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三十年前著名傳播學(xué)家麥克盧漢（L.MCLUHAN）所謂的"地球村"（1)，隨著占有世界人口總數(shù)四分之一的中國(guó)敞開了面對(duì)世界的大門而成為了一種現(xiàn)實(shí)，這一敞開不僅是吸收，而且也是突圍：被鎖閉的井蛙突然變成了自由的海豚，它被大海的變幻和浩瀚所蠱惑，急迫地想要投入這片海洋的懷抱，成為風(fēng)口浪尖的弄潮兒--正是在這種背景下，"走向世界"、"走向國(guó)際"成為80年代以來中國(guó)人一種蒂固根深的民族情結(jié)，從而也為處在這一時(shí)期的中國(guó)大陸電影提供了一種國(guó)際化語境，深刻地影響到中國(guó)大陸電影的意識(shí)形態(tài)/文化/藝術(shù)/經(jīng)濟(jì)策略，也勾畫了中國(guó)大陸電影在當(dāng)今世界電影格局中的地位。分析這一影響和這一定位產(chǎn)生的過程、動(dòng)因及其對(duì)于中國(guó)大陸電影的意義，從而對(duì)即將跨入新世紀(jì)的電影發(fā)展提供一種批評(píng)性參照，是本文試圖達(dá)到的基本目的。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境



電影的誕生和發(fā)展，正是中國(guó)從一個(gè)閉關(guān)鎖國(guó)的封建專制王朝裂變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)代民主國(guó)家的時(shí)期。中國(guó)電影的出現(xiàn)，不僅意味著電影形式本身是一種舶來品，而且也意味著它一開始就是在一種世界性的國(guó)際背景下產(chǎn)生的，所以，第一部中國(guó)電影《定軍山》（北京豐泰照相館1905年攝制）的出現(xiàn)僅僅只是在盧米埃爾兄弟的實(shí)驗(yàn)性影片出現(xiàn)后10年，而西方各國(guó)的電影在當(dāng)時(shí)幾乎可以同步進(jìn)入中國(guó)電影市場(chǎng)。盡管如此，由于各種復(fù)雜的社會(huì)歷史原因，當(dāng)時(shí)的中國(guó)電影卻并沒有贏得一種國(guó)際性的聲譽(yù)，所以，在西方各國(guó)權(quán)威的世界電影史中，我們很難見到關(guān)于中國(guó)電影的評(píng)述，亞洲電影只有日本偶爾還有印度電影得到了世界關(guān)注。隨后，由于東西方兩大政治陣營(yíng)的對(duì)立，中國(guó)大陸電影則走上了一條獨(dú)特的自足的政治電影的道路，以一種叛逆的姿態(tài)傲立于世界電影舞臺(tái)，拒絕著西方世界的承認(rèn)。

但隨著中國(guó)社會(huì)所發(fā)生的歷史性變化，向世界開放成為一種勢(shì)不可擋的趨勢(shì)，特別是由于全球化的經(jīng)濟(jì)交往和信息傳播的發(fā)展，世界成為一個(gè)互動(dòng)的網(wǎng)絡(luò)，環(huán)環(huán)相扣、息息相關(guān)，世界在涌向中國(guó)，中國(guó)也在奔向世界，于是國(guó)際化意味的不僅是一種背景而且也是一種動(dòng)力，交互作用于中國(guó)的政治/經(jīng)濟(jì)/文化。因而，中國(guó)大陸電影的國(guó)際化語境首先就是80年代以來一種全球化的互動(dòng)的語境。

但這種互動(dòng)并不是一種勢(shì)均力敵的平衡的互動(dòng)關(guān)系。由于西方發(fā)達(dá)國(guó)家經(jīng)濟(jì)上的優(yōu)勢(shì)，形成了一種國(guó)際關(guān)系中的強(qiáng)勢(shì)力量，這種強(qiáng)勢(shì)力量不是以其軍事上的征服而是以其經(jīng)濟(jì)/政治/文化上的滲透和誘惑而對(duì)包括中國(guó)在內(nèi)的發(fā)展中國(guó)家產(chǎn)生社會(huì)影響的。正是這種被稱為"后殖民"圖景的不平衡互動(dòng)性帶來了"第三世界"國(guó)家一種普遍的民族情結(jié)：走向世界。而所謂"世界"在很大意義上就是支配世界主導(dǎo)經(jīng)濟(jì)文化秩序的西方發(fā)達(dá)國(guó)家，而所謂"走向"則意味著試圖受到西方本位的世界主流經(jīng)濟(jì)文化秩序的接受和肯定。因而，"走向世界"這一提法本身就意味著，自己處在世界之外，或者更準(zhǔn)確地說是處在世界的主流或中心之外，在這一情結(jié)中已經(jīng)自然包含了對(duì)自己的弱勢(shì)和西方發(fā)達(dá)國(guó)家的強(qiáng)勢(shì)的估計(jì)，因而在發(fā)展中國(guó)家走向世界的過程中不可避免地包含了對(duì)所謂西方世界的趨和和對(duì)本民族意識(shí)的壓抑。從這個(gè)意義上講，中國(guó)電影的國(guó)際化語境是一?"后殖民"狀態(tài)的語境。

