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不同的城市相同的守護(hù)者范文第1篇

在科爾沁左翼后旗，有一支愛鳥護(hù)鳥的隊(duì)伍，他們來自不同的工作崗位，有著不一樣的身份，又不在同一個(gè)年齡段，但卻有著相同的愛好，共同的追求，那就是熱愛大自然，關(guān)注生態(tài)環(huán)境，熱心于野生動(dòng)植物保護(hù)，并且熱愛攝影。為了更好地利用攝影的藝術(shù)手段喚醒人們保護(hù)生態(tài)環(huán)境的意識(shí)，宣傳保護(hù)自然環(huán)境對人類生存的重要意義，吸引更多的人自愿加入到保護(hù)生態(tài)環(huán)境的隊(duì)伍中來，開展保護(hù)野生動(dòng)植物活動(dòng)，他們成立了內(nèi)蒙古科左后旗生態(tài)攝影協(xié)會(huì)。

鳥類是人類的朋友，也是生態(tài)攝影協(xié)會(huì)會(huì)員們拍攝的重要題材，更是他們用心保護(hù)的對象。這些攝影愛好者為野生鳥類和其他野生動(dòng)物的保護(hù)做出了突出的貢獻(xiàn)，成為了科爾沁沙地野生鳥類保護(hù)的一支重要隊(duì)伍，被人們譽(yù)為“野生動(dòng)物的保護(hù)使者”。

本期，我們帶大家走近內(nèi)蒙古科左后旗生態(tài)攝影協(xié)會(huì)，走近這支愛鳥護(hù)鳥的隊(duì)伍，與協(xié)會(huì)的名譽(yù)主席包秀奇和主席單宏宇面對面交流。以下為采訪摘錄。

Q 旅游縱覽：您好！包主席。我們都知道不管是在我國還是放眼全球，生態(tài)環(huán)境問題已經(jīng)成為人類首要解決的問題之一，各種環(huán)境保護(hù)隊(duì)伍也像雨后春筍般涌現(xiàn)。您最初是出于什么樣的心態(tài)組建內(nèi)蒙古科左后旗生態(tài)攝影協(xié)會(huì)呢？又是何時(shí)與鳥類生態(tài)攝影結(jié)下不解之緣的？

A 包秀奇（生態(tài)攝影協(xié)會(huì)名譽(yù)主席）：我的行政職務(wù)是內(nèi)蒙古通遼市科左后旗文化館的館長，開展文化藝術(shù)創(chuàng)作，繁榮群眾文化生活是我份內(nèi)的工作。同時(shí)我又是個(gè)多年的攝影藝術(shù)愛好者，和許多攝影藝術(shù)愛好者有著密切的聯(lián)系。他們熱愛攝影藝術(shù)，題材取向廣泛，絕大多數(shù)人喜歡生態(tài)攝影，在我們地區(qū)以野生鳥類為題材的首位攝影人就產(chǎn)生在科左后旗，我當(dāng)然也被吸引進(jìn)來。2011年在我的策劃下舉辦了《科左后旗首屆野生鳥類攝影展》，6名作者的50余幅野生鳥類作品深深地震撼了觀眾的心靈，在社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的影響，得到了當(dāng)?shù)仡I(lǐng)導(dǎo)的贊揚(yáng)和野生動(dòng)植物保護(hù)部門的鼎力支持。許多攝影愛好者紛紛購置設(shè)備，加入到了拍鳥的行列中來。隊(duì)伍壯大了，我想就需要有個(gè)交流、展示的平臺(tái)。為了提高大家的拍攝水平，繁榮攝影藝術(shù)的創(chuàng)作，規(guī)范拍攝野生動(dòng)植物的道德行為，輻射生態(tài)攝影的影響力，為當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)環(huán)境保護(hù)出力、獻(xiàn)策，這是我們成立生態(tài)攝影協(xié)會(huì)的初衷。

Q 旅游縱覽：您好！單主席，在一般人看來，攝影和生態(tài)環(huán)境保護(hù)可能是兩件事，但是您和您的攝影團(tuán)隊(duì)卻被譽(yù)為“野生動(dòng)物保護(hù)使者”，那么作為生態(tài)攝影人在拍攝過程中應(yīng)該怎么做，或者應(yīng)該注意些什么呢？

A 單宏宇（生態(tài)攝影協(xié)會(huì)主席）：我們是生態(tài)攝影協(xié)會(huì)，大自然的迤邐風(fēng)光，人類生存的生態(tài)環(huán)境，野生動(dòng)植物的靈光麗影都是我們的鏡頭所向。當(dāng)然，野生鳥類攝影更是我們生態(tài)攝影的一個(gè)重要題材。我們主張拍鳥人首先應(yīng)該是愛鳥人、護(hù)鳥人，應(yīng)該是良好生態(tài)環(huán)境的守護(hù)者。在拍攝創(chuàng)作過程中要尊重你的“模特”，做到不傷害、不驚擾、不追逐，不進(jìn)行影響鳥類正常行為的誘拍，不進(jìn)行影響鳥類孵化、育雛的拍攝，做到隱蔽接近或守候，拍出鳥類的自然行為、動(dòng)作、姿態(tài)、場面、故事。還有，不破壞鳥類棲息、繁殖的環(huán)境，不在拍攝現(xiàn)場制造垃圾，污染環(huán)境，一是把野餐垃圾就地掩埋，二是帶回家來處理。這些行為規(guī)范在我們生態(tài)攝影協(xié)會(huì)的章程里專門設(shè)有《野生鳥類攝影道德準(zhǔn)則》《野生植物攝影道德準(zhǔn)則》和《野生動(dòng)物攝影道德準(zhǔn)則》。

Q 旅游縱覽：內(nèi)蒙古科左后旗生態(tài)攝影協(xié)會(huì)一路走來，在愛鳥、護(hù)鳥、拍鳥的過程中有沒有發(fā)人深思或者讓人欣慰的故事，能不能和我們的讀者分享一二？

A 單宏宇：我們生態(tài)攝影協(xié)會(huì)的朋友們，除自己遵守生態(tài)攝影的道德準(zhǔn)則外，還在各種場合宣傳愛鳥、護(hù)鳥的重要意義，并在拍鳥過程中還做了大量的保護(hù)、救助野生鳥類工作。凡遇到偷獵者下的鐵夾子、撒布的毒餌都加以清除；對發(fā)現(xiàn)的偷獵者進(jìn)行規(guī)勸、教育，和他們交朋友，有的偷獵者已成為我們拍鳥、護(hù)鳥的“信息員”。幾年來我們從偷獵者的鐵夾子里救出來鳥類有天鵝、鴻雁、赤麻鴨、麥雞、銀鷗、大杓等數(shù)十只。2011年，我們有個(gè)影友在拍攝時(shí)發(fā)現(xiàn)一只灰頭綠啄木鳥幼雛從樹洞里掉了下來，在地上撲棱，樹洞很高無法送回去?？紤]當(dāng)?shù)丨h(huán)境里有黃鼬和雕梟的存在，有可能會(huì)成為他們的口中食，便帶回家中，買來面包蟲等食物精心喂養(yǎng)。半個(gè)月后雛鳥有了飛行能力，他約了幾個(gè)影友將它帶回原地，見到了已經(jīng)初飛的幼鳥群后將其放飛，看著它漸漸地融入兄弟姐妹中，看到了它敢于與伯勞鳥抗衡的場面才高興地離開，我本身就是親歷者。

Q 旅游縱覽：有幸見過一組你們的野生鳥類攝影作品，從攝影的角度講，靜態(tài)的鳥可能好拍一些，拍攝動(dòng)態(tài)的鳥隨機(jī)性和難度可能就比較大了，不知是怎樣把握的呢？

A 單宏宇：這可有點(diǎn)不好說，首先我們的野生鳥類的攝影水平并不是很高，可以說參差不齊。野生鳥類攝影所涉及到的領(lǐng)域太多，比如，個(gè)人對相機(jī)使用的技術(shù)、技巧掌握、熟練程度，個(gè)人的審美取向和追求，拍攝的動(dòng)機(jī)和最終目的，相機(jī)、鏡頭等設(shè)備的選擇，天時(shí)地利的機(jī)遇和現(xiàn)場光線的運(yùn)用，片子的后期調(diào)整等都會(huì)影響鳥類攝影作品最終形成。我們還在摸索、學(xué)習(xí)當(dāng)中。

