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回族姑娘范文第1篇

關(guān)鍵詞：回族口弦；產(chǎn)生；構(gòu)造；傳承；思考

本論文為寧夏師范學(xué)院2009～2010年度青年科研項目結(jié)題論文

寧夏回族民間樂器口弦又稱“口口”“口兒”“口扣”“口琴”“口簧”“口銜子”，具有悠久的歷史，是寧夏回族婦女特別喜愛的一種古老的民間吹奏小樂器，主要流行于寧夏南部山區(qū)西吉、海原、回原一帶的回族女性中間，也是世界上最小的樂器，又是寧夏非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一?；刈蹇谙沂腔刈迕耖g器樂的傳播、發(fā)展的體現(xiàn)，是本土文化與外來文化藝術(shù)交流、碰撞、演化的載體，它反映了回族民間藝術(shù)文化的特征，具有社會人文價值，尤其是地處少數(shù)民族聚居地的回族傳統(tǒng)民間藝術(shù)，在自然與人文條件下所形成的獨特的藝術(shù)表現(xiàn)更具個性魅力。

一、回族口弦的產(chǎn)生與構(gòu)造

在寧夏西海固地區(qū)，回族口弦的產(chǎn)生有著美麗動人的傳說：相傳很久以前，有一個姑娘被毒蛇咬傷，再也不能說話，她為了表達對情人的愛慕，便用小刀將梳頭的竹篦刻成一支靈巧的口弦，用美妙的音樂傾吐心聲。后來，口弦就被回族婦女用來作為愛情的信物。還有一種傳說，某年，六盤山區(qū)遭遇了大旱災(zāi)，草木干枯禽獸滅絕，人們也奄奄一息。這時有一個回族姑娘闖進深山去找泉水，尋找了七天七夜，終于找到一叢翠竹，竹叢下是一眼甘泉，姑娘隨即折了一桿竹子回村報信，待趕回林里，已渴得張不開口，便用竹片彈出一曲“口弦語”，指點鄉(xiāng)親們找到了救命的水源。

以前，回族婦女所受禮教的束縛很深，看不見也聽不到外邊的情況，有心思也不得任意訴說，不許出門，不許唱歌、跳舞，更不能自己出去談情說愛，她們經(jīng)常被關(guān)在家里，心情壓抑、煩悶。據(jù)民俗專家介紹，在過去“家女不見外男，青絲不見青天”，婦女只好用梳頭用的破篦子背做成簡單的樂器來消悶解憂，有的姑娘婚事不如意，或者思念情人，有的年輕媳婦受了婆婆的氣，一時難以用語言訴說，往往依門靠窗，用這種樂器來自敘心中的苦衷或在親近的女伴中互相傾訴，取得慰藉，這就是后來的口弦?！叭缰衿瑑深^扯線線；一端銜口中，消愁解麻纏(煩惱)”，這是當?shù)孛裰{對口弦的描述，意思是說，三寸的小小口弦，它能夠幫助人們消除生活的煩惱和憂愁。而現(xiàn)在，回族婦女們每當夜晚或空閑時圍攏一起，以歡樂的心情，用口弦彈歌謠或斗嘴開心，有時一個領(lǐng)彈，眾聲附和，有時相互對彈，既像是對歌，喃喃如燕語，叮叮似山泉，悠揚清遠，煞是好聽。女人彈口弦也不是為了登臺表演，她們利用農(nóng)閑時做針線納鞋底的間隙，彈一陣子，像是談心，如在冬夜或夏令的黃昏，圍暖或歇涼時，她們往往撥動口弦自然起舞，以抒發(fā)喜怒哀樂之情。女人的心里常有些說不清道不明的傷痛，所以口弦的曲調(diào)總是纏綿的、憂傷的。

回族口弦有兩種，一種是鐵制的，一種是竹制的。鐵口弦多以黃鋼、紅銅或白銀制成，形似當今婦女們常用的鋼發(fā)卡，中間安有一根極其細薄的銅片，是發(fā)聲器，約二寸長，以手撥勾簧，里外顫動，用口腔作共鳴箱并利用口腔的變化，氣息的呼出與吸進，來調(diào)節(jié)聲音的變化。鐵口弦在其他民族當中也有，但竹口弦卻是回族姑娘所獨有的。回族姑娘制作的竹口弦，顧名思義是用竹子削的，看起來簡單，但做時頗講究工藝。竹口弦弦身一般都是三寸長，一頭大，一頭小，一般好的口弦，都是把竹子選來，切成長三寸左右，可切若干根，放到油鍋里炸一炸，然后才拿出來用刀精心去削。這樣做出的口弦，從顏色上看，好像涂了一層清漆，锃亮光滑；從質(zhì)量上看結(jié)實耐用，不宜破裂；從效果上看，音量適中，清脆柔和，彈奏時左手捏住弦夾，將音舌部位輕輕含在嘴里，右手中指和拇指，挽住音舌一條絲繩，一拽絲繩就里外顫動，利用口腔做共鳴箱，通過口型的變化和呼出吸進氣流來控制音色，隨著花哨的手指姿勢和絲穗的跳動，發(fā)出一連串音韻動人的樂聲。成年婦女喜歡彈竹口弦，姑娘們一般喜歡鐵口弦。口弦的裝飾也很講究，往往系掛色彩繽紛的絲穗和五色珠子。因此，有些年輕婦女將它拴在紐扣或領(lǐng)口中間成為一種獨特點綴。

口弦的音調(diào)柔美深沉，節(jié)奏多變。有的歡樂明快，如“雀舌頭”，似枝頭鳥雀，歡躁晨暉；有的壓抑沉郁，如“檐滴水”，似秋雨連綿，如泣如訴i有的樸實無華如駝鈴在運貨路上作響……回族口弦作為一種傳統(tǒng)的民族民間樂器，它的音質(zhì)給人以親切感，有流行器樂無可比擬的特色和優(yōu)勢，民族好的東西應(yīng)該保留下來。

二、回族口弦的傳承與思考

目前回族口弦跟其它珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣面臨著失傳的危險境地。一些年輕人對口弦不感興趣，認為演奏時聲音微小，沒有撼震人心的力量。一些年紀大的回族婦女將其當作娛樂工具，閑來無事時撥弄一番。早年會制作口弦樂器的老人也一個個相繼去世，年輕一代又著迷于狂勁的流行音樂，沒有幾個人學(xué)吹口弦，致使傳統(tǒng)的口弦表演與制作工藝在民間幾近失傳。隨著社會的進步以及社會思潮日益迫切的對民族傳統(tǒng)文化的需要，回族口弦引起了中外社會各界的關(guān)注，回族口弦已經(jīng)被列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，為了防止“回族口弦”的失傳，它的傳承保護工作十分急迫。如果對其不進行保護傳承的研究，回族口弦就有逐漸消失的危險。