因而，互動(dòng)性和后殖民狀態(tài)使中國(guó)電影在國(guó)際化背景中表現(xiàn)出對(duì)經(jīng)濟(jì)/文化發(fā)達(dá)的國(guó)家和地區(qū)的一定程度的依附性和趨從性：在投資上，中國(guó)電影需要從海外獲得相對(duì)于本土投資更為雄厚的制作經(jīng)費(fèi)以提供能與世界電影發(fā)展相適應(yīng)的制作水平；在市場(chǎng)上，中國(guó)大陸電影需要開發(fā)比本土雖然廣闊但卻廉價(jià)的市場(chǎng)更具回收潛力的海外市場(chǎng)，以從有限的海外發(fā)行收入中獲取利潤(rùn)；在途徑上，中國(guó)大陸電影不得不依靠各種國(guó)際性電影節(jié)來獲得世界的命名和被世界所認(rèn)可，從而具備一種國(guó)際化的通行權(quán)；而在制作上，中國(guó)大陸電影不得不按照一種所謂世界性的標(biāo)準(zhǔn)來進(jìn)行意識(shí)形態(tài)/文化/美學(xué)的包裝和改造以首先獲得國(guó)際電影節(jié)的接納然后得到西方電影觀者的接受。

如果說，從陳凱歌的《黃土地》（廣西電影制片廠1984年出品）到張藝謀的《紅高粱》（西安電影制片廠1987年出品），這種依附和趨從還是偶然的、被動(dòng)的和不自覺的的話，那么由于張藝謀拍攝的敘事流暢、感性奔放的《紅高粱》，把一個(gè)西部狂野的故事與民族抗日戰(zhàn)爭(zhēng)嫁接在一起，用一個(gè)民族的英雄寓言掩飾了觀眾力比多的釋放，這一電影策略，意外地被西方人讀解為發(fā)生在一個(gè)陌生、神秘、原始的東方世界的浪漫愛情故事，從而被西方人所接受，獲得了西柏林國(guó)際電影節(jié)金熊獎(jiǎng)，開啟了中國(guó)電影在國(guó)際電影節(jié)上頻頻獲獎(jiǎng)的通道，從此中國(guó)電影對(duì)所謂國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)的趨同就成為了一種自覺。

隨著張藝謀的《菊豆》（西安電影制片廠1989年出品）、《大紅燈籠高高掛》（中國(guó)電影合拍公司1991年出品）、《秋菊打官司》（西安電影制片廠1992年出品），陳凱歌的《霸王別姬》（北京電影制片廠1992年出品）等紛紛成功地"走向了世界"，一種"國(guó)際化電影"類型便開始在中國(guó)大陸出現(xiàn)。這種類型為中國(guó)最優(yōu)秀的電影導(dǎo)演提供了一個(gè)填平電影的藝術(shù)性與商業(yè)性、民族性與世界性之間的鴻溝的最有效的手段，同時(shí)也為自己尋求到了獲得國(guó)際輿論、跨國(guó)資本支撐并承受意識(shí)形態(tài)壓力的可能性。"國(guó)際化電影"模式在唄隕系某曬?，作为一种祿趸住祿蠗ｓ，使不少优秀导演宁愿犯椅嚠的忌讳，也纷纷步其后潮M?于是，在滕文驥的《黃河謠》（西安電影制片廠1989年出品）、何平的《雙旗鎮(zhèn)刀客》（西安電影制片廠1991年出品）等等影片之后，經(jīng)典"國(guó)際化電影"創(chuàng)造了它的新的摹本：在黃建新的《五魁》（西安電影制片廠1993年出品）中，我們看到了對(duì)《紅高粱》的敘事結(jié)構(gòu)和影像造型的臨摹，在何平的《炮打雙燈》（西安電影制片廠1995年出品）中，我們看到了《紅高粱》、《黃河謠》、《大紅燈籠高高掛》的各種文學(xué)元素和電影元素的奇特的混合，在周曉文的《二嫫》（西安電影制??994年出品）中，我們看到了對(duì)《秋菊打官司》的有意無意的重復(fù)，還有《桃花滿天紅》（西安電影制片廠1995年出品）和青年導(dǎo)演劉冰鑒的《硯床》（北京電影學(xué)院青年電影制片廠1995年出品），都走著幾乎同一條國(guó)際化的道路……于是，我們看到了中國(guó)大陸電影的國(guó)際化已經(jīng)形成了一系列成規(guī)化的策略，正是這些策略使中國(guó)大陸電影獲得了一種公共形象走向了世界。



