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音樂視覺藝術(shù)范文第1篇

招貼設(shè)計(jì)作為信息傳播的一種媒介，它的內(nèi)容和形式都十分豐富。在現(xiàn)代信息時(shí)代的背景下，隨著多元化的傳播方式、被廣泛應(yīng)用的科學(xué)技術(shù)以及人們開放的思想觀念，使得現(xiàn)代的招貼設(shè)計(jì)都已沖出平面的范疇，并且呈現(xiàn)出“多維化”的趨勢，使人們從不同的角度和感官來體驗(yàn)藝術(shù)和欣賞藝術(shù)。而視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)一直是作為人類視覺和聽覺這兩種感覺衍生出來的藝術(shù)形式而存在，它們并不是兩個(gè)相互獨(dú)立的個(gè)體，而是有著某種共通性的藝術(shù)體驗(yàn)。藝術(shù)家無論是要用音樂表現(xiàn)畫面，還是試圖用繪畫來表現(xiàn)音樂，從某種意義上說都是它們在尋求設(shè)計(jì)的靈感和啟示。

概念解釋

1.視覺藝術(shù)

“視覺藝術(shù)是一種通過人的視覺感受并將客觀內(nèi)容納入到主觀心靈并予以對象化藝術(shù)呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)?！庇行┟缹W(xué)研究學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)的呈現(xiàn)離不開創(chuàng)造者和欣賞者這兩個(gè)主要方面，這是從審美主體角度考慮的，并且這兩個(gè)方面都是要通過必要的感官和相對應(yīng)的感性物質(zhì)媒介，前者是制造出的是審美對象，后者則是達(dá)到審美的愉悅感。

2.聽覺藝術(shù)

聽覺藝術(shù)指的是通過傾聽者和欣賞者的聽覺器官所引起的審美感受的藝術(shù)總稱。聽覺藝術(shù)的特點(diǎn)就是應(yīng)用音響、音樂、節(jié)奏、旋律等特殊的語言，來表達(dá)人們的內(nèi)心世界以及豐富的思想感情。讓欣賞者隨著旋律和節(jié)奏的變動(dòng)來體會(huì)和把握作品中豐富的情感，聽覺藝術(shù)主要表現(xiàn)形式就是音樂。

視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)的融合

1.視覺藝術(shù)的音樂性

在語言文字的表達(dá)上我們可以從概念定義里找到他們的共通性，而且在視覺藝術(shù)的作品中也能同時(shí)感受到藝術(shù)家借視覺作品表達(dá)出音樂的節(jié)奏和旋律；而且隨著研究的深入音樂的創(chuàng)作思維也成為視覺藝術(shù)家探索和創(chuàng)作的范疇和源泉?？刀ㄋ够堑谝粋€(gè)真正嘗試著將音樂表現(xiàn)在畫布上的視覺藝術(shù)家。他通過對線條、色彩、空間和運(yùn)動(dòng)來傳達(dá)音樂的律動(dòng)，將抽象的圖像和音樂結(jié)合起來，讓欣賞者能夠“聆聽”繪畫，實(shí)現(xiàn)文學(xué)上的通感，藝術(shù)上的聯(lián)覺。他認(rèn)為“色彩直接影響到心靈；色彩宛如鍵盤，眼睛好比音錘，心靈好像繃著許多弦的鋼琴，而藝術(shù)家就是彈琴的手，有意識地接觸各個(gè)琴鍵，在心靈中引起震動(dòng)?！?/p>

2.聽覺藝術(shù)的視覺傳達(dá)

我們在生活中用心傾聽音樂的時(shí)候，經(jīng)常會(huì)感受到音樂傳遞而來的具有畫面感的信息。從另一個(gè)角度來分析，作曲家們已經(jīng)將客觀事物的具體形象在經(jīng)過藝術(shù)加工的過程中轉(zhuǎn)化為音樂――也就是把視覺形象轉(zhuǎn)化為聽覺形象，而欣賞者又把這種抽象的音樂感受轉(zhuǎn)化為具體的具有畫面感的視覺形象。作曲家們受到外界如繪畫景象的影響，在音樂上不運(yùn)用傳統(tǒng)的旋律和樂曲構(gòu)架，進(jìn)而去追求富有聲音色彩變化的音效。這也就造就了一部交響音樂《大?！返恼Q生，這是管弦樂印象主義的代表作之一。其中一個(gè)章節(jié)就如印象派代表莫奈的《印象?日出》的意境十分相似，描述清晨紅日噴薄，海上倒映著日光的魅影的壯麗景象。

音樂會(huì)招貼的形式表現(xiàn)

尼古拉斯?卓斯是爵士樂音樂招貼設(shè)計(jì)的代表人物，他運(yùn)用自己充滿繪畫性的形式語言創(chuàng)作出極具影響力的爵士樂招貼，他的招貼形式多樣，繪畫性極強(qiáng)，并且充分汲取現(xiàn)代主義繪畫的筆墨營養(yǎng)，強(qiáng)調(diào)寫意，用簡單的線條和變化的色彩，去表現(xiàn)出音樂的跳躍性和生命的活力。特別是他1991年設(shè)計(jì)的藝術(shù)三重奏音樂會(huì)的招貼，運(yùn)用極簡主義的設(shè)計(jì)手法，只用紅、綠、黃三種色彩的直線表達(dá)，通過看似隨意的組合，塑造出演奏小號、打鼓、以及薩克斯三個(gè)樂手的形象。而我們欣賞者需要經(jīng)歷一個(gè)短暫而奇特的認(rèn)知過程，才能判斷和識別出畫面中的具體形象。一旦畫面被識別，三種顏色的組合就會(huì)顯得井然有序，使得整個(gè)招貼的畫面具有強(qiáng)有力的動(dòng)感和幻覺效果。我們用“藝術(shù)是有意味的形式”來評判大師的作品是十分妥帖的。他們運(yùn)用自己的智慧晶視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)完美的結(jié)合，不借助任何現(xiàn)代的科技手段為我們打造出一場極具藝術(shù)特色的視聽盛宴。

音樂視覺藝術(shù)范文第2篇

［關(guān)鍵詞］鋼琴表演;視覺藝術(shù);現(xiàn)實(shí)價(jià)值

中圖分類號：J624文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：1007－2233(2016)01－0054－02

［作者簡介］孫昊(1989－)，男，吉林省吉林市人，浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院碩士研究生

視覺藝術(shù)的設(shè)計(jì)符合大眾的直觀感受，通過視覺的刺激為大眾帶來美的享受，鋼琴表演實(shí)現(xiàn)多重感官的調(diào)動(dòng)，讓觀賞者能夠在視覺享受的同時(shí)聆聽更為豐富的音樂表現(xiàn)，感官的表現(xiàn)讓觀賞者感受到更多體驗(yàn)，將鋼琴表演藝術(shù)的豐富情感充分的呈現(xiàn)出來。因此，注重深入地挖掘鋼琴表演中的創(chuàng)造性元素，發(fā)揮視覺藝術(shù)的優(yōu)勢性對于大眾審美需求的滿足、情感認(rèn)知的滿足和社會(huì)文化的推動(dòng)都有非常重要的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