Q 旅游縱覽：都說“良禽擇木而棲”沒有好的自然環(huán)境，鳥兒們也就“無枝可依”，那就內(nèi)蒙古生態(tài)環(huán)境及氣候的特殊性而言，您在拍鳥過程中有什么感受呢？哪些問題或矛盾是亟待解決的？

A 包秀奇：內(nèi)蒙古地域遼闊，橫向跨度很大，生態(tài)和氣候類型紛繁復(fù)雜。就我們科爾沁域內(nèi)的生態(tài)系統(tǒng)來說也是多樣性的，有山地草原、坨甸草原、丘陵草原、平原草原、黃土溝谷草原。大自然給我們留下的山林、建國以來的綠化造林的成果，加上退耕還林、退牧還草、濕地保護(hù)的初見成效，為林鳥的遷徙、繁殖提供了優(yōu)越的條件，來草原繁殖的、遷徙路過的林鳥種類和數(shù)量逐年增多。草原上的湖泊和季節(jié)性濕地為長途遷徙的水禽、水鳥提供了落腳地和補(bǔ)充能量的食物，就我們的觀察，從數(shù)量和品種上看比前幾年有所增加。

目前我感覺到人們對“鳥類是人類的朋友”，對人類生存環(huán)境到底有多么重要這一點(diǎn)認(rèn)識(shí)不足，可以說是沒有切身體驗(yàn)，短期內(nèi)沒有感受。需要科學(xué)界加以科學(xué)的論述，用典型案例在各種媒體上進(jìn)行深刻地教育方能見效。像我們這里蒙古族歷來有狩獵的習(xí)慣，要改變?nèi)藗兊囊庾R(shí)，也需要做很多宣傳工作和耐心的教育工作。再有，隨著拍鳥人越來越多，流動(dòng)能力增強(qiáng)，一批又一批地涌入某地，自覺或不自覺地干擾和破壞了鳥類的平靜生活，干擾了他們的繁殖、哺育幼雛時(shí)對環(huán)境的要求，這一點(diǎn)應(yīng)該引起拍鳥人的反省和加強(qiáng)自律。

不同的城市相同的守護(hù)者范文第2篇

摘 要：卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007）是對20世紀(jì)德國和世界音樂的發(fā)展具有重要影響作曲家之一。文章通過對施氏音樂研究后發(fā)現(xiàn)，其“鋼琴曲系列”作品創(chuàng)作貫穿作曲家整個(gè)創(chuàng)作歷程，是一套能夠體現(xiàn)施氏一生創(chuàng)作風(fēng)格的作品集，它包含了作曲家的一些最主要的作曲技法，其中“公式作曲法”又是施氏最具代表性、獨(dú)創(chuàng)性的作曲法，也是他從二十世紀(jì)70年代至晚期創(chuàng)作運(yùn)用的最主要的創(chuàng)作技法。文章以《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作為本文主要研究分析的對象，來探究施托克豪森公式化序列創(chuàng)作特征。

關(guān)鍵詞：施托克豪森；鋼琴曲系列；鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ；公式作曲法；曼特阿

中圖分類號：J614.3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.01.005 オオ

引 言

卡爾海因茨•施托克豪森（Karlheinz Stockhausen,1928-2007，德國作曲家）+①被譽(yù)為是20世紀(jì)先鋒派作曲家中的領(lǐng)軍人物。他創(chuàng)作了不少令人驚異的作品，如：《星期四之光》（Donnerstag aus Licht，1978-80）的最后是在米蘭歌劇院外的廣場建筑物的屋頂上作演出、《直升機(jī)四重奏》（Helikopter-Streichquartett，1992-93）由弦樂四重奏分別在高空飛行的四部直升機(jī)上演出，這種超乎普通人想象的作品，仍不勝枚舉。許多音樂聽眾常常因?yàn)椴涣私馄渥髌返暮x，或因其某些作品的表現(xiàn)方式，及材料的使用太過于極端，也常有不少的批評。而且，由于施托克豪森直言敢言的個(gè)性，其言行也常被媒體作為借機(jī)炒作的題材。2001年9月11日美國紐約世貿(mào)大樓被炸事件發(fā)生后，正逢德國漢堡舉行施托克豪森的作品的兩場音樂會(huì)。演出的前幾天，德國一家報(bào)社的記者訪問他時(shí)，他以其歌劇系列《光》（Licht-Die sieben Tage der Woche）中的主要人物之一“路西法”為喻，說這個(gè)“恐怖事件”是“路西法”的完美杰作（路西法在西方宗教中比喻為魔鬼）。但記者斷章取義，僅報(bào)道施托克豪森說這是智慧與時(shí)間完美配合的藝術(shù)杰作。+{[1]}結(jié)果引起軒然大波，全世界的報(bào)章都廣為披露與討論。漢堡的音樂會(huì)馬上被取消，施托克豪森承受了巨大的壓力。幸好他的及時(shí)澄清，并向受難者及家屬致歉，加上許多人挺身為他辯解，并公布訪談時(shí)的實(shí)況紀(jì)錄，總算平息了那次風(fēng)波。但是毫無疑問的，他的背后仍有大批的追隨者與崇拜者，他擁有4個(gè)堅(jiān)強(qiáng)的團(tuán)隊(duì)作為他的后援：一為包括他的子女和女朋友蘇珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）、卡汀卡•帕斯維爾（Kathinka Pasveer）+②等的高水平演奏家群；一為“施托克豪森出版社” （Stockhausen Verlag）；一為長期合作的一群音響和燈光調(diào)控師；另外還有一群老中青的音樂學(xué)者們，擔(dān)任他的行政助理。這些后援團(tuán)，每年協(xié)助他推展歐美各地幾十場的個(gè)人作品音樂會(huì)，并且處理來自世界各地的總譜和唱片訂單，如此類似企業(yè)化經(jīng)營自己事業(yè)的作曲家，應(yīng)是世界僅有。1980年以后，施托克豪森幾乎每年均有獲獎(jiǎng)，2001年5月，他獲得瑞典國王頒發(fā)的“音樂極地獎(jiǎng)”(Polar Music Prize)，+③這是象征作曲家最高榮譽(yù)的獎(jiǎng)賞。他一生所受到的眾多榮譽(yù)和獎(jiǎng)項(xiàng)，反映出其藝術(shù)創(chuàng)作的巨大魅力和價(jià)值。

筆者通過研究發(fā)現(xiàn)，在施托克豪森眾多的各類作品中，鋼琴音樂的創(chuàng)作無疑占有突出的地位。從1952年創(chuàng)作第一首鋼琴曲（鋼琴曲Ⅲ，Klavierstück Ⅲ）至2006年完成鋼琴獨(dú)奏作品《自然的長短》（Natürliche Dauern,2005-2006）為止，可以說在他一生的創(chuàng)作生涯中，鋼琴創(chuàng)作從未間斷過。這不僅因?yàn)殇撉偈鞘┩锌撕郎钕矏鄣臉菲鳎€因?yàn)樗救耸且晃怀錾匿撉偌?。而在鋼琴音樂中，“鋼琴曲系列”（Klavierstücke）無疑又是其重中之重。從1952年到2003年，施托克豪森共創(chuàng)作了19首鋼琴曲，1-14首為傳統(tǒng)鋼琴而作,15-19首為電子合成器而作,通過研究分析,筆者發(fā)現(xiàn)“鋼琴曲系列”是一套能夠體現(xiàn)他一生創(chuàng)作風(fēng)格的作品集影，特別是《鋼琴曲Ⅰ-ⅩⅣ》的創(chuàng)作，就已經(jīng)包含了他的一些最具代表性的作曲技法：《鋼琴曲Ⅰ―Ⅳ》主要運(yùn)用了點(diǎn)描化創(chuàng)作，并逐漸向音群作曲法過渡；《鋼琴曲Ⅴ―Ⅹ》主要運(yùn)用了音群作曲法；《鋼琴曲Ⅺ》實(shí)踐了“開放曲式”的創(chuàng)作手法；《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》運(yùn)用了公式作曲法（Formelkomposition）。