由于回族口弦體積小、樂聲不大，因此，長期以來沒有引起社會各界的關(guān)注和重視?，F(xiàn)在的年輕人不彈口弦了，對其不感興趣，更不知口弦為何物。10歲左右的孩子主要時間都在學(xué)校接受教育，沒有機會和會彈口弦的大人一起勞動，失去了學(xué)彈口弦的環(huán)境，學(xué)校音樂課也聽不到學(xué)不到，他們自然也就遠離了口弦。寧夏知名的幾位彈口弦的老人年齡都在60歲以上，這就出現(xiàn)了青黃不接的局面。跟一些珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)一樣，口弦也存在著保護和傳承的難題。人們想出了各種各樣的傳承方法：有人建議通過改進口弦本身，使之發(fā)出的音調(diào)更高些，更明確些，以便適合演奏；也有人認為應(yīng)該整理出一些曲譜來；還有人認為應(yīng)該改變演奏技巧，加速合奏等形式……

筆者認為回族口弦的傳承首先得要培養(yǎng)傳承人，必須從培養(yǎng)娃娃抓起。讓回族口弦走進學(xué)校，與當?shù)貙W(xué)校聯(lián)合，建立“回族口弦”特別的傳承機制，開設(shè)專門的課程，有專題講座、示范表演。聘請一些老民間藝人當場授課和演奏，傳授孩子們口弦的演奏方法等，使回族口弦在少年兒童的心里扎根，對其個別有潛力的娃娃重點培養(yǎng)。

其次，傳承回族口弦必須考慮地方性的傳承。寧夏回族口弦彈奏藝人都是當?shù)剞r(nóng)民，只能在農(nóng)間的時候彈一彈，很難集中進行系統(tǒng)的培訓(xùn)，并且由于受眾面小，回族口弦的傳承如果突破不了家族式傳承，發(fā)展之路將會越走越窄。筆者認為可以與當?shù)卣?lián)合，發(fā)現(xiàn)挖掘流散于民間的具有彈奏回族口弦特長的年輕人，給他們提供培養(yǎng)受教育的機會和有利條件，讓他們擔(dān)負起傳承回族口弦的重任。

結(jié)　語

總之，回族口弦被列入非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護這一行列后，引起了國內(nèi)外社會各界的關(guān)注和重視。寧夏音樂界人士認為，為了防止“口弦”的失傳，寧夏回族自治區(qū)群藝館的工作人員深入六盤山區(qū)四處尋找會制作“回族口弦”的民間藝人，并到回族婦女中間征集資料、尋找樣品，爭取在短時間內(nèi)，讓“口弦”在人們生活中重放異彩。2007年2月21日(農(nóng)歷正月初四)19時30分，中央電視臺音樂頻道《民歌?世界》播出的春節(jié)特別節(jié)目一《中國民族民間歌舞盛典》第3場《掀起你的蓋頭來》中，播出了寧夏唯一入選《中國民族民間歌舞盛典》的展示節(jié)目一《尕妹子彈的是口弦子》?！舵孛米訌椀氖强谙易印返墓?jié)目形態(tài)是寧夏回族器樂與民歌演唱，表演者之一的賽里麥?索菲婭?安宇歌，被譽為回族民間“口弦皇后”，她同時也是2006年國務(wù)院公布的首批518項“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護名錄”――回族器樂之寧夏回族口弦的傳承人之一。回族口弦作為寧夏回族自治區(qū)的重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，不再僅僅是山野娛樂，而是已經(jīng)進入了學(xué)術(shù)研究的殿堂，引起越來越多的學(xué)者的關(guān)注?；刈蹇谙壹涸絹碓蕉嗟匾鹕鐣鹘绲年P(guān)注，保護繼承優(yōu)秀民族遺產(chǎn)的價值凸顯。挖掘研究其悠久的歷史不僅是對先祖的文化繼承，也是民族精神的慰藉，同時將會為現(xiàn)實生活中的人們重新認識傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)提供可以借鑒的資料，無疑對傳承非物質(zhì)文化遺產(chǎn)產(chǎn)生積極促進作用。我們應(yīng)該把握機遇，肩負起傳承回族口弦的使命，讓回族口弦琴絲流得更濃、更久。

參考文獻

[1]李樹江：《回族民間文學(xué)史綱》，寧夏人民出版社，1989。

回族姑娘范文第2篇

[關(guān)鍵詞]《月上賀蘭》；回族歷史；舞劇；文學(xué)價值

[中圖分類號]I233 [文獻標識碼]A [文章編號]1005-3115（2013）06-0127-03

一、《月上賀蘭》演繹的回族歷史

（一）劇情以回族先民形成、發(fā)展歷史為腳本

《月上賀蘭》被稱為“絲綢之路上的回族史詩”，因為劇本以回族在寧夏大地上形成、發(fā)展的歷史為主線，以寧夏的地域文化和風(fēng)土人情為背景，經(jīng)過豐富的藝術(shù)加工，演繹了回族先民（一支古代西域商隊）到中原大地經(jīng)商過程中發(fā)生的傳奇故事。

故事描述了古絲綢之路上來自西域的穆斯林商隊歷經(jīng)沙暴襲擊，遭遇匪徒搶劫，在當?shù)貪h族及其他少數(shù)民族群眾的幫助下戰(zhàn)勝各種困難，最終完成了穿越沙漠、東渡黃河的商旅行程，定居賀蘭山下，成為回族最早的先民。在這一過程中，劇本還插入了波斯青年納蘇與當?shù)貪h族姑娘海真唯美的愛情故事。全劇以寧夏回族形成、發(fā)展的歷史為主線，以西域青年納蘇與當?shù)毓媚锖Ｕ娴膼矍榻?jīng)歷貫穿其中，真切感人地揭示了伊斯蘭文明與中華文明有機交融、和諧相處、共同發(fā)展的歷史進程。

荒蕪的大漠中，哈桑老人帶領(lǐng)的商隊干渴至極，艱難地行進著，終于找到了綠洲和水井。當他們暢飲著清涼的井水，淋浴祈禱之時，一個壞消息傳來：前方有土匪！萬分情急之下，商隊改道走上另一條更加荒蕪的路，狂風(fēng)大作，沙塵肆虐。商隊頑強抵抗沙塵暴，步履維艱。

河灘上放牧的海真，發(fā)現(xiàn)了從沙塵暴中劫后余生的西域商隊，立即跑回村莊找人幫忙。海真的父親白老漢帶領(lǐng)當?shù)剜l(xiāng)親趕來救援，經(jīng)過一番了解，便按照客人自己的信仰和習(xí)俗，為他們準備了飯菜。在商隊修養(yǎng)過程中，海真和納蘇互相萌生了愛意，卻遭到了雙方老人的百般阻撓。短短幾天，商隊已經(jīng)休整如初，哈桑老人帶領(lǐng)商隊與鄉(xiāng)親們辭行。離別之時，海真和納蘇依依不舍，揮淚惜別，但是納蘇還是登上了渡河的羊皮筏子，踏上了東去的行程。

