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表演藝術(shù)的概念范文第1篇

【關(guān)鍵詞】接受美學(xué)視域;聲樂表演藝術(shù);美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是以歌唱為主、器樂伴奏為輔的一種音樂表演藝術(shù)，也是一種常見的藝術(shù)表現(xiàn)形式。目前，我國比較流行的聲樂表演藝術(shù)主要有民族聲樂、美聲和流行音樂等。這種音樂表演形式不但能使器樂和人聲完美融合，還能將聲樂作品與眾不同的藝術(shù)魅力呈現(xiàn)在觀眾面前。在聲樂表演藝術(shù)中運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不但能將聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性充分展示出來，還能進(jìn)一步推動聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展，提高我國聲樂表演藝術(shù)者的表演水平。

一、接受美學(xué)理論的基本概述

接受美學(xué)的概念最早是由德國康茨坦斯大學(xué)的文藝學(xué)教授姚斯所提出，他打破了人們傳統(tǒng)的審美觀念，將美學(xué)實(shí)踐細(xì)分為生產(chǎn)、流通和接受三個方面。接受美學(xué)在文學(xué)審美方面與傳統(tǒng)的文學(xué)理論不同，而且欣賞的重心也發(fā)生了改變。接受美學(xué)更重視接受者的主觀感受，從受眾的角度出發(fā)，淡化了生產(chǎn)和流通方面的重視程度。在接受美學(xué)的理論下，人們將作品的創(chuàng)作和欣賞結(jié)合起來，形成了一個有機(jī)體，從而增進(jìn)了讀者、作者和作品之間的內(nèi)在聯(lián)系，以受眾的審美需求為主，加強(qiáng)了作品的文學(xué)創(chuàng)作。隨著時間的推移，接受美學(xué)理論變得更加完善，并被逐漸應(yīng)用到社會各個領(lǐng)域。聲樂表演藝術(shù)作為一種重要的藝術(shù)表現(xiàn)形式，不僅要提高聲樂表演藝術(shù)的美學(xué)特性，還要加強(qiáng)對受眾藝術(shù)的欣賞能力的提升。傳統(tǒng)的聲樂藝術(shù)表演在創(chuàng)作過程中，只重視作品本身，忽略了受眾對作品的主觀感受，導(dǎo)致聲樂藝術(shù)表演的發(fā)展受到了限制。所以，在創(chuàng)作聲樂表演藝術(shù)作品時，要運(yùn)用接受美學(xué)的理論，不僅可以提高受眾的欣賞水平，還能更好地促進(jìn)我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展。

二、接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的意義

（一）聲樂表演藝術(shù)引入接受美學(xué)理論的必要性

隨著聲樂表演藝術(shù)的完善和發(fā)展，其在藝術(shù)領(lǐng)域中藝術(shù)魅力，并在藝術(shù)體系中呈現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式的完整性和獨(dú)立性。聲樂表演藝術(shù)的理論具有很強(qiáng)的推動作用，它不但促進(jìn)了聲樂表演藝術(shù)的健康有序發(fā)展，還在一定程度上改善了聲樂表演藝術(shù)中的不足之處。但在傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)研究中，專家和學(xué)者研究的重點(diǎn)通常只是聲樂藝術(shù)作品和作曲者，對于聲樂表演藝術(shù)的受眾幾乎沒有任何研究。因?yàn)楹鲆晫κ鼙娭饔^感受的研究，因而給我國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展帶來了不良影響。而采用接受美學(xué)理論對聲樂表演藝術(shù)的受眾進(jìn)行研究，能夠使創(chuàng)作者根據(jù)自身的欣賞感受，對作品進(jìn)行二次創(chuàng)作，從而增強(qiáng)聲樂作品的藝術(shù)魅力，讓更多受眾喜歡和接受聲樂作品。

（二）接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)的可行性

接受美學(xué)理論引入到聲樂表演藝術(shù)中，不但能夠?qū)⒁魳泛臀膶W(xué)融合到一起，還能為接受美學(xué)理論在聲樂表演藝術(shù)中的運(yùn)用打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。首先，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)具有相同的受眾。聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)有很多相似之處，兩者的受眾都是人，而且兩者創(chuàng)作的目的都是為了滿足人們的精神需求。不同的地方在于，接受美學(xué)側(cè)重于對受眾進(jìn)行研究。因?yàn)閮烧叩氖鼙娤嗤蚨鵀榻邮苊缹W(xué)理論引入聲音表演藝術(shù)中奠定了良好的基礎(chǔ)。其次，聲樂表演藝術(shù)和文學(xué)藝術(shù)存在相同的構(gòu)成要素。接受美學(xué)產(chǎn)生于文學(xué)藝術(shù)，而文學(xué)藝術(shù)的構(gòu)成要素主要是作者、作品和讀者。聲樂表演藝術(shù)的構(gòu)成要素是作品、作曲家、受眾和歌唱者。兩者的構(gòu)成要素相同，也為接受美學(xué)理論引入聲樂表演藝術(shù)提供了有利條件。

三、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)

在引入接受美學(xué)理論后，聲樂表演藝術(shù)為了更好地展示自身的藝術(shù)魅力，演唱者還要加強(qiáng)與受眾之間的互動，在表演過程中給受眾留下想象的空間。同時，演唱者還要對作品進(jìn)行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。