值得注意的是，“公式作曲法”是施托克豪森最具代表性、獨(dú)創(chuàng)性的作曲法，而且，它也是施托克豪森從二十世紀(jì)70年代至晚期創(chuàng)作運(yùn)用的最主要的創(chuàng)作技法。+④考慮到中國大陸還未有關(guān)于“公式作曲法”的研究，所以筆者以《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》作為本文主要研究分析的對象，來探究施托克豪森運(yùn)用的公式化序列創(chuàng)作特征。

一、鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的創(chuàng)作形成

觀察《鋼琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的創(chuàng)作語境，必定要與歌劇系列《光 - 一星期的七天》（Licht-Die sieben Tage der Woche,1977-2003) +⑤聯(lián)系在一起。因?yàn)檫@三首鋼琴曲都是這套歌劇的各個(gè)子歌劇中的一個(gè)組成部分。《鋼琴曲Ⅻ》是《星期四之光》第一幕的第三場，創(chuàng)作于1979-1983年間，首演者是施托克豪森的女兒瑪杰拉•施托克豪森（Majella Stockhausen），首演時(shí)間地點(diǎn)不詳；《鋼琴曲ⅩⅢ》是《星期六之光》的第一場，創(chuàng)作于1981年，首演于1982，演奏者還是瑪杰拉•施托克豪森，地點(diǎn)是意大利都靈的皇家劇院（Turin，Teatro Regio）；《鋼琴曲ⅩⅣ》是《星期一之光》第二幕的第二場，創(chuàng)作于1984年，首演者是法國鋼琴家皮埃爾•勞恩特-艾瑪?shù)拢≒ierre Laurent Aimard）, 1995年在德國城市巴登-巴登的休閑宮的魏布雷納音樂廳（Baden-Baden ，Kurhaus,Weinbrenner Saal）演奏。+⑥

在作品《天狼星》（Sirius,1975-77）的創(chuàng)作完成后，施托克豪森有了這樣一個(gè)計(jì)劃：創(chuàng)作一組以一星期里的七天為主題的作品。+{[2]} 1977年他得到一個(gè)來自東京國家劇院的委約，要求他為雅樂樂團(tuán)創(chuàng)作一部作品，而雅樂樂團(tuán)的演員們要擔(dān)負(fù)著器樂演奏與舞蹈表演兩個(gè)方面的表演形式。施托克豪森就在當(dāng)年完成了為14位器樂演奏家而作的《一年之運(yùn)程》（Jahreslauf，1977）。后來，這部作品成為《星期二之光》的第一幕。

施托克豪森早期進(jìn)行音樂創(chuàng)作的時(shí)候就表現(xiàn)出對聲樂創(chuàng)作的極大興趣，他最早創(chuàng)作的三部作品都是聲樂形式：《獻(xiàn)給多瑞斯的贊美詩》（Ch?re für Doris,1950）、《三首歌曲》（Drei Lieder,1950）、《贊美詩》（Choral，1950）。1961年的《原創(chuàng)》（Originale)是他對音樂劇創(chuàng)作的第一次嘗試。在經(jīng)過70年代大量的“儀式音樂”的創(chuàng)作，例如《星之樂》、《超越》、《天際漫游》、《崇拜》、《呼吸給予生命》、《天狼星》，以及長達(dá)50分鐘的音樂劇《秋天之樂》創(chuàng)作之后，他對于寫作歌劇的考慮終于成熟了。自1977年開始，歷經(jīng)二十六年，施托克豪森終于在2003年完成了《光》這部演奏時(shí)間約為29個(gè)小時(shí)的系列作品。

《光》包含了七部歌劇，以一星期的七個(gè)夜晚發(fā)生的一連串事件為構(gòu)架。劇中有三個(gè)主要人物：米歇爾（Michael）、路西法(Luzifer)、夏娃(Eva)。三個(gè)人物各代表不同的精神象征：米歇爾代表宇宙的天使，負(fù)責(zé)傳遞上帝的口信給人類；路西法則是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母親，愛人與守護(hù)者。根據(jù)米歇爾•庫爾茲的研究表明+{[3]}，這三個(gè)人物是出自《玉苒夏之書》（Urantia）+⑦，其象征含義也來自于此書。施托克豪森將每一天都進(jìn)行了主題化的安排：

星期一：“夏娃之日”，主要人物是夏娃；由女高演唱；主題是新生；代表顏色是綠色；天體

代表是月亮；精神理念是儀式與魔法；

星期二：“戰(zhàn)爭之日”，主要人物是路西法與米歇爾；由長號和小號演奏；主題是戰(zhàn)爭；代表

顏色是紅色；天體代表是火星；精神理念是理想與獻(xiàn)身；

星期三：“和諧之日”，主要人物是米歇爾、夏娃、路西法；由男高、女高、男低一同演唱；

主題是和平；代表顏色是黃色；天體代表是水星；精神理念是和諧與藝術(shù)；

星期四：“米歇爾之日”，主要人物是米歇爾；由男高演唱；主題是學(xué)習(xí)；代表顏色是藍(lán)色；

天體代表是木星；精神理念是愛情與智慧；

星期五：“誘惑之日”，主要人物是夏娃與路西法；由中音單簧管和長號演奏；主題是嘗試；

代表顏色是橘紅色；天體代表是金星；精神理念是學(xué)識(shí)與理智；

星期六：“路西法之日”，主要人物是路西法；由男低演唱；主題是死亡；代表顏色是黑色；

天體代表是土星；精神理念是理解與聰明；

星期天：“結(jié)合之日”，主要人物是夏娃與米歇爾；由中音單簧管和小號演奏；主題是婚禮；

代表顏色是金色；天體代表是太陽；精神理念是決心與力量。+{[4]}

由此可見，施托克豪森將世界各個(gè)國家、民族的不同文化與融會(huì)貫穿到《光》的創(chuàng)作之中。他還將每個(gè)中心人物跟一種樂器或是演唱者聯(lián)系上：米歇爾對應(yīng)小號和男高，夏娃對應(yīng)中音單簧管與女高，路西法對應(yīng)長號和男低。星期一、星期四、星期六是以一個(gè)人為主題；星期二、星期五、星期天是兩個(gè)人的主題；星期三是三個(gè)人的主題。星期六的主題是死亡，如果以星期天作為開始，星期三正處在7天的中心位置，所以筆者推測，這是作曲家為何將星期三設(shè)計(jì)為三個(gè)人的主題的原因之一。除此之外，每個(gè)主要人物所代表的意義，以及他們之間的關(guān)系，都與7天各自代表的意義聯(lián)系在一起。他還為這三個(gè)主要人物設(shè)計(jì)了不同的個(gè)性化“公式”（Formel）。這三個(gè)公式以橫向來觀察，可以看作三組不同特征的旋律；而將它們縱向來觀察，就形成了整體的和聲結(jié)構(gòu)。施托克豪森將三組不同的公式組合在一起，設(shè)計(jì)稱為“超級公式”（Superformel)。那么什么是公式作曲法，它的特征又是如何在《鋼琴曲Ⅻ―ⅩⅣ》的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的呢？

二、公式作曲法的概念

“公式作曲法”一詞的中文翻譯，是筆者建立在對施托克豪森音樂的研究與理解的基礎(chǔ)上的探索性嘗試。德語原文是“Formelkomposition”，這是一個(gè)組合詞，由“Formel”與“Komposition”兩個(gè)可分單詞構(gòu)成。 “Komposition”的翻譯解釋為作曲法、創(chuàng)作、作品。“Formel”的翻譯解釋有三種：1.慣用語、套語；2.簡單明了的表達(dá)形式；3.公式、分子式。+{[5]}英文所對應(yīng)的詞是“Formula”，它的中文解釋也有三種：1.公式；2.配方；3.方案、計(jì)劃。+{[6]}由此可見，“公式”這一中文翻譯是德語、英語共同所包含的。臺(tái)灣的一些音樂學(xué)研究者曾把“Formelkomposition”翻譯成“格式作曲法”，+⑧即“格式”相對應(yīng)“Formel”，這與詞典的中文翻譯不符，“格式”一詞對應(yīng)的德文是“Form”，筆者認(rèn)為“Form”與“Formel”之間是有區(qū)別的，不應(yīng)混淆。施托克豪森是這樣解釋“Formel”的：

