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摘要：“視界融合”是現(xiàn)代釋義學(xué)解釋表演藝術(shù)的一個核心理念，它強調(diào)把客觀存在的視界與具有個性的視界相結(jié)合起來共同承擔(dān)闡述音樂的重任，肯定了個性創(chuàng)造在音樂表演中的重要作用，對我們更好地進行二度創(chuàng)造提供了理論基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：視界融合音樂表演

音樂是一種離不開表演的藝術(shù)，音樂表演是賦予音樂作品以活的生命的創(chuàng)造行為，所以音樂表演一直被人們稱為二度創(chuàng)造。瓦爾特曾經(jīng)說過：“演奏家的藝術(shù)處理和見解越高，他就能更大程度地傳達(dá)該作品?！雹俚窃谠鯓舆M行二度創(chuàng)造的時候卻出現(xiàn)了不同的觀點：有的學(xué)者認(rèn)為一切必須圍繞作曲家的寫作意圖來進行表演，其目的就是通過樂譜盡可能地還原作曲家的寫作意圖，不可對樂譜的演奏有任何偏差，要求表演者完全拋棄自身所處的時代精神而對作者的生活環(huán)境、性格品質(zhì)、感情經(jīng)歷等做一個完全的模擬；有的學(xué)者認(rèn)為樂譜是由音符組成的，而音符本身是沒有生命的，要想使樂譜變成有生命力的音樂那就需要表演者的主動介入。也可以說，表演者作為二度創(chuàng)造者同作曲家一起承擔(dān)了音樂的創(chuàng)造。而伽達(dá)·默爾從哲學(xué)的角度對音樂表演者做了一個明確的定位，并對音樂表演中的美學(xué)觀點進行了有益的探索。

“視界融合”是伽達(dá)·默爾②現(xiàn)代釋義學(xué)中解釋音樂表演的一個核心理念。其代表作《真理與方法——哲學(xué)釋義學(xué)的基本特征》就是在“把理解視為人類存在方式”這一哲學(xué)基礎(chǔ)上進行創(chuàng)作的，因此我們又稱它為“哲學(xué)釋義學(xué)”。在伽達(dá)·默爾看來，哲學(xué)、藝術(shù)、歷史、法律等一切人類的精神創(chuàng)造都是有待于人們?nèi)ダ斫夂徒忉尩膶ο?，他還特別把對藝術(shù)的理解和解釋放在人類精神創(chuàng)造的首位來進行探討。同樣，他認(rèn)為像音樂作品這樣不具有語言，卻包含具體意義性內(nèi)容的藝術(shù)作品也存在意義問題。如他所說：“雖然純粹的音樂就是這樣一種純粹的形式波動，即一種發(fā)音的數(shù)學(xué)，而且并不具有我們于其中所察覺到的具體的意義性內(nèi)容，但是，理解仍然獲得了一種對意義性事物的關(guān)聯(lián)，這種關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解，同時它也構(gòu)成了這樣的音樂所特有的意義關(guān)系?！雹?/p>

