前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇不同文化的審美范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

不同文化的審美范文第1篇

實體概念是西方哲學的一個核心概念，其基本含義是“固定不變的作為其他東西的主體、基礎、原因、本質，并先于其他東西而獨立自在的東西?！保?］實體思維堅持的是“主客二分”的二元論思維模式，即堅持實體第一性，屬性第二性的原理。以實體思維所建構的音樂課程表現(xiàn)為以某一主流音樂文化為中心，但注意把各民族觀點附加其上的“民族附加模式”?！懊褡甯郊幽Ｊ健钡囊魳氛n程建構帶來了音樂課程文化選擇的封閉性。從根本上說，課程問題就是文化選擇的問題，因此，選擇什么文化及其價值觀是音樂課程必須面臨和思考的首要問題。人類社會創(chuàng)造了豐富多彩的文化，把它們盡數納入到學校課程范疇內，是不可能也沒有必要的，只能進行部分的選擇。在實體思維的音樂課程建構中，西方音樂文化及其價值觀因其“科學”而主宰著音樂課程的文化選擇，課程是西方音樂知識傳承的載體，而對于西方以外的音樂文化的選擇則長期處于邊緣位置。音樂課程與文化在實體思維的支配下而缺乏雙向的建構性，即便課程對文化有建構性，這種建構性也是在建構西方音樂知識的價值觀和世界觀，因此，長期受到西方音樂知識熏陶的人們在面對民族音樂文化的認同感和歸屬感時便會顯得迷茫。實體的思維受到當代哲學的反思和批判，德國哲學家卡西爾用“功能”概念代替“實體”概念，強調從關系的角度來思考。在他看來，所有的概念都是在與其它的關系中得到定義。懷特海的過程哲學認為任何東西只要在主體身上能夠喚起某種特定的活動，它就構成認識的對象。它是與主體現(xiàn)實地發(fā)生關系的對象。胡塞爾的現(xiàn)象學通過“懸置”將“我”還原到先驗的“自我”之上，通過反思使朝向外在存在的某物轉向關于某物的意識，“我”把握世界的方式就是對關系的直接體驗。現(xiàn)象學還原的結果是“我”與“世界”的共在，即我與世界所構成了關系網。海德格爾認為“此在”不是一種單數的存在，而是一種與其相關的復數存在。此外，維斯根斯坦的生活形式說，哈貝馬斯的交往理性都試圖超越傳統(tǒng)認識論哲學的實體思維及“主—客”二元對立的思維方式，力圖從關系的思維中追求人及存在的意義。在關系思維中，音樂課程與文化是一種關系性存在并雙向建構的，而不是一種決定與被決定的關系。文化是不斷生成和發(fā)展的，是一個開放的系統(tǒng)，它所包含的價值觀會隨著時間的推移而生成變化。多元文化音樂教育已成為國際音樂教育的主流，音樂課程所承載的文化必然要突出音樂文化的多樣性存在。當今的時代是信息技術文化時代，在這個時代中，學校音樂課程需要不斷和當今發(fā)展的文化進行對話、融合以適應時展的需要，并建構音樂與文化、音樂與人、音樂與社會的關系網絡，這樣既可以提供滿足學生興趣和需要的知識，又可以在音樂課程與文化的雙向建構中認知和理解學校音樂課程的文化傳承功能。