（一）留白

留白就是在表演的過程中，給受眾留出一定的想象空間，讓受眾對此進(jìn)行藝術(shù)想象，并進(jìn)行藝術(shù)填充的表演技巧。如果聲樂藝術(shù)的表演者在演唱的過程中，能夠有效運(yùn)用留白的技術(shù)，不但能夠有效激發(fā)受眾的想象力，還有利于雙方的互動，調(diào)動受眾對聲樂藝術(shù)作品欣賞的積極性。在文學(xué)創(chuàng)作中，留白主要側(cè)重于對人物的性格和心理描述，以激起讀者閱讀的好奇心。聲樂藝術(shù)因?yàn)榱舭椎目臻g比文學(xué)作品要大，演唱者可以改變表演策略，對留白藝術(shù)進(jìn)行處理。常見的處理方式是通過變換高低聲，營造情感變化，例如表演者在演唱過程中的高昂聲音逐漸回落、聲音漸漸減弱等。

（二）對話藝術(shù)

只有聲樂作品、受眾和演唱者三者緊密相連，才能構(gòu)成一個完整的藝術(shù)審美體系。所以，上述三要素如果要達(dá)到密切關(guān)聯(lián)的目的，首先要對演唱者提出更高的要求。演唱者不僅要掌握聲樂作品的表現(xiàn)內(nèi)容，還要對聲樂作品的思想情感有更深入的理解。另外，聲樂表演中的演唱者要具備良好的藝術(shù)修養(yǎng)、演唱水平和豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)，以便在舞臺表演中能夠更好地與受眾進(jìn)行互動和對話交流。因?yàn)閷υ捤囆g(shù)在聲樂表演藝術(shù)中能夠起到促進(jìn)受眾積極參與聲樂作品表演的作用。例如在聲樂表演中，演唱者在表演作品的部分時可以邀請受眾參與演唱，或是帶動受眾跟著音樂節(jié)奏打節(jié)拍等。

（三）全面觀照藝術(shù)

不同受眾之間的價值觀念差異較大，因而在欣賞聲樂表演藝術(shù)時，受眾對聲樂藝術(shù)作品難以形成一個統(tǒng)一、客觀的評價標(biāo)準(zhǔn)。而且，受眾都是以自身固有的認(rèn)知去欣賞聲樂作品，所以演唱者在進(jìn)行聲樂表演時，還要從主觀和客觀的角度對聲樂藝術(shù)進(jìn)行全面的觀照。在聲樂表演中，演唱者一方面要在受眾對自身的表演進(jìn)行審視時保持客觀的態(tài)度，并對自己的表演進(jìn)行全面考查，以便確定自己的表演是否存在不足之處。另一方面，還要進(jìn)行不斷的內(nèi)省，對自身在舞臺上的表演進(jìn)行反思，從而能夠及時進(jìn)行改善。

四、接受美學(xué)視域下的聲樂表演藝術(shù)美學(xué)特性

（一）接受美學(xué)理論中的審美準(zhǔn)備對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美準(zhǔn)備作為接受美學(xué)理論中受眾期待審美活動時的主要動力，既是指受眾對聲樂表演藝術(shù)的欣賞期待，也包含了受眾對聲樂表演藝術(shù)作品的欣賞能力和理解能力等內(nèi)容。因?yàn)槭鼙娫趯β晿繁硌菟囆g(shù)進(jìn)行審美前，受到各種因素的影響，因而不同受眾的審美準(zhǔn)備也是不同的。比如，受眾的審美準(zhǔn)備影響因素有受眾的受教育水平、生活經(jīng)歷、社會關(guān)系和審美實(shí)踐等，在種種因素的作用下，受眾的審美能力差異會比較大。而且，即便是同一受眾，在進(jìn)行審美活動前的心境不同，也會表現(xiàn)出不同的審美準(zhǔn)備。所以，聲樂表演藝術(shù)中的審美準(zhǔn)備對于接受活動的影響是很大的。因此，演唱者在進(jìn)行聲樂表演藝術(shù)時，還要將審美準(zhǔn)備作為一個重要的參考依據(jù)，并運(yùn)用到具體的聲樂表演藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐活動中。

（二）接受美學(xué)理論中的審美接受對聲樂表演藝術(shù)的影響

審美接受在接受美學(xué)理論中，是指受眾完成對藝術(shù)作品欣賞過程的心理活動。聲樂藝術(shù)作品通過演唱者的演繹，不僅能使受眾為聲樂作品的文藝特性所吸引，還能調(diào)動受眾對作品產(chǎn)生欣賞的積極性，進(jìn)而促使受眾接受作品，并繼續(xù)欣賞聲樂作品。在聲樂藝術(shù)表演中，文字和樂譜作為受眾接受的審美對象，是演唱者激發(fā)受眾對聲樂作品產(chǎn)生欣賞熱情的關(guān)鍵。同時，演唱者也是受眾和聲樂作品互動交流的橋梁。演唱者本身是聲樂作品的受眾和創(chuàng)作者，所以，演唱者在舞臺上的演唱技巧和現(xiàn)場表演，不但能為受眾帶去視覺和聽覺上的沖擊，還能喚醒受眾內(nèi)心的情感流動，從而使受眾在欣賞聲樂作品時產(chǎn)生情感共鳴。因此，審美接受可以被當(dāng)作演唱者、創(chuàng)作者和受眾者之間的心理互動交流。同時，審美接受也可以將聲樂作品的藝術(shù)魅力充分展現(xiàn)出來。

（三）接受美學(xué)理論中的審美留余在聲樂表演藝術(shù)中的美學(xué)特性

聲樂表演藝術(shù)是一項(xiàng)不同于其他藝術(shù)的藝術(shù)表現(xiàn)形式。受眾在欣賞完聲樂表演藝術(shù)后，受眾與作品產(chǎn)生的情感共鳴以及聲樂作品對受眾精神意識造成的影響不會因?yàn)樾蕾p活動結(jié)束而停止，這種現(xiàn)象在文學(xué)欣賞中被稱為審美留余。在聲樂表演藝術(shù)中，受眾的審美活動會不斷增多，審美留余也會隨之不斷增加，對受眾造成潛移默化的影響。隨著時間的積累，受眾在審美準(zhǔn)備過程中，對聲樂藝術(shù)作品的欣賞能力就會得到提高，同時，受眾欣賞聲樂表演藝術(shù)的審美品位也得到進(jìn)一步的提升。

