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自我國(guó)生產(chǎn)電視以來(lái)，戲曲就借助電視進(jìn)行傳播，并產(chǎn)生了一系列電視戲曲。其中戲曲電視劇這一新興藝術(shù)樣式備受學(xué)界關(guān)注，關(guān)于其分類(lèi)研究大致有以下幾種：孟繁樹(shù)按照“電視化程度”的不同，將戲曲電視劇劃分成三種類(lèi)型，并分別舉例分析。第一類(lèi)“電視化程度較低”的有《膏藥章》、《南唐遺事》；第二類(lèi)“電視化程度顯然高于第一種類(lèi)型”的有《九斤姑娘》、《胯下將軍》、《啞女恨》；第三類(lèi)“距離戲曲甚遠(yuǎn)”的有胡連翠的“黃梅戲音樂(lè)電視劇”。楊燕按照戲曲電視劇遺傳父本（電視?。?、母本（戲曲）的多少將其分為三類(lèi)：第一類(lèi)“繼承母本遺傳因子較多”，通常被稱(chēng)為“電視戲曲藝術(shù)片”，第二類(lèi)“電視化程度明顯高于第一類(lèi)，既體現(xiàn)母本遺傳基因，父本遺傳基因也明顯增多，電視劇的特性增加了，電視藝術(shù)的思維方式體現(xiàn)得更多了。……影視手法的運(yùn)用也更嫻熟了”，第三類(lèi)“基本體現(xiàn)電視劇的遺傳基因，是向電視化方向走得最遠(yuǎn)、保留戲曲特性最少的一類(lèi)，也是探索性最強(qiáng)、引起爭(zhēng)議最多的一類(lèi)?！庇兄S富創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的胡連翠導(dǎo)演認(rèn)為：“戲曲電視劇，應(yīng)該說(shuō)它既不是舞臺(tái)演出的戲曲，又不是一般意義上的電視劇，在現(xiàn)階段戲曲和電視的結(jié)合基本上有三種形式：第一種是用攝像機(jī)將戲曲舞臺(tái)演出錄制下來(lái)(有局部加工)，通過(guò)電視播放；第二種是將戲曲電視化，采用實(shí)景拍攝，唱腔，語(yǔ)音，動(dòng)作基本保持劇種特色，注重了鏡頭組接所產(chǎn)生的藝術(shù)效果；第三種是遵循電視劇的美學(xué)原則，人物造型、語(yǔ)言和行動(dòng)，基本按照電視劇的要求，而保留原劇種的本質(zhì)因素———唱腔，并加以發(fā)展?！?/p>

李希凡主編的《中國(guó)藝術(shù)》中這樣說(shuō)：“由于電視和戲曲結(jié)合程度不同，使戲曲電視劇產(chǎn)生不同的類(lèi)型：一種是基本上按照戲曲舞臺(tái)的演出拍攝下來(lái)，較好地保留了舞臺(tái)演出的原貌，于是有人稱(chēng)它為戲曲藝術(shù)片……如《膏藥章》即是。一種是在較大的程度上將戲曲加以電視化，其主要特點(diǎn)是力求把戲曲從舞臺(tái)上解放出來(lái)，在景物設(shè)置上采取實(shí)景和虛景的結(jié)合；在時(shí)空處理上按照電視劇時(shí)空加以轉(zhuǎn)換；在表演上則掙脫戲曲程式化的動(dòng)作等，如越劇電視劇《九斤姑娘》等就屬此類(lèi)。再一種則完全按照電視劇的思路創(chuàng)作，也可以說(shuō)是電視化了的電視劇，如胡連翠導(dǎo)演的一些戲曲電視劇大抵屬于此種類(lèi)型?！?/p>