您可能在數(shù)學(xué)或是化學(xué)領(lǐng)域中認(rèn)識(shí)了“Formel”這個(gè)概念。我在1970年創(chuàng)作的作品《曼特阿》中運(yùn)用了“Formel”這一概念。它不僅代表一個(gè)數(shù)學(xué)化的公式……，還是一個(gè)“魔法的公式”，可以幫助人們創(chuàng)造奇跡。我所謂的“Formel”有著明確的輪廓，是一個(gè)結(jié)構(gòu)形態(tài)。+{[7]}

從他的話中可以了解，“Formel”一方面帶有數(shù)學(xué)公式的理性含義，另一方面還帶有一種超級理念的感性含義（筆者理解為創(chuàng)作靈感）。筆者認(rèn)為，“Formelkomposition”是以“序列創(chuàng)作”為基礎(chǔ)，逐漸發(fā)展形成的，它帶有強(qiáng)烈的數(shù)理邏輯性，所以暫將其翻譯為“公式作曲法”。

施托克豪森給予公式作曲法的定義是：“‘公式’（Die Formel）除了代表主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、主要理念、主題、或是結(jié)構(gòu)次序，還包含更多的含義：公式是最大及最小結(jié)構(gòu)的母體或草案，同樣也是心理結(jié)構(gòu)和超精神表現(xiàn)?！?{[8]}

從他的話中首先揭開了“公式”的主要功能是帶有主題性質(zhì)。筆者馬上聯(lián)想到了瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”理念。在《尼伯龍根的指環(huán)》中，瓦格納為歌劇中的各種人物設(shè)計(jì)了“人物動(dòng)機(jī)”。在歌劇《光》中，施托克豪森也為三位主要人物（米歇爾、夏娃、路西法）設(shè)計(jì)了不同的“公式”。

但是，公式作曲法中的“公式”比賦格的主題、變奏曲的主題、奏鳴曲式的主部主題、甚至是瓦格納的“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”，包含了更為廣闊而復(fù)雜的內(nèi)容，按照作曲家本人的描述：“公式是構(gòu)成一部作品的核心材料，它是被預(yù)先設(shè)計(jì)好的。其中包括音高的布局、節(jié)奏的設(shè)計(jì)、音色的安排、結(jié)構(gòu)的分配、和聲的組合等各種參數(shù)的設(shè)定，還融合了周期不定的、偶然的、時(shí)段的、世界音樂的創(chuàng)作風(fēng)格?！?{[9]}由此看來，公式作曲法一方面表現(xiàn)出20世紀(jì)新的作曲技法及音樂理念的與時(shí)俱進(jìn)的時(shí)代感，另一個(gè)方面也反映出對音樂創(chuàng)作的傳承。

施托克豪森運(yùn)用公式作曲法進(jìn)行創(chuàng)作的第一部作品是為兩架鋼琴而作的《曼特阿》（Mantra,1970)，+⑨他在創(chuàng)作之前首先設(shè)計(jì)了一個(gè)公式，見例1。

在音高的布局上,這個(gè)公式由13個(gè)核心音級構(gòu)成:

這組音列是筆者根據(jù)《曼特阿》公式中高音譜表所包含的音級，以重復(fù)音不算、裝飾音不包括在內(nèi)的規(guī)則，按照出現(xiàn)的先后次序排列得來的。這個(gè)音列主要被用于第一鋼琴的創(chuàng)作。這個(gè)核心音列所包含的音級數(shù)量與作品題目的含義還有著緊密的聯(lián)系?！癕antra”的中文解釋是真言，（印度教和藏傳佛教中的）祈禱文、咒語，B11T謐誚桃鞘街幸求以“吟唱”的方式對曼特阿進(jìn)行不斷的重復(fù)，其主要特點(diǎn)是循環(huán)式、周而復(fù)始?？梢园l(fā)現(xiàn)的是，音列中第1與第13個(gè)音級是相同的，所以筆者推斷，施托克豪森應(yīng)該是根據(jù)“Mantra”的含義與特點(diǎn)，將核心音級設(shè)計(jì)為13個(gè)，而不是12。

第二鋼琴也由一組13音列構(gòu)成，它們來自公式中低音譜表包含的音級，是第一鋼琴的音列組的倒影。

這組音列不是按照低音譜表中音級先后出現(xiàn)的順序排列的，而是這樣設(shè)計(jì)的：

以上圖示中，箭頭所指的是倒影。由此可以看出，施托克豪森將原型與倒影進(jìn)行了交叉錯(cuò)位的安排。

其次，作曲家為這13個(gè)音級設(shè)計(jì)了不同的特征（音色或演奏法）：

(1)平均的同音重復(fù)，指第1小節(jié)高音譜表的A音；

(2)重音在最后，指第1小節(jié)高音譜表上B音；

(3)普通奏法，指第1小節(jié)高音譜表上+#G音；

(4)主音及環(huán)繞在周圍的裝飾音，指第1小節(jié)高音譜表上E音；

(5)震音，指第3小節(jié)高音譜表上F和D音；

(6)和弦（加重的），指第3小節(jié)高音譜表的D音和低音譜表的六音和弦；

(7)重音在開始，指第5小節(jié)高音譜表上G音；

(8)半音式連接，指第5小節(jié)高音譜表上裝飾音+bG-F-E,以及主干音+bE；

(9)斷奏,指第5小節(jié)高音譜表上+bD音；

(10)不平均重復(fù)的核心“莫爾斯信號”，指第5小節(jié)高音譜表上C音；

(11)顫音的核心，指第7小節(jié)高音譜表上裝飾音+bB-C，以及主干音+bB；

(12)突強(qiáng)即弱-震動(dòng)音響,指第7小節(jié)高音譜表上的+bG音；

(13)琶音式連接，指第7小節(jié)中從低音譜表的+bE-+bA-+bB-C-E-G-+#G,到高音譜表的A音。

第三，施托克豪森運(yùn)用了4個(gè)不同長度的休止符將這個(gè)公式劃分為四個(gè)部分：

（一）：1-2小節(jié)，音級的時(shí)值為10個(gè)四分音符，休止符的時(shí)值為3個(gè)四分音符；

（二）：3-4小節(jié)，音級的時(shí)值為6個(gè)四分音符，休止符的時(shí)值為2個(gè)四分音符；

（三）：5-6小節(jié)，音級的時(shí)值為15個(gè)四分音符，休止符的時(shí)值為1個(gè)四分音符；

（四）：7-8小節(jié)，音級的時(shí)值為12個(gè)四分音符，休止符的時(shí)值為4個(gè)四分音符。

將這四個(gè)部分的音響與休止的時(shí)值進(jìn)行排比，可以得出這樣一個(gè)比例時(shí)值：

（一）10 : 3 ≈ 3 : 1

（二）6 : 2 = 3 : 1

（三）15 : 1 = 15: 1

（四）12 : 4 = 3 : 1

通過這個(gè)比例可以發(fā)現(xiàn)，第1、2、4組的比例值相同，并且這3組的力度也相對統(tǒng)一，都保持較弱的力度，每一組起始音的力度 各為p-pp（指高低兩個(gè)聲部的起始音，以下都是按照這樣排列）、pp-pp、mp-p。而第三組的力度較強(qiáng)，這組起始的兩個(gè)音級的力度為ff-f。施托克豪森將最長時(shí)值的休止放在了結(jié)尾，賦予最長的休止結(jié)束的意義；他將最長時(shí)值的音響與最短時(shí)值的休止符組合在一起，可能意圖表現(xiàn)強(qiáng)烈的對比，所以，筆者把第三組看作是整個(gè)公式發(fā)展的。

筆者通過研究分析，將全曲的結(jié)構(gòu)劃分為“核心公式原形”+“13段變化”+“核心公式不完全再現(xiàn)”。結(jié)構(gòu)圖示如下（數(shù)字指小節(jié)數(shù)）：

如此劃分的依據(jù)有三：

依據(jù)一，按照終止線標(biāo)記劃分。施托克豪森在《曼特阿》中運(yùn)用了許多終止線，為的是將各個(gè)段落區(qū)分開，所以筆者將出現(xiàn)在終止線后面的段落作為研究分析的范圍。但是，全曲一共出現(xiàn)了37次終止線，除去2次代表核心公式不計(jì)算在內(nèi)，還剩下35個(gè)段落，如何分為13個(gè)部分呢？由此，也引出了筆者的第二個(gè)依據(jù)――按照音高次序劃分；