單一主體性“獨白”的音樂教育

“獨白只有一個主體，主體之外是被物化的客體；獨白只有一個統(tǒng)一的意識，一個一元化存在，一個普遍意識、絕對精神、孤立自我、終極真理，它無視和壓制眾多意識中豐富的真理性，把無數獨立的聲音強制地歸屬于一個統(tǒng)一意識?！保?1］在以西方音樂和中國的“新音樂”為主要內容的音樂審美教育中，當人們長期受到此種類型的音樂熏染，必然會形成一種相對固定和穩(wěn)定的音樂審美觀，并以此作為標準“尺碼”對新的音樂作品進行新的審美判斷，在這種情況下，“如果誰的判斷與公眾所公認的價值判斷標準不相符合，則認為他的判斷存在問題，或者認為他的審美趣味不正，甚至認為他不具有審美判斷能力?！保?2］這種音樂教育培養(yǎng)的是一種單一性的音樂審美觀和價值觀，帶來了音樂審美教育的單向度理解，即以一種音樂審美觀去感知、體驗、領悟不同文化中的音樂，其結果是不能與不同文化中的音樂審美觀進行對話。譬如，中國傳統(tǒng)的音樂審美強調“和”和“道”，音樂美學形態(tài)主要表現(xiàn)為“陽剛之美、陰柔之美、陰陽之和、陰陽怪氣、陽盛陰衰”［13］五個方面。而建立在西方主客體分離基礎上的音樂美學形態(tài)則以“崇高”、“荒誕”、“優(yōu)美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”為主，來歸納和解釋美。在我國的音樂教材編寫中就出現(xiàn)以西方音樂審美形態(tài)為基礎來設計欣賞曲目，如湖南文藝出版社出版的高中《音樂鑒賞》教材。當然了，西方音樂美學的“崇高”、“荒誕”、“優(yōu)美”、“丑陋”、“悲劇”、“喜劇”也存在于中國傳統(tǒng)的音樂美學中，但這些音樂美學形態(tài)無法完全涵蓋中國傳統(tǒng)音樂美學的全部內容。不同文化背景的人們的音樂審美觀念是迥異的，我們不能完全用一種音樂審美觀來代替不同文化背景的音樂審美觀，否則便會導致對音樂文化理解的偏頗。正如音樂人類學家布萊金所說：“西方錄音音樂的沖擊，影響了對世界各種音樂的審美感知，主要在于聽覺行為所形成的音樂的絕對判斷。這混淆了音樂聲響所具有的社會文化根源，在有誤的客觀真理中，遮蓋了個體的喜好和文化的體驗。所有音樂都是藝術，或者都不是，絕不能完全按作曲家創(chuàng)造的句法和意義來理解所有的音樂?！保?4］將西方音樂知識作為主體而建構的音樂教育阻礙了不同文化中音樂知識的對話與交往。它將西方音樂知識以外的內容視為客體，即用西方音樂體系去衡量和評判所有的音樂體系，如用五線譜記錄所有文化中的音樂，用西方的音樂理論來分析所有不同文化中的音樂，用西方的美聲唱法來規(guī)范不同民族的演唱方法，用西方的十二平均律來規(guī)訓不同文化中的音樂耳朵等等。這些都是西方音樂知識作為一個主體在言說，而非西方音樂作為一種客體被詮釋、規(guī)范。其結果是嚴重忽視了不同文化中的音樂的差異性，甚至還會以西方音樂知識為標準而得出不同文化中的音樂存在差距性的結論，這些都將帶來不同音樂文化之間交流的無效性。單一主體性“獨白”的音樂教育，無法經得起多元文化背景下我國21世紀音樂新課程標準所提出的“理解多元文化”理念的拷問。其實，“理解多元文化”就是強調不同音樂文化之間需要對話與理解，它追求的是如何與不同音樂文化主體進行對話與理解，而不是單一主體性的“獨白”。在理解多元文化時需要將異文化看成是與自己平等的主體，并與之進行平等的對話，這種對話是以承認尊重差異性為原則的。因為，音樂就是一種文化，不同文化中的音樂存在差異性但不存在差距性。對任何音樂的理解首先需要對這種音樂所賴以存在的文化有所了解。在這個過程中，理解者需要超出原先的音樂文化視域，或者“擱置”原先的音樂視域，將音樂視為一個主體，從他者的角度來理解音樂文化的價值。如從當地人的風俗習慣、、語言、地理環(huán)境等方面所產生的音樂觀、價值觀、思維方式等去理解，這樣就能避免先前的音樂價值判斷所帶來的理解上的偏頗?！澳馨凑諏Ψ降挠^念立場設身處地地觀察和思考。也就是說，既能入乎其內地盡情玩味體悟，也能出乎其外地進行客觀的審視批評。”［15］這個理解過程將音樂視為一種與人一樣的主體性進行認知，而不是視為任人占有和控制的被研究、被注視的對象化認知。這個過程也表明了對不同文化中的音樂價值的尊重，這無疑是對主體性哲學范式下音樂教育的單一主體性“獨白”的超越。

音樂教育中生活世界的遮蔽

不同文化的審美范文第2篇

【論文摘要】建筑是隨著人類文明的進步而產生的，它是經濟、技術、藝術、哲學、歷史等的綜合體。人類建造房子，避免了風吹雨淋，人類建造了房子，人類有了安定的居所，房子又為人提供了安全屏障。有了穩(wěn)定安全的場所，人類就可以從事一些更文明的事情了。隨著文明的進步，建筑更多不但體現(xiàn)了它的實用性，還體現(xiàn)出了它的藝術性。世界各地的建筑樣式、風格不盡相同，這些都是因為世界各地的風土文化的差異造成的。什么樣的文化必然產生什么樣風格的建筑。本文就文化習俗對建筑藝術設計的影響進行了淺析。

建筑藝術是風土文化的重要表現(xiàn)形式之一。東方建筑主要是指中國古代的建筑。西方建筑也主要是指古代近代的建筑。風俗文化是特定社會文化區(qū)域內歷代人們共同遵守的行為模式或規(guī)范。風俗的多樣化，是以習慣上，人們往往將由自然條件的不同而造成的行為規(guī)范差異，稱之為“風”；而將由社會文化的差異所造成的行為規(guī)則的不同，稱之為“俗”。