商隊繼續(xù)在荒漠中前行。忽然，土匪出現(xiàn)了，攔截了商隊。哈桑老人與土匪拼死搏斗，身負重傷。在情況危急時刻，幸好賀蘭山下的鄉(xiāng)親們接到報信，趕來幫助商隊擊退了土匪。倔強的哈桑老人婉拒了鄉(xiāng)親們的挽留，拖著重傷的身體，執(zhí)意要帶領(lǐng)商隊返回歸途。海真為了追求愛情和幸福，辭別父親，向沙漠深處商隊遠去的方向追趕。商隊在茫茫沙漠中艱難跋涉，哈桑老人的生命快到了最后一刻，他決定把商隊交給納蘇。海真的勇敢也感化了老人，面對姑娘對兒子忠貞不渝的愛情，老人終于成全了兩人并按照穆斯林習(xí)俗舉行了儀式。彌留之際，哈桑老人囑咐兒子納蘇，為了整個商隊的生存，也為了他們的將來，要帶領(lǐng)大家回到賀蘭山下，定居創(chuàng)業(yè)，建設(shè)自己的新家園。納蘇遵守父親的遺愿，帶領(lǐng)商隊回到賀蘭山下，定居在此，世代繁衍生息，形成現(xiàn)在的寧夏回族。

（二）內(nèi)容真實，出自文獻史料記載

《月上賀蘭》演繹了回族先民的發(fā)展史，劇中的故事、人名、地名都來源于文獻資料和史料記載，是一部當之無愧的回族史詩。

回族族源，最早可以追溯到唐宋時期僑居中國的“蕃客”，由于當時的阿拉伯、波斯人以經(jīng)商為主。根據(jù)唐代《西域傳》等史籍記載：“由于商業(yè)往來頻繁，中亞、西亞的商人沿絲綢之路來中國做生意，很多旅唐不歸，比如當時多久居不歸并以其國名‘納’為姓，世代繁衍，成為回族最早的先民?！边@與劇本情節(jié)基本一致。該劇中的青年名“納蘇”也有起源?；刈逯械募{姓，取自賽典赤·贍思丁長子納速喇丁名字首音。據(jù)《陜西通志》載，元朝初，貴族納速喇丁“子孫甚多，分為納、速、拉（喇）、丁四姓，居留各省?！痹趯幭幕刈遄灾螀^(qū)永寧縣楊和鄉(xiāng)，還有納姓回族700余戶，4000人組成的村子——納家戶。納姓回族主要分布在寧夏。

《月上賀蘭》的歷史真實性和藝術(shù)真實性，正如郭沫若當年之《屈原》、《蔡文姬》等歷史劇一樣，是真實性和藝術(shù)創(chuàng)作想象性的結(jié)合?！对律腺R蘭》是回族史詩，也是一部頗具傳奇色彩的歌舞劇，充分地運用想象力，藝術(shù)地再現(xiàn)歷史的風(fēng)采，正是它的精髓之所在。

二、劇本在回族民間文學(xué)的基礎(chǔ)上誕生

中國的少數(shù)民族，大多數(shù)都比較擅長歌舞，而回族卻不善歌舞，這與回族比較內(nèi)斂含蓄、喜靜不喜動的民族個性有關(guān)?！堵K爾》的出現(xiàn)成為回族歌舞劇的一個轉(zhuǎn)折點，這部根據(jù)流傳在寧夏南部山區(qū)的一個回族民間愛情故事改編的歌舞劇，為回族文藝的進一步發(fā)展作了有益的探索和嘗試?！堵K爾》給《月上賀蘭》帶來了創(chuàng)作靈感。《月上賀蘭》在《曼蘇爾》的基礎(chǔ)上加以修改豐富，立足于回族民間故事和民間歌謠以及傳說故事，創(chuàng)作出這部真正屬于回族自己民族的史詩。

《月上賀蘭》的作者孫萍深入寧夏生活，開始劇本創(chuàng)作的調(diào)研。在回族聚居的同心縣，走訪了清真大寺、回族家庭，搜集到了大量的民間故事和民間歌謠以及有關(guān)《曼蘇爾》的資料，累積了豐富的創(chuàng)作素材。她在《曼蘇爾》和回族民間故事的基礎(chǔ)上，開始創(chuàng)作，加以豐富。經(jīng)過半年多的努力，劇本寫出來了，取名《湖城尋夢》，寓意賀蘭山下的銀川經(jīng)歷了歷史的變遷，追尋著以往和今后的夢想，預(yù)示著寧夏回漢人民團結(jié)奮進、共創(chuàng)美好生活。

一個劇本的形成并非那么容易，需要眾多元素的結(jié)合，才能創(chuàng)作出真正有價值的作品。孫萍認為，這個劇本應(yīng)該再增加一些能反映本民族精神內(nèi)涵的元素，融合對回族的形成、發(fā)展歷史具有代表意義的民間故事和傳說，才能打造出展現(xiàn)回族民族特性的精品。

后來作者又來到永寧納家戶采訪。清真寺的阿訇得知孫萍的來意后，給她講述了寧夏回族四大支系的由來和特點以及回族先民的發(fā)展史。關(guān)于回族的由來其中有一種說法：“據(jù)說在很久以前，一支西域商隊沿絲綢之路向東行進，途中經(jīng)歷了土匪的搶劫、官兵的追趕，但是大難不死，最終來到永寧納家戶并定居在此?！甭牭竭@個故事后作者眼睛一亮，劇本的粗線條框架就形成了。

該劇以阿訇講述的民間故事為藍本，與前期素材融合、調(diào)整，劇本就基本成形，定名為《月上賀蘭》。因為月亮是回族的標識，“月上賀蘭”就代表著回族翻越賀蘭山，在山腳下定居。就這樣，《月上賀蘭》在眾多回族民間故事和民間文學(xué)素材中誕生。

三、反復(fù)應(yīng)用代表回族風(fēng)情的文化符號

劇本中重復(fù)出現(xiàn)大量的文化符號，反復(fù)應(yīng)用回族文化意象。黃河、沙漠、駱駝、羊群、紅枸杞、賀蘭石、賀蘭山巖畫、羊皮筏子、蓋碗茶、湯瓶等極具特色的地域文化符號增添了劇本的回族風(fēng)情。

黃河大漠，是大西北寧夏的特色標志。寧夏圍繞著高山荒漠，地處于黃河上游?！对律腺R蘭》舞劇中，賀蘭山下大漠金沙、黃土丘陵、水鄉(xiāng)綠稻、林翠花紅，將這兩種截然不同的景色巧妙融合，交織出一幅具有寧夏特色的“塞上江南”五彩畫卷。黃河大漠形成強烈的對比，古老的黃河穿越沙漠而過，濃郁的回鄉(xiāng)風(fēng)情、雄渾的大漠風(fēng)光造就了一個多姿多彩、多種文化交相輝映的塞上精華之地。

駱駝是人類穿越沙漠的主要工具。舞劇畫面絲綢之路上，一支古代西域商隊騎著駱駝，在茫茫的荒漠中艱難跋涉。大漠中的駱駝，扮演著主要角色，給觀眾以直觀聯(lián)想，想象著身臨大漠，在駱駝背上蹣跚挪行。賀蘭山下，回族牧民們在長期的生活實踐中，練就了一套騎乘駱駝的騎術(shù)，自發(fā)的賽駝成為深居大漠牧民群眾的一大樂趣，形成了悠揚駝鈴聲中獨特的駱駝文化。