一、視覺藝術(shù)在鋼琴表演中的體現(xiàn)

視覺藝術(shù)是指“文化脫離了以語言為中心的理性主義形態(tài)，日益轉(zhuǎn)向以形象為中心，特別是以圖像為中心的感性主義形態(tài)。視覺文化，不但標(biāo)志著一種文化形態(tài)的轉(zhuǎn)變和形成。而且意味著人類思維范式的一種轉(zhuǎn)換”［1］。視覺藝術(shù)在鋼琴表演中主要體現(xiàn)在三個(gè)方面:舞臺整體的設(shè)計(jì)、表現(xiàn)設(shè)計(jì)的現(xiàn)代感和音樂現(xiàn)場表現(xiàn)的凝聚力。三者是相互統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)的關(guān)系，視覺藝術(shù)只有滲透到鋼琴表演的各個(gè)環(huán)節(jié)中，才能充分地調(diào)動(dòng)觀眾的情緒，引發(fā)大眾對于鋼琴表演的情感共鳴，展現(xiàn)藝術(shù)的感染力和表現(xiàn)力。

(一)舞臺設(shè)計(jì)多元化

盡管大眾對于鋼琴表演的最直接的感受體現(xiàn)在對音樂的解讀上，但是以舞臺設(shè)計(jì)和舞臺的表現(xiàn)為主要呈現(xiàn)的視覺感受更能夠引導(dǎo)大眾對鋼琴表演作出感受和判斷。鋼琴表演是一種文化理念的傳達(dá)，是大眾傳播的主要形式，實(shí)現(xiàn)了音樂和現(xiàn)實(shí)的溝通。視覺環(huán)境下舞臺的設(shè)計(jì)能夠更好地實(shí)現(xiàn)和大眾的文化溝通、情感交流。舞臺的設(shè)計(jì)是不容忽視的重要內(nèi)容，舞臺布景、燈光的設(shè)計(jì)都是重要的輔助工具，人們不僅僅可以聽到音樂所要表現(xiàn)的情感，更能夠看到音樂的內(nèi)容。舞臺的設(shè)計(jì)能夠加強(qiáng)人們的情感共鳴，感受到鋼琴表演中更為深刻的內(nèi)涵。

(二)表演設(shè)計(jì)時(shí)代感

鋼琴表演起源于西方，在藝術(shù)表現(xiàn)面前，音樂突破了時(shí)間和空間的限制，讓更多的人感受到表演藝術(shù)的現(xiàn)場魅力。視覺藝術(shù)在鋼琴表演藝術(shù)中最為重要的表現(xiàn)就是表演設(shè)計(jì)，表演者能夠通過肢體語言，透過演奏情感的投入，帶動(dòng)起觀眾的情緒，掌握鋼琴表演的整體節(jié)奏。觀賞者的主觀感受很容易受到表演者的影響，因此鋼琴演奏的過程中需要通過視覺和聽覺地融合更多的傳達(dá)音樂的內(nèi)容，表演需要融入具有時(shí)代感的設(shè)計(jì)成分，融入新的元素，實(shí)現(xiàn)在視覺藝術(shù)上的大膽設(shè)計(jì)，感受不同文化成分的現(xiàn)代呈現(xiàn)，帶來具有震撼力和表現(xiàn)力的鋼琴演奏。

(三)音樂表現(xiàn)的融合

隨著現(xiàn)代傳播媒介的多樣性，在音樂的設(shè)計(jì)和表現(xiàn)上存在著更多的可能性，視覺感受需要通過多媒體的藝術(shù)表現(xiàn)力帶動(dòng)現(xiàn)場的氣氛。音樂的表現(xiàn)體現(xiàn)在演奏過程中對于鋼琴藝術(shù)的大膽表達(dá)，把握視覺藝術(shù)這一媒介，實(shí)現(xiàn)對音樂的認(rèn)知。鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)不僅僅可以從藝術(shù)場所中看到，甚至可以足不出戶就可以欣賞一場精彩的演出。趨向于感性的審美傾向滲透在大眾的日常生活當(dāng)中，音樂的藝術(shù)表現(xiàn)實(shí)現(xiàn)了和現(xiàn)代媒體的融合，大眾的接觸范圍更廣，審美認(rèn)知也更貼近與大眾的生活感受，視覺藝術(shù)和鋼琴藝術(shù)所要傳達(dá)的理念得以更多的傳播。

二、視覺藝術(shù)對鋼琴表演的現(xiàn)實(shí)價(jià)值

視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的推動(dòng)作用是不容忽視的，視覺藝術(shù)的融合實(shí)現(xiàn)了鋼琴表演的審美價(jià)值、情感價(jià)值和文化價(jià)值，滿足了現(xiàn)代人多重的文化需求，更是對于文化的傳承和創(chuàng)新有積極的推動(dòng)性作用。在表演細(xì)節(jié)中關(guān)注視覺、聽覺的融合，在音樂表達(dá)中感受傳統(tǒng)和現(xiàn)代的交流，深入的挖掘鋼琴表演藝術(shù)的發(fā)展可能性，體現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)價(jià)值。

(一)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

從藝術(shù)表現(xiàn)的角度上來說，鋼琴表演的審美價(jià)值體現(xiàn)不僅僅體現(xiàn)在音樂的表達(dá)，整個(gè)舞臺整體的表演環(huán)境都被納入到審美呈現(xiàn)上。鋼琴藝術(shù)的美學(xué)理念正在不斷地深化和轉(zhuǎn)變，滿足不同時(shí)代人們對于藝術(shù)的追求，從多重的感官體驗(yàn)了解藝術(shù)的內(nèi)容，這是鋼琴表演需要深入思考的問題。審美價(jià)值包含音樂的旋律美，更是體現(xiàn)在藝術(shù)呈現(xiàn)的美感上，實(shí)現(xiàn)視覺感受和聽覺感受的完美融合能夠更好地實(shí)現(xiàn)鋼琴演出的表達(dá)。鋼琴表演的視覺呈現(xiàn)將審美價(jià)值從娛樂性帶入到感性思考的藝術(shù)層面，實(shí)現(xiàn)了對大眾審美價(jià)值的導(dǎo)向，更加關(guān)注鋼琴演奏的本身，更加關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)需求。

(二)情感價(jià)值的體現(xiàn)