藍(lán)凡則不同意這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為“除了戲曲藝術(shù)片/戲曲電視藝術(shù)記錄片是‘按照戲曲舞臺(tái)的演出拍攝下來(lái)’的電視記錄之外，其余的兩種類(lèi)型也正是我們所說(shuō)的兩種新的同名（戲曲電視?。┑碾娨曀囆g(shù)類(lèi)型?！奔磻蚯娨晞∮袃煞N類(lèi)型，但兩類(lèi)型同名不同性質(zhì)。一是“戲曲與電視結(jié)合的戲曲電視劇”；二是“戲曲與電視劇結(jié)合的戲曲電視劇”。筆者認(rèn)為，胡連翠導(dǎo)演所說(shuō)的“第一種———用攝像機(jī)將戲曲舞臺(tái)演出錄制下來(lái)通過(guò)電視播放”的戲曲電視劇和孟繁樹(shù)、楊燕、李希凡所說(shuō)的“第一類(lèi)———電視戲曲藝術(shù)片/戲曲藝術(shù)片”是有區(qū)別的。其實(shí)，“用攝像機(jī)將戲曲舞臺(tái)演出錄制下來(lái)通過(guò)電視播放”的屬于舞臺(tái)錄像，還不是戲曲電視劇。舞臺(tái)錄像只是改變了戲曲舞臺(tái)的傳播途徑和觀賞方式，電視編導(dǎo)沒(méi)有充分的創(chuàng)作自由，舞臺(tái)怎么演，電視就得怎么播，舞臺(tái)錄像其實(shí)并沒(méi)有改變戲曲本身。關(guān)于孟繁樹(shù)、楊燕所說(shuō)的“第一類(lèi)———電視戲曲藝術(shù)片”，本文在第一章第三節(jié)已經(jīng)論述，即電視戲曲藝術(shù)片不屬于戲曲電視劇。研究者采用不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)劃分出大致相同的類(lèi)型，但這些劃分十分模糊，對(duì)于電視化程度的高或低、繼承母本或父本遺傳因子的多或少，均沒(méi)有給出大致的界限，而且均沒(méi)有給各自劃分出的類(lèi)型以詳細(xì)名稱(chēng)上的區(qū)分，藍(lán)凡“同名不同性質(zhì)”的劃分便是典寫(xiě)作論文型。

筆者按照戲曲電視劇對(duì)戲曲特征繼承的多少，將其劃分成兩類(lèi)：一、狹義的戲曲電視劇，這一類(lèi)的電視劇雖然保留部分戲曲程式動(dòng)作，但已基本沒(méi)有虛擬表演。各種電視手段和電視語(yǔ)言運(yùn)用嫻熟，戲曲和電視特征結(jié)合完美。如越劇電視劇《九斤姑娘》、《孔雀東南飛》、京劇電視劇《貍貓換太子》等。二、廣義的戲曲電視劇，這一類(lèi)的電視劇幾乎舍棄戲曲的程式動(dòng)作，更沒(méi)有虛擬的表演，除了戲曲唱腔有所保留外，其他方面幾乎不使用戲曲表現(xiàn)方法。如黃梅戲音樂(lè)電視劇《啼笑因緣》、《祝?！?、越劇電視劇《梁?！返?。

一．狹義的戲曲電視劇

狹義的戲曲電視劇基本遵循電視劇拍攝方法，在實(shí)景和搭景中拍攝錄制，靈活、普遍而嫻熟地運(yùn)用各種電視手段和電視語(yǔ)言，常見(jiàn)的手法如摳像、疊影、蒙太奇、閃回等。在對(duì)待戲曲的態(tài)度上，力求保持戲曲唱腔的原汁原味，仍運(yùn)用戲曲方言韻白和念白，保留戲曲的經(jīng)典程式，對(duì)過(guò)時(shí)的程式加以改變和完善。