在碧油油的草原上，美麗的羊群是那樣平和而美好?！对律腺R蘭》中，“黃河岸邊，水草豐美，阡陌縱橫，羊群裝點蒼茫的大草原”。這個細節(jié)描寫，有草原羊群，才顯得有生氣，讓整部戲看起來更加生活化。在賀蘭山東麓的寧夏平原上，那些在青草間成長的羊群有著自己的名字——灘羊。在賀蘭山東部，隔河的鹽池縣，遍地灘羊以及千年間形成的有關(guān)灘羊的開發(fā)體系與文化傳承。

“天下黃河福寧夏，中寧枸杞甲天下?！睂幭氖a(chǎn)枸杞，而且質(zhì)量甚好，享譽中外，紅枸杞已然成為寧夏的名片。在《月上賀蘭》中，紅枸杞作為食物和飲品不斷重復(fù)出現(xiàn)，借用枸杞意象加強觀眾對回族的印象。

賀蘭石名滿天下，是寧夏的“藍寶”。作品中，賀蘭石作為“海真送給納蘇的信物——一塊墨色馨潤的賀蘭石”出現(xiàn)。此處用賀蘭石作為定情信物，來預(yù)示主人公之間的愛情恒久、純潔和堅不可摧，也暗示了賀蘭石為回族本民族的特色產(chǎn)物的文化內(nèi)涵。

舞劇中把賀蘭山巖畫作為背景，閃電式出現(xiàn)。這種手法讓觀眾身臨其境，拉近觀眾與回族先民的距離，進而了解回族歷史。賀蘭山在古代是匈奴、鮮卑、突厥、回鶻、吐蕃、黨項等北方少數(shù)民族駐牧游獵、生息繁衍的地方。他們把生產(chǎn)生活的場景，鑿刻在賀蘭山的巖石上，來表現(xiàn)對美好生活的向往與追求，再現(xiàn)了他們當時的審美觀、社會習(xí)俗和生活情趣。

《月上賀蘭》中，用羊皮筏子代替一般渡河工具，別有一番風(fēng)味。這不僅可以加強作品中的回族本土風(fēng)情，而且也具有宣傳回族的作用。蓋碗茶是中國各地回族普遍喜歡飲用的一種茶，劇中借用蓋碗茶來傳達回族的飲食習(xí)慣和風(fēng)俗。劇中反復(fù)出現(xiàn)的主要道具——“湯瓶”，又稱“大食瓶”，是代表回族的一個重要符號。

這部舞劇的最成功之處在于它濃烈的回族地域特色和民族特色——大漠、沙塵、駝隊、羊群、賀蘭山與黃河等文化符號，給人以親切感和真切感。音樂旋律和舞蹈動作的設(shè)計也與上述地域風(fēng)情特征相吻合，粗獷中有飄逸，華麗中顯質(zhì)樸，既有山的剛毅，又有水的溫柔，充分體現(xiàn)出寧夏這個茫茫西北大荒原中的綠洲的獨特景觀、民族風(fēng)情和人文內(nèi)涵。

四、《月上賀蘭》的文學(xué)價值

（一）建構(gòu)的敘事特色

舞劇《月上賀蘭》采用傳統(tǒng)的戲劇式“線性結(jié)構(gòu)”，全劇結(jié)構(gòu)的鋪展包括開端、發(fā)展、、結(jié)局，故事情節(jié)注重刻畫人物動態(tài)、心態(tài)和情態(tài)，具有很強的感染力。其情節(jié)設(shè)計合理，還采用了大量的細節(jié)描寫。全劇分為四幕，加上序幕、尾聲共六節(jié)。情節(jié)生動跌宕，環(huán)環(huán)相扣，富有變奏情感的力量。要在短暫的時間表現(xiàn)大規(guī)模大跨度的內(nèi)容，情節(jié)的取舍是否有效、精到，是整個劇本的關(guān)鍵。若鋪排太多，則無法在規(guī)定的時間里完成情節(jié)的展現(xiàn)；若細節(jié)過少，又會缺乏必要的表現(xiàn)力?！对律腺R蘭》在情節(jié)的取舍上很合理，比如對大量時間跨度的舍棄、對故事結(jié)尾的省略留白，都達到了精準布局、拓展余韻的效果。對賀蘭石、湯瓶、賀蘭山巖畫等細節(jié)的描寫，既顯示了用意，又突出了舞劇的特色。

舞劇中，黃河、沙漠、賀蘭山、羊群、賀蘭石、賀蘭山巖畫、羊皮筏子、蓋碗茶等代表地域風(fēng)情的意象，創(chuàng)作者為突出民族風(fēng)情和地域文化而給予藝術(shù)上的濃墨重彩或意象性的排列組合，使文化符號的轉(zhuǎn)化極具吸引觀眾的親和力。該舞劇對組合材料和藝術(shù)元素的活用活化，既有對回族本民族民間文學(xué)中民間故事的承襲，同時又對其進行了挖掘和提煉。

劇本主旨深遠，突出了民族團結(jié)、和諧發(fā)展的重大現(xiàn)實主題。該劇在對回族形成的歷史進行演繹過程中，展示了塞上土地的溫和敦厚和寬容熱情，也再現(xiàn)了古代西域民族和內(nèi)地中原的頻繁貿(mào)易往來與和諧相處，對于展示寧夏回族文化魅力、發(fā)揚民族安定團結(jié)精神，都具有積極的促進意義。

（二）情與形的雙重表現(xiàn)性特征

舞蹈表演是一種浸透著情感的藝術(shù)動態(tài)形象，是情與形的雙重表現(xiàn)。只有做到內(nèi)外統(tǒng)一和情形并茂，才能完整地塑造出人物形象和人物性格，從而與觀眾產(chǎn)生共鳴，達到其審美效果。它是通過劇本作品感情的抒發(fā)去想象、發(fā)揮、表現(xiàn)人物性格以達到最佳的動態(tài)形象。舞蹈演員的表演是一種再現(xiàn)性的藝術(shù)，它的功能在于以情動人，是把內(nèi)心之情化為可見的形象，再通過表達的情感喚起觀眾的共鳴，達到“以舞帶情”、“以情舞動”的藝術(shù)效果。若將這種“動情并茂”表演技巧做得恰到好處，就能創(chuàng)造出內(nèi)在美與動態(tài)美相統(tǒng)一的藝術(shù)形象，才能引起觀眾的審美興趣，進而產(chǎn)生情感共鳴，收到好的回應(yīng)。在表演中，用“動”來輔助表達內(nèi)心的情感所無法用語言表述的內(nèi)容，增加了藝術(shù)作品的表現(xiàn)力和感染力。該舞劇中的舞蹈演員創(chuàng)造性地拓寬自身“力”的能量，從內(nèi)心定位到協(xié)調(diào)所有的能量，有組織性和持續(xù)性的動律，表現(xiàn)內(nèi)心的情感，體現(xiàn)新時代舞蹈作品的風(fēng)采；該舞劇用人體“動”的造型和多種手勢、步伐，借用各種線條、色彩、節(jié)奏、韻律構(gòu)成豐富的形式，來襯托虛與實、剛與柔的對立與統(tǒng)一的藝術(shù)表演關(guān)系。該舞劇還緊緊抓住了舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形式的多樣性以及律動方式的千姿百態(tài)，使作品的抒情達意功能得到延伸。這樣的舞劇作品能讓觀者深刻體會到舞蹈作品的內(nèi)涵與意蘊，并且加深情感的溝通，觀眾的審美興趣得到充分的滿足，從而肯定這部舞蹈作品的價值和意義。