鋼琴表演所要表現(xiàn)的是音樂的情緒，音樂中所要傳達(dá)的情感正是對大眾情感重要表現(xiàn)。鋼琴音樂的情感價(jià)值呈現(xiàn)需要通過視覺藝術(shù)來深化。隨著市場經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，音樂的多元化呈現(xiàn)創(chuàng)造了更多的藝術(shù)價(jià)值，最為直接的表現(xiàn)就是媒體傳播。鋼琴表演被加工和創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)，人們可以有更多的機(jī)會(huì)感受到音樂的魅力，由于鋼琴表演的大眾化程度的提升，人們的情感共鳴變成為了普遍的認(rèn)知行為。由此所帶來的社會(huì)整體氛圍的營造更能體現(xiàn)文化的情感價(jià)值，通過鋼琴藝術(shù)的視覺呈現(xiàn)真實(shí)的抒發(fā)內(nèi)心的情感，讓每一個(gè)人的內(nèi)心世界都更加的豐富，從而主動(dòng)去探尋生活的美好，舒緩壓力，實(shí)現(xiàn)情緒的釋放。

(三)文化價(jià)值的豐富

鋼琴藝術(shù)的創(chuàng)作應(yīng)該承擔(dān)一定的社會(huì)責(zé)任，對于音樂藝術(shù)的文化傳承和創(chuàng)新需要實(shí)現(xiàn)具體化和生動(dòng)化的展現(xiàn)。視覺藝術(shù)的滲透能夠?qū)崿F(xiàn)鋼琴表演的形象化和生動(dòng)化，充分的調(diào)動(dòng)大眾的文化情感，主動(dòng)去了解鋼琴表演這種藝術(shù)形式，找到最適合自己的藝術(shù)欣賞角度。鋼琴藝術(shù)中視覺藝術(shù)的滲透本身就是一種激勵(lì)和促進(jìn)，以更加適合大眾的文化形式去引導(dǎo)大眾的審美和情感取向，充分地實(shí)現(xiàn)鋼琴藝術(shù)的文化價(jià)值，將鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)形式豐富起來，可觀可感可聽，提升鋼琴藝術(shù)的發(fā)展空間，豐富大眾的藝術(shù)文化追求，碰撞出更多藝術(shù)的火花。

三、結(jié)語

綜上所述，視覺藝術(shù)對于鋼琴表演的促進(jìn)和發(fā)展有著非常積極的作用，未來鋼琴表演的藝術(shù)表現(xiàn)更是要充分的考慮大大眾的觀賞心理，以強(qiáng)烈的藝術(shù)追求和深刻的社會(huì)文化責(zé)任提升藝術(shù)的表現(xiàn)力，將鋼琴藝術(shù)的內(nèi)容和表現(xiàn)豐富起來，為大眾帶來更多的藝術(shù)大餐。視覺文化和鋼琴表演的融合實(shí)現(xiàn)了音樂藝術(shù)的抽象到具體，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)表達(dá)的內(nèi)斂到豐富，將飽滿的藝術(shù)情感和藝術(shù)表達(dá)最真實(shí)的呈現(xiàn)出來，對于大眾文化追求來說無疑是有巨大的現(xiàn)實(shí)意義的。所以，我們需要不斷創(chuàng)新鋼琴表演的模式，注重文化的交流和溝通，釋放藝術(shù)的情感表現(xiàn)，推動(dòng)現(xiàn)代藝術(shù)的長遠(yuǎn)發(fā)展。

［參考文獻(xiàn)］

［1］苑麗娟．視覺文化傳播之理性思考［J］．商業(yè)文化，2009(03):128．

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［3］陳光．對鋼琴表演中的色彩問題的研究［N］．才智，2013－10－25．

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音樂視覺藝術(shù)范文第3篇

關(guān)鍵詞:視覺藝術(shù);聽覺藝術(shù);情感

中圖分類號:G640文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1003-2851(2010)08-0092-02

視覺藝術(shù)與聽覺藝術(shù)一直以來被人們視為藝術(shù)姊妹花。它們存在著直接或間接通感關(guān)系,聽覺藝術(shù)是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構(gòu)成產(chǎn)生的,其原理也與視覺藝術(shù)中色彩的基本原理和構(gòu)成方法相似相通;形狀各異的樂器發(fā)出豐富多彩聽覺的藝術(shù)符號,樂器的各色樂音又在視覺上產(chǎn)生了賦予感情的形狀與色彩,形成了視聽符號結(jié)構(gòu)與人類的情感的通感性。在對人們的審美感知與情感渲染方面更具有復(fù)合加性和更深的藝術(shù)感悟。

一、聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)基本相通性

1、聽覺藝術(shù)是由音樂的基本形式要素和豐富組織手段構(gòu)成產(chǎn)生的,其原理也與視覺藝術(shù)中色彩的基本原理和構(gòu)成方法相似相通:音樂的模進(jìn)轉(zhuǎn)調(diào)方式實(shí)質(zhì)上相當(dāng)于視覺藝術(shù)色彩構(gòu)成中的色彩的明度和純度的推移;音樂中有大三和弦為主要和弦的大調(diào)式,其音響效果的明亮愉快如同色彩中的暖色調(diào)與冷色調(diào);由大小三和弦為主要和弦構(gòu)成的小調(diào)式如同色彩的冷調(diào)與暗調(diào)一樣,具有沉重感;在和聲寫作時(shí)大小和弦交替使用而產(chǎn)生的對比效果則如同色彩構(gòu)成中冷暖明暗色調(diào)對比技法的靈活運(yùn)用;主調(diào)音樂中貫穿整部作品的主旋律如同視覺造型藝術(shù)中占統(tǒng)治地位的基調(diào)色彩一樣。

2、聽覺藝術(shù)形式的構(gòu)成特點(diǎn)與視覺藝術(shù)中構(gòu)圖的基本原理具有相似性。例如印象派主題音樂與繪畫的緊密聯(lián)系。印象派音樂興起于十九世紀(jì)末、二十世紀(jì)初。主要代表人物是德彪西。印象派音樂在某些方面是受到莫奈等法國印象主義繪畫的影響形成的。印象畫派主張環(huán)境光對繪畫對象固有色的影響關(guān)系。印象派音樂同印象派繪畫一樣,所要表現(xiàn)的不是輪廓清晰的藝術(shù)形象,而是朦朧的色彩和感覺印象,強(qiáng)調(diào)氣氛、色彩、和聲、調(diào)式、旋律、節(jié)奏和音色都是創(chuàng)造氣氛和色彩的工具。印象派主題音樂的整體特點(diǎn)是主題豐富,用不同的音點(diǎn)去豐富主題。印象派主題音樂的這一特點(diǎn)與視覺形態(tài)中中國傳統(tǒng)的透視法――散點(diǎn)透視法有相似之處。都是強(qiáng)調(diào)視聽對象在人們記憶和理解中的形象,是人們對視聽概念的理解,它不受視聽覺真實(shí)性的局限,追求形象在平面范圍內(nèi)的空間擴(kuò)張,運(yùn)用藝術(shù)形象的影像效果,避免形象之間的重疊,將形象縱深方向的特征向橫向豎向轉(zhuǎn)移,以此造成形像的完整感,使得傳達(dá)的意義更加明確。

聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)不光在色彩和形式等基本原理和構(gòu)成方法上有相似相通之處。而且聽覺藝術(shù)與視覺藝術(shù)彼此作用對人類的情感也有很大的影響。

二、視覺藝術(shù)符號與聽覺藝術(shù)符號的地域特征

藝術(shù)符號結(jié)構(gòu)與人類的情感形式有著密切的關(guān)系。地域性的特點(diǎn)孕育了當(dāng)?shù)靥赜械乃囆g(shù)符號特點(diǎn),而這種視聽藝術(shù)符號又表現(xiàn)并影響著人類的情感表達(dá)。

視聽藝術(shù)符號既可以反映世間百態(tài),而且也能傳達(dá)人類的地域情懷。只是再現(xiàn)的效果不同,因?yàn)槁犛X符號與視覺符號都有其各自的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。聽覺符號是“那種能夠表現(xiàn)動(dòng)態(tài)的主觀經(jīng)驗(yàn)、生命的模式、感知、情緒、情感的復(fù)雜形式?！?聽覺藝術(shù)能比擬視覺對象的活動(dòng)和狀態(tài)(‘日出’),而且也能比擬高度概括性思維所認(rèn)識到的社會(huì)生活中的某種事物本質(zhì)(‘命運(yùn)’)。視覺藝術(shù)反映的現(xiàn)實(shí)對象,不但是摹擬事物外在的形象,而且更多的反映著主體的思想,主體的生存環(huán)境,及地域性的特征。例如中國的傳統(tǒng)民間剪紙藝術(shù)就是最好的呈現(xiàn)。山西呂梁地區(qū)的剪紙含有漢代石刻藝術(shù)所具有的質(zhì)樸、粗獷、雄渾、博大之氣;晉南剪紙刀筆遒勁,酣暢淋漓,且具有粗中見細(xì)、拙中藏巧的特點(diǎn);雁北的廣靈、靈邱剪紙凝重而艷麗,既有塞外之野趣,又存關(guān)內(nèi)之雋秀;而地處山西腹地的晉中剪紙,則呈圓潤秀麗、纖巧精細(xì)的風(fēng)格。各地的剪紙?zhí)攸c(diǎn)不僅表現(xiàn)了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情而且也通過雕刻的技法反映著地域的特點(diǎn)。視覺藝術(shù)符號與聽覺藝術(shù)符號的結(jié)構(gòu)與人類的情感形式不但具有個(gè)性的表現(xiàn)特點(diǎn),而且也有共性的特點(diǎn)――增強(qiáng)與減弱,流動(dòng)與休止,沖突與解決,以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發(fā)、夢的消失等等形式在邏輯上有著驚人的一致。這不是單純的一致,而是在生命中感受到的一切事物的強(qiáng)度、簡潔和永恒流動(dòng)中的一致。這是一種感覺的樣式或邏輯形式。

三、聽覺藝術(shù)符號強(qiáng)化視覺藝術(shù)符號的感染力

藝術(shù)符號所展現(xiàn)的正是用純粹的精確的聲音或圖形和寂靜組成的相同形式。一幅“靜物”要在表情性動(dòng)作方面成為顯而易認(rèn),至少得有兩個(gè)要求:動(dòng)作必須導(dǎo)致容易理解的圖形,而且,動(dòng)作必須處于足夠清晰明了的前后關(guān)系之中。?只有這樣才能做到此時(shí)無聲勝有聲的效果。公元前3000年的埃及第四王朝時(shí)期的浮雕《牧歸》可以更好地解釋這兩條原則,因?yàn)楫嬛忻枥L的“自然的”,是關(guān)于動(dòng)物之間的“非語言”交流。這幅浮雕上有一個(gè)肩扛牛犢的男人,牛犢正傳過頭看著后面的牛群,有一頭母牛正昂頭對視,而且似乎在哞叫。畫中是動(dòng)作不僅明顯地與正常的或預(yù)料之中的動(dòng)物姿勢有重大偏離,而且還使我們對這些動(dòng)作的表現(xiàn)意義確信無疑。我們知道這個(gè)人正從母牛身邊抓走小牛,所以我們幾乎可以聽見它的哞叫。如果我們略帶迂腐氣地問,怎么能夠確信?我們得說,這人不太可能轉(zhuǎn)身把牛犢背回給母牛――那樣做我們會(huì)很難理解,但是我們完全知道他為什么把小牛背走。

這一浮雕表現(xiàn)了藝術(shù)中許多藝術(shù)語言的相互影響的手段。它一開始就使我們想起,從身體上的相互作用到預(yù)期動(dòng)作之間的過渡是逐漸的。小牛和母牛方面都無意表現(xiàn)他們對分離的反應(yīng),而只是作出了試圖阻止這一分離的動(dòng)作。我們把這些動(dòng)作看成目的性的還是看成表現(xiàn)性的,這取決于我們自己。視覺藝(下轉(zhuǎn)94頁)(上接92頁)術(shù)符號與聽覺藝術(shù)符號的構(gòu)成使人類從情感上感受到牧歸的收獲心情,同時(shí)也感受著動(dòng)物母子分離的不舍,用無聲的浮雕語言講述著喜悅與悲涼兩種感情對比交織的心情。無聲的浮雕不光講述著一個(gè)時(shí)期的故事,同時(shí)也演奏著非語言的內(nèi)在生命情感運(yùn)動(dòng)形式,確實(shí)是藝術(shù)符號形式賴以抽象的重要原型,也是視聽藝術(shù)創(chuàng)造、傳播、欣賞主體產(chǎn)生藝術(shù)沖動(dòng),進(jìn)行藝術(shù)活動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)力源。人的生命情感運(yùn)動(dòng)形式,對視聽藝術(shù)來說,是無形的,這種無形的運(yùn)動(dòng)形式己從主要側(cè)重于在視聽審美過程中對“圖”、“音”、“心”對映,拓深、拓展到在人類文化實(shí)踐活動(dòng)中去審視天、人、心、之間的“映化”關(guān)系;把視聽藝術(shù)的存在方式與人的存在方式聯(lián)系起來;把視聽藝術(shù)的方式與人的文化行為方式聯(lián)系起來;把視聽藝術(shù)的形式、意義與人的深層的生命意識、生命形式、生命本質(zhì)、生命體驗(yàn)等聯(lián)系起來;把“人”與“心”的關(guān)系拓展至“天”與“心”,“人”與“天”的關(guān)系;在人賴以生存的自然宇宙、人類社會(huì)的宏觀視野中考察以“人”為核心的視聽藝術(shù)文化的獨(dú)特的存在方式。只有從“物”、“心”、“音”三者之間的相互關(guān)系去說明現(xiàn)實(shí)事物(自然的、社會(huì)的)是如何地與人的內(nèi)在情態(tài)發(fā)生關(guān)系的,即“心”是如何“感物而動(dòng)”的,或者說“物”是如何動(dòng)“心”的,在這之后,有“心”至“形”的過程的發(fā)生。這就涉及到了人之外的現(xiàn)實(shí)事物(原型)是如何通過人的內(nèi)在情態(tài)的抽象概括而轉(zhuǎn)化為視聽藝術(shù)符號的問題。