依據(jù)二，按照音高次序劃分。按照重復(fù)音不算的原則，將上述的35個(gè)段落的起始音級，按照先后出現(xiàn)的次序排列為A-B-+#G-E- F-D- G -+bE- +bD- C- +bB- +bG-A。很明顯，這些是來自公式的核心音列。在樂譜中，有些音級會(huì)重復(fù)地出現(xiàn)在不同段落的開始，例如在第89、110、121小節(jié)的起始音都是+#G，第132、152、189小節(jié)的起始音都是E，筆者以音級第一次出現(xiàn)的位置，來確定一個(gè)新的部分的開始。

依據(jù)三，與公式的13種特征相對應(yīng)。在這13個(gè)變化段落中，作曲家都會(huì)選擇核心公式中的一種特征作為主導(dǎo)，第1個(gè)段落的創(chuàng)作主要運(yùn)用了特征1、第2個(gè)段落主要運(yùn)用特征2……第13個(gè)段落以特征13作為主要?jiǎng)?chuàng)作材料。筆者以《曼特阿》的第一頁譜例作為分析說明的對象。首先，在第1小節(jié)首先出現(xiàn)了四個(gè)和弦，包含13個(gè)音級，這是“曼特阿公式”的核心音列。第3-10小節(jié)是完整的“公式原型”。從第12小節(jié)開始第Ⅰ段變化，第一鋼琴的譜例上出現(xiàn)的第一個(gè)音級是A，第二鋼琴最先出現(xiàn)的音級有兩個(gè)：A和D。第一鋼琴在第12-18小節(jié)依次出現(xiàn)核心音列中的前四個(gè)音級（A、B、+#G、E），而且每個(gè)音級都是以平均地同音重復(fù)的方法（特征1）來演奏。由此歸納，施托克豪森對“曼特阿公式”進(jìn)行第一次變化時(shí)運(yùn)用的主要?jiǎng)?chuàng)作手法是：以核心音列的原形配上特征1的音型，核心音級是A。

筆者之所以對《曼特阿》作了較為細(xì)致的分析，是因?yàn)樗鞘┩锌撕郎谝皇走\(yùn)用公式作曲法進(jìn)行創(chuàng)作的作品，《曼特阿》反映出的創(chuàng)作理念與技法特征，可以作為《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》研究分析的基礎(chǔ)。

三、鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ的公式化序列創(chuàng)作特征

鑒于對《曼特阿》的分析經(jīng)驗(yàn)，筆者將從“超級公式”創(chuàng)作草圖的探究、“超級公式”的分析、《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》與超級公式之間的聯(lián)系三個(gè)方面探究《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的公式化序列特征。

《光》與《曼特阿》的創(chuàng)作手法一樣，由施托克豪森預(yù)先設(shè)計(jì)了一個(gè)公式，被稱為“超級公式”（Superformel）。這個(gè)公式由高、中、低聲部的三條旋律組成。位于高聲部的旋律代表米歇爾，中聲部的旋律代表夏娃，低聲部旋律代表路西法。所以這三個(gè)旋律也被稱作米歇爾公式、夏娃公式、路西法公式。筆者首先通過對《光》超級公式的兩個(gè)創(chuàng)作草圖的研究，探究作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思。

上例是《光》的超級公式的創(chuàng)作草圖。它包含了音高布局、聲部排列、結(jié)構(gòu)劃分、音程關(guān)系等方面的內(nèi)容。+B12＊

（1）音高布局：

高聲部旋律的核心音級一共有13個(gè)，分別是+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB；中聲部旋律的核心音級一共有12個(gè)，分別是+bA、C、B、+bB、bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E；低聲部旋律的核心音級一共有11個(gè)，分別是+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F。

也就是說，米歇爾公式的核心音級數(shù)為13，夏娃公式為12，路西法公式為11。這樣的數(shù)列安排是帶有深刻含義的。筆者在本章第一節(jié)中對三個(gè)人物的象征意義作了描述：米歇爾代表宇宙的天使，負(fù)責(zé)傳遞上帝口信給人類的任務(wù)；路西法則是反面形象，代表魔鬼或撒旦；夏娃象征母親，愛人與守護(hù)者。數(shù)字13在不同的宗教文化中蘊(yùn)含著不一樣的含義，在基督教文化中，它被認(rèn)為是不幸的象征，傳說耶穌受害前和弟子們共進(jìn)了一次晚餐。參加晚餐的第13個(gè)人是耶穌的弟子猶大，后來因?yàn)楠q大的出賣使耶穌受盡折磨，“13”被看作背叛和出賣的同義詞。但是在猶太教的文化中，“13”代表了救世主的降臨，而在古埃及，在瑪雅人的文化中，13象征著上帝的青睞。由此看來，施托克豪森在《光》的創(chuàng)作中，將米歇爾的精神象征，與猶太教、馬雅文化中對數(shù)字13的含義聯(lián)系在一起。夏娃是三個(gè)主要人物中唯一的女性，數(shù)字“12”被科學(xué)家們解釋為是一個(gè)“完全”的數(shù)字，例如一年有12個(gè)月，黃道十二宮，奧林匹斯山12位神，赫拉克勒斯12勞方，以及耶穌的12位傳道者，與這個(gè)數(shù)字相對應(yīng)的人物是夏娃。數(shù)字11在歐洲文化象征“魔鬼的數(shù)字”，神學(xué)家圣奧古斯?。ˋurelius Augustinus，354-430）認(rèn)為“11”剛好比象征完美的“10”多出一點(diǎn)，因此常和危險(xiǎn)、沖突和反叛聯(lián)系在一起，所以路西法的核心音列為11個(gè)。這種將數(shù)字含義與音高數(shù)量相對應(yīng)的手法，反映出施托克豪森的多元文化融合的理念。+B13＊

（2）聲部排列

這三個(gè)公式按照等級原則、以及人物之間的關(guān)系進(jìn)行了聲部排列。筆者推測，米歇爾象征神靈，所以在最高聲部；路西法象征魔鬼，位于最低聲部；夏娃在米歇爾與路西法之間的中聲部，作用是調(diào)和兩者間的矛盾沖突，使三個(gè)人的關(guān)系保持在平衡的狀態(tài)下。這種聲部位置的設(shè)計(jì)只是出現(xiàn)在核心公式，而在作品中，它們的位置會(huì)改變，這一點(diǎn)筆者將在后面對《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具體分析中作以說明。

（3）結(jié)構(gòu)劃分

這三個(gè)公式由間隙標(biāo)記 各自分割成幾個(gè)部分： 米歇爾公式被分成5個(gè)部分（5 Glieder）；夏娃公式被分成7個(gè)部分（7 Glieder） ；路西法公式被分為6個(gè)部分（6 Glieder）。將這三個(gè)公式統(tǒng)一在一起，又可以分成七個(gè)段落，象征1星期的七天。結(jié)構(gòu)圖如下：