舞劇中的人物是有著靈魂的中心人物，要想將舞劇《月上賀蘭》中的人物很好地塑造和表現(xiàn)，就需要對劇本進行很好地解讀，并且將自己完全置身于所要表現(xiàn)的人物角色當中去，體會劇中人物的經(jīng)歷和心情，將自己與劇中的人物相結(jié)合。舞劇表演與一般的舞蹈表演不同，舞劇表演中人物的塑造和表現(xiàn)是一個舞劇的靈魂，舞劇中人物角色的性格和經(jīng)歷從側(cè)面直接表現(xiàn)了該舞劇的中心主旨。因此，一個好的舞劇不僅需要好的劇本和舞蹈表演者，還需要將舞蹈表演的情與形進行結(jié)合，以完善舞劇中對人物性格的塑造。

綜上所述，舞劇《月上賀蘭》不僅藝術(shù)造詣高超，作為文學(xué)作品來講，也有很高的價值。它獨具特色的敘事手法和表現(xiàn)情感的特征，是整部戲中文學(xué)理論的核心部分，有很強的借鑒作用。同時，它是文學(xué)與藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，結(jié)合了二者的優(yōu)勢和差異，加以完美融合。最重要的是，它以舞蹈的形式為主，傳達作品的內(nèi)涵，成為文學(xué)的新型表現(xiàn)形式。該劇彌補了回族在藝術(shù)史詩上的空白，可以把它作為舞劇文學(xué)的代表，與戲劇一樣，在文學(xué)史上具有同等的價值。

[參考文獻]

[1]王鐘翰.中國民族史[M].武漢：武漢大學(xué)出版社，2012.

[2]李偉，吳建偉.回族文獻叢刊[M].上海：上海古籍出版社，2008.

[3]陸麗萍.大型回族歷史舞劇《月上賀蘭》作品賞析[J].市場周刊（理論研究），2010，（3）.

[4]張大光.從舞劇《月上賀蘭》淺析舞劇中表演人物的塑造及特征[J].赤峰學(xué)院學(xué)報（漢文哲學(xué)社會科學(xué)版），2011，（5）.

回族姑娘范文第3篇

【關(guān)鍵詞】西北地區(qū)；民族器樂；藝術(shù)分析

中圖分類號：J632 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）05-0097-01

我國西北地區(qū)主要包括陜西、甘肅、青海、寧夏及新疆。該地區(qū)以高原、盆地和山地為主，深居內(nèi)陸，荒漠廣布，人口密度小。在西北地區(qū)，除漢族外，還聚居著維吾爾族、回族、哈薩克族、藏族和蒙古族等少數(shù)民族。本文以西北地區(qū)民族器樂為切入點，對聚居在這一地區(qū)的維吾爾族、回族和哈薩克族的傳統(tǒng)民族器樂進行藝術(shù)分析，以期讓這些民族器樂藝術(shù)發(fā)揚光大。

一、維吾爾族器樂藝術(shù)分析

在西北地區(qū)，維吾爾族主要聚居在天山以南的喀什、和田一帶和阿克蘇、庫爾勒地區(qū)。在新疆維吾爾族的音樂文化中，民族器樂是極其重要的組成部分。維吾爾族器樂種類繁多，包括手鼓、艾捷克、獨他爾等，常用于家庭聚會、節(jié)慶活動中。下面主要對新疆手鼓和艾捷克的藝術(shù)特征進行分析。

新疆手鼓又稱“達卜”，是新疆各族人民慶祝豐收、節(jié)日的常用樂器。達卜因敲擊時發(fā)出“達”“卜”兩種音響而得名。在長期的發(fā)展中，由于各個民族的文化、習(xí)俗喜好等不同，達卜的形制產(chǎn)生了差異，各具特色。新疆維吾爾族的達卜，主要是在扁圓形的木制鼓框上單面蒙以羊皮、驢皮或蟒皮，鼓框內(nèi)側(cè)綴若干小鐵環(huán)，分為大、中、小型三種。一般樂隊和手鼓舞伴奏常用中型達卜，古典音樂木卡姆伴奏樂隊則用大型和小型達卜。達卜音色清脆響亮，聲音力度變化幅度較大，演奏技巧靈活多變，可以起到烘托各種樂曲氣氛的作用。在維吾爾族各種形式的器樂合奏和歌舞伴奏中，達卜經(jīng)常作為領(lǐng)奏樂器使用，起著協(xié)調(diào)樂隊高、中、低音和統(tǒng)一節(jié)奏的指揮作用。

艾捷克，又名哈爾扎克，是一種主要用于演奏民間歌曲和木卡姆曲調(diào)的弓弦樂器。其琴筒呈球形，正面蒙馬皮或桑木薄板，內(nèi)側(cè)蒙蟒皮，并開有8-10個散音的小孔。演奏時，將底柱立于左腿之上或夾于兩腿之間，左手持琴按弦，右手持弓拉奏。在長期的音樂活動中，為了與人們的音樂審美觀相適應(yīng)，艾捷克不斷進行改進，出現(xiàn)了刀郎艾捷克、哈密艾捷克、麥蓋提刀郎艾捷克、巴楚刀郎艾捷克、阿瓦提刀郎艾捷克等。艾捷克依靠它別致的外形，精美的制作工藝和裝飾，響亮中略帶沙啞的聲音質(zhì)地，豐富了維吾爾族人民的生活。

二、回族器樂藝術(shù)分析

在西北地區(qū)，回族主要聚居在寧夏回族自治區(qū)，另外在新疆、青海、甘肅和陜西也有不少聚居區(qū)。回族器樂種類不少，主要有哇嗚、、口弦、蘆笛、魚吹吹、胡笳、角笛、口笛、樺樹皮腳踏鼓等。這些樂器常在民間演奏，以自娛形式為主。下面主要對哇嗚和口弦的藝術(shù)特征進行分析。

哇嗚，又稱為“泥簫”，是用粘合力強、結(jié)實耐用的黃膠泥制作而成的一種民間小樂器。哇嗚的形態(tài)類似古代漢族的塤，形狀有鵝蛋形、蝴蝶形、魚形、核桃形、牛頭形等。哇嗚音域在五度以內(nèi)，能吹奏一些簡單、緩慢的曲調(diào)。

20世紀80年代，寧夏回族自治區(qū)黃河岸邊、六盤山下的每個村莊都有幾個制作、吹奏“哇嗚”的“把式”（高手）。“把式”不但可以吹奏花兒、小曲，還可以交叉顫指在高音“哇嗚”上吹出其他樂器難以比肩的華彩。