綜上所述,視覺藝術(shù)符號與聽覺藝術(shù)符號具有通感性,這種藝術(shù)符號通感性在新科技涌現(xiàn)的今天左右著我們的思維。我們成為接受信息和符號的“奴隸”。由此可見, 現(xiàn)代人的思想已經(jīng)上升到更高、更復(fù)雜的層次, 人們在聲像和符號的世界里尋求自我釋放。藝術(shù)符號的通感性已經(jīng)成為現(xiàn)代人精神領(lǐng)域的重要課題。

參考文獻(xiàn)

音樂視覺藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：整體構(gòu)思；無物象；五官取舍；視覺藝術(shù)

在藝術(shù)史上，諸多沉淀下來的優(yōu)秀藝術(shù)作品，其題材往往涉及人物肖像之表現(xiàn)，從屬于畫面局部、描寫自然與人體如同照相般具象表現(xiàn)的頗多。但一個(gè)奇特而有趣的現(xiàn)象是，在某些作品對人物五官（頭部）的處理上，其五官完整性有不同的表現(xiàn)，并有大取大舍之現(xiàn)象。事實(shí)上，視覺藝術(shù)作為“一種通過人的視覺感受而將客觀內(nèi)容納入主觀心靈并予以對象化呈現(xiàn)的藝術(shù)形態(tài)”[1]，畫家對人物五官完整性的取舍也是視覺藝術(shù)的一種表達(dá)方式?？刀ㄋ够J(rèn)為，藝術(shù)重要的是精神，是內(nèi)在的音響?？陀^物象損害了繪畫，“無物象”的繪畫表達(dá)形式比有物象的表達(dá)更廣闊，更自由，更富有內(nèi)容。雖然他從抽象繪畫出發(fā)張揚(yáng)了舍棄具象的藝術(shù)價(jià)值，但從某個(gè)角度上看，藝術(shù)品五官的舍棄確實(shí)可以有更深刻的表達(dá)含義。例如中國表現(xiàn)型水墨里，武藝的《夏日組合》《大山子組畫》就沒有人物五官的出現(xiàn)[2]176-177。周的《復(fù)制的自由女神》《身份》《中國服裝系列》等作品則完全舍棄了人物面部的五官，用象征性的文化符號完成了主題觀念的視覺表達(dá)[2]292-295。又如馬蒂斯，他的有些人物作品也幾乎舍棄了面部五官的具體表達(dá)。馬蒂斯在談?wù)撍囆g(shù)時(shí)曾說，我不在眼睛里放點(diǎn)兒什么，也不在人物面孔上畫出嘴來。這種表現(xiàn)是由整幅作品造成的。手臂和眼中所有線條全部像管弦樂隊(duì)各個(gè)部分一樣發(fā)揮著作用，如音域、速度及不同的音高等。如果你畫上了眼睛、鼻子、嘴等，它們也起不了什么作用；相反，他們會(huì)麻痹觀者的想象力，迫使他去看一個(gè)特定的人，注意是否相像，不過如此而已。反之，如果你畫線條、調(diào)子、氣勢，觀者的靈魂就會(huì)陷入這些復(fù)合因素的迷宮中。于是，他的想象力就會(huì)擺脫掉所有的限制。魯?shù)婪?#8226;阿恩海姆在《藝術(shù)與視知覺》中指出，對原形進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，只能妨礙眼睛對藝術(shù)形象的理解，用這樣的方法去創(chuàng)造藝術(shù)作品，無異于藝術(shù)生命的自殺[3]。其實(shí)，這如同繪畫藝術(shù)創(chuàng)作中的法則一樣，當(dāng)整體構(gòu)思某一作品時(shí)，從屬于畫作的所有東西必將被重構(gòu)，組成的部分要成為一個(gè)整體，一把椅子像一個(gè)人體，一個(gè)人體像一架鋼琴。當(dāng)我們從內(nèi)心思考時(shí)，忽略掉眼睛所見的表面過于細(xì)微的局部，從自己的感覺去表達(dá)，也許面前的年青少女讓你聯(lián)想到一個(gè)美麗的瓷器；或許面前的老年人讓人聯(lián)想到歷史悠久的太行山脈，亦或是久歷滄桑的樹干；也許眼前俯身采茶的一排，那靈巧的一刻也不停閑的采茶之手讓我們聯(lián)想到樂曲中優(yōu)美的跳動(dòng)著的音符。如此，在繪畫創(chuàng)作中，視覺藝術(shù)形象的構(gòu)思與表達(dá)同音樂便有靈犀般的默契了。