所謂“百里不同風，千里不同俗”正恰當的反映了風俗因地而異的特點。風俗是一種社會傳統(tǒng)，某些當時流行的時尚、習俗、久而久之的變遷，原有風俗中的不適宜部分，也會隨著歷史條件的變化而變化。風俗由于一種歷史形成的特性，使它對社會成員有一種非常強烈的行為制約作用。風俗是社會道德與法律的基礎和補充部分。風俗文化的差異性，必然導致不同風俗文化下的人們思想產生差異，這是人們認識不統(tǒng)一，意見存在分歧的重要原因之一。當然在不同的文化風俗下，人們的價值觀，審美觀會不同，這也必然會導致藝術作品的不同風格。建筑不僅作為一個為人們擋風遮雨，為人們提供溫暖安全的房子而受到人們的依賴，它還作為一項極具欣賞價值藝術作品而受到人們的崇敬。

一、不同文化風俗下的建筑風格不盡相同

東方建筑主要指古代中國的建筑，西方建筑主要是指西方古近代的建筑。幾千年來，中國人長期受到儒教思想的教育，無形中在國民意識里形成了抽象的儒家理論。中庸，仁恕的道德規(guī)范始終主導著中國人的建筑理念。很多優(yōu)秀的個性特點得不到充分發(fā)揮，更多的民族創(chuàng)新得不到真正的張揚展現(xiàn)，這就形成了以皇家園林與宗廟寺院建筑為主的比較單一的建筑格局。而在這一點上，歐洲國家的建筑比我們豐富的多。歐洲人性格自由奔放，個性突出。這在巴洛克式建筑中體現(xiàn)的尤為盡致。中國的建筑的主要特點是以磚木材料為主，四合院封閉式的群體空間格局，體現(xiàn)了中華民族深沉內斂的文化底蘊。中國建筑的風格，從古代到近代并沒有太大變化，因為我們保守的文化底蘊。我們的建筑更著重與當時的政治、經濟價值和儒教思想相統(tǒng)一。西方的建筑材料主要以磚石為主，整體框架主要都是柱石結構體系，所以相比較我們中國的建筑，它的壽命比較長。另外在建筑設計空間上看，西方的設計理念主要以開放的單體空間格局向高空發(fā)展，這是與我們的建筑空間很大的區(qū)別。西方文藝復興時期的圣彼得大教堂，圣索菲亞大教堂都很好的體現(xiàn)了歐洲人開放張揚的性格和科學民主的精神。東西方建筑的差別主要體現(xiàn)了東西方不同文化的差別，人文環(huán)境和自然環(huán)境的共同造就了東西方人們在意識形態(tài)、思維方式、審美觀念上的不同。

二、東西方建筑風格趨于一致化，是世界風俗文化交流，相互滲入的結果

如今，世界各地的建筑風格基本趨于一致，但不會相同。材質都盡可能采用磚石，水泥，混凝土結構。這當然在很大程度上是出于建筑質量的考慮。但就現(xiàn)在建筑伍德藝術風格上，東西方的融合較為深入。我國很多的優(yōu)秀建筑設計師，梁思成，貝津銘等，他們都非常虛心的吸收東西方建筑藝術的精髓，都是將東西方建筑藝術糅合成一的建筑大家。勒?柯布西耶設計的馬賽公寓，丹下健三設計的代代木國立室內綜合體育館，貝津銘的香山飯店。這些現(xiàn)代建筑的瑰寶，無一不體現(xiàn)了東西方藝術的糅合。它們都不是單一體現(xiàn)東方或西方的風俗文化，建筑風格。而是基于東西方建筑風格藝術的精髓，又經過大師們的創(chuàng)新發(fā)展而成就了建筑史上的佳話?，F(xiàn)在世界變得越來越小，各地風俗還是各異，但不同文化風俗下的人們之間不再相互排斥，相互不理解，而是都多了一份包容。我國傳統(tǒng)的含蓄，中庸建筑風格，也在西方建筑風格，風俗文化的影響下，漸漸變得開放，流暢，風格也趨于多樣化，藝術欣賞價值更高。

三、不同文化風俗下的建筑藝術的設計需要更多的包容與謙虛

歷代以來，不同文化風俗下的人們很容易產生矛盾。一是因為各自利益的驅動，二是因為各地風俗文化的差異造成了人們對事物認識的差別，價值觀，文化理念的不同使人們的意見產生分歧。隨著歷史的發(fā)展，各民族進一步融合。這在我國歷史上體現(xiàn)的尤為明顯，也更易為我們理解。民族的融合，促進了風俗文化的融合與同化，進而價值觀，文化理念趨于統(tǒng)一。這在人類歷史上是有積極意義的。建筑藝術作為一種文化審美范疇，和人類民族融合的進程是同步的。世界的融合是大勢所趨，在不同文化風俗下，我們建筑藝術要取得杰出的創(chuàng)舉，必須做到百花齊放，兼容并包。必須更多一分包容去接納不同的建筑風格，多一點謙虛，虛心去向不同的建筑藝術去學習，取長補短，優(yōu)化我們的作品。