接受美學(xué)作為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展創(chuàng)新的一種美學(xué)理論，不僅被應(yīng)用到文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中，還被運(yùn)用到聲樂表演藝術(shù)中。聲樂表演藝術(shù)是一種綜合性的藝術(shù)表演，因而演唱者在舞臺表演的過程中，不僅要將聲樂藝術(shù)豐富多彩的一面呈現(xiàn)給受眾，同時還要在表演時兼顧感情的細(xì)膩性和表演形象的豐富性。在接受美學(xué)的視域下，聲樂表演藝術(shù)不但具有很強(qiáng)的協(xié)調(diào)性和統(tǒng)一性，而且能通過多種方式提高受眾的審美情趣和欣賞能力。這不僅能夠使聲樂表演藝術(shù)得到傳承和發(fā)展，還能促進(jìn)聲樂表演藝術(shù)和我國傳統(tǒng)民族文化的融合，進(jìn)而提高我國聲樂表演藝術(shù)的整體水平。

作者:王肅 單位:吉林藝術(shù)學(xué)院音樂學(xué)院

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表演藝術(shù)的概念范文第2篇

接受美學(xué)的提出首先出現(xiàn)于二十世紀(jì)60年代，在此之前的各種藝術(shù)形式的研究都忽略了受眾的存在價值，而姚斯和伊塞爾為代表的康斯坦次學(xué)派對此種情況提出了質(zhì)疑，接受美學(xué)的概念從此進(jìn)入藝術(shù)研究領(lǐng)域?！拔乃嚨谋举|(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種性質(zhì)的根據(jù)是它的獨(dú)特的對象性———不是死的物而是活生生的人，這決定了文藝作為一種交流媒介，不能脫離其觀察者而獨(dú)立存在?！币λ沟倪@段話明確表明了文藝的人際交流性質(zhì)，肯定了受眾在藝術(shù)中的客觀存在價值，受眾對于藝術(shù)作品的欣賞，使得藝術(shù)作品的審美特性向現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)變，因此受眾對藝術(shù)的接受審美對藝術(shù)本身的發(fā)展有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。聲樂表演藝術(shù)作為傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，在對其進(jìn)行藝術(shù)研究的同時更應(yīng)該重視受眾在藝術(shù)研究中的存在價值。但是，現(xiàn)實(shí)是傳統(tǒng)的聲樂表演藝術(shù)的研究往往忽略了欣賞者的這種價值，使得接受美學(xué)作者-作品-欣賞者”三位一體的藝術(shù)研究體系被割裂，對于聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利的影響。

二、接受美學(xué)理論在聲樂表演中的表現(xiàn)和啟示

（一）表現(xiàn)形式

聲樂表演包含著詞曲作者、表演者的復(fù)雜的情感流動和再創(chuàng)作，欣賞者在對于聲樂表演的審美過程中主要側(cè)重于對作品情感的感受。欣賞者的審美過程通常通過的表現(xiàn)形式體現(xiàn)。首先，是“審美準(zhǔn)備”。欣賞者在接受聲樂表演藝術(shù)活動之前，客觀存在著一種欣賞期待和心理準(zhǔn)備。這種審美期待與欣賞者們自身所處的社會環(huán)境和教育水平以及自身的客觀生理區(qū)別有著密切的聯(lián)系。所以，表演者在表演之前要充分考慮到接受者的審美準(zhǔn)備，將其納入自己的表演藝術(shù)的再創(chuàng)作中，通過與欣賞者之間的交流，對自己的表演藝術(shù)進(jìn)行全面的審視，努力做到與欣賞者之間的情感交流。其次，是“審美接受”過程。聲樂表演藝術(shù)中，表演者，將無生命的文字、音符通過自己的有層次的演唱傳達(dá)到欣賞者耳中，欣賞者的情感處于一種被演唱者喚醒的狀態(tài)，演唱者需要通過自己對于作品的表演及創(chuàng)作，激發(fā)欣賞者的情感，使之能夠最大程度的感知作品的情感和思想，使得欣賞者們能夠積極地回應(yīng)作品的情感。在此過程中，表演者要充分調(diào)動欣賞者的想象，使得欣賞者們的審美活動更為自主、強(qiáng)烈。

（二）啟示

通過欣賞者們的審美接受過程，演唱者們應(yīng)該從中得到一定的藝術(shù)啟發(fā)其一：每個欣賞者都有自己的審美特點(diǎn)，不同的欣賞者對于作品的理解不同，欣賞者在欣賞過程中往往摻雜自身的價值取向。演唱者要學(xué)會審視自己的演唱藝術(shù)，在表演過程中要學(xué)會自我反思，重視欣賞者們在在審美過程中的表現(xiàn)，以此為基礎(chǔ)，實(shí)時地修正、完善自己的表演。其次，“欣賞者們在接受審美過程中需要表演者們的情感喚醒，表演者們可以在表演過程中巧用“留白”，以激發(fā)欣賞者們的想象，使得欣賞者們與聲樂藝術(shù)的情感交流更為強(qiáng)烈。最后，表演者們與欣賞者們處于一種情感交流與傳遞的狀態(tài)，表演者與欣賞者之間的“互動”交流，更加有利于欣賞者們對于聲樂藝術(shù)的情感與思想的領(lǐng)悟。