狹義的戲曲電視劇中，對(duì)于戲曲經(jīng)典程式的保留和運(yùn)用主要結(jié)合詳細(xì)的拍攝環(huán)境而決定，不是為保留程式而運(yùn)用程式，而是在具備使用程式的環(huán)境中，保留戲曲的經(jīng)典程式。比如京劇電視劇《貍貓換太子》第4集《舍生取義》中，太監(jiān)郭槐和劉娘娘發(fā)現(xiàn)寇珠私藏了李娘娘所生的太子后，命太監(jiān)陳琳拷打寇珠，在電視劇中保留了陳琳拷打寇珠的程式動(dòng)作以及寇珠被打時(shí)一系列表示疼痛難忍的程式：飛跪、雙腿交叉翻滾。第11集《碧血青天》中，陳琳被迫替劉娘娘嘗藥而被毒死，保留了陳琳死亡倒地僵尸的程式動(dòng)作。這些程式運(yùn)用時(shí)，都是發(fā)生在劉娘娘的宮內(nèi)。雖然仍是宮內(nèi)實(shí)景拍攝，但鏡頭只切取廳堂之內(nèi)的范圍，便使得宮內(nèi)實(shí)景具有了三面墻式的舞臺(tái)效果。演員運(yùn)用程式動(dòng)作表演就顯得很自然了。我們從已經(jīng)播放的狹義的戲曲電視劇發(fā)現(xiàn)，其劇本來(lái)源有勝利的戲曲舞臺(tái)劇、新編歷史劇等，比如越劇電視劇《秦淮夢(mèng)》、《梨花情》、《九斤姑娘》、《孟麗君》、《孔雀東南飛》，京劇電視劇《貍貓換太子》、《曹雪芹》，評(píng)劇電視劇《情醉老龍溝》，淮劇電視劇《金龍與蜉蝣》等。這一類(lèi)型的作品因題材、劇種以及導(dǎo)演的藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作觀念的不同而呈現(xiàn)千姿百態(tài)的風(fēng)貌，但在拍攝方法上大同小異，比如常見(jiàn)的有用鏡頭的切換配合演員敘述往事，用調(diào)節(jié)、疊影和摳像暗示人物的心理活動(dòng)，用閃回表示回憶往事等。以下試舉幾例：

一．鏡頭切換。京劇電視劇《貍貓換太子》第2集“劫后余生”中，太監(jiān)陳琳將劉娘娘用剝皮貍貓偷換太子一事告訴八賢王時(shí)，用快鏡頭在若干關(guān)于貍貓偷換太子的畫(huà)面和八賢王表情變化的畫(huà)面之間切換，關(guān)閉人物對(duì)話的聲道，用緊張而急促的音樂(lè)做背景，既交代了前段內(nèi)容，顯示了事態(tài)的嚴(yán)峻，又快速流暢地進(jìn)入情節(jié)。

另外，鏡頭的切換還用在處理畫(huà)面節(jié)奏上。觀看電視和在劇院看演出不同，在劇院觀眾可以長(zhǎng)時(shí)間欣賞演員的大段出色演唱甚至還覺(jué)得不過(guò)癮，但電視觀眾決不能忍受屏幕上演員大段的演唱而畫(huà)面不變。針對(duì)這種情況，可以借助鏡頭的切換來(lái)處理畫(huà)面節(jié)奏。比如演員演唱大段的唱腔時(shí)，可以用表示唱詞意義的畫(huà)面和演員的演唱畫(huà)面交替出現(xiàn)?！敦傌垞Q太子》第3集《咫尺天涯》中，在劉娘娘之子摔死后要從皇嗣中挑一人做新太子，選中的新太子剛好是寇珠十年前送出宮去的真太子。此刻寇珠百感交集，有大段的演唱。該劇是這樣處理畫(huà)面的：

唱詞畫(huà)面雛燕離巢幾度秋，深宮只懷一念求寇珠演唱盼他長(zhǎng)成雙飛翼四只大雁齊飛何期今朝喜同游寇珠演唱黃嗣歸來(lái)天相佑新太子坐轎子回到皇宮不枉我悠悠十載獨(dú)自愁寇珠演唱這樣處理避免了電視畫(huà)面的拖沓，加之拍攝角度的變化和畫(huà)面構(gòu)圖、色彩的和諧，使得在欣賞唱段時(shí)得到賞心悅目的享受。