由于時代的發(fā)展，世界交流的日益頻繁，交流內容的廣泛化，當代建筑風格相差越來越小。建筑風格是人們審美意識的體現(xiàn)，是人的能動性的表現(xiàn)。分析不同文化風俗對建筑藝術設計的影響，通過比較很容易的出來。我國古代的建筑，西方古代的建筑都有遺址，遺跡存在，風格迥異。即使當代，世界大融合的今天，雖然各地建筑風格趨于多樣化，同化。但仍能體現(xiàn)出不同文化風俗下，不同的風格。各種風格都有其優(yōu)缺點，去劣存優(yōu)，取長補短，是我們當代建筑設計工作者應孜孜以求的。

參考文獻

[1]程宏，王燁.文化習俗對建筑藝術設計的影響[J].時代文學，2009(10)．

[2]陸元鼎.中國傳統(tǒng)民居研究二十年[J].古建園林技術，2003(4)．

[3]劉玉超，羅大為.建筑藝術與生活[J].民營科技，2010(1)．

不同文化的審美范文第3篇

語言是文化的載體，同時又是文化的重要組成部分。而語詞又是語言中最活躍的因素，最敏感地反映了生活和社會思想的變化，是語言中最能反映文化特征的部分。所謂語詞就是指詞和詞組，詞組的范圍包括各種固定說法、習慣用語和習俗語，語詞都有：音義的理由和來源，語詞的產生、變異和都包含著豐富、復雜的文化信息，如地理環(huán)境、社會、、風俗民情、、審美取向、價值觀念及思維方式等等，其中最能體現(xiàn)濃厚的民族色彩和鮮明：的文化個性，體現(xiàn)不同民族，不同歷史文化的特點，使不同民族的語言呈現(xiàn)出不同的特性。語詞的翻譯要求譯者在廣泛地、準確地了解他國文化中的觀念、信仰、習俗、價值標準等方面的同時，忠實傳達本國文化的價值與靈魂，才能真正做到不同文化間的交流論文。

二、文化語境——語詞翻譯的重要因素

美國學者D．A．Swinnty的實驗表明，語境是影響詞一匯提取的主要因素，忽略了語詞詞義提取時意義與語境的結合，不能達到對句子的充分理解，就不能對語詞在語境中的意義正確翻譯。

語言界語境最早始于倫敦功能學派創(chuàng)始人馬林諾夫斯基對語境的定義，他認為語境可分為情景語境和文化語境。情景語境是指語言行為發(fā)出時周圍情況，事情的性質，參與者的關系、地點、方式等。文化語境是指任何一個語言使用所屬的某個特定的言語社團，以及每個言語社團長期形成的歷史、文化、風俗、事情、習俗、價值標準和思維方式等。由于不同民族所處的地理、人文歷史和文化環(huán)境不同，各民族的人們對外部世界反映產生的印象和概念也會產生差異，所以不同民族文化背景使人們對事物會產生不同的認知概念，因而產生了包含不同文化意義的語詞。隨著語言的發(fā)展，社會文化因素不斷滲透到語詞選擇和定型的各個環(huán)節(jié)，語詞的特定音義是一個民族各文化因素的折射和呈現(xiàn)，能夠細致、全面地體現(xiàn)民族文化的特性。因此，語詞的翻譯依賴著它本身所存在的語言文化環(huán)境，文化語境包含的諸多因素，如地理環(huán)境、社會歷史、政治經濟、風俗民情、、審美取向、價值觀念及思維方式等等直接影響著語詞的翻譯。

三、文化語境與語詞翻譯

翻譯學的目的論認為，翻譯是人類行為研究的范疇，人類的交際受語言環(huán)境的制約，而語言環(huán)境又根植于文化習慣，因此翻譯必然受到譯出文化和譯入文化的影響?？梢?，不同的文化語境決定著語詞翻譯中詞義的提取，也體現(xiàn)著譯者對不同文化的判斷和理解。本文將探討文化語境中諸多因素對語詞翻譯的影響，以及相應的翻譯。

1．地理環(huán)境差異與語詞翻譯。地理文化是指所處的地理環(huán)境而形成的文化。由于各民族生活空間不同，因而自然環(huán)境各方面的差異影響不同民族對同一事物或現(xiàn)象的看法各有不同。特定的地理文化賦予了語詞特定的意義。