中國(guó)大陸電影的國(guó)際化策略



當(dāng)一個(gè)民族和一種文化由于經(jīng)濟(jì)/政治的弱勢(shì)而缺乏充分的自信時(shí)，國(guó)際化是一種巨大的誘惑：它意味著通過國(guó)際認(rèn)同，能夠?yàn)樽杂X或不自覺地用所謂國(guó)際"它者"參照來評(píng)價(jià)本土化文化的大眾乃至社會(huì)精英提供一種價(jià)值判斷的暗示，對(duì)于電影來說，就是通過國(guó)際化使電影制作者獲得一種想象中的世界性聲譽(yù)和地位，最終使影片獲得能帶來經(jīng)濟(jì)效益的國(guó)際/國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，同時(shí)使電影制作人獲得一種投資信任度以從事電影再生產(chǎn)。

所以，從80年代中期以來，正如在大陸召開的一次關(guān)于90年代中國(guó)電影發(fā)展態(tài)勢(shì)的研討會(huì)上一些批評(píng)家所指出，一些中國(guó)大陸電?"在影像造型和意識(shí)形態(tài)策略上都表現(xiàn)出越來越明顯的迎和傾向，它們熱衷于用西方人的''''他者''''眼光來敘述中國(guó)的民族生活……從而形成了一種相對(duì)模式化的''''立足傳統(tǒng)文化，面向西方大國(guó)''''的以爭(zhēng)取跨國(guó)認(rèn)同為目標(biāo)的電影類型。"（2）所以，對(duì)于中國(guó)大陸電影來說，國(guó)際化策略主要指中國(guó)大陸電影以外國(guó)、主要是西方國(guó)家的電影鑒賞者或普通觀眾為"隱含"接受對(duì)象，試圖獲得國(guó)際認(rèn)同而采用的意識(shí)形態(tài)策略、文化策略、藝術(shù)策略和經(jīng)濟(jì)策略。



I意識(shí)形態(tài)策略

對(duì)于相當(dāng)部分具有所謂"國(guó)際"意識(shí)的西方人來說，他們不僅熱衷于用西方式的人權(quán)觀念來看待東方歷史上的專制主義，而且也往往用西方式的民主體制來衡量中國(guó)現(xiàn)實(shí)。因而西方人所接受的中國(guó)電影常?？赡苁菍?duì)于這種東方專制主義的揭示，是東方專制主義的一種電影寓言。杰姆遜（F.JAMESON）曾經(jīng)說過："第三世界的文本，甚至那些看起來好象是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言。"（3）這實(shí)際上，也正是西方知識(shí)分子閱讀中國(guó)電影文本的一種基本方式。所以，中國(guó)電影在他們的閱讀視野中首先就是一種意識(shí)形態(tài)寓言。而許多國(guó)際化的中國(guó)大陸電影也就自覺不自覺地采用各種意識(shí)形態(tài)策略來與西方的寓言期待相契合。