二．疊影?！敦傌垞Q太子》第11集《碧血青天》中，太監(jiān)郭槐酒醉后被包興扶入暗房后心生恐懼，在喝水的杯子中疊出貍貓的影子，導(dǎo)演讓郭槐看到鐘馗畫(huà)像時(shí)再在畫(huà)面疊上骷髏的影子。兩個(gè)疊影的使用，將郭槐的恐懼心理和他的命運(yùn)巧妙地暗示出來(lái)。三．閃回?！敦傌垞Q太子》第10集《風(fēng)云起伏》中李娘娘向包公敘述冤案時(shí)，利用閃回的技術(shù)，將李娘娘敘述的往事用畫(huà)面表現(xiàn)出來(lái)：

唱詞畫(huà)面想當(dāng)年，陪皇上……陪皇帝宮內(nèi)飲酒，二人恩愛(ài)的鏡頭誰(shuí)料想遭橫禍被冤枉生下一妖怪白綾賜死時(shí)悲痛之狀逃出了皇宮院亡命天涯落荒而逃的情景越劇電視劇《九斤姑娘》中，石寶寶回到家鄉(xiāng)，在橋上碰到兒時(shí)的伙伴九斤姑娘時(shí)二人百感交集，大段的唱段中也采用閃回的手法穿插二人小時(shí)候的情景：石寶寶的皮球掉到河里，正當(dāng)他焦急萬(wàn)分時(shí)，九斤姑娘用竹藍(lán)從橋上把皮球撈上來(lái)了。石寶寶喜出望外，也記住了九斤姑娘。這一段閃回不僅豐富了畫(huà)面，而且為二人相互之間產(chǎn)生好感做了必要的交代，可謂一舉兩得。

在狹義的戲曲電視劇中，戲曲手法和電視手法相互融合、相互補(bǔ)充、相互襯托。我們無(wú)法完全分清哪些是戲曲手法、哪些是電視手法，所感觸到的是二者完美結(jié)合而形成的戲曲電視劇的藝術(shù)形態(tài)。

二．廣義的戲曲電視劇

廣義的戲曲電視劇是指電視劇和戲曲結(jié)合中，著意突出電視劇特征的戲曲電視劇。在這類(lèi)戲曲電視劇中，電視手法得到了充分自由的運(yùn)用，而體現(xiàn)戲曲特征的部分完全聽(tīng)從于電視手法。戲曲音樂(lè)電視劇即屬此類(lèi)?！皯蚯魳?lè)電視劇”這一稱(chēng)呼起始于安徽電視臺(tái)胡連翠于1989年導(dǎo)演的《西廂記》。當(dāng)時(shí)該劇就以“黃梅戲音樂(lè)電視劇”的名稱(chēng)推出，在電視上播放后引發(fā)了相稱(chēng)多的爭(zhēng)議，很多人認(rèn)為這不能算戲曲電視劇。因?yàn)閯≈泻蛻蚯嚓P(guān)的除了戲曲唱腔之外，基本和古裝電視劇沒(méi)有太大差別。該劇全部在現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中拍攝；基本沒(méi)有戲曲的程式動(dòng)作和虛擬動(dòng)作，而追求逼真、生活化的表演；語(yǔ)言口語(yǔ)化，改黃梅戲中的方言為普通話；糅進(jìn)電影《西廂記》中的插曲《佳期》、《拷紅》；為提高音樂(lè)的表現(xiàn)力，伴奏音樂(lè)采用電聲樂(lè)隊(duì)演奏等等。雖然在一些評(píng)論家那里，戲曲音樂(lè)電視劇不被認(rèn)可，但與此形成鮮明對(duì)比的是廣大電視觀眾尤其是青年觀眾非常喜愛(ài)這種全新的“戲曲”。或許對(duì)于戲曲電視劇這一本身就很年輕的藝術(shù)樣式，我們應(yīng)該給予更多的包容和鼓勵(lì)，而非預(yù)先設(shè)定某種規(guī)范?？傮w來(lái)說(shuō)，戲曲音樂(lè)電視劇是只側(cè)重利用戲曲音樂(lè)元素而又以電視劇手法為主的電視劇。它基本按照電視劇的制作方式，完全在實(shí)景中拍攝，更多地突出電視劇特征。在對(duì)待戲曲程式上，基本舍去戲曲的程式，但從演員的表演中有時(shí)仍能看到戲曲程式的影子。