口弦，俗稱“口琴子”“口銜子”，是回族姑娘特別喜愛的一種民間小樂器。根據(jù)口弦制作材料的不同，可分為竹口弦和金屬口弦兩種。在回族，多見竹口弦，形狀類似婦女常用的發(fā)卡。吹奏口弦時，主要靠舌尖或手指輕輕撥動發(fā)音簧片，同時以口形的變化、呼吸氣量的大小來調(diào)解掌握音程及音量?？谙乙粽{(diào)柔美深沉，善于表達喜怒哀樂等思想感情。

三、哈_克族器樂藝術(shù)分析

在西北地區(qū)，哈薩克族主要聚居在新疆伊犁哈薩克自治州、木壘哈薩克自治縣和巴里坤哈薩克自治縣，其余分布在甘肅、青海等地。哈薩克族能歌善舞，樂器是他們生活中不可缺少的伴侶。哈薩克族民間樂器獨具特色、種類繁多，包括“冬不拉”“庫布孜”“節(jié)特根”“色布孜克”“尚庫布孜”等。下面主要對冬不拉的藝術(shù)特征進行分析。

冬不拉是哈薩克族最流行的彈撥樂器。其音箱主要是用松木或樺木制成，瓢形，琴桿細長，琴弦用羊腸制成，多數(shù)為兩根，可奏出三至八度的和音。冬不拉的音量不大，但音色優(yōu)美，表現(xiàn)力豐富?！岸焕瓘棾笔枪_克族喜愛的表演形式，它既可用于自彈自唱，也可用于獨奏或樂器合奏。

西北地區(qū)的民族器樂是該地區(qū)文化精神的載體。它根植于民間，散發(fā)著世俗的氣息，在西北地區(qū)不同民族文化差異的前提下，在各自特定的民間文化語境中，跳動著生命的旋律，呈現(xiàn)出鮮活、生動、獨特的民族器樂藝術(shù)品格。

參考文獻：

[1]張莉.新疆維吾爾族樂器艾捷克[J].中國西部，2013（20）.

[2]張向勇.寧夏民族藝術(shù)奇葩：回族器樂[J].文學(xué)教育（中），2010（10）.

[3]涂蘇別克.哈薩克族民間樂器[J].新疆人文地理，2016（2）.

回族姑娘范文第4篇

關(guān)鍵詞：回族文化、回族女性頭飾、藝術(shù)研究、。

中圖分類號：G09 文獻標識碼：A 文章編號：

一、對回族女性頭飾的影響

（一）回族的來由以及它對回族頭飾的影響

關(guān)于回族的來由，有稱回族是由一些波斯人到中國經(jīng)商后兩種文化的碰撞產(chǎn)生的，它可以說是誕生在中國文化中的穆斯林，回族的飲食習(xí)慣和服裝風(fēng)格方面也就沿襲了伊斯蘭國家的特色。另一種說法是回族源于唐宋時期的西北回紇①、回鶻②、大食③，元世祖忽必烈攻滅大理后任命回回人賽典赤④為行省長官以后大量遷入并與各民族交融后形成的。從而形成了現(xiàn)有的回族服飾文化和回族女性頭飾特色。

回族信仰伊斯蘭教，圍寺而居，生活習(xí)慣固守穆斯林的傳統(tǒng)，講究衛(wèi)生喜于白色裝飾，相傳伊斯蘭教創(chuàng)始人就曾說過：你們穿白色的衣服吧！它是你們最好的衣服。因此回族女性頭飾也多以白色為主。

（二）回族圣典對回族女性頭飾的影響

追根溯源，伊斯蘭宗教文化在回族頭飾中起著主導(dǎo)作用，在《古蘭經(jīng)》中，頭發(fā)、耳朵、脖頸被認為這是婦女的羞體，必須全部護嚴?！豆盘m經(jīng)》中說：“你對信女們說，叫她們降低視線，遮蔽下身，莫露出首飾，除非自然露出來的，叫她們用面紗遮住胸膛，莫露出首飾，除非對她們的丈夫，或她們的父親，或她們丈夫的父親，或她們的兒子，或她們的丈夫的兒子，或她們的兄弟，或她們的弟兄的兒子，或她們姐妹的兒子，或她們的女仆，或她們的奴婢，或無男仆，或不懂婦女之事的兒童… ” 回族女性戴蓋頭的習(xí)俗另一方面是因為阿拉伯國家風(fēng)沙大，水源較少，人們平時難以及時沐浴凈身。為了防風(fēng)沙、講衛(wèi)生，而制作的頭巾，慢慢由一種社會習(xí)慣演化為一種社會習(xí)俗。

回族女性遵守這些信條，雖然已棄用面罩，但也以頭巾護頭面。一般把頭發(fā)、耳朵、脖子都遮掩起來，把頭面露在外面，就認為是失去“依瑪尼”⑤，所以久而久之逐步形成了回族婦女戴蓋頭的習(xí)慣?；刈逶诖魃w頭前，有的將頭發(fā)盤在頭頂，有的留把把頭，將頭發(fā)盤在腦勺后，戴上帽子，爾后再戴蓋頭。

（三） 歷史對回族女性頭飾的影響

在歷史發(fā)展長河中回族頭飾文化同時又受漢族、滿族等多民族服飾文化影響而融入了中國傳統(tǒng)頭飾的諸多特點。形成了具有自己特色的頭飾文化。元代時，回族人的政治、經(jīng)濟地位都比較高，女性的相對地位和信仰的到很好的維護，女性頭飾多趨向于波斯商人和阿拉波的女性裝束，具有濃厚的穆斯林民族特色。到了明代，明太祖朱元璋建國后，采取禁止“胡服”的政策。清代，統(tǒng)治階級對回族更存偏見。所以回族女性頭飾多趨于政治影響下的滿漢服飾文化?；刈孱^飾也就夾雜了一些其他民族的頭飾特色，但是回族并未完全改著漢裝，頑強的把一些民族特色較濃的頭飾保留了下來，中國解放后寧夏作為全國唯一的省級回族自治區(qū)，一直努力在頭飾、佩飾等服飾細節(jié)上頑強保留自己的民族特點。婦女的蓋頭等標志性裝束能夠一直沿襲，充分表現(xiàn)出鮮明的民族個性特征和審美追求。

二、回族女性頭飾的藝術(shù)風(fēng)格

（一） 回族女性頭飾的分類

回族服飾中，頭飾是最典型、最富民族特色的。如回族從過去到現(xiàn)在，男子的白帽、戴斯達爾和婦女的蓋頭等傳統(tǒng)范圍是最廣泛的，無論是在江南水鄉(xiāng)，還是在北方的黃土地、黑土地上，凡是回族聚居的地方，頭飾的習(xí)俗是很明顯的，由于回族重視頭飾習(xí)俗，其帽子、蓋頭、戴斯達爾等選料頗講究，注意干凈、整齊。