人物形象中五官舍棄與否取決于整幅樂曲的曲調(diào)是否需要它們“五官”這樣的符號來傳達(dá)。例如，蒙克的《吶喊》，人物視覺形象的五官中，尤其突出了那張表達(dá)對現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)恐懼與反抗的嘴，而忽略了對其他五官的描繪。如樂曲中“強(qiáng)音”的不停止，很好地強(qiáng)化了作品的表達(dá)意圖，使作品更有沖擊力，也讓觀眾身臨其境般地感受到那種氛圍。如果繪畫作品細(xì)致地描繪了人物的五官，但在《吶喊》這樣的主題下，必定會(huì)削弱作品的表達(dá)力，讓觀者進(jìn)入到簡單地對人物、場景進(jìn)行描繪的誤區(qū)。其實(shí)一件視覺作品在完成時(shí)，它不可避免地帶上了一定的“裝飾性”，這不是貶低，而是藝術(shù)品本質(zhì)中的一個(gè)層面。視覺藝術(shù)作品中涉及五官取舍的，無形中從作品的要素組合上帶有了明顯的“組裝”痕跡，因?yàn)楫?dāng)視覺藝術(shù)品中舍棄某些五官或幾乎全部五官時(shí)，旁觀的欣賞者甚至有在腦海中激發(fā)視覺想象，想象加入何種五官或加上某個(gè)五官會(huì)是什么效果。這種組裝“裝飾味兒”的再延伸讓藝術(shù)家本身在創(chuàng)作之始也許沒想到過。那么藝術(shù)家在視覺表達(dá)上如此取舍五官是依據(jù)什么呢，又是如何做到的呢？創(chuàng)作時(shí)，要表達(dá)的是作者內(nèi)心里的動(dòng)心，且任何真正創(chuàng)造性的重組或構(gòu)筑都是在其心靈深處進(jìn)行的。也許從某個(gè)角度來說，藝術(shù)家是以兒童的眼睛來看事物的，他表達(dá)的時(shí)候，把五官舍棄，是心中的眼睛沒有體會(huì)到五官的表達(dá)意義有多大。具體可理解為，具有創(chuàng)造性的藝術(shù)家必須懂得如何保持童年時(shí)期接觸客觀事物時(shí)的那種新鮮感，并懂得保存它的天真純樸，一生中永遠(yuǎn)是個(gè)孩子，哪怕自己成長為大人，也要從客觀事物的存在中擺脫阻礙，掙脫對自己想象力的羈絆。也正如瓦爾特•赫斯所言：“人們必須畢生能夠象孩子那樣看見世界，因?yàn)閱适н@種視覺能力就意味著同時(shí)喪失每一個(gè)獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)?！盵4]由此看來，藝術(shù)品中人物五官舍棄或部分舍棄的視覺藝術(shù)表達(dá)是基于作品主題含義的表達(dá)需要，也是來源于創(chuàng)造者獨(dú)特的審美，而絕不是單純的自然性的描寫。黑格爾在論繪畫時(shí)說過，描寫自然性是藝術(shù)的重要特征之一，但畢竟不是繪畫的目的。如果裸地模仿，那么藝術(shù)就經(jīng)不住與大自然競爭，就像動(dòng)作緩慢的爬蟲要跟上大象的腳步一樣[5]。例如在欣賞類似《馬蒂斯夫人》這樣的作品時(shí)，有人必定會(huì)有疑問，難道馬蒂斯不知道自己的夫人長什么樣子嗎？難道作者不懂基本的寫實(shí)技法嗎？當(dāng)然都不是。對于藝術(shù)家沒有比畫一個(gè)經(jīng)常在眼前出現(xiàn)的妻子（或事物）再困難的了，因?yàn)樗囆g(shù)家不是畫匠，他必須忘掉他從前熟識的表面性的一切，忘掉“她”的容顏，只想她的內(nèi)在給我們的感受，充分運(yùn)用藝術(shù)思維才能創(chuàng)造，才能動(dòng)感地完成主題的視覺藝術(shù)表達(dá)。以此類推，所欣賞的關(guān)于人物五官取舍的作品大抵如此，它們不是自然物象的外向表達(dá)，而是內(nèi)心的感悟和創(chuàng)造的突破。那么，面對這樣的作品表達(dá)，我們又如何欣賞呢？這種表達(dá)就像把美術(shù)繪畫想象成音樂。

繪畫和音樂之間的密切聯(lián)系讓我們可以“聽”色彩和“看”聲音。無論是美好的、愉悅的，還是刺激的、刺目（耳）的，每種藝術(shù)品的手法的運(yùn)用都有它內(nèi)在的張力。例如在欣賞音樂作品《大森林的早晨》時(shí)，這首曲子在其前奏響起時(shí)，猶如帶著我們走進(jìn)了森林，感受到大森林早晨那淡淡的輕盈的晨霧，靜靜的流淌的青綠流水，溪水邊也還有五顏六色的小花在向我們微笑，遠(yuǎn)處還能看見重重的深藍(lán)的山脈和茂密的樹林，而且還能聽到鳥兒的歌唱，一片金、藍(lán)色包容的祥和。這樣的一幅畫面，活潑潑地展現(xiàn)在聽者的面前。這是美好而愉悅的審美感受。當(dāng)我們欣賞藝術(shù)家大衛(wèi)薩利的《X形飲宴》時(shí)，觀眾感受到的是畫中一只突出的大大的象征性的眼睛和沒有五官的身體，作者把嚴(yán)肅藝術(shù)中的經(jīng)典肖像與沒有具體五官的，似乎喪失一切自尊的身體圖像合在一起，坦陳在那只大眼睛的面前。這種夸張、震驚后的“一無所有”之感，給您何種感受呢？聽到了什么？我們“聽”到的是一種帶有和諧音符的有些雜亂的，像是壞了的鋼琴彈奏出的爵士樂[6]12，令人印象深刻，視覺沖擊力非常強(qiáng)，在看似不和諧的視覺傳達(dá)中展現(xiàn)了作品的主題。而帕爾斯坦的《柳編藤椅中的模特兒》更有意味，這幅作品完全舍棄了頭部的表達(dá)，甚至包括脖子（也許是因?yàn)橥敢暤谋磉_(dá)），放棄了古典主義的和諧理想，避免了敘事般的描寫，這種表達(dá)更直接地加入了作者的主觀意圖。這里我們又“聽”到了什么呢？聽到的感受是：“什么也沒得到，除了他們的身體?！盵6]16而這正是畫家的內(nèi)心觀念的表達(dá)！綜上所述，五官取舍在藝術(shù)品視覺表達(dá)上是意味深長的。它的出現(xiàn)不是偶然的，也并不怪異。作為觀者似乎更能接受作者的內(nèi)心思維表達(dá)，如塞納•丁特羅的《寬恕》中，根本沒有人物的五官形象，進(jìn)入虛構(gòu)的敘述中，讓我們觀眾不自覺地結(jié)合自己的體驗(yàn)去闡釋畫面，包括文中所述的諸多作品，這種觀眾與作者的對話，恰恰是所有藝術(shù)創(chuàng)作要尋求的契合點(diǎn)之一。其讓藝術(shù)觀念能完美表達(dá)，讓欣賞者的體驗(yàn)更為主動(dòng)。因此視覺藝術(shù)中五官取舍主要取決于作者對物象“內(nèi)在生命”的認(rèn)識和本人主觀思維表達(dá)的內(nèi)在需求。而逼真地再現(xiàn)物象的五官，表達(dá)物象的視覺原貌，已不是現(xiàn)今視覺藝術(shù)表達(dá)的最終目的了?，F(xiàn)代許多藝術(shù)家，根據(jù)自己對世界的認(rèn)識與感應(yīng)重新組合、安排“人的五官”（頭部、肢體），來構(gòu)成視覺藝術(shù)表象，使得省略或取舍式的表達(dá)也可以表現(xiàn)個(gè)人的情緒和感受，這樣就把人物五官從視網(wǎng)膜映像中解放出來，徹底開創(chuàng)了人們的視覺“音響”。

參考文獻(xiàn)：

[1]廖軍.視覺藝術(shù)思維[M].北京：中國紡織出版社，2001:3.

[2]魯虹.現(xiàn)代水墨二十年[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2002.

[3]阿恩海姆.藝術(shù)與視知覺[M].滕守堯，朱疆源，譯.成都：四川人民出版社，1998:166.