三、結(jié)語

表演藝術(shù)的概念范文第3篇

表面看來，“藝術(shù)”與“營銷”風(fēng)馬牛不相及，將營銷觀念融入藝術(shù)經(jīng)營，于古老傳統(tǒng)的中國文化而言，更是前所未有。因?yàn)樵谌藗兊牧?xí)慣性思維中，藝術(shù)就是“高雅”，與世俗格格不入，更與“錢”勢如水火，互不相容；而所謂營銷通俗地講就是想著法子賣東西，如引車賣漿者之流，兩者似乎并無關(guān)聯(lián)。

實(shí)際上，營銷一詞隨著發(fā)展早已突破了早期商業(yè)發(fā)展時期的概念，開始從一種簡單、單純的市場商業(yè)行為發(fā)展到了一種營銷文化的高度。藝術(shù)，看起來似乎與錢毫無關(guān)系，實(shí)際上只有通過營銷手段，“藝術(shù)”才能通過市場最大限度地實(shí)現(xiàn)其社會價值、文藝價值和經(jīng)濟(jì)價值。

演藝市場營銷的滯后已經(jīng)成為我國演藝市場發(fā)展的瓶頸。我國現(xiàn)在演藝市場的營銷行為大多數(shù)是貼上幾張海報(bào)，或是打上幾個標(biāo)語，積極者也僅僅是召開記者會、在媒體上發(fā)消息、登廣告，如此而已。這種信息量如何能讓現(xiàn)在的人們從鋪天蓋地的廣告中，從信息的海洋中注意到它呢？呆板、僵硬的營銷方式使得多少想欣賞藝術(shù)的人因其營銷不力、傳播不當(dāng)，而痛失了欣賞良機(jī)。在表演藝術(shù)市場的消費(fèi)群中，固然有特定的消費(fèi)群體，可是就我國居民現(xiàn)階段的文化修養(yǎng)狀況及欣賞水平來看，這個固定的消費(fèi)群體遠(yuǎn)不能使演藝市場達(dá)到平衡。于是開拓新的市場、開發(fā)新的消費(fèi)群體便成為發(fā)展中國演藝市場的燃眉之急。

造成目前我國演藝市場營銷停滯不前的原因還有對營銷觀念理解的偏差，許多人將營銷歸入商業(yè)性營銷行為，認(rèn)為它與表演藝術(shù)完全是兩碼事。其實(shí)不然。根據(jù)營銷大師菲利浦·科特勒提出的營銷理念，營銷不僅是一種商業(yè)贏利性營銷，還包括非贏利性營銷，營銷理念已經(jīng)由早期的促成或達(dá)到企業(yè)的盈利目的演變?yōu)榇龠M(jìn)交易有效完成的基本功能。隨著“非贏利組織”（如演藝企業(yè)、文化團(tuán)體、大專院校和宗教團(tuán)體等）在我國社會生活中發(fā)揮的作用愈來愈大，表演藝術(shù)營銷已成為營銷科學(xué)中新興的、重要的分支。但由于觀念的落后和對營銷活動的忽視，于是，一個表演藝術(shù)市場和營銷之間的真空帶便形成了。

我們不能不提及去年京城各大劇場攀比賣高票價的“豪奪”行為。有關(guān)資料顯示，1998年在太廟上演歌劇《圖蘭朵》時售出的票價高達(dá)1000元。這是不正常的市場行為，是演出市場壟斷造成的不良后果。

因?yàn)?，首先，有償觀看文藝演出是大眾正常文化消費(fèi)之一，其費(fèi)用應(yīng)與我國內(nèi)地居民的收入形成合理比例。按國際慣例，舞臺演出票價應(yīng)高于電影，約占人均收入的1%～5%，這樣才能保持文藝演出的長期性和穩(wěn)定性，世界著名的芭蕾舞團(tuán)演出的票價通常在50至200美元之間。我國內(nèi)地最高票價與國外相仿，而收入?yún)s是人家的二十至三十分之一。票價遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于我國內(nèi)地觀眾的消費(fèi)水平，是市場操作者無視市場調(diào)研、不認(rèn)真分析消費(fèi)者承受能力的主觀表現(xiàn)，其嚴(yán)重割裂了一般群眾與藝術(shù)的互動性，最終影響著表演藝術(shù)的市場營銷機(jī)制，不利于消除藝術(shù)與營銷間的現(xiàn)實(shí)鴻溝。

其次，大眾文化與精英文化并非一種簡單的對立。對于整個社會的主流文化而言，真正起支撐作用的是大眾文化。一方面，大眾文化擁有經(jīng)濟(jì)上的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)；另一方面，大眾文化對以強(qiáng)烈的意識形態(tài)性為表現(xiàn)的主流文化，具有保護(hù)性和依存性。而所謂的精英文化，遲早將被洶涌的大眾文化所同化、淹滅。因此，要想消除藝術(shù)與營銷之間的歷史鴻溝，必須在現(xiàn)實(shí)操作上，有意識地填平大眾文化與精英文化間的鴻溝。在西歐、北美，人們愿意如欣賞電影和商業(yè)性歌舞晚會一樣購票去欣賞歌劇和音樂劇等。盡管歌舞、音樂劇等藝術(shù)形式，對于一般平民而言，具有理解上的誤差和綜合美學(xué)欣賞的缺乏，但他們還是認(rèn)為這種高雅藝術(shù)并不完全屬于知識分子、精英階層或有錢人，對于自身的性情陶冶、人格修養(yǎng)等，仍然大有裨益。這就從市場意識上縮小了大眾文化與精英文化的距離，進(jìn)而導(dǎo)致了藝術(shù)作品的暢銷。由此可見，通過商業(yè)化操作和大眾文化式消費(fèi)，表演藝術(shù)生產(chǎn)具有很大的市場價值和潛在力量。 　 二、表演藝術(shù)的營銷特征