回族婦女頭飾多戴有蓋頭。其顏色為綠、青、黑、白四種，有少女、婦女和年老者之分：未出嫁的姑娘戴綠色的，中年婦女戴黑色的，老年人戴白色的。戴綠蓋頭顯得靈巧素雅、俊俏秀美；戴白蓋頭顯得干凈持重、清雅莊重；戴黑色蓋頭顯得素雅端正還有些喪偶的女子到了老年也戴著黑色蓋頭，這表示即使她失去了丈夫，但對丈夫的感情很深，不愿考慮再嫁，周圍的人一看她蓋頭的顏色，就知道她的心意。

回族婦女的“蓋頭”，講究精美，大都選用絲、綢、喬其紗、的確良等高中檔細料制作。在樣式上，老年人的蓋頭較長，要披到背心處；少女和媳婦的蓋頭比較短，前面遮住前頸即可?；刈鍕D女還喜歡在蓋頭上嵌金邊，繡風(fēng)格素雅的花草圖案，看上去清新、秀麗、明快、悅目?；刈迮佑写魃w頭的習(xí)俗除此之外，還戴立邦小口白帽、圓頂撮口白帽、頭巾、抓縞子⑥（如今已不多見）。過去，一些年輕女子多戴圓頂撮口白帽，有的旁繡花朵，顯得靈巧素雅，俊俏秀美。同時老年婦女冬天多戴黑、褐色頭巾，夏天搭白紗巾；中年婦女冬天戴紅、綠、藍色頭巾，夏天戴輕薄紅綠紗巾。回族婦女披戴各色蓋頭、紗巾，婀娜多姿，十分俏麗。

（二） 回族女性頭飾的藝術(shù)研究

“青絲不見青天”⑦，是回族女性的一種傳統(tǒng)習(xí)俗，頭飾作為回族女性標志性的裝束，在穆斯林生活中起到了非常關(guān)鍵的作用。它既維護了宗教的神圣和對真主的崇敬,又美觀的裝飾了穆斯林如同鏡子般的心靈。使回族聚居區(qū)色彩斑爛。

在非穆斯林世界，人們對于回族婦女的頭飾裝束很有爭議，他們認為這樣束縛了女人的美，但是就有著伊斯蘭信仰的回族看來，婦女的裝束是一種古代文化傳統(tǒng)或文明中繼承而來的，按照伊斯蘭教義的規(guī)定，伊斯蘭嚴厲斥責(zé)男女互相裝扮，它為男女規(guī)定了不同的著裝規(guī)范，它認為男女應(yīng)當有別，保持適當?shù)年P(guān)系。社會男女應(yīng)當都共同遵守這種規(guī)章秩序，預(yù)防男女之間不幸事故發(fā)生，有利于建立和諧的社會家庭關(guān)系。

回族文化有的頭飾就如同一套實施和規(guī)范過的VI將自己緊緊的聯(lián)系在民族信仰中。（這部分應(yīng)該多提提你自己的看法）

三、對回族女性頭飾的調(diào)查分析

在隨機的調(diào)查走訪中。我也發(fā)現(xiàn)諸多回族女性服飾已經(jīng)逐漸脫離了回族服飾的民族文化。其中有多數(shù)女性頭飾以及裝束呈現(xiàn)了新流行趨勢。逐步擺脫宗教對女性服飾的影響，回族服飾特色已消失殆盡，也就是說，從外表上已經(jīng)無法辨別民族。這些女性中年輕人居多。在問卷調(diào)查中。大多數(shù)人認為裝束不方便。而少數(shù)則認為會給人怪異的感覺和不適合發(fā)展社會的審美取向。這其中也有一部分人表示，在盛大的回族節(jié)氣和喪葬時會保持和穿著回族的傳統(tǒng)頭飾。調(diào)查的另為一部分女性大多保持回族傳統(tǒng)的頭飾風(fēng)格和民族裝束，她們多為年齡較大和堅定的人群。這其中相當人是從成年結(jié)婚后便開始

筆者在調(diào)查后對文化的雙面性深有感觸，一者認為成舊、老套、抑或是缺少人文關(guān)懷，難以適應(yīng)現(xiàn)今的時尚潮流主線，而另一者呆板、固守不求變化，以至于文化在不透氣的環(huán)境下有點發(fā)霉

所以如何既能推舊成新又能保持民族特色這個問題引起了更多的爭議。矛盾的對立和統(tǒng)一是一個長期有待解決的問題。而問題本身也是對民族文化的一種認識。

四、 關(guān)于回族服飾的繼承

隨著經(jīng)濟的發(fā)展和社會的進步，回族群眾的日常衣著越來越潮流化、現(xiàn)代化，回族傳統(tǒng)服飾及其穿戴習(xí)俗正在因文化適應(yīng)和現(xiàn)代著裝觀念的沖擊而消失，服飾作為民族標志性文化符號的特征弱化?；刈鍌鹘y(tǒng)衣、飾品只在山區(qū)有零星遺存，婦女頭飾文化的脈絡(luò)微弱，其瀕危的狀況直接影響了民族文化內(nèi)容的多樣性和民族自治地方的特色文化建設(shè)。

回族姑娘范文第5篇

起風(fēng)了，我們在同心一條通往出城方向的土路邊頂著冷風(fēng)站著，載重大貨車奔過帶起塵土撲了一頭一臉。陽光卻暴烈，曬得人睜不開眼睛。一個30出頭的男人推著電動車停在我們跟前，穿著大紅色的夾克，和周圍的風(fēng)沙有點格格不入。直到他試探著叫出我們的名字，我依然不敢相信，他就是那個制作口弦琴十幾年的“丁師傅”——在我們的腦海里，即將消失的手藝傳承人，怎么著也該是個白帽長須的長者才對。

丁生林的家在同心縣郊大東清真寺旁邊。這個小縣城有84%的人信仰伊斯蘭教，你隨便選一處高地站定，視力所及的范圍內(nèi)，必定能數(shù)出五六個綠色的圓形寺頂。同心人把這些清真寺當作地標為我們指引方向，就像是北京大爺嘴里那些大大小小的橋。

這典型的寧夏鄉(xiāng)村，一片踏實至極的灰黃色，土路加瓦房，窗根下還有幾簇干草。人們穿著準白（款式近似現(xiàn)代的長大衣，但一般都是制服領(lǐng)口）、戴著白帽在風(fēng)里走著，遠遠看去像一個個沉默的符號。

為了招待我們，丁師傅把家里的瓜子花生盡數(shù)端出，在桌上堆起一座小山丘。整個屋子透出一股穆斯林式的質(zhì)樸潔凈，白色瓷磚地板一塵不染。和那些老輩的回族舊宅一樣，屋子左手邊是3米長的火炕，主要的擺設(shè)還有一個立柜和一臺老式腳踏縫紉機。

撥動遠古的鐵葉之簧

幾把口弦琴靜靜地擺在丁師傅家窗臺上一個不起眼的角落里。用現(xiàn)代人的眼光看起來，這小小的吹奏樂器十分簡陋：灰黑色鑰匙形狀的鐵圈內(nèi)，鑲嵌著一根與琴身呈90?角的鋼絲琴舌，構(gòu)造一目了然。我攤開手掌，能輕松地并排放下4把琴。