2．社會歷史差異與語詞翻譯。歷史文化是特定歷史發(fā)展進程和社會遺產的沉淀所形成的文化，各民族的歷史發(fā)展不同，因而各自都有含有特定的人物和事件的語詞來體現(xiàn)本民族鮮明的歷史文化色彩。例如，中“tomeetone’sWaterloo''''’(遭遇滑鐵盧)是源于十九世紀拿破侖在比利時小城滑鐵盧慘敗一事，漢語中“敗走麥城”是指古時三國的蜀國名將關羽被打敗退兵麥城一事，兩個語詞分別來源于不同的歷史事件，但喻義相同，都是指慘遭失敗。因此這類語詞的翻譯需要了解各民族歷史文化才能使譯文更具文化個性。

3、習俗人情差異與語詞翻譯。語言來源于生活，生活習俗與人情世故在一定程度上制約著語言的表達系統(tǒng)。例如：數詞“八”在漢語中是現(xiàn)今最受人們喜愛的數額——因為其發(fā)音與“發(fā)”諧音，迎合人們發(fā)財致富的心理，而英語中“eight''''’則沒有這種意義。

4．差異。對人們的生活有著重要的，特定的產生了語詞的特定含義。中西方的不同，也影響著英漢語詞的翻譯。在西方，以基督教為主的宗教文化深刻影響著人們的語言表達，基督教產生時，歐洲大陸處于四分五裂的狀態(tài)，世俗的王權只有超越一切世俗力量之上的上帝才能收服人們的“野性”，于是基督教應運而生，人們的語言也深深的打上了民族宗教色彩的烙印。如：“Manproposes．Goddisposes''''’(由人提議，上帝決斷)“Godhelpsthosewhohelpsthemselves''''’(天佑自救者)。在以佛教為主導的傳統(tǒng)宗教文化中，“老天爺”成了佛教徒心目中的天神。許多語詞來源于佛教、道教。如“三生有幸”中的“三生”源于佛教，指前生、今生、來生，該詞語用來形容機遇非常難得，可見宗教文化是構成英漢語言各自特色的重要方面。了解了宗教文化的差異，就能更準確地表達語詞的文化意義。

5．神話傳說與經典著作的差異。不同民族的神話傳說與經典作品中產生了許許多多的習語與典故，反映了民族風味、世態(tài)，使各民族的語言充滿了情趣與活力，具有獨特的表現(xiàn)力。如中：“Thinkwiththewise，buttalkwiththevulgar''''’(與智者同思，與俗子同語)出自古希臘格言：“swansong''''’是根據西方傳說swan(天鵝)臨死時發(fā)出美妙的歌聲，用來比喻“詩人、家等的最后的作品”。又如“Sourgrapes''''’(酸葡萄)出自《伊索寓言》，比喻“可要可不及的東西”，漢語中有“萬事俱行，只欠東風”、“逼上梁山”、“葉公好龍”等，以上例子說明在民族各自豐富的文化遺產中產生的語詞包含著豐富的民族文化意味，構成了各民族語言表達方式的鮮明獨特性，是其他語言文化所不能替代的。在翻譯過程中應尊重各民族文化詞語的特點與個性，保留語言存在和表現(xiàn)的形式。

不同文化的審美范文第4篇

這種新的表現(xiàn)，有助于適應國際語境下不同文化的交流需求，擴大了文字的傳播途徑。漢字圖形化是以文字為對象進行圖形創(chuàng)意表現(xiàn)，弱化了文字的識別性，強調了圖形的視覺審美與意蘊表達，用獨特的形象識別體系與符號，將文字的內在涵義與特質體現(xiàn)出來，構成了文字形圖畫所特有的個性美。漢字圖形化設計，是漢字圖畫方式的再現(xiàn)，是用文字“造型”表達觀念、思維的一種設計的樣式，漢字與圖形結合時，由于思維、情感意識的相互碰撞，客觀物象與抽象概念的交織、演化，使彼此遙遠的事物嫁接、重組后形成了文字的圖畫再現(xiàn)。漢字圖形化設計是通過漢字體現(xiàn)設計內涵、文化思想、審美趣味的一種形式，是設計師探索本土文化與現(xiàn)代設計語言的一種手段，是傳承民族文化的一種途徑，是現(xiàn)代人接受信息的一種方式。漢字意象就是文字象形的又一再現(xiàn)。《天涯》雜志封面設計中言字的現(xiàn)代結構形式與甲骨文中所講的張口伸舌講話的象形圖形有機結合，構成了現(xiàn)代版的說文解字，此種文圖共賞的視覺形式既有視覺的美，又包含了意蘊之美。文字的圖形表達，是由文字與圖形共同構成的特殊的圖形表現(xiàn)形式，具有文字與圖形本身不可比擬的效果和作用，是漢字與圖形結合的產物，對視覺傳達起著一定的重要意義。