表演藝術(shù)的營銷與一般的市場營銷不同之處甚多。第一，表現(xiàn)為交易行為對象不同，表演藝術(shù)的營銷對象是藝術(shù)作品，它以一定的形式（如電影、舞蹈、音樂劇等）表現(xiàn)出來以滿足人們的精神需求，對人們生活的作用和改善往往是間接的，也就是說，不像一般商品那樣有一定的或是很大程度的必要性。第二，表演藝術(shù)的作品本身具有創(chuàng)作和文化價值，它和市場需求之間有時會有一定的差距，而這種差距會造成票房收入無法抵消演出支出，甚至嚴(yán)重虧損。第三，一般認(rèn)為，營銷是消費(fèi)者導(dǎo)向，故表演節(jié)目應(yīng)迎合觀眾的欣賞口味和娛樂需求；而藝術(shù)是產(chǎn)品導(dǎo)向，追求的是自身的品味和創(chuàng)作價值，故藝術(shù)本身不能因附和市場而降低品質(zhì)，從而使藝術(shù)與營銷之間出現(xiàn)脫節(jié)的現(xiàn)象。第四，因?yàn)楸硌菟囆g(shù)的特點(diǎn)和功能需要進(jìn)行非贏利性活動，這時其營銷行為就具有顯著的非贏利的特色。第五，表演藝術(shù)作品本身的價值不像一般商品那樣可以具體計(jì)算，除去作品創(chuàng)作過程中投入的成本及進(jìn)入市場等其他活動投放的成本之外，其自身的價值很難估價，加上欣賞活動本身就是一種主觀活動，這樣就造成了表演藝術(shù)作品的價格、成本與觀眾、聽眾的消費(fèi)能力之間的矛盾。第六，由于藝術(shù)本身所產(chǎn)生的價值，屬于經(jīng)濟(jì)學(xué)中的“外部效益”，這種效益無法獲得直接的經(jīng)濟(jì)效益，因此有賴于社會以其他形式予以協(xié)助。

表演藝術(shù)營銷和一般營銷的區(qū)別決定了其自身固有的特點(diǎn)和方法，如通過持續(xù)的交流和傳播促使人們從主觀上對其理解和接受，同時強(qiáng)化表演者與觀眾之間的“雙向溝通”；通過利用自身的文化藝術(shù)優(yōu)勢做出高品位的廣告，以說服消費(fèi)者進(jìn)行消費(fèi)；因?yàn)楸硌菟囆g(shù)消費(fèi)與一般商品的消費(fèi)方式不同，有必要要求票務(wù)系統(tǒng)和觀賞環(huán)境提供高質(zhì)量的服務(wù)，排除觀眾的心理障礙，例如告訴觀眾票務(wù)系統(tǒng)的特點(diǎn)與分布，應(yīng)穿什么樣的服裝出席劇院和音樂廳，何時應(yīng)該鼓掌，為什么應(yīng)關(guān)掉BP機(jī)和手機(jī)，等等。

這里有兩個實(shí)例可作為佐證。一是去年的“冰上芭蕾”演出剛剛進(jìn)入6月份，夏老虎就在京城露出了崢嶸，這使得去北京展覽館欣賞圣彼得堡國家冰上芭蕾舞團(tuán)的演出，成為人們消暑納涼的絕好選擇，連日來出現(xiàn)了爭相搶購冰芭門票的盛況。為了讓觀眾能夠進(jìn)一步了解冰上芭蕾這個新興藝術(shù)種類，在演出前，由該團(tuán)的藝術(shù)總監(jiān)和主演為觀眾進(jìn)行了有關(guān)冰芭基礎(chǔ)知識和技術(shù)動作的示范講解，以提高廣大觀眾的欣賞水準(zhǔn)。二是去年轟動一時的音樂劇《美女與野獸》在票務(wù)推廣上顯示出與眾不同的宏大氣魄。該劇專門耗資數(shù)十萬元研制出一套獨(dú)特的售票軟件，可無限期發(fā)展售票點(diǎn)。這套售票軟件系統(tǒng)的反應(yīng)速度和運(yùn)行可靠性能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出中國現(xiàn)有售票軟件。專門為一個劇目的票務(wù)銷售研制開發(fā)電腦軟件，這在我國尚屬首次。上述特點(diǎn)鮮明的形成了表演藝術(shù)的營銷特征。 　 三、借鑒國外經(jīng)驗(yàn)，走自己的路

中國的表演藝術(shù)要邁向健康發(fā)展之路，就必須重視營銷。中國的演藝市場應(yīng)力避兩個極端，一是故弄玄虛，大凡藝術(shù)家、藝術(shù)工作者們力稱的“藝術(shù)”都是一些大眾難以理解的“怪物”，盡管有時再三解釋，依然無法領(lǐng)悟其中玄妙，這樣的藝術(shù)恐怕最多是“叫好不叫座”。二是中國的表演藝術(shù)市場中還有一些沒落“藝術(shù)家”或是“表演藝術(shù)者”，他們往往過于注重營銷，而不注重藝術(shù)本身的藝術(shù)性，唯利是圖，卻欲速不達(dá)。