據(jù)歷史典籍記載，口弦琴源于古代的“簧”。中國關(guān)于竹簧、鐵簧的記錄最早出現(xiàn)在北宋陳旸的《樂書》中：“傳稱王遙有五舌竹簧，今民間有鐵葉之簧。”口弦琴是回族最小的民間樂器，但不是回族所特有，它還流行在中國西南、西北、東北等地，其他的少數(shù)民族如彝族、白族、高山族、黎族等也有口弦琴?？谙仪俚臉?gòu)造雖然古拙粗糙，但這也恰恰是它的價值所在——由于保留著原始社會新石器時代的特點，它彈奏出的音律還保有人類音樂文化的胚芽狀態(tài)，被視為人類遠古音樂文化形態(tài)的“活化石”。

我們請求丁師傅即興彈奏一段，他很是羞澀地推托了兩下，但還是認真地把琴放在了嘴邊，并告訴我們，標準姿勢是左手持琴身，右手勾動琴舌。

口弦琴的聲音主要來自琴舌的振動，嚶嗡之聲類似幽幽蟲鳴，需要凝息聆聽。與我們之前在內(nèi)蒙古鄂倫春部落里聽過的口弦琴音律略有不同，寧夏回族口弦琴的演奏沒有連成一片的旋律起伏，似乎更重節(jié)奏，通過口唇的控制，呈現(xiàn)出張弛有度的節(jié)拍。

當我拿起口弦琴想學(xué)著彈奏的時候，發(fā)現(xiàn)它的演奏方法竟與那些現(xiàn)代民間樂器一樣難以掌握，僅僅撥動口簧的聲音非常細小，耳朵幾乎難以分辨。丁生林說，口弦琴的秘密在于要將自己的口腔當作共鳴箱，向外呼氣可把共鳴的聲音送出，加強口弦琴的聲音，而吸氣時則會讓旋律聲音變?nèi)?，利用口唇開合還能控制音色的變化。我一邊笨拙地“崩崩”彈著，一邊在心里暗暗感嘆，不知那些原始社會的古人，是如何發(fā)現(xiàn)了樂器和人體功能的這種絕妙配合。這簡陋到極致的口弦琴，竟還體現(xiàn)著天人合一的境界。

大西北的溫柔心事

寧夏的海原、固原，曾經(jīng)是回族口弦琴最為流行的地方，但如今琴音在這里已近乎絕跡。那些蓄著一大把銀色胡須的回族老人，尚能在模糊的回憶中為我們搜尋到一些關(guān)于口弦琴的蛛絲馬跡——“20世紀70年代前，農(nóng)忙之余聚在一起彈口弦，互相逗趣，是枯燥生活中最大的樂事。因為這個鐵質(zhì)的口弦制作起來不容易，所以都是小伙子做，送給喜歡的姑娘，這就是那個時代寧夏最流行的愛情信物?！?/p>

在大西北，口弦琴不僅是信物、是娛樂，更是一種隱晦輕柔的述說。伊斯蘭教義中有著對女性內(nèi)斂與低調(diào)作風(fēng)的要求，女性出門必須戴面紗，將自己的身體和臉遮蓋住，走路也只能走在路兩側(cè)，出門要征得男性的允許，甚至需要男人的陪同才可以出門。在這樣的情況下，回族女人不適合也不愿意彈奏音量較大的樂器，感情豐富的她們就用口弦琴來“訴說心事”——將本地方言結(jié)合了口弦的“說音”、“過音”、“唱音”等演奏技巧，加上表達感情的哽咽、嘆息等，讓口弦琴產(chǎn)生了特殊的語言音效。由于樂器本身的構(gòu)造所限，這種“訴說”有空間的限制，只限于親密的人近距離交談。所以在寧夏，彈奏口弦琴的多為回族女人，她們會在靜寂的環(huán)境中用口弦琴對心儀的男子傳遞心中的情愛，也會三五成群相聚，和親近的女伴交流自己生活的悲喜波瀾。口弦琴發(fā)出的嗡鳴，就像一種神秘的耳語，“彈口弦的人邊彈邊落淚，聽口弦的人欷歔不已”。

在大西北荒涼的風(fēng)沙中，幽幽的口弦琴聲是一抹溫柔的色彩。

丁師傅的幸福與困惑

丁師傅的妻子也穿了一身紅色的衣服，自始至終都在屋前屋后忙碌著，鮮少開口。我們問她是否會彈口弦琴，她羞怯地搖了搖頭。

丁師傅說話很有特色，文縐縐的，極其認真，語速又緩慢，有時候像在朗讀文章。他說自己的制琴手藝并非家傳，就是拿著爺爺傳下來的一把廢琴，聽著父親的描述，自己生生摸索出來的，純粹是為了心中那一份口弦琴情結(jié)。他好幾次向我們提及，他的妻子正是因為這小小的口弦琴而戀慕上他的：“你有這個心，能把這么細小的琴做出來，就不是個粗心大意的人。雖然生活有貧困的時候，但我看你做這個東西，我有信心，跟著你會幸福的。在你身邊，喝粥也是幸福的?！彼鴨栠^妻子，聽了他彈奏的口弦琴有什么感受，妻子說：“就像有一個特別珍貴的東西丟了一樣?！边@話說完，屋子里安靜了許久。我們被這鄉(xiāng)村生活里像詩歌一樣浪漫的對白所打動，而丁師傅則靦腆又自豪地沉浸在他濃稠的幸福中。

如今，回族口弦琴已經(jīng)退到了歷史舞臺的角落，微弱的琴聲很輕易就被鋪天蓋地嘈雜的現(xiàn)代化生活所淹沒。它現(xiàn)在主要是用來展覽或是作為非物質(zhì)文化表演。丁師傅沒辦法靠制作口弦琴吃飯，為解決生存問題，只能改行做起了棉被套。

臨走前，丁師傅再次為我們彈奏了一次口弦琴。我一邊聽一邊走神，這種充滿了原始粗糲感的音樂似乎被悠久的時光浸透了，飛奔著的現(xiàn)代人越來越難再品味到那種純粹的浪漫——在天地之間，用原始的音律述說真誠的情感。

Tips

口弦琴在世界

口弦琴在世界很多地方流行。在印度，它是節(jié)奏樂器之一，常作為舞蹈的伴奏。在東南亞，它大多是作為少數(shù)民族自娛的樂器。在西伯利亞、南美，它是巫師的樂器，用于一些祭祀儀式和治療中。而挪威和匈牙利的口弦琴則用來和其他樂器合奏，是民間音樂里一種常見的樂器。在俄羅斯的雅庫斯克共和國，口弦琴是相當受重視的傳統(tǒng)樂器，還有專門的口弦琴學(xué)校。

口弦琴制作

1.做琴的工具是丁師傅自己改裝特制的錘子、鉗子和銼子。將最普通的自行車的輻條用火燒，用錘子敲打出四棱形狀，拿銼子修出大概的鑰匙外形。