二、漢字的裝飾化

裝飾性漢字是體現(xiàn)漢字美的一種表達形式，是在漢字原有筆畫、外形和結構間進行有意的、圖案的、紋理的加工處理，是一種加法式的疊加式設計思路，強調文字的裝飾美感及象征寓意，是一種獨特的文字美化藝術。裝飾文字同樣屬于文字圖形化的范疇，只是在其構成方法、創(chuàng)作思路上更強調紋樣元素與漢字的藝術結合，注重紋樣與文字內在結構的契合關系。中國歷來就有對文字的敬仰與崇拜，認為文字有著超越物質世界以外的神奇力量，人們珍惜、喜愛文字，用各種裝飾為文字換上美麗的外衣，無論是花鳥魚蟲、飛禽走獸、歷史典故，還是質感肌理的視覺再現(xiàn)，其目的都是以此豐富信息內容、加強審美表現(xiàn)，通過藝術化的裝飾手法表達人們心中的意愿與美好。裝飾性漢字設計是設計者巧妙構架文字造型與圖形裝飾之間關系的結果，是以藝術之美再現(xiàn)文字內涵與外在形式的結果，是形與意、形與形有機結合的結晶體。裝飾性漢字能使文字意象產生圖形聯(lián)想，以文字之軀體現(xiàn)藝術之美、觀念之美，構成美的裝飾化、唯美化的視覺風格，形成裝飾性文字圖形。裝飾之字是將美賦予文字的一種表現(xiàn)形式，其既合乎漢字間架結構組織，又注重漢字的審美表現(xiàn)，是文字形態(tài)與裝飾美的結合。裝飾化設計是對極少主義風格的補充，是繁復設計回歸人們視野的開始，這種自然、親和，拋掉功利的設計體現(xiàn)了設計對人情感的關懷與心靈的關照。文字在無盡的歲月中不斷幻化出無限的身姿，《意匠文字》是呂勝中多年來收集編撰的一部中國民間創(chuàng)意字體大全，呈現(xiàn)了一個崇尚美好、崇尚自然的民族用世世代代的心意書寫而釀造成的不同風格的字體。設計者王序，以醒目、粗狂的文字裝飾詮釋了中國民間字體所具有的單純美，再現(xiàn)了文字美麗身影背后勞動人民的審美心理。

三、漢字的簡約化

簡約是一種設計風格，是與繁縟裝飾設計相對的一種藝術形式。簡約化設計是將設計元素簡化到它要表現(xiàn)事物的本質，除去浮華的外表，是視覺語言的高度濃縮與精簡，強調設計的內在魅力。簡約不是內容的簡單刪減，而是將提煉的精華通過最簡要的形式表達出來，達到以少勝多，以簡勝繁的設計目標。漢字的簡約化設計，是文字筆畫與內部結構的簡省與取舍，簡省后的文字打破了其在人們心目中固有的形象，改變了人們一般性的思維習慣。簡化后的漢字形象的缺與失，是設計者用文字造型語言形象傳達設計理念，體現(xiàn)設計內涵的一種方法；是少即多思想的具體表現(xiàn)，這種少是建立在人們對事物熟悉的基礎之上的，它給觀者留下了想象的空間。當設計者在選擇取舍部分時，突出的部分則愈顯強烈，當知覺與感官形成層層交織、相互聯(lián)系、不斷變換的網狀結構時，閱讀便在似與不似、熟悉與陌生之間來回轉換，獲得從視覺到精神的滿足。設計叢書《包裝設計》、《廣告設計》、《信箋設計》是以展現(xiàn)設計創(chuàng)意和文化概念為核心的專業(yè)書籍。設計者將簡化后的漢字作為一種圖形符號，運用在封面設計上，虛空的文字造型好似一個無限的宇宙，讓人的想象能住進去。版面中文字的虛實、聚散、強弱、空白的設置，營造了一個視覺清新、設計簡約，令人充滿想象的空間。

四、漢字的融合

融合是指事物彼此間的接納和包容，是在本體元素不變的基礎上，融入其他要素的一種方法，其中可以是不同設計風格、語言的復合，古今融合、東西融合、新舊融合等。融合是社會文化生活、審美趨向、道德價值觀、現(xiàn)代文化思潮、民族文化的反映，能夠體現(xiàn)創(chuàng)作個性與藝術個性。漢字設計中的融合是指在漢字筆畫中，融入其他語言文字、符號或元素的一種方法。嫁接不同元素與漢字的做法，往往是由于彼此間形的相似或意義上的關聯(lián)而構成潛在的聯(lián)系，顯示了融合部分與漢字筆畫之間存在的某種相似與巧合。這種保留了漢字整體識別性的構字法，打破了文字單一筆畫、單一形式、單一語言的模式，使文字獲得了本身視覺審美趣味的同時，令意趣得到了升華。融合之體，在保持各部分特征、個性的基礎上，挖掘其潛在的共性與意義，使文字在形與形、形與意的形式表達上放射出獨特的韻味。融合打破了文字創(chuàng)作模式中，追求統(tǒng)一筆法造型的創(chuàng)作思路，融合式思維反映出現(xiàn)代人對不同文化的接納與包容，顯示出文化與文化之間、文化與時尚之間的相互影響、相互滲透，打破了漢字流通的界線，讓不同文化背景下的人在欣賞文字時都能產生親切感、認同感，消除了人與文字之間的陌生感，使古老的漢字煥發(fā)出新的生命。設計師韓家英為《天涯》設計的封面，以漢字為視覺元素，探尋著古老漢字美麗背后隱含的現(xiàn)代之美，設計的中西文化合璧之體，既有表現(xiàn)風格的差異，又有不同文字語言的融合，散發(fā)出濃厚的人文氣息與現(xiàn)代美。