在充分重視我國演藝市場營銷的同時，還要密切關(guān)注國際市場。目前整個世界的發(fā)展趨勢是全球一體化，隨著中國樂團(tuán)的出訪演出，國外樂團(tuán)、舞蹈團(tuán)的訪華演出及好萊塢大片的引進(jìn)，特別是在加入WTO之后，我國將面臨著市場一體化的激烈競爭局面。所以，只有及時把握世界演藝市場的脈搏，與世界演藝市場同步發(fā)展，才能保持我國表演市場的繁榮。國際表演藝術(shù)市場由于營銷的介入已經(jīng)取得了長足的進(jìn)展，并形成了相當(dāng)成熟的表演藝術(shù)市場營銷體系，我國只有全面地分析國際演藝市場，將本國的實(shí)際情況與國際市場的成熟經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，才能確保我國的演藝市場與國際市場接軌，也才能真正終結(jié)橫亙在中國藝術(shù)與營銷間的鴻溝。

表演藝術(shù)市場營銷在我國還是一種比較新的理念和市場行為，較之國際先進(jìn)國家，還處在啟蒙階段。中國的表演藝術(shù)界要迎頭趕上，亟須做的工作就是更新營銷觀念，認(rèn)真分析中國表演藝術(shù)市場，加強(qiáng)一般大眾的藝術(shù)教育，運(yùn)用恰當(dāng)?shù)臓I銷手段繁榮我國的表演藝術(shù)市場，其結(jié)果將不僅發(fā)展表演藝術(shù)本身，同時也將提高我國營銷應(yīng)有的檔次。

就話劇而言，有關(guān)專家指出，目前在演出市場上按市場機(jī)制運(yùn)作的話劇幾乎沒有。據(jù)分析，一是劇團(tuán)缺乏市場意識和營銷策劃意識，一些獨(dú)立制作人雖然愿意獨(dú)立承擔(dān)投資風(fēng)險，但總是在玩明星牌和事件炒作，停留在“玩票”的層次，并沒有規(guī)范和重視市場化操作行為；二是沒有全面深刻地與國外同行進(jìn)行交流，“學(xué)生”意識不強(qiáng)；三是對于國內(nèi)已經(jīng)積累起來的、有一定市場經(jīng)驗(yàn)的其他文藝操作方式熟視無睹，如電影的商業(yè)化操作機(jī)制，音樂劇和個人演唱會的運(yùn)作模式等。

表演藝術(shù)的概念范文第4篇

【關(guān)鍵詞】曲藝；藝術(shù)；表演

一、關(guān)于曲藝表演

所謂的曲藝表演，簡單地說，就是一個演員在舞臺表演時，既要講述故事還要注重表演，需要演員讓自己進(jìn)入那個表演氛圍中，還需要投入到互動交流當(dāng)中，用自己的作品感染觀眾達(dá)到表演的效果。但是僅僅有這些還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，觀眾在欣賞節(jié)目時，會通過演員的演繹效果來判斷演員的品德和道行，觀眾由此在心里會產(chǎn)生一把衡量的標(biāo)尺，對此表演產(chǎn)生評價，從而達(dá)到對藝術(shù)表演的積極配合和反饋。在藝術(shù)表演上，表演者要學(xué)會掌握觀眾的心理狀態(tài)，了解觀眾的口味，要注重自身形象的塑造，讓觀眾喜愛自己，讓藝術(shù)之路越走越好。在曲藝演出中，表演者一般都是以講述者的身份出場，還會對其表演內(nèi)容進(jìn)行人文知識傳授，觀眾在欣賞曲藝表演的同時，還能夠?qū)ψ约哼M(jìn)行多方面的教化作用。表演者為了能將角色表演得更好，除平時努力練習(xí)和對內(nèi)容精心設(shè)計(jì)外，還要把自己塑造成觀眾喜愛的形象。通過演員一系列形象塑造的表演，他已經(jīng)不單單是一個演員，而是一個和觀眾有著密切聯(lián)系的鮮活角色，讓表演者和角色融為一體，并且也是一個具有一定知識水平的表演者。

二、關(guān)于曲藝表演藝術(shù)的創(chuàng)作

關(guān)于曲藝表演藝術(shù)，它的創(chuàng)作是對大眾藝術(shù)本質(zhì)的體現(xiàn)。曲藝表演必須要結(jié)合觀眾的審美情趣，這在曲藝表演中是非常重要的。我們回頭看一下以往的經(jīng)典傳統(tǒng)曲藝節(jié)目，就知道為什么其會成為永恒流傳的不朽名作了。這些創(chuàng)作都表達(dá)了群眾的愿望和訴求，采取了觀眾喜歡的表演方式和技巧，它的內(nèi)容和主題都傾向于人民大眾的理想生活，通俗性的說唱語言，比如說運(yùn)用方言進(jìn)行曲藝表演創(chuàng)作，這些表演都廣泛使用了各地區(qū)人民群眾生活的語言，增加了趣味性和生動性，讓曲藝表演藝術(shù)的品種具有多樣性和豐富性。