目前比較勝利的戲曲音樂(lè)電視劇有黃梅戲音樂(lè)電視劇《西廂記》、《朱熹與麗娘》、《遙指杏花村》、《桃花扇》、《家》、《春》、《秋》、《啼笑因緣》、《二月》、《潘張玉良》、《祝?！贰⒃絼‰娨晞　读鹤！?、太谷秧歌電視劇《郭蘭英》等。從這些例子可以看出，戲曲音樂(lè)電視劇的劇本題材相對(duì)廣泛，有勝利的戲曲舞臺(tái)劇、經(jīng)典名劇、經(jīng)典小說(shuō)、人物傳記等。在這些戲曲音樂(lè)電視劇中，只有音樂(lè)和唱腔是戲曲的，其他都已經(jīng)電視劇化：拋棄程式化動(dòng)作改成逼真、生活化的表演，全部采用普通話對(duì)白，語(yǔ)言口語(yǔ)化；敘述結(jié)構(gòu)上采用多條線索共同展開(kāi)、交織進(jìn)行，集中精力制造戲劇沖突；有些劇目還會(huì)因表演需要，不用戲曲演員而用話劇、影視演員拍攝、戲曲演員配唱。雖然戲曲音樂(lè)電視劇主要突出電視劇特征，但除了戲曲音樂(lè)外，我們依舊能從演員的表演中看出戲曲的神韻。這種神韻好比戲曲的光環(huán)，雖離光源稍遠(yuǎn)，但仍在光源的照射之內(nèi)，這種神韻是戲曲演員長(zhǎng)期表演的慣性，即使要求生活化表演，但仍具有戲曲氣質(zhì)，演員在舉手投足之間，依舊流露著戲曲的意味。這種表演對(duì)戲曲的繼承可謂是“去形留神”。比如黃梅戲音樂(lè)電視劇《啼笑因緣》第12集中，我們可從沈鳳喜處于瘋顛狀態(tài)時(shí)的表演中仍舊看出戲曲表演的神韻。她演唱“……（關(guān)秀姑）拔劍除了民怨……飛到天上已成神”時(shí)配有舞蹈化的動(dòng)作，比如雙手舉起、抬頭、旋轉(zhuǎn)，動(dòng)作的節(jié)奏內(nèi)化為音樂(lè)旋律的節(jié)奏，很容易讓觀眾聯(lián)想到戲曲舞臺(tái)上類(lèi)似情景的表演。

戲曲音樂(lè)電視劇由原先不被認(rèn)可到如今頻頻獲獎(jiǎng)并受到歡迎，可以說(shuō)是一批戲曲電視劇工作者執(zhí)著耕耘的結(jié)果。隨著優(yōu)秀戲曲音樂(lè)電視劇不斷被創(chuàng)作、播放，這種藝術(shù)形式已經(jīng)逐漸形成規(guī)模，并獲得觀眾的認(rèn)可。戲曲音樂(lè)電視劇只是廣義戲曲電視劇的一種。戲曲藝術(shù)的元素很多，任何能夠集中體現(xiàn)戲曲元素的電視劇，均可納入廣義的戲曲電視劇的視野當(dāng)中。這類(lèi)戲曲電視劇的發(fā)展仍有待于編導(dǎo)的嘗試。