五、結語

不同文化的審美范文第5篇

文化人類學的基本觀念之一是文化觀。每個人、每個群體、每種文化現(xiàn)象都受其所處的生長文化環(huán)境影響，在看待這些人、這些群體和文化現(xiàn)象時，應當透視其所在文化系統(tǒng)，尊重文化的特殊性。其二是整體觀。整體觀是對某一研究對象展開整體性、全貌性的深入研究，注重多方面因素與全面資料的運用，這樣除了能把握事物的表現(xiàn)現(xiàn)象，還能深入事物的內部聯(lián)系，把握深層意義。其三是比較觀。通過比較的方法分析事物之間和某些方面的相同之處與不同之處，深入發(fā)掘特殊性的產生原因及特征，以便更加全面、準確地認識事物。其四是相對觀。任何一種文化都有自己的特征、個性，要肯定每一種文化的獨創(chuàng)性和價值體現(xiàn)，不同文化之間應相互尊重，采取寬容的態(tài)度對待不同的文化。其五是主位觀與客位觀。主客位觀點的提出源于田野調查，注重尊重對象文化。主位觀是站在被調查對象的角度，也就是用局內人的觀點與態(tài)度去解釋自己的文化?？臀挥^是站在調查者的角度，也就是用局外人的觀點與態(tài)度去理解所要研究的問題。對某一研究文化的理解，要尊重被研究者的主位話語和文化意義構成，只有客位觀與主位觀互補，才能夠真正獲得研究的真正意義。

文化人類學觀念與成人教育美術理論

課程教學文化人類學觀念下的成人美術教育是以一種更加廣闊的視野來審視的。將美術理論的教學與文化、社會、歷史、傳統(tǒng)緊密聯(lián)系起來，從文化觀、整體觀、比較觀、相對觀、主位觀與客位觀等觀念的角度關注受教育者在各種情境中的學習及學習的有效性，以獲得對教學工作的更加全面、真實、客觀的理解以及反思。

（一）文化人類學觀念下的培養(yǎng)對象成人美術教育的培養(yǎng)對象具有廣闊的文化資源背景，呈現(xiàn)出基本成熟和穩(wěn)定的社會文化特征。成人對知識的把握和處理能力較強，邏輯思維能力和實際應用能力較強，思想富于獨立性、批判性和深刻性，但也容易固守業(yè)已形成的行為與思考模式。成人在文化信息的吸納與自我確證感的探求方面，與社會期待存在客觀偏差，有強烈的自我意識和個性發(fā)展需要，有較強的學習潛能和自學能力，他們希望能夠通過繼續(xù)教育獲得知識體系的完善與自我價值的提高，能夠吐故納新，體現(xiàn)出兼容性與開放性的學習需求。從文化的相對社會地位來看，受教育者屬于受抑文化群，在社會主流文化的驅使下選擇接受繼續(xù)教育，通過這一文化行為轉變自己的文化社會地位，從而使自己能夠自由地進行文化表達。