在中國(guó)大陸電影所提供的那些中國(guó)寓言中，最集中的大概就是魯迅所謂的"鐵屋子"的寓言。這一鐵屋子的意象是由那些森嚴(yán)、穩(wěn)定、堅(jiān)硬的封閉的深宅大院，那些嚴(yán)酷、冷漠、專橫的家長(zhǎng)，那些循環(huán)、單調(diào)、曲折的生命軌跡所意指和象喻的，正如我在另一篇文章中曾經(jīng)對(duì)張藝謀影片所分析過的那樣，這些影片消除敘事的時(shí)間和空間的確定性，它們都選取遠(yuǎn)離現(xiàn)代政治生活中心的邊緣空間或處在非現(xiàn)在時(shí)態(tài)的空間，談化歷史的參照和現(xiàn)實(shí)的確指，來表現(xiàn)生機(jī)勃勃的感性生命力與至尊無上的專制秩序之間的對(duì)抗，影片既通過時(shí)空的模糊避免了對(duì)現(xiàn)實(shí)權(quán)力的干預(yù)，又消除了民族間的隔膜，創(chuàng)造了某種世界通用性，它們處理的都是包含了以"家"為中心場(chǎng)景的某種"弒父"原型的故事：專制者/父親（麻瘋病人、楊金山、陳老爺、村長(zhǎng)）剝奪或踐踏了幼小者/父之子（我爺爺、楊天青、陳之子、秋菊之夫）的權(quán)力，于是，在被占有者/母親（我奶奶、菊豆、頌蓮、秋菊）的主謀或參與下（在多數(shù)影片中，盡管是由父之子對(duì)被占有者的窺視而開始敘事的，但故事中真正的行動(dòng)主體卻是被占有者自身）發(fā)起了向?qū)Ｖ普叩奶魬?zhàn)并對(duì)父親權(quán)威進(jìn)行了褻瀆，在短暫的自由狂歡之后，這種謀反行動(dòng)最終受到了代表父權(quán)的專制秩序的否定和懲罰（4）。這些傳奇故事，一方面，對(duì)于觀眾來說，滿足了觀影者的弒父快感，另一方面，對(duì)于西方視野來說，它暗示了對(duì)東方文化和秩序的某種意識(shí)形態(tài)理解（5）。這批關(guān)于"鐵屋子"寓言的電影正是以這樣的意識(shí)形態(tài)策略獲得了國(guó)際地位和承認(rèn)，使它們頂戴著從西柏林、威尼斯、嘎納得到的光彩熠熠的桂冠高就于中國(guó)電影殿堂。以至于后來何平《炮打雙燈》中那個(gè)民間藝人與女東家偷情的故事，黃建新《五魁》中那個(gè)土匪搶親的故事，劉苗苗《家丑》（北京電影學(xué)院青年電影制片廠1993年出品）中那個(gè)少東家、長(zhǎng)工與女仆之間的三角戀愛的故事，王新生《桃花滿天紅》中那個(gè)皮影戲戲子拐帶女東家的故事，張藝謀《搖啊搖搖到外婆橋》（上海電影制片廠1995年出品）中那個(gè)幫主的情婦偷情的故事，直到劉冰鑒《硯床》中那個(gè)女東家與長(zhǎng)工從"換種"到墜入情網(wǎng)的故事都是這一鐵屋子寓言的各種翻版。欲望與專制的角斗，秩序?qū)€(gè)人的踐踏使這座鐵屋子象一個(gè)巨大的血淋淋的火球，為那些看慣了好萊塢山重水復(fù)柳暗花明的情節(jié)電影的西方觀者和專家提供了一個(gè)東方夢(mèng)魘，于是他們將那些鮮花和獎(jiǎng)賞與無量的同情、理解一起給了這些中國(guó)電影。公務(wù)員之家版權(quán)所有

當(dāng)然，重復(fù)意味的往往是貶值。當(dāng)許多后來者還在孜孜不倦地編織那些對(duì)于西方人來說也已經(jīng)并不新鮮的"鐵屋子"寓言時(shí)，陳凱歌的《霸王別姬》則又提供了一個(gè)新的更加具有現(xiàn)實(shí)感和時(shí)空感的受難的寓言原型。緊接著，田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》（1992年攝制）、張藝謀的《活著》（1994年攝制）等都采用了與之相同的傳記式的敘述方式，在長(zhǎng)時(shí)間跨度中展示普通中國(guó)人本世紀(jì)以來的苦難命運(yùn),這些苦難寓言似乎基本上可以看著是一種政治寓言，它將人生苦難相當(dāng)簡(jiǎn)化地與政治變遷重疊在一起，盡管似乎它們具有一種歷史的批判性，而且容易以其人本主義的價(jià)值觀念和對(duì)中國(guó)歷史的人權(quán)批判獲得西方認(rèn)同，但是由于它們通過大量偶然性的戲劇情節(jié)對(duì)其實(shí)遠(yuǎn)更紛紜復(fù)雜的人生命運(yùn)作了相當(dāng)即興的政治圖解，似乎又使這些作品的人性深度和美學(xué)深度受到了損害，同時(shí)這些影片也因?yàn)樗鼈冞^于明顯的意識(shí)形態(tài)所指受到了執(zhí)政者的排斥。中國(guó)電影走向世界的意識(shí)形態(tài)策略似乎陷入了一種迷途，因而近年來無論是張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》或是陳凱歌的《風(fēng)月》（北京電影制片廠1996年出品）都沒有能找到與國(guó)際期待相契合的意識(shí)形態(tài)興奮點(diǎn)。

