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1傳承

現(xiàn)以巴托克的和聲為例，來看看傳承、解構(gòu)與重構(gòu)的關(guān)系。巴托克的和聲并不以西歐發(fā)達(dá)的和聲體系為參照，而是將它建立在民間歌曲的基礎(chǔ)上，形成他那獨(dú)特的富有創(chuàng)造力的和聲體系。匈牙利民間歌曲旋律中有很多是以五聲音階為基礎(chǔ)的，這種五聲音階除了在旋律上有著推動力以外，還提供了在和聲上的暗示。它的一級、三級、五級、七級這四個音級的重要程度幾乎是均等的，四級則是常以經(jīng)過音的姿態(tài)出現(xiàn)，而七級還具有一種相對穩(wěn)定、諧和的性質(zhì)。由于七級具有的這種諧和性，巴托克就曾在一首#f小調(diào)的樂曲中，用#長a、#c、e來結(jié)束整個樂曲。在當(dāng)時，這種手法是很異乎尋常的這個終止和弦是旋律動機(jī)的一個縱向投影，是合乎邏輯而自然形成的結(jié)果，而不是憑空的臆造。這樣，七度音就可以直接作為諧和因素來使用，而不需要任何準(zhǔn)備了。匈牙利民歌的另一個特點(diǎn)，是經(jīng)常出現(xiàn)純四度的跳躍，這種純四度的經(jīng)常反復(fù)引起了巴托克對各種四度疊置和弦以及各種轉(zhuǎn)位的嘗試。巴托克有的和弦構(gòu)置還受到羅馬尼亞民歌的啟發(fā)。我們來看一個羅馬尼亞民歌的例子這條旋律中出現(xiàn)了增四度音程，這是羅馬尼亞民歌的一個特點(diǎn)。

2解構(gòu)