伽達(dá)·默爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的意義不只是存在于理解者的主觀思想中，也不只是存在于客觀藝術(shù)作品中，它還存在于主體對客體的理解和解釋中。它是理解者和被理解對象相互作用、相互融合的產(chǎn)物，是二者的統(tǒng)一體。因此，對作品的“唯一正確的釋義”的觀點在伽達(dá)·默爾看來是根本站不住腳的。也就是說，在不同時間和空間下的主體對同一客體會產(chǎn)生不同的理解和解釋。引用唯物主義的觀點來說，那種盡可能地忠實原著、完全還原作曲家的寫作意圖的說法其實是站不住腳的，就好像人不能兩次跨入同一條河流一樣，哪怕是作曲家自己也不能做到每次的演奏都是完全一致的。小提琴教育家萊奧波爾徳·奧爾也曾經(jīng)說過：“一個時代的美學(xué)真理，一輩人的演奏真理，也許被下一代人認(rèn)為是謬誤的教條?！雹苡纱丝梢?，不光是表演者做不到完全還原作品原意，就連我們的美學(xué)家們、我們的聽眾的審美觀點都是一直在變化的，只有把歷史的視界和時代精神相結(jié)合起來的表演者才經(jīng)得起歷史的錘煉。當(dāng)然，我們也不應(yīng)該對作品的意義進行隨意的解釋。歷史上藝術(shù)作品的創(chuàng)作者和現(xiàn)今的理解者因為時空的不同而產(chǎn)生了各自不同的對意義的判斷，即各自不同的視界。歷史的視界已經(jīng)客觀存在，而現(xiàn)今的理解者的視界因為受自身歷史環(huán)境的限制而不可能與歷史視界達(dá)成完全一致。對一部音樂作品的理解不應(yīng)該是要求理解者完全放棄自己的視界而去追求與已然存在的歷史視界的統(tǒng)一，而是應(yīng)該要求理解者拓寬自己的視界，使自己的視界與藝術(shù)作品中客觀存在的歷史視界相融合，從而使二者都能達(dá)到一個新的視界。視界融合對現(xiàn)實視界的強調(diào)、對音樂表演創(chuàng)造性的發(fā)揮開辟出一片新的廣闊天地，它的出現(xiàn)為音樂表演的創(chuàng)造性注入新的動力，也對音樂表演者提出了更高的要求——既要深刻理解作品的歷史視界，又要結(jié)合自己的立場和思想形成自己所特有的視界去理解和解釋作品的意義和內(nèi)涵。這將使音樂表演者的創(chuàng)造性達(dá)到一個新的高度，對音樂作品的理解和解釋也會達(dá)到一個新的境界。

表演者自身能力的提高將有益于表演者更生動更深刻地理解和解釋音樂作品。我們在闡述音樂作品時，對音樂作品的相關(guān)背景的了解是必不可少的，比如樂譜的版本、作曲家的寫作意圖、作曲家的生活感情經(jīng)歷、作曲家所處的社會背景等等。只有在了解作品的相關(guān)背景的基礎(chǔ)上，才能更好地結(jié)合自己對生活的感悟?qū)ψ髌愤M行理解，才能更好地闡釋作品。所以演唱者要在對作品的歷史視界進行研究和體驗的同時結(jié)合自己獨特個性的視界對作品進行闡述，這樣才能根據(jù)自身的理解找到最適合自己的表演方法，形成獨樹一幟的個人演唱風(fēng)格，從而更好地詮釋音樂作品。

應(yīng)該注意的是，視界融合并不是一味地強調(diào)自我視界、毫不理會作品本身的含義，而是強調(diào)一種融合，一種歷史視界和自我視界的有機結(jié)合、一種歷史思想與時代精神的有機結(jié)合。過分強調(diào)自我視界會導(dǎo)致音樂作品缺乏生命力，會形成各行其是的混亂場面，這就違背了音樂表演者在音樂表演中的作為二度創(chuàng)造者的初衷。所以我們在進行音樂表演創(chuàng)造的同時，對作品的歷史視界要進行必要的研究，對作品所處時代的審美觀點、作曲家的寫作意圖等有一個詳細(xì)的了解，再結(jié)合表演者自身對作品的理解與自身所處的時代精神、審美觀點等對音樂作品進行闡述。作品的精神是不能輕易更改的，如何表現(xiàn)這種精神就需要表演者的主觀能動，表演者能動性的動力來自于觀眾對表演者的認(rèn)可而非作品本身。所以要發(fā)揮表演者的主動創(chuàng)造性就要給予表演者一定的發(fā)揮空間，才能使歷史視界和表演者自身的視界進行有機融合,才能更好地闡釋作品,才能讓作品更富生命力而萬年長青。

注釋：

①中央音樂學(xué)院編.論音樂演奏.1982年第3、4期合刊，第65頁.

②（Hans－GeorgGadamer，1900—2002）德國當(dāng)代哲學(xué)家、美學(xué)家，現(xiàn)代哲學(xué)釋義學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表之一。主要著作《真理與方法》《柏拉圖與詩人》《短論集》三卷、《我是誰、你是誰》等.

③（德）伽達(dá)·默爾著，洪漢鼎譯.真理與方法——哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征.上海譯文出版社，1999年第1版，第231頁.

④（匈牙利）萊奧波爾德·奧爾著.我的小提琴教學(xué)法.陜西省藝術(shù)學(xué)校出版社，第78頁.