（4）音程關(guān)系

米歇爾公式：向下減少5個(gè)半音（-5）、向上增加1個(gè)半音（+1）、向下減少2個(gè)半音（-2）、

向上增加5個(gè)半音（+5）、向下減少1個(gè)半音（-1）、向下減少8個(gè)半音（-8）、

向上增加3個(gè)半音（+3）、向下減少4個(gè)半音（-4）、向上增加2個(gè)半音（+2）、

向上增加7個(gè)半音（+7）、向上增加6個(gè)半音（+6）、向下減少3個(gè)半音（-3）。

這代表了米歇爾公式的13個(gè)核心音級+bB、F、+#F、E、A、+bA、C、+bE、B、+#C、G、D、+bB之間的聯(lián)系。

夏娃公式： 向上增加4個(gè)半音（+4）、向下減少1個(gè)半音（-1）、向下減少1個(gè)半音（-1）、

向上增加3個(gè)半音（+3）、向上增加1個(gè)半音（+1）、向上增加4個(gè)半音（+4）、

向下減少11個(gè)半音（-11）、向下減少2個(gè)半音（-2）、向上增加4個(gè)半音（+4）、

向上增加6個(gè)半音（+6）、向上增加1個(gè)半音（+1）。

這代表了夏娃公式的12個(gè)核心音級+bA、C、B、+bB、+bD、D、+#F、G、F、A、+bE、E之間的聯(lián)系。

路西法公式： 向上增加11個(gè)半音（+11）、向下減少1個(gè)半音（-1）、向下減少6個(gè)半音（-6）、

向上增加2個(gè)半音（+2）、向下減少4個(gè)半音（-4）、向下減少1個(gè)半音（-1）、

向上增加8個(gè)半音（+8）、向下減少1個(gè)半音（-1）、向下減少3個(gè)半音（-3）、

向下減少2個(gè)半音（-2）。

這是代表路西法公式的11個(gè)核心音級+bE、D、+bD、G、A、F、E、C、B、+#G、+#F之間的聯(lián)系。

值得注意的是，以上這種音程間的相互聯(lián)系在音樂創(chuàng)作中是不會(huì)改變的，三組公式的核心音高都可以進(jìn)行調(diào)性的變化，但是音級之間的邏輯關(guān)系是不能被改變的，筆者將會(huì)在下文中對“超級公式的”的分析，對此進(jìn)行說明。

在這個(gè)草圖中，施托克豪森還為七個(gè)段落設(shè)計(jì)了演奏時(shí)間的長度，第Ⅰ段的長度是10個(gè)四分音符；第Ⅱ段的長度是7個(gè)四分音符；第Ⅲ段長度為5個(gè)四分音符；第Ⅳ段長度是9個(gè)四分音符；第Ⅴ段長度是8個(gè)四分音符；第Ⅵ段的長度是9個(gè)四分音符；第Ⅶ段的長度是12個(gè)四分音符。將這七個(gè)段落的時(shí)間長度相加10+7+5+9+8+9+12=60，60代表了核心公式的整體長度，同時(shí)也預(yù)示了作曲家將以一個(gè)四分音符=60的速度的構(gòu)思，對公式各個(gè)部分的速度進(jìn)行構(gòu)思。除此之外，施托克豪森還為“超級公式”的速度及演奏時(shí)間設(shè)計(jì)了草圖。主要內(nèi)容如下：

（1）速度范圍的限定

在草圖的左上角,施托克豪森標(biāo)記了一個(gè)四分音符=60的設(shè)定,這說明他將以這個(gè)速度值作為創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在這個(gè)速度標(biāo)記的下面，是一組從45-120的“時(shí)間八度”刻度表，作曲家在“85”與“90”這兩個(gè)速度值之間畫了一條橫線，表明了作曲家選擇45-85之間的速度值作為可使用的范圍。

（2）時(shí)間八度創(chuàng)作方法的運(yùn)用

核心公式的七個(gè)部分分別由一個(gè)音級代表，第一部分對應(yīng)+bE；第二部分對應(yīng)A；第三部分對應(yīng)高一個(gè)八度+bE；第四部分對應(yīng)F；第五部分對應(yīng)G；第六部分對應(yīng)F；第七部分對應(yīng)C。這七個(gè)音列按照從低到高排列為：c+1-+be+1-f+1- f+1(重復(fù))-g+1-a+1- +be+2與這個(gè)音列相應(yīng)的時(shí)值是12-10-9-9-8-7-5。由此可見，時(shí)值最長的音高位置最低（12- c+1）；時(shí)值第二長的音高位置第二低（10-+be+1），以此類推這樣對照下去，時(shí)值最短的音高位置最高（5-+be+2）。施托克豪森列出這樣的音列組，是為了界定速度等級而作的參照基礎(chǔ)。他將這七個(gè)音列作為獨(dú)立的原形，相對應(yīng)的原形速度值是60。在第一個(gè)部分，他保持了音級的原形（+be+1），這一組選擇的速度值就是一個(gè)四分音符=60；第二個(gè)部分，施托克豪森把原形音級a+1向上增加了一個(gè)半音，變成+bb+1,速度值60向上增加一個(gè)等級，就是“時(shí)間八度刻度表”中的63.5,按照這個(gè)方法，他把超級公式的七個(gè)部分設(shè)計(jì)成以一個(gè)四分音符=60-63.5-50.5-60-60-75.5-63.5的速度模式。由此也得出一個(gè)新的段落演奏長度的排列，就是草圖右上角的圖示。施托克豪森早在《鋼琴曲Ⅴ-Ⅹ》就曾運(yùn)用了把速度等級與音高對應(yīng)的邏輯化創(chuàng)作方法。（見第三章第二節(jié)）

（3）演奏長度的設(shè)定

施托克豪森還將超級公式的每個(gè)部分的速度設(shè)計(jì)成由不同的組合形式。例如在第一部分里，包含了三種不同的速度60-63.5-53.5，在速度60要求演奏5個(gè)四分音符的長度，演奏的實(shí)際時(shí)間約5秒；速度63.5要求演奏2個(gè)四分音符長度，這時(shí)候?yàn)榱耸寡葑嗟臅r(shí)間與速度60構(gòu)成統(tǒng)一的比例整體，作曲家先求出60與63.5之間的比值，再將這個(gè)比值與2相乘，就得出了第二個(gè)速度所需要演奏的時(shí)間。

60 ：63.6 × 2 ≈1.882≈1.9

超級公式設(shè)計(jì)的速度排列如下：

速度[]60-63.5-53.5[]63.5[]50.5-47.5 []60-85-60/45-60[]60-56.5[]71-75.5-80[]63.5-67-60

演奏長度[]5- 2-3[] 7[]3.5-1.5[]2.5-2.5-0.5/2-1.5[]5-3[]2-4-3[]6-2-4

這個(gè)速度及演奏長度序列帶有可變與不變兩個(gè)性質(zhì)。它的可變性表現(xiàn)在音樂創(chuàng)作中，起始速度值或是速度原形不是必須為60，這個(gè)數(shù)值是可以改變的，演奏的時(shí)間也相對可以變化。它的不變性有兩點(diǎn)：第一，七個(gè)段落中包含的速度以及演奏時(shí)值的數(shù)量不能改變，比如第一段包括3個(gè)速度值和三種演奏時(shí)值；第二，各個(gè)速度值、演奏長度之間的等級關(guān)系（比例關(guān)系）及排列次序也是不可以改變。 筆者將在對《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》的具體分析中作出解釋。

筆者經(jīng)過以上對超級公式草圖的分析，試圖解析施托克豪森創(chuàng)作構(gòu)思的基礎(chǔ)，而《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》是在《光》的超級公式的基礎(chǔ)上創(chuàng)作形成。接下來，筆者將對超級公式的特征進(jìn)行分析與歸納。

例5 《光》的超級公式B14＊

將超級公式原形與草圖相比較可以發(fā)現(xiàn)，原形中的三個(gè)人物公式在調(diào)性上發(fā)生了變化。原形公式中米歇爾、夏娃、路西法的核心音級是：

雖然原形公式中的音高旋律與草圖中的音高有區(qū)別，但是音級之間的音程關(guān)系沒有改變。米歇爾公式的旋律特征是：以純四、純五度音程為主，這是與其他兩個(gè)公式在旋律特征上對明顯的區(qū)別之一；核心音級是第一小節(jié)B15O螄碌拇克畝+上行小二度，第1-3個(gè)音級D、A、+bB可看作原形，第4-6個(gè)音級+bA、+bD、C是這個(gè)三音列音型的倒影。夏娃公式的旋律特征表現(xiàn)：上行大三度，這是與其他公式最重要的區(qū)別，在米歇爾和路西法的公式中也頻繁出現(xiàn)了大三度音程，但是音程進(jìn)行的方向都是向下，只有夏娃公式是向上，可參照以上譜例的第1、4、6、7小節(jié)；第1-3個(gè)音級C、E、+bE可作為原形，第5-7個(gè)音級F、+bG、+bB是這個(gè)音列組的逆行。路西法公式的旋律特征表現(xiàn)在開始的不諧和上行大七度+下行小二度，這兩個(gè)不諧和的音程是與米歇爾、夏娃公式之間最明顯的區(qū)別。米歇爾象征天使，上帝的使者，所以他的核心音程被設(shè)定為純音程，最和諧的音程；夏娃比米歇爾低一個(gè)等級，所以被設(shè)定為大三度音程，諧和度比純音程略低；路西法的不諧和大七度音程也就與他的魔鬼象征相對應(yīng)。