[4]赫斯.歐洲現(xiàn)代畫派畫論選[M].宗白華，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1980:51.

[5]馮健親.繪畫色彩論析[M].上海：上海人民美術(shù)出版社,1990:145.

音樂視覺藝術(shù)范文第5篇

20世紀(jì)90年代的流行歌壇，少不了艾敬的名字?！读骼说难嘧印?、《我的1997》曾被譽(yù)為中國“城市民謠”的扛旗大作，艾敬本人也被譽(yù)為“城市民謠”的領(lǐng)軍人物。也因此，艾敬的視野從此開闊。

從1995年開始，艾敬游歷了法國、英國以及美國的重要博物館以及美術(shù)館，直到1998年艾敬在美國紐約的MOMA當(dāng)代美術(shù)館里欣賞到安迪沃以及吉斯哈林等美國當(dāng)代藝術(shù)家的作品，她開始感覺到自己讀懂了當(dāng)代藝術(shù)。1999年，師從藝術(shù)家張曉剛，艾敬拿起了畫筆。之后便定居在紐約開始過“藝阿術(shù)家的生活”，在紐約成立了自己的畫室。

淡出多年過后，當(dāng)她再次出現(xiàn)在大眾面前，早已轉(zhuǎn)換為藝術(shù)家的身份，開始以視覺藝術(shù)家的身份參加國內(nèi)外的重要藝術(shù)展覽。對于一位大眾并不陌生的明星來說，人們不免以更加嚴(yán)格的要求來欣賞艾敬的作品。好在她有足夠的信心。談到自己的藝術(shù)作品時(shí)，她有著和自己唱歌時(shí)一樣的自信：“我對自己做的每件事，無論是唱歌還是做當(dāng)代藝術(shù)，都投入了幾乎全部的時(shí)間和精力。都說‘不成魔不成活’，我堅(jiān)信我想表達(dá)的東西是有意義的，無論這種意義是不是馬上能被人們接受，但是藝術(shù)家一定要有這種信心，這種自負(fù)和勇敢。當(dāng)然，這種信心是建立在大量體力和腦力的付出之上。”

2014年5月25日～6月29日，“LOVE AIJING：艾敬的愛”艾敬綜合藝術(shù)巡展將在上海中華藝術(shù)宮開幕。此次展覽是繼艾敬2012年11月19日在中國國家博物館舉辦大型個(gè)展――“I LOVE AIJING：艾敬綜合藝術(shù)展”之后，歷經(jīng)一年多的新作品創(chuàng)作與沉淀之后的升華。艾敬將攜新繪畫系列作品《I LOVE COLOR》、新裝置作品《艷粉街的故事》及大量有趣、有料的藝術(shù)活動(dòng)與廣大藝術(shù)愛好者見面。艾敬在繪畫、裝置、音樂、舞蹈、建筑、文學(xué)間交互穿梭，又將以不同藝術(shù)門類的身份轉(zhuǎn)換，來呈現(xiàn)藝術(shù)的跨界并置和綜合觀念傳達(dá)。

Q&A Q=《愛尚生活》 A=艾敬

Q：什么機(jī)緣讓你開始投身藝術(shù)？

A：大約在1994年或者1995年，我首次到法國巴黎，在一天的時(shí)間里我游覽了羅浮宮和蓬皮杜當(dāng)代美術(shù)館，我被兩種截然不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式的作品所迷惑。我記得自己坐在蓬皮杜當(dāng)代美術(shù)館外的臺階上，心臟激動(dòng)地狂跳，那種感覺有點(diǎn)像戀愛了。從此我便更多地關(guān)注視覺藝術(shù)。之后的幾年時(shí)間里，我游歷了英國的大英帝國美術(shù)館、歷史博物館等一切與視覺藝術(shù)相關(guān)的場所。直到1997年我初到紐約，游覽了MOMA當(dāng)代美術(shù)館之后，忽然對當(dāng)代藝術(shù)的表現(xiàn)形式開了竅。我認(rèn)為自己讀懂了當(dāng)代藝術(shù)的語言，那是與流行音樂極為相似的語言。

后來一次機(jī)緣巧合，我結(jié)識了藝術(shù)家張曉剛。在1999年，他移居北京之后，我在他的畫室里跟他學(xué)習(xí)了一些繪畫技巧。更重要的是，張曉剛給了我拿起畫筆的勇氣和信心，他讓我自由地創(chuàng)作自己腦海里的圖像，而不是讓我畫石膏像。也因此啟發(fā)了我對視覺創(chuàng)作很天然的感受，以及我的涂鴉形式。

Q：你以前是創(chuàng)作型歌手，也是演員，要面對很多人的舞臺。但是畫家、表現(xiàn)藝術(shù)家更多的時(shí)候是自己默默創(chuàng)作、感悟。心境會(huì)有不同么？

A：我很少想念舞臺，我喜歡現(xiàn)在的靜謐。當(dāng)然我聽到舞臺音樂響起就會(huì)興奮和激動(dòng)，鎂光燈照射下的舞臺還是那么的夢幻。然而，視覺藝術(shù)對我而言具有更大的挑戰(zhàn)性，因?yàn)橐曈X藝術(shù)沒有音樂那么容易表現(xiàn)和被關(guān)注。視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式是相對單一的；繪畫、雕塑、裝置，都很靜態(tài)，在這樣的作品中能夠有感染力是相當(dāng)難的。也因此，如果靜態(tài)的作品能夠讓觀者感受到故事、情感、夢幻，那么這些“可以說話”的作品一定是好的作品，很多大師的作品在與觀者交流，即便他已經(jīng)不在人世，他的作品仍在“說話”。

Q：對于現(xiàn)在的你來說，音樂、繪畫、藝術(shù)事業(yè)是如何分配精力的？在你現(xiàn)在的創(chuàng)作中，音畫之間會(huì)不會(huì)有些特殊的關(guān)聯(lián)？

A：我把很多時(shí)間都投入在視覺藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，閑下來的時(shí)間寫音樂，把情感整理、抒發(fā)和釋放一下。我把音樂的創(chuàng)作當(dāng)成是修復(fù)自己的行為，音樂的功能是與心靈的溝通與修復(fù)。

Q：曾作為歌手的你，是否考慮過將音樂與當(dāng)代藝術(shù)相結(jié)合呢？

A：我的作品中處處能顯現(xiàn)出過往音樂創(chuàng)作和學(xué)習(xí)到的經(jīng)驗(yàn)，注重與觀者的交流。比如雕塑作品《浪花》在展廳的一個(gè)單獨(dú)黑暗空間，配合視頻海浪的畫面和海浪的聲音，把一件大理石的《海浪》雕塑運(yùn)用視覺和聲音營造出一種體驗(yàn)。2009年，我參加了紐約一個(gè)藝術(shù)學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)主辦的大型聯(lián)展，我的作品是聲音裝置作品《紐約的聲音》，那是我在紐約十個(gè)不同的地方、不同的時(shí)間里采錄的聲音。