（二）文化人類學觀念下的課程安排從文化人類學的角度來看，課程應該吻合課程的整體聯(lián)系觀，吻合社會文化發(fā)展的需求，吻合人類發(fā)展的需要，吻合學科知識體系的構建。其應以受教育者的文化需求角度為出發(fā)點，也就是在課程的設置中關注受教育者的學習狀態(tài)，尊重受教育者社會群體的差異性，尊重他們對不同文化的選擇以及不同生活方式、學習方式的態(tài)度。通過本體性課程、條件性課程、實踐性課程和綜合開放性課程，豐富美術理論基礎知識，拓展藝術思維，滿足個人藝術體系的構建和藝術素養(yǎng)的提高。本體性課程主要包括中國美術簡史、藝術學概論等美術學科基礎知識，這些課程可以提高受教育者的審美素養(yǎng)，形成健康的審美情趣，滿足自身美術學科理論體系的構建，注重人的發(fā)展的整體文化價值，同時培養(yǎng)受教育者正確審視某一文化系統(tǒng)的能力。條件性課程針對受教育者的文化和職位需求展開，深層聯(lián)系其所處的社會文化背景，以實現(xiàn)文化知識的內在統(tǒng)一與融合。比如，針對中小學美術教師的職業(yè)需求，安排與基礎美術教育課程改革的相關課程，把握美術教育發(fā)展的時代脈絡，更新觀念，把握前沿，為基礎美術教育注入新鮮的血液。多樣化、實用性強、適量地選修課也可以納入條件性課程的范圍，在保證知識體系的整體性之外滿足受教育者的個性專業(yè)發(fā)展。實踐性課程以技能理論課程為主，注重理論與實踐具體性的結合，拓展專業(yè)技能素養(yǎng)，將課程的知識體系與能力體系融為一體，形成知識與能力兼?zhèn)涞膫€人文化系統(tǒng)。色彩學、解剖學等實用性強的課程適用于各自不同的專業(yè)發(fā)展方向，比如解剖學，具有很好地指導人物畫創(chuàng)作的作用，在實踐過程中能夠實現(xiàn)理論與技能的雙向良好互動。綜合開放性課程可以為受教育者構建廣泛的人文科學知識的情境，沖破傳統(tǒng)課程體系框架，突顯人的主體價值以及本質的完整性。比如，安排一些專家、學者進行專題性的講座，或是通過一些公共文化設施單位開展學習活動等，重視人的精神自覺能力和自我生成性的發(fā)展。

（三）文化人類學觀念下的教學內容美術理論課程內容體現(xiàn)出多重文化因素的互動，既表現(xiàn)出了文化的多元化、民族化、地域色彩的外部特征，又隱含著人類普遍文化共性與不同文化殊異性的內在。通過文化人類學的觀念來看成人教育美術理論的教學內容，透視審美活動的嬗變，洞悉美術現(xiàn)象的真實意蘊、整體性的觀察，尊重文化相對性的思考，從而獲得更為多元而深刻的內涵。課程的文化整體功能要求在教學內容上強調整體協(xié)調，優(yōu)化組織結構，發(fā)揮綜合優(yōu)勢。強調課程內容之間的相互銜接以及美術學科知識和社會系統(tǒng)的聯(lián)系，強調以受教育者經驗、社會需要和問題為核心進行組織課程內容，其實質在于強調知識的整體性和培養(yǎng)受教育者綜合運用知識解決問題的能力。借助文化人類學的觀念與方法來思考美術理論課程的教學內容時，更多的是在整體的文化格局中尋求和把握美術研究中的人類價值，并盡可能地通過美術現(xiàn)象了解和分析人類文化的真實狀況，發(fā)現(xiàn)和揭示美術作品的產生、發(fā)展和演變，乃至于洞察不同社會下的文化模式。

（四）文化人類學觀念下的教學方式從文化人類學的角度來看，美術課程教學中有不同文化群體的碰撞互動，有文化輸出與輸入的互動，有文化身份與文化構建的互動等等，種種相融合或相抵觸的互動都可以通過教學方式實現(xiàn)協(xié)調一致。文化觀下的教學方式注重把握不同民族文化的基本價值與特性，理解不同文化語境中的課程內容，感知社會歷史時代所特有的文化心理與探析民族文化環(huán)境影響制約下的美學觀念、審美特征。無論是在文化藝術發(fā)展脈絡的宏觀理解上，還是具體到某一理論或作品的微觀學習中，都應在理解文化差異的前提下展開，探究和闡釋藝術活動及其成果得以形成、發(fā)展的文化根源和本相。整體觀下的教學方式注重相互聯(lián)系、相互呼應的完整的系統(tǒng)觀念，使藝術本體存在與現(xiàn)實、社會、民族等外在存在對應起來。這會使受教育者的文化視野更加開闊，思路更加清晰、敏銳，課程之間的融合性與聯(lián)系性也因此得到體現(xiàn)。比較觀下的教學方式注重分析發(fā)掘審美文化呈現(xiàn)出來的差異性，通過對課程內容中相似理論知識的歷史縱向比較分析與不同文化背景下的橫向比較透視，探索發(fā)現(xiàn)新的知識點與教學課題，剖析美術現(xiàn)象的殊異性特征及其成因，以獲得更為深刻的內容與意義。相對觀下的教學方式注重較為客觀平實的評價不同文化間的差異，引導受教育者樹立一種正確對待文化的態(tài)度。透過文化的表現(xiàn)形式去看其獨有的傳統(tǒng)和體系，對于任何一種的文化特征與價值都采取尊重、寬容的態(tài)度。主客位觀下的教學方式注重兩種文化立場牽引雙視角的解讀方式，要求受教育者以局內人也就是活動主體的思維，思考內在文化法則，不以自身文化標準來衡量，結合技能實踐，親自試驗、觀察、發(fā)現(xiàn)問題并進行內部的研究。同時結合局外的也就是客位的視角理性、客觀分析活動行為，主客位觀點相互驗證和補充，以獲得更為全面和真實的掌握。

結語