此外，中國(guó)大陸電影中還有一些影片是因?yàn)槠渲谱鞣绞缴系囊庾R(shí)形態(tài)特征而進(jìn)入西方視野的。最典型的例子就是張園的《北京雜種》（1992年攝制）和王小帥的《冬春的日子》（1992年攝制）。前者多次在國(guó)際電影節(jié)上獲獎(jiǎng)，而后者則在紀(jì)念世界電影100周年時(shí)被英國(guó)廣播電視公司（BBC）作為中國(guó)電影的兩部代表作之一選播。這兩部低成本、半業(yè)余化制作的影片之所以在國(guó)際上獲獎(jiǎng)，除了藝術(shù)上的實(shí)驗(yàn)性和邊緣性之外，更主要的則是因?yàn)樗鼈兺耆撾x了中國(guó)大陸合法的電影制作體制而代表了一種叛逆的姿態(tài)，正因?yàn)槿绱?，一些西方人喜歡將這些影片稱為"地下電影"。受這一國(guó)際化途徑的啟示，相當(dāng)一批剛從事電影制作的年輕一代都曾經(jīng)或試圖拍攝同樣的背離主流電影機(jī)制的影片，以相當(dāng)冒險(xiǎn)的代價(jià)來通過國(guó)際認(rèn)同確立自己的地位，以獲取與其它導(dǎo)演、特別是已經(jīng)在國(guó)內(nèi)外確立了地位?"第五代導(dǎo)演"們分庭抗禮的資格。后來，這批年輕導(dǎo)演終于從"地下"合法地進(jìn)入"地上"，拍攝了象《頭發(fā)亂了》（浙江電影制片廠1994年出品）、《周末情人》（福建電影制片廠1995年出品）和《談情說愛》（上海電影制片廠1996年出品）等與第五代那種民俗化、鄉(xiāng)土化、歷史距離化的策略不同的影片，它們大多是?緣貝鞘猩畹男鶚觶蠖急硐殖齠員臼蘭鴕岳淳貌凰サ惱穩(wěn)惹櫚氖櫪?，体现了一帜[巫尾瘓氳那嗄耆說某鮮擔(dān)恢侄哉媸檔幕乖宥?，一种秳蛩生掉[泵嬡惹椋庵殖宥呦蛄肆礁霾忝媯閡皇嵌隕刺幕乖?-它們以開放性替代了封閉性的敘事，用日常性替代了戲劇性，紀(jì)實(shí)風(fēng)格、平民傾向造就了一種樸實(shí)自然的形態(tài)、平平淡淡的節(jié)奏，敘述普通人特別是社會(huì)邊緣狀態(tài)的人日常的人生、日常的喜樂哀怒、日常的生老病死，表達(dá)對(duì)苦澀生命原生態(tài)的摹仿，突出人生的無序、無奈和無可把握；一是對(duì)生命體驗(yàn)的還原--它們不熱衷于結(jié)構(gòu)一個(gè)山重水復(fù)柳暗花明的故事，設(shè)計(jì)換取觀眾廉價(jià)的眼淚的煽情高潮,而是用迷離的色彩、MTV似的跳動(dòng)的結(jié)構(gòu)、富于裝飾性的造型、搖滾的節(jié)奏、傳記化的題材、情緒化的人物，還原他們自己在都市的喧嘩與騷動(dòng)中所感受到的那種相當(dāng)個(gè)人化的希翼、惶惑、無所歸依的生存體驗(yàn)。但這些影片卻并沒有能得到國(guó)際認(rèn)同。這一點(diǎn)再次表明受西方中心主義潛意識(shí)支配的所謂"世界"接受的中國(guó)電影，常?？赡苤饕沁@些電影中能夠被他們讀解和辨認(rèn)的意識(shí)形態(tài)所指。