巴托克依此自然而然地采用了增四度、減五度音程，并以此來結(jié)構(gòu)和弦川另外，民間音樂中大量的多聲的特點(diǎn)，給巴托克以極大的啟發(fā)，大大地?cái)U(kuò)展了他進(jìn)行嘗試的范圍。他大膽地進(jìn)行各種試驗(yàn)，不為傳統(tǒng)的陳規(guī)所束縛，對民族文化傳統(tǒng)一再進(jìn)行著解構(gòu)與重構(gòu)，把它們作為自己創(chuàng)作的基本立足點(diǎn)，以探索和革新的精神逐漸擺脫德國浪漫樂派統(tǒng)治的影響，形成他那獨(dú)特的音樂風(fēng)格。解構(gòu)的是本民族的傳統(tǒng)，而重構(gòu)可能受到異文化傳統(tǒng)的影響，這在亞納切克的音樂中有較典型的體現(xiàn)。與生活在波希米亞的斯美塔那和德沃夏克不同，亞納切克出生于莫拉維亞，這個地方西面與德國之間隔著波希米亞，東面與俄羅斯相鄰。因此，莫拉維亞的文化受俄羅斯影響較多，這就為更多地?cái)[脫西歐傳統(tǒng)創(chuàng)造了條件?！端牢菔钟洝肥莵喖{切克的一部“表現(xiàn)這個陰暗的世紀(jì)”的真實(shí)偉大的歌劇，歌劇的這種平民化的悲劇意識來自俄羅斯文化傳統(tǒng)?！端牢菔钟洝返臉?gòu)想源于陀斯妥耶夫斯基有關(guān)西伯利亞勞改營地的報(bào)道。另一部歌劇《卡佳·卡芭諾娃》則以奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》為基礎(chǔ)寫成。俄羅斯文化中兩種對立的因素—深刻的東正教禁欲主義傳統(tǒng)和自然的、語言的、酒神的力量，在亞納切克的音樂中都有反映。在《耶奴發(fā)》、《卡佳·卡芭諾娃》和《死屋手記》中，充滿了遠(yuǎn)離惡世界、禁欲主義、勇于犧牲和忍受苦難的精神，同時也反映了作曲家本人充滿同情心的斯拉夫情懷，表達(dá)出對人的不公正地位特別是奴隸地位的憂傷與痛苦，以及拯救民族乃至全人類的渴望。在《耶奴發(fā)》的結(jié)局中，耶奴發(fā)的精神處于一種十分矛盾的狀態(tài)中:雖然被淹死的私生子被找到，虐待女兒的母親在認(rèn)罪服法后也被帶走，但耶奴發(fā)本人在痛苦的煎熬中仍有一種道德的負(fù)罪感;她所愛的斯蒂瓦不能與她結(jié)婚，而她并不喜歡的拉柯卻執(zhí)意要和她在一起，等待他們的是漫長的流放之路，是無邊無盡的恥辱與苦難。正如萊因哈特·勞特在《陀斯妥耶夫斯基哲學(xué)》中所指出的，痛苦幫助人們更深刻地了解和理解生活的意義，促使人們?nèi)ジ淖兩睢＝柚谕纯?，從黑暗的深淵中培育出高尚的心靈。但是異教的、狄奧尼索斯的精神也同樣影響著亞納切克。《馬可波羅斯案件》完全不同于前面提到的幾部悲劇性的歌劇，它講述了一個女人在喝了魔藥之后又活了三百年，最后終于發(fā)現(xiàn)，如果沒有幸福，長生不老實(shí)在是人生的一個包袱。這種近乎神話的椰榆手法亞納切克并不常用，但它的確構(gòu)成了亞納切克音樂風(fēng)格的另一面。I2]與亞納切克的做法相類似，巴托克吸收了保加利亞和羅馬尼亞民族的音樂文化。這正表明了民族音樂文化的動態(tài)特征。正是由于文化的流動性，才使藝術(shù)充滿了活力，才推動著民族性不斷向前發(fā)展。一種民族文化形成了固定的模式，那么它將最終失去生命力，將成為發(fā)展民族文化的阻礙。巴西作曲家維拉。洛勃斯的音樂很大程度上體現(xiàn)了對民族文化的重構(gòu)。拉丁美洲文化并不象遠(yuǎn)東和近東或非洲各個民族的文化那樣在發(fā)展過程中形成了自己的、有時很獨(dú)特的藝術(shù)手段那么閉塞。相反，拉美音樂雖然在地理上并非屬于歐洲，但在其發(fā)展的各個階段中卻同歐洲有著千絲萬縷的聯(lián)系。在巴西音樂中能見到三個大陸:南美洲(印第安人)、歐洲(尤其是葡萄牙和西班牙)和非洲(不同部落)的影響。其中有些體裁從歐洲和非洲移植過來后，就在美洲的土地上扎下根來，開始新的生活，以致變化得幾乎無法辨認(rèn)。

3重構(gòu)