除此之外，這三個(gè)旋律也有相同之處，它們在前三個(gè)音級中都包含了一個(gè)小二度音程，路西法公式中的A-+bB，夏娃公式中的E-+bE，路西法公式中的+#F-F。

從超級公式的譜例中發(fā)現(xiàn)，施托克豪森運(yùn)用了多種表演方式和演奏方法，表現(xiàn)豐富多彩的音色變化。米歇爾公式主要運(yùn)用了8種演奏方法：1顫音演奏、2刮奏琴鍵、3加變化的休止（嘴里發(fā)出的聲響）、4回聲音響、5模仿字母原音的唱段、6念節(jié)奏、7同音不平均的重復(fù)、8普通奏法；夏娃公式也運(yùn)用了8種演奏方法：1顫音演奏、2琴鍵刮奏或噪音式刮奏（刮奏琴弦）、3不平均的斷奏、4嘴里發(fā)出親吻的聲音、5回聲音響、6模仿喘息聲、7打響指聲、8從喉嚨發(fā)出小舌聲、；路西法公式運(yùn)用了7種演奏方法：1斷奏式同音反復(fù)、2撥奏琴弦、3喊叫數(shù)字、4普通奏法、5回聲音響、6刮奏琴弦、7莫爾斯音型。

這三個(gè)人物公式運(yùn)用的演奏方法有相同之處，也有不同，這種異同也與人物象征意義聯(lián)系在一起。比如在米歇爾公式中的元音唱段，這蘊(yùn)含祭祀神圣的含義，與米歇爾的精神意義相符；夏娃公式的親吻聲，這與母性特征相符；路西法公式中喊叫數(shù)字，是表現(xiàn)路西法對自己只擁有11個(gè)數(shù)字不滿，妒忌米歇爾有13個(gè)數(shù)字，所以在喊叫時(shí)特別強(qiáng)調(diào)數(shù)字“13”的發(fā)音。

超級公式中所包含的這些預(yù)設(shè)又將如何在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的呢？筆者以速度、演奏時(shí)間序列的發(fā)展，聲部位置的變化兩個(gè)方面的分析作以說明。

（1）速度、演奏時(shí)間序列的延續(xù)與發(fā)展

觀察《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本可以發(fā)現(xiàn)，施托克豪森運(yùn)用了核心公式中的“速度原形”進(jìn)行創(chuàng)作，這是表現(xiàn)兩者間最高相似度的參數(shù)。

《鋼琴曲Ⅻ》包含三個(gè)部分，每一部分的開始被作曲家以“考試”（Examen）這個(gè)詞標(biāo)記出來，分別是“考試1”（1．Examen）、“考試2”（2．Examen）、“考試3”（3．Examen）⒃?！翱荚?”這個(gè)部分的速度排列為：

以一個(gè)四分音符為基本單位，1拍＝（60）－（100）－（60）－（63.5）－（53.5）－（63.5）－（63.5）－（50.5）－（47.5）－（60）－（85）－（60）－（45）－（60）－（56.5）－（71）－（80）－（63.5）－（67）－（60）

將這個(gè)速度排列與超級公式的速度原形相比較發(fā)現(xiàn)，施氏在《鋼琴曲Ⅻ》的第一段創(chuàng)作中，將超級公式第一個(gè)速度值60作了細(xì)微的變化，除此之外，其他的速度值及排序都與“速度原形”一樣。而且，第二、三部分的速度安排與第一段相同。雖然施托克豪森幾乎按部就班式的使用了公式中的速度序列，但是，《鋼琴曲Ⅻ》演奏的時(shí)間卻有很大的變化。

在《鋼琴曲Ⅻ》的第一段，第一個(gè)速度值60相對應(yīng)的演奏時(shí)間為32個(gè)四分音符長度，也就是32秒，這比超級公式的原形增加了約6倍的長度。筆者從第4小節(jié)開始算起，因?yàn)?－4小節(jié)作為全曲的核心和弦，第一次公式變化應(yīng)從第4小節(jié)真正開始。

第二段也以第一個(gè)速度值60為例，這里對應(yīng)的時(shí)間是11個(gè)四分音符長度，是11秒，比公式原形增加了約2倍，第86小節(jié)不包括在內(nèi)，因?yàn)檫@只是出現(xiàn)了一個(gè)核心和弦。

第三部分第一個(gè)速度值60的演奏時(shí)間為40個(gè)四分音符長度，約40秒，比原形增加了8倍。

例8 《鋼琴曲Ⅻ》119－122小節(jié)

《鋼琴曲ⅩⅢ》包含五個(gè)部分，每個(gè)部分的開始會(huì)出現(xiàn)一個(gè)象征性的音級，這是作曲家在《鋼琴曲ⅩⅢ》的創(chuàng)作公式中給予的提示。+B17T謖飧齬式中，施氏以在大字1組音區(qū)的5個(gè)音級+bA、A、+bB、B、+＃C作為段落的起始標(biāo)志。它們在作品中具體相對應(yīng)的小節(jié)是：

+bA： 第1小節(jié) 第一段（1－76小節(jié)）

A： 第77小節(jié) 第二段（77－158小節(jié)）

+bB： 第159小節(jié) 第三段（159－255小節(jié)）

B： 第256小節(jié) 第四段（256－356小節(jié)）

+＃C： 第357小節(jié) 第五段（357－460小節(jié)）

在第一段，速度的排列是以一個(gè)四分音符為基本單位，1拍＝（71）－（75.5）－（63.5）－（75.5）－（60）－（56.5）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（71）－（67）－（85）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）

雖然這個(gè)速度列的數(shù)字與原形速度列不一樣，但是，這兩個(gè)速度列包含的速度值之間的比例關(guān)系以及排列順序是相同的。比如在超級公式的速度列中，第二速度值個(gè)比第一個(gè)高1個(gè)等級B18＃第三個(gè)比第二個(gè)低3個(gè)等級，第四個(gè)比第三個(gè)高3個(gè)等級……；《鋼琴曲ⅩⅢ》第一段的速度列中的第二個(gè)速度值75.5比第一個(gè)71高一個(gè)等極，第三個(gè)63.5比第二個(gè)75.5低3個(gè)等級，第四個(gè)75.5比第三個(gè)63.5高3個(gè)等級……

《鋼琴曲ⅩⅢ》第二段的速度數(shù)值比第一段增加了很多，作曲家在延續(xù)第一段速度列的同時(shí)，還在內(nèi)部加入一些變化，這種變化是建立在1：2的量變比例基礎(chǔ)上的。他將速度71變化為71－142－71，142是71的2倍。在以下的速度列中，可以清楚地發(fā)現(xiàn)這個(gè)變化的特點(diǎn)。筆者以豎箭頭作以標(biāo)明。

第二段速度列：（71）－（142）－（71）－（75.5）－（151）－（75）－（63.5）－（127）－（63.5）－（75.5）－（151）－（75）－（151）－（75.5）－（60）－（120）－（60）－（56.5）－（113）－（71）－（101）－（71）－（53.5）－（107）－（53.5）－（142）－（71）－（67）－（134）－（67）－（85）－（170）－（90）－（180）－（90）－（95）－（75.5）－（80）－（71）－（142）－（71）

在第三段速度列中，作曲家使用了相同的手法，但是將量變比例轉(zhuǎn)變?yōu)? ：3或3：5。第四、五段綜合了前三個(gè)段落的變化。因這幾個(gè)段落的速度創(chuàng)作手法較為相似，筆者不再做詳細(xì)的羅列。當(dāng)然，這種多樣的速度變化也促使《鋼琴曲ⅩⅢ》在演奏時(shí)間方面較公式原形有很大的變化。

《鋼琴曲ⅩⅣ》的篇幅很短，與超級公式最為相似，它不像鋼琴曲Ⅻ、ⅩⅢ包含了幾個(gè)發(fā)展段，只表現(xiàn)了對超級公式的一次變化。它的速度列與超級公式完全一樣，但是演奏時(shí)間卻不相同，因?yàn)檫@里是以一個(gè)十六分音符為基本單位，所以《鋼琴曲ⅩⅣ》演奏時(shí)間要比超級公式慢4倍。