II文化策略

西方世界對(duì)東方電影的接受其實(shí)往往是與西方人的東方主義聯(lián)系在一起的。正如賽義德（E.SAID)所說："東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國(guó)情調(diào)的、縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方。"(6)所以，中國(guó)電影進(jìn)入西方世界的一種重要而有效的策略，就是按照西方人的東方主義視野來展示一個(gè)具有異國(guó)情調(diào)的東方。陳凱歌在《霸王別姬》以前，一直沒有得到來自重要國(guó)際電影節(jié)的充分承認(rèn)，他的《孩子王》、《邊走邊唱》雖然在文化上深深地浸染著東方人文精神，在影像景觀上提供了奇特的敘述空間，但因?yàn)樗鼈內(nèi)狈寺髌嫘?，缺乏被西方人能讀懂的東方奇觀而受到了"授獎(jiǎng)權(quán)威"的拒斥。所以，中國(guó)大陸電影走向世界、走向國(guó)際，并非因?yàn)樗鼈兯鶄鬟_(dá)的東方人文精神，更重要的在于它們提供了一種東方浪漫傳奇。

于是，首先我們?cè)谀切﹪?guó)際化的中國(guó)大陸電影中看到了一種共同的具有"異國(guó)情調(diào)?"的"民俗"婀邸U廡┯捌械墓適露擠⑸諞恢置袼諄幕肪持?，瓤壴黄河和黄蛻儇为基淀d拇笪鞅鋇淖勻緩?fù)人文倔a郟贍切┣鍛ㄓ牡撓晗鎩⒑詘紫嗉浯礪溆兄碌哪戲秸?，壹s笆帕魎?、青山颇z叢斕哪燦納睢⒊筆岳氳囊餼?，与西窋嚔体化建筑肪^皴娜徊煌鈉矯娑獗盞納鈁笤旱齲閉廡┕適掠侄際竊諛持置袼追瘴е蟹⑸模紜逗旄吡弧返幕榧薹縊住ⅰ毒斬埂返募易騫叵?、《大簲唐笼高高箵u分械鈉捩扇漢痛蠛斕屏?、濁j醣鵂А分械木┚紜ⅰ痘鈄擰防锏鈉び跋貳ⅰ杜詿蛩啤分邪哽電頭椎吶謚瘢涫蛋ú簧儆捌械暮煳辣偷某∶嬉捕際且恢?quot;現(xiàn)代民俗"。這些民俗元素既為影片帶來了電影自身的奇觀效果，也使它在國(guó)際上輕而易舉地得到了清楚的定位和明確的命名。

然而，作為一種文化策略，在這些電影中，舞臺(tái)是陌生的，故事卻往往為西方觀影者所熟悉。所以，在這些國(guó)際化的中國(guó)大陸電影中我們很容易發(fā)現(xiàn)另一個(gè)特征：在民俗奇觀中演繹的往往是一些對(duì)于西方人來說并不陌生的主題、故事、情節(jié)甚至細(xì)節(jié)，從而喚起了西方人的認(rèn)同，但這是一種新鮮的認(rèn)同，一種從東方故事中得到滿足的關(guān)于對(duì)自己的文化優(yōu)越感的認(rèn)同。所以，我們?cè)趶埶囍\的影片中一次又一次地看到西方文化傳統(tǒng)中經(jīng)久不衰的"俄狄浦斯"的故事，從那些偷窺的場(chǎng)面中感受到好萊塢電影性"窺視"的精神分析視角，而在陳凱歌的《霸王別姬》中則得到了一個(gè)相當(dāng)西方化的套層的同性戀故事，甚至象《秦頌》（西安電影制片廠1996年出品）里那個(gè)用圓木撞擊城門的隱喻、《霸王別姬》中段小樓將煙管伸進(jìn)程蝶衣的嘴里的象征都是為西方文化所熟悉的精神分析編碼，到了張藝謀的《搖啊搖搖到外婆橋》則似乎是將美國(guó)的"教父"類型的黑幫片移植到泄S謔牽蘼凼嵌雜諼鞣降纈白一蚴瞧脹ǖ纈骯壑?，他们都能轻而易举地凑T廡┕夤致嚼氳畝驕骯壑卸兩獬鏊撬芾斫獾奈幕?，磦蝤获得了一种峨s諫竺瀾郵芾此迪嗟敝匾撓淇歟粗纈襖礪奐夷崢露梗˙.NICHOLS）在討論世界性的國(guó)際化?纈跋窒笫彼降?quot;陌生的熟悉感"--體驗(yàn)?zāi)吧l(fā)現(xiàn)共鳴，"使來自文化他者的東西與我們自己的美學(xué)傳統(tǒng)相聯(lián)系"（7）。這是一個(gè)"他者"，但又是一個(gè)為他們所理解和同情的"他者"，于是他們順利地將一種異想天開的異國(guó)風(fēng)光疊印在了他們自己的文化明信片上。