維拉一洛勃斯的特性就是在各種復(fù)雜的、不同方向的文化發(fā)展過程的氛圍中形成的。他13歲就己在稱作“紹羅”(Cheros)的街頭樂隊(duì)里演奏了，后來又作為大提琴手得到機(jī)會參加一些表演薩蘇埃拉的小歌舞班的樂隊(duì)。他四處旅行，深入到了民間創(chuàng)作以原封不動的形式幸存下來的腹地，使他感興趣的不僅是音樂材料，而且還有神話、傳說以及詩詞。他以民俗學(xué)者的細(xì)心來記錄旋律。在各個階段中維拉一洛勃斯主要創(chuàng)作民族風(fēng)格的作品，而這方面最光輝的范例當(dāng)數(shù)他加年代所創(chuàng)作的規(guī)模宏大的套曲“紹羅”，這里他對巴西民族體裁使用得尤其出色。另外，在他早期的創(chuàng)作中，有一些出色的形式簡單的樂曲，它們完全屬于流行體裁，樂曲里沒有傲慢的諷刺或風(fēng)格上的摹擬，這樣的音樂利用在電影院的休息室、小咖啡館的舞臺上演奏，或者說簡直像街頭小夜曲。他直接面向民間音樂，寫出了為管弦樂隊(duì)作的《非洲舞曲》，在舞曲里引進(jìn)了地道的黑人歌調(diào)和民間打擊樂器;進(jìn)行試驗(yàn)，如鋼琴套曲《特性情節(jié)》，在套曲中的一首樂曲《貓和老鼠》里，他完全放棄使用旋律結(jié)構(gòu)，以便使整個寫法服從于造型動機(jī);還有給人印象最為鮮明的交響詩《亞馬遜河》和《維拉普魯》，這兩首作品的內(nèi)容都和印第安人的傳說有著淵源關(guān)系。維拉一洛勃斯是非歐洲音樂文化的獨(dú)樹一幟的代表者，但他的音樂也不應(yīng)被看成是超脫于20世紀(jì)歐洲音樂基本風(fēng)格流派之外的，在他的作品中很容易發(fā)現(xiàn)許多直接屬于歐洲浪漫主義流派的東西.這首先涉及到一些以傳統(tǒng)歌劇一交響樂形式寫的作品。另外還受到德彪西的強(qiáng)烈影響。他還創(chuàng)作了一套《巴西的巴赫風(fēng)格曲)}，采用歐洲古代音樂演奏的曲式，諸如鋼琴組曲(No.4)、器樂二重奏(No.6)和聲樂詠嘆調(diào)(No.5)等等。對維拉一洛勃斯來說，巴赫的音樂無論是旋律，還是曲式，都不是毫無伸縮性的、往里硬塞巴西音調(diào)的“鐵履”。他的《巴赫風(fēng)格曲》充滿即興性，能夠不斷變化樂隊(duì)的音色，創(chuàng)造出有時極其意想不到的音響。維拉一洛勃斯的作品又只有在非歐洲的土地上才能產(chǎn)生。歐洲“時代思潮”的反映在這里獲得這樣的獨(dú)具風(fēng)格的形式，故而可以把維拉一洛勃斯列入20世紀(jì)最偉大的創(chuàng)造者之列。他的活動是產(chǎn)生拉丁美洲現(xiàn)代作曲樂派的基礎(chǔ)。后來這個樂派的代表人物有卡洛斯·查維斯(墨西哥)、阿爾貝托。希納斯特拉(阿根廷)、阿馬杰奧·羅爾丹和亞歷山德羅。卡圖爾拉(古巴)、克勞迪奧.桑托魯和約瑟·西凱拉(巴西)。而他們每個人在選擇自己的道路時都是在某種程度上受益于維拉一洛勃斯的先導(dǎo)。

4小結(jié)

類似的重構(gòu)還發(fā)生在美國。美國的文化在傳統(tǒng)上應(yīng)為歐洲文化，但由于后來多民族的融合、折衷，對形成美國獨(dú)特風(fēng)格產(chǎn)生了很大作用。象格什溫的爵士樂成分，科普蘭的法國音樂與美國西部音樂相結(jié)合的特點(diǎn)等等。美國的地理、文化都體現(xiàn)出廣大、混合、多方面文化滋養(yǎng)、多元化特點(diǎn)，把外來的、本土的、民間的因素綜合起來，形成了人數(shù)眾多的美國民族樂派，成為現(xiàn)代音樂發(fā)展的主要潮流，美國也成為現(xiàn)在的世界音樂中心。這些事實(shí)都是在對傳統(tǒng)文化的解構(gòu)與重構(gòu)中體現(xiàn)出創(chuàng)作上的創(chuàng)新。解構(gòu)與重構(gòu)，成為民族主義音樂不可缺少的一個創(chuàng)作過程。

作者：龐桂南單位：湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院