施氏在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中的速度及演奏時(shí)間的設(shè)計(jì)是與三個(gè)人物的性格特征聯(lián)系在一起。米歇爾是完美的象征，所以在《鋼琴曲Ⅻ》運(yùn)用了與原形速度列最相似的手法；路西法代表了不安與緊張，所以《鋼琴曲ⅩⅢ》速度變化最多；夏娃的速度最慢，代表了母性的深沉與博愛?！朵撉偾返闹黝}是考試，施托克豪森解釋第一次考試代表米歇爾小時(shí)候，首先要面對的是父母的考驗(yàn)，他需要從父母那里學(xué)習(xí)說話、歌唱、微笑、跳舞、射擊、打獵、禱告等技能，這是人生第一個(gè)學(xué)習(xí)的階段；第二次考試代表入學(xué)考試，進(jìn)入學(xué)校學(xué)習(xí)代表人生的第二個(gè)學(xué)習(xí)階段；第三次考試代表自我的考驗(yàn)，意喻是人生中最困難的考試，所以這個(gè)段落的時(shí)間最長。+{[11]}所以在這首鋼琴曲中，路西法與米歇爾指代的含義有所變化，路西法代表父親，米歇爾代表兒子，夏娃代表母親?！朵撉偾簟返闹黝}是誕生，是夏娃之曲，從這個(gè)題目的含義也可以解釋為什么這是三首鋼琴曲中最短的一首。

由此可見，施托克豪森在鋼琴曲的創(chuàng)作中對超級公式作出的變化都是與音樂內(nèi)容緊密地聯(lián)系在一起的。這一點(diǎn)還表現(xiàn)在他對聲部位置安排的創(chuàng)作手法。

（二）聲部位置的變化

在《光》的超級公式中，米歇爾一直位于最高聲部，夏娃在中聲部，路西法在最低聲部。在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》中，各首鋼琴曲都反映出不同的排列順序。

《鋼琴曲Ⅻ》的第一小節(jié)首先出現(xiàn)了夏娃的核心音級：向上大三度＋向下小二度，這預(yù)示了第一段的最高聲部是夏娃公式。在這個(gè)段落中，米歇爾公式在最低聲部，路西法公式在中聲部。這也隱含了母親對孩子幼兒時(shí)期的重要影響。第二段的開始出現(xiàn)了兩個(gè)小六和弦，+bE－G－C與+bD－F－+bB，向上大三度代表了夏娃，將米歇爾與路西法公式的第一個(gè)核心組合在一起，就構(gòu)成一個(gè)純四度音程（前提是米歇爾的音級在下，路西法在上）。所以在第二段中夏娃公式在最低聲部，米歇爾在中聲部，路西法在最高聲部。意喻父親對孩子青少年時(shí)期的重要影響。第三段開始的三音和弦代表三個(gè)人物在超級公式所處聲部位置的原形。米歇爾在最高聲部，夏娃在中聲部，路西法在最低聲部，以反映了米歇爾成熟的象征。《鋼琴曲ⅩⅢ》的主要人物是路西法，而且路西法的位置在這首鋼琴曲中一直處在最低聲部，可以在任意位置的譜例找到它，每一段的開始都會(huì)在低聲部出現(xiàn)代表米歇爾形象的11個(gè)同音重復(fù)音型，這是這首鋼琴曲中明顯的特征之一。為了更好的塑造人物形象，施托克豪森也許認(rèn)為將路西法公式一直保持在低音區(qū)在演奏效果上可以讓聽眾明顯的注意到它?！朵撉偾簟返闹黝}是誕生，主要人物是夏娃。這一主題表現(xiàn)了母性的崇高與偉大，所以筆者推測施托克豪森將夏娃公式設(shè)計(jì)在最高聲部，中聲部是米歇爾公式，低聲部是路西法公式。

由此可見，雖然《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》都運(yùn)用了同一個(gè)公式進(jìn)行創(chuàng)作，但因采用的變化手段不相同而導(dǎo)致創(chuàng)作出的音樂作品也各自有獨(dú)特的風(fēng)格。

總 結(jié)

《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的序列化手法表現(xiàn)為：施氏把 “超級公式”作為創(chuàng)作之前的一個(gè)參照模式，并根據(jù)這個(gè)“公式原形”創(chuàng)作發(fā)展成為一部作品。將這三首鋼琴曲與《光》的“超級公式”對照，可以發(fā)現(xiàn)在旋律音高關(guān)系、速度的序列化特征。米歇爾、夏娃、路西法這三個(gè)人物的旋律在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的創(chuàng)作中都是固定不變的，雖然可以改變調(diào)性，但是音級之間的音程關(guān)系沒有改變，這種帶有標(biāo)志性的旋律可以讓人馬上辨認(rèn)出相對應(yīng)的人物形象；超級公式中一共包含了18個(gè)速度值，我們可以在《鋼琴曲Ⅻ－ⅩⅣ》的文本中清楚地發(fā)現(xiàn)這個(gè)速度原形序列。另一方面，“公式作曲法”反映出施托克豪森對序列創(chuàng)作進(jìn)行了創(chuàng)造性、超越性的發(fā)展：他指出自己所謂的“公式”不是隨便設(shè)定的，而是經(jīng)過深思熟慮，表現(xiàn)作曲家最高才華的濃縮。以往的序列作品所運(yùn)用音級參數(shù)序列以及數(shù)字序列都是自然存在的概念，而《鋼琴曲Ⅻ-ⅩⅣ》所運(yùn)用的 “公式序列”卻是一個(gè)音樂創(chuàng)作。雖然“公式”是限定好的，但是通過作曲家及演奏者的靈感與才華，可以創(chuàng)造出無限的作品?！肮阶髑ā边€相應(yīng)的解決了序列音樂的不可聽、不被理解的缺陷，首先，人們可以通過“公式”了解作曲家創(chuàng)作的基本構(gòu)思，再從作品中發(fā)現(xiàn)這些元素，辨別它們的主次與變化，以便更近地理解作曲家的創(chuàng)作意圖。運(yùn)用“公式作曲法”創(chuàng)作的作品，更具備分析及理解的可能。

序列創(chuàng)作在經(jīng)歷了二十世紀(jì)50年代的高峰，從60年代以后逐漸走向衰落。這一創(chuàng)作方法被稱為走進(jìn)了“死胡同”，不少曾經(jīng)熱衷于它的作曲家們選擇放棄，還對序列思維加以抨擊。在這個(gè)歷史否定的環(huán)境下，施托克豪森這種對序列的堅(jiān)持顯得更是難能可貴。為了使序列創(chuàng)作獲得新的生命力，他一直堅(jiān)持不斷地去改造它，因?yàn)樗冀K相信音樂是通過組織建立起來的。

注釋：

①目前有關(guān)卡爾海因茨•施托克豪森及其作品的中譯名有多種譯法，本文以《牛津簡明音樂詞典》的譯名為參考。

②蘇珊娜•斯蒂芬斯（Suzanne Stephens）美國雙簧管演奏家；卡汀卡•帕斯維爾（Kathinka Pasveer）荷蘭長笛演奏家。她們是施托克豪森從20世紀(jì)70年代起的生活伴侶以及藝術(shù)合作者。

③獲獎(jiǎng)時(shí)間及獎(jiǎng)項(xiàng)名稱參閱謝隆廣：《史托克豪森的音樂-“光•水”之分析研究》，致凡音樂出版社，2002，第19頁。

④這些作品包括：《曼特阿》（Mantra,1970）、《超越》（Trans,1971）、《天際漫游》（Am Himmel wander ich,1972）、《崇拜》（Inori,1973-74）、《呼吸給予生命》（Atmen gibt das Leben,1974-77）、《黃道》（Tierkreis,1974-75）、《秋天之樂》（Herbstmusik,1974）、《腹中之樂》（Musik im Bauch，1975）、《丑角》（Harlekin,1975）、《天狼星》（Sirius，1975-77）、《百年大慶》（Jubil?um,1977）、《友誼》（In Freundschaft,1977）、《光》（Licht,1978-2003）、《音色》（Klang,2004-07）。

⑤《光》由七部