三、《一場特殊的生命救援》的創(chuàng)作特征

鄱陽大鼓約在清朝咸豐年間，由藝人張嵩山創(chuàng)演，傳播于江西的鄱陽、樂平、余干、萬年一帶，后來又將鄱陽民間小調(diào)、鄱陽湖漁歌融入大鼓說唱，使鄱陽大鼓在當(dāng)?shù)赜兄鼜V泛的群眾基礎(chǔ)。鄱陽大鼓《一場特殊的生命救援》是由江西省曲藝家協(xié)會策劃，上饒市曲藝家協(xié)會、廣豐縣文化館聯(lián)袂創(chuàng)作完成的，講述的是2014年8月，以江西美術(shù)書法界藝術(shù)家為主要代表的江西文藝家聯(lián)手舉辦義賣筆會，籌集手術(shù)費(fèi)，挽救一個素不相識的年輕生命的故事。這個曲藝表演是非常成功的，它把曲藝表演藝術(shù)的本質(zhì)特征都繼承了下來。其成功之處在于它的通俗性。比如在此表演的過程中，通常會出現(xiàn)一些善良的人物形象，比如說書法藝術(shù)家們，這些人物角色貼近現(xiàn)實(shí)的生活，貼近當(dāng)前主流社會的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，這樣更容易吸引大眾的眼球。故事的論述以弘揚(yáng)社會主義價值觀為主，貼近大眾的生活，容易引起人們的思想共鳴。除此之外，該劇的表演有一種集體性的特點(diǎn)，它不同于個人的個性創(chuàng)作，因?yàn)樗磉_(dá)出人們的深層情感，包括樂于助人、慷慨的心理等等，它可以代表絕大多數(shù)人們的思想，顯示出曲藝藝術(shù)與大眾的價值取向。所以曲藝表演的創(chuàng)作一定要結(jié)合人們的生活，走進(jìn)人們的生活，符合大眾的審美情趣。所以通俗性是曲藝表演的重要一個特征，《一場特殊的生命救援》正是迎合了這一特點(diǎn)，才吸引了大眾的眼球。曲藝藝術(shù)發(fā)展至今，曾出現(xiàn)過很多的問題，究其原因，還是因?yàn)樵谒囆g(shù)觀念上出現(xiàn)了理論覺悟的偏差。對曲藝藝術(shù)本質(zhì)特征的正確把握，會讓觀眾清晰地知道曲藝到底是什么？然后才可以知道怎樣繼承并且創(chuàng)新才會真正符合曲藝的基本藝術(shù)規(guī)律，就不會導(dǎo)致發(fā)生偏差問題。我們只有真正掌握了曲藝藝術(shù)的本質(zhì)特征，主要運(yùn)用口頭語言在說唱的表演形式上去繼承，就一定會弘揚(yáng)曲藝的藝術(shù)特點(diǎn)，發(fā)揮曲藝的藝術(shù)優(yōu)長，而不至于在繼承傳統(tǒng)時誤把糟粕當(dāng)精華。

四、總結(jié)

曲藝表演藝術(shù)要真正被大眾接受，要被大眾尊重理解和喜歡，同時要在大眾的心中樹立新形象，作為傳承者的我們也要發(fā)揮自己的綿薄之力，將這門藝術(shù)傳承下去，弘揚(yáng)曲藝文化，讓它發(fā)揚(yáng)光大。

作者:潘霞 單位:江西省上饒市廣豐區(qū)文化館

參考文獻(xiàn)：

[1]崔冰.論曲藝表演中藝術(shù)形象之魅力[J].大眾文藝,2009,(23):257.

表演藝術(shù)的概念范文第5篇

關(guān)鍵詞：表演藝術(shù)；創(chuàng)意；運(yùn)用

中圖分類號：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1673-8500（2013）09-0017-01

當(dāng)我們探究歷史發(fā)展的軌跡時，將會發(fā)現(xiàn)各民族文明、藝術(shù)文化的相互“滲透”的現(xiàn)象將日漸加速，所有表演藝術(shù)形式及內(nèi)容也將通過信息傳遞的迅速（網(wǎng)絡(luò)、電視等傳播媒體），有如電光火石般的相互“碰撞”，行云流水般的相互“融合”。

一、表演藝術(shù)的創(chuàng)意所在

（一）總體藝術(shù)

1849年，德國歌劇作家理查?華格納在《未來的藝術(shù)》一文中，提出了“總體藝術(shù)品”（Gesamtkunstwerk）的概念。華格納認(rèn)為，只有將音樂、歌曲、舞蹈、詩、視覺藝術(shù)，與寫作、編劇及表演相結(jié)合，才能夠產(chǎn)生一種全面涵蓋人類感官系統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，也唯有打破藝術(shù)領(lǐng)域間的界限，才有機(jī)會創(chuàng)作出最完整的藝術(shù)作品。在二十世紀(jì)浩浩蕩蕩的藝術(shù)長廊里，“總體藝術(shù)品”的理想成為了一種標(biāo)桿。許多前仆后繼的能人才子，專注于創(chuàng)造可以同時刺激人類不同認(rèn)知系統(tǒng)的藝術(shù)品，尋找能夠結(jié)合不同藝術(shù)種類的創(chuàng)作模式。1914年意大利作家馬里內(nèi)蒂（F. T. Marinetti）在《未來主義宣言》中宣稱，電影是最優(yōu)秀的藝術(shù)媒材，因?yàn)樗梢岳每萍?，結(jié)合所有的藝術(shù)形態(tài)。1924年構(gòu)成主義先驅(qū)莫霍伊？納吉（László Moholy-Nagy）在《戲劇、馬戲、綜藝》一文中主張：包浩斯（Bauhaus）的抽象劇場是一種完全的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樗鼘⒖臻g、構(gòu)圖、動態(tài)、聲音、光線等所有藝術(shù)元素統(tǒng)合為一。

（二）藝術(shù)創(chuàng)意的構(gòu)成三要素

所有的藝術(shù)創(chuàng)意作品均包含了最基本的要素：主題、形式與內(nèi)容。

一是主題。一個主題（subject）是一個人、一件物品、或一個想法。如所預(yù)期的，人和物對一般人而言是相當(dāng)清楚的概念，但一個想法就可能不清楚了。抽象（abstract）或半抽象作品的主題也許多少可被了解，但是非具象（nonobjective）作品的主題隱藏在形式后面，只有知道形式涵義的人才懂。無論主題是否能夠辨別，只有當(dāng)它能激發(fā)藝術(shù)家創(chuàng)作時才具重要性。因此，主題只是一個起點(diǎn)；展現(xiàn)或塑造它的表達(dá)（expression）方式才是考量重點(diǎn)。