Q：從08年的個(gè)展到現(xiàn)在，你的作品總是在國內(nèi)規(guī)格最高的美術(shù)館或者博物館展出，你也跟國內(nèi)最頂尖的策展人、藝術(shù)家合作。這樣的機(jī)遇讓許多藝術(shù)家羨慕，你認(rèn)為其中最主要的原因是什么呢？

A：我的運(yùn)氣好，我也珍惜和努力。我與這些成就高于我的人士交往總是能得到他們真心的幫助。因?yàn)槲液敛谎陲椬约旱牟蛔?，謙虛好學(xué)，同時(shí)要求自己進(jìn)步。我很自負(fù)，內(nèi)心總覺得自己可以做到，因此勇敢去實(shí)施，無論多少困難總是不放棄，并且樂在其中。總體而言，我離不開幸運(yùn)之神的眷顧，我感激！

Q：你在創(chuàng)作作品時(shí)想必會(huì)很費(fèi)時(shí)費(fèi)事。你是否有助手或團(tuán)隊(duì)參與創(chuàng)作？在藝術(shù)創(chuàng)作中，你認(rèn)為“創(chuàng)意”、“觀念”重要，還是“手工性”重要？

A：觀念藝術(shù)的創(chuàng)作重要的是思想觀念的傳達(dá)，但是畢竟是通過視覺手段和載體來呈現(xiàn)，因此完成這些作品需要去請助理或者其他藝術(shù)家。比如我的裝置作品《棋子》就是由60個(gè)手工打造

的紫銅材質(zhì)構(gòu)成，因此必須由優(yōu)秀的工匠去完成。

Q：在你所有藝術(shù)作品中，總能夠看到“愛”的印記。你用高于生活的藝術(shù)形式去表現(xiàn)一個(gè)俗常的概念，是出于什么樣的考慮？

A：“愛”的符號來源于自己對待生活的態(tài)度，我處理任何問題都是以“愛”來化解。當(dāng)然，我在音樂創(chuàng)作中從一開始就有的“愛”的痕跡。我的代表作《我的1997》源于“愛”，這是一首情歌。我的另一首歌《中國制造》是對祖國的愛，也是我第一次在歌詞中直白地表達(dá)“愛”。然而也正是因?yàn)檫@首直白地、真情地表述對祖國情感的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)并未被接納。那是1998年，這張專輯未能獲得在國內(nèi)出版發(fā)行的機(jī)會(huì)，也為我?guī)砹巳松牧硗庖环N轉(zhuǎn)換。

此后我開始畫畫，從愛好走入專業(yè)領(lǐng)域的學(xué)習(xí)和實(shí)踐當(dāng)中。因此，“愛”的表述不一定是一個(gè)層面，也不一定被當(dāng)下所理解和接受。正因?yàn)槿绱?，“愛”的層次的多樣性也可以是?chuàng)作角度和色彩發(fā)生的變化。我的作品中，“愛”的主題有對環(huán)保和大自然的關(guān)愛，如作品《生命之樹》；有對家鄉(xiāng)的熱愛，如《我的母親和我的家鄉(xiāng)》；有對和平的呼喚，如《槍與玫瑰》；也有為汶川地震的感動(dòng)天地的母愛所創(chuàng)作的作品《寶貝，我愛你》。因此，“愛”如同旋律，可以用不同的媒介進(jìn)行多方面的詮釋。

Q：在你的自述中常常看到“對話”兩個(gè)字，你認(rèn)為什么樣的藝術(shù)品是可以與生活對話的？

A：一件好的作品在于其能夠與觀者做交流。藝術(shù)之難在于此，藝術(shù)之精湛也在于此。難在靜態(tài)的作品不會(huì)說話，精湛在于畫面和材質(zhì)的結(jié)合能夠匯成一種語言與觀眾溝通。

Q：你認(rèn)同“跨界”這種形容嗎？多年過去，你希望歌迷再次提到你時(shí)，頭銜是“民謠歌手”還是“藝術(shù)家”？

A：音樂就是最高的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，我從未看到界限，因此不談“跨界”。

Q：你曾經(jīng)提到，無論是做音樂還是搞視覺創(chuàng)作，你的眼光都是國際化的，要回到國際平臺?？梢跃唧w解釋一下這句話的含義嗎？

A：藝術(shù)創(chuàng)作的平臺就是要有全人類的文化遺產(chǎn)來滋養(yǎng)，從而激發(fā)和找到自己民族的閃光點(diǎn)和獨(dú)特性，也因此可以“國際化”，使用國際化的語言。藝術(shù)家需要放逐自己去漂泊，過一種吉普賽人式的生活。正好，我有一半滿族人的血統(tǒng)，注定會(huì)過著游牧式的遷徙生活。

Q：你覺得現(xiàn)在的你，跟唱《我的1997》那時(shí)的你相比有變化嗎？如果有，是怎樣的一種變化呢？

A：不變的是我一直享受創(chuàng)作的快樂，變化的是我比之前的天地更廣。因?yàn)槲掖蜷_了藝術(shù)這扇大門，里面都是鮮花。就像我的作品，“每一扇門里都有鮮花”。

Q：當(dāng)代藝術(shù)，能給予你哪些不同于做歌手、做演員的收獲呢？

A：做藝術(shù)是非常自由的，沒有任何的界限和標(biāo)準(zhǔn)。而做音樂是有標(biāo)準(zhǔn)的，各種榜單、KTV流行度、唱片銷量都是衡量歌曲成功與否的標(biāo)準(zhǔn)，如果不以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)操作就會(huì)顯得很另類。而藝術(shù)不同，它不會(huì)束縛你的想象，越有創(chuàng)造力的藝術(shù)就越有價(jià)值，越能跨越標(biāo)準(zhǔn)就會(huì)更有意思。

Q：你的藝術(shù)作品中往往出現(xiàn)“故鄉(xiāng)”的概念，你其實(shí)不經(jīng)常呆在自己的家鄉(xiāng)沈陽。最早你給人們留下的印象也是一位流浪歌手的形象。你更喜歡哪種生活？在家鄉(xiāng)？在異地？

A：我更喜歡離開自己熟悉的事物，與之保持一個(gè)距離。

Q：談一下現(xiàn)在的生活狀態(tài)吧，每天的作息是不是都很規(guī)律？

A：我每天都期盼早晨，趕著去咖啡店，喝咖啡吃早餐，把一天的工作大致在腦子里規(guī)劃好。然后到工作室去，中午只吃三明治，簡單省時(shí)。我一般情況下不加班，希望晚上七點(diǎn)就可以吃晚飯，與家人或者朋友在一起。