二是形式。指涉藝術(shù)物體時，許多地方都會用的形式（form）這個詞。說到一件雕塑時，可能會提到數(shù)種個別形式這些個別形式組合后便成為整件作品；或者談到雕塑的形式時，是指它的整體外觀。關(guān)于形式的意義是屬于后者：藝術(shù)作品的實(shí)際物質(zhì)整體，包含藝術(shù)家在其所選材料中的所有可用的視覺手法。使用這些手法時，藝術(shù)家必須做最有效的安排與運(yùn)用以呈現(xiàn)作品。有的藝術(shù)家較憑直覺安排，有些則較有邏輯性，但隨著經(jīng)驗(yàn)的累積，每個藝術(shù)家都會有本能的直覺去組織作品。

三是內(nèi)容。內(nèi)容（content）是一件作品傳達(dá)的情緒或智識的信息，也就是觀賞者從作品中所讀到的聲明、表現(xiàn)或情緒這些信息希望是與藝術(shù)家的想法同步產(chǎn)生。一件藝術(shù)作品內(nèi)容的發(fā)展過程，一般遵循一條特定路線。藝術(shù)家受到對一個主題的感覺的發(fā)，稱為“什么”（what），這主題可能是，也可能不是一個表象的（representational）具體代表。之后藝術(shù)家運(yùn)用藝術(shù)元素（線條、形狀等等）來創(chuàng)造形式，稱為“如何”（how），達(dá)成想要的內(nèi)容效果，稱為“為何”（why）。內(nèi)容表達(dá)藝術(shù)家的感覺，在這個過程中，藝術(shù)家使作品所有部分彼此互動和相關(guān)聯(lián)就好像是一個活的有機(jī)體。如果實(shí)現(xiàn)這一步，那么我們稱之為有機(jī)和諧（organic unity），其中沒有任何不需要或分歧的部分，就好像是自然而不可避免的關(guān)系。

二、表演藝術(shù)創(chuàng)意的運(yùn)用

（一）藝術(shù)工作者的思考

“創(chuàng)造性思考”是藝術(shù)家追求一種勁道十足的感受力。他們經(jīng)常執(zhí)意地摒棄理智，放蕩不羈以求從既定觀念中解脫出來。這種幻覺叢生的心靈活動便是藝術(shù)家慣有的刻意嘗試，希望借此增強(qiáng)自己的感受力，以發(fā)現(xiàn)一種更有意義的觀察眼光。創(chuàng)造性思考的理想目標(biāo)是繁復(fù)精巧發(fā)展到了極致之后所回歸的簡要單純，達(dá)到了這個層次，一個意念的形式將是最基本、最簡單的，但效果卻極其驚人。這種簡單不是從貧瘠而是從豐富之中提煉出來的，不是空乏，而有著無限內(nèi)涵。

（二）運(yùn)用創(chuàng)意性能源

對于生活周邊所發(fā)生的現(xiàn)象多用心觀察、發(fā)現(xiàn)靈感、分析自己的觀察然后借由以下步驟不斷練習(xí)與精進(jìn)。一是找一種方式表達(dá)你的感動。二是盡可能從許多觀點(diǎn)來檢視靈感與創(chuàng)意：你知道有個創(chuàng)意存在，就要從許多不同的角度來考量它。也許這些敘述對于正確地認(rèn)定事件的成因沒有一樣是“對”的。然而，至關(guān)重要的是要認(rèn)定創(chuàng)意與故事的本質(zhì)，因?yàn)槟憬酉聛硪龅娜Q于此。為創(chuàng)意、事件、故事立名，歸因，你將不只刻畫出過去，也刻畫了未來。三是理解靈感與創(chuàng)意背后的意義：一旦創(chuàng)立了公式，就能開始設(shè)想與布局可能的解決方式。四是實(shí)行方案：有創(chuàng)意地解決問題意味著持續(xù)的實(shí)驗(yàn)與修正。結(jié)局是隨故事邏輯的演變而浮現(xiàn)。而導(dǎo)演也是如此，隨著排練過程，不同以往的風(fēng)格便一一呈現(xiàn)。五是擴(kuò)散式思考：首重流暢性，讓作品順暢無阻，使作品內(nèi)容豐富變化。其次是柔韌性，即是提出許許多多回應(yīng)靈感的訣竅，作品轉(zhuǎn)折多變、迭起。再者為原則性，指的是概念的稀有性，即是產(chǎn)生與人有別的“知”的概念趨勢，以形成風(fēng)格。“即興創(chuàng)作練習(xí)”與“腦力激蕩”通常為刺激人們在概念與反應(yīng)上增進(jìn)流暢性、柔韌性和原則性的簡易與直接的方法。

三、小結(jié)

總體而言，當(dāng)我們通過分析東西方文化的哲理，從生活、藝術(shù)、文化、宗教上的立論基礎(chǔ)與觀念哲學(xué)，似乎可以尋找到在表演藝術(shù)中的創(chuàng)意與點(diǎn)子，進(jìn)而運(yùn)用分析、比較的方式，歸納與推演出未來表演藝術(shù)上多元文化相互聯(lián)系、相互協(xié)調(diào)的傾向，因?yàn)檫@是往后藝術(shù)創(chuàng)造的基礎(chǔ)。如果我們試著將世界上一直不斷演變的人文歷史軌跡尋找出來，配合現(xiàn)今科技的精神與創(chuàng)意的發(fā)揮，使得藝術(shù)中充滿異中求同、同中求異的風(fēng)貌。原本各民族文化、文明的差異也因現(xiàn)代科技的發(fā)展運(yùn)用而能相互吸收，而藝術(shù)更能夠在各文化與文明間相互游走，來去自如。

參考文獻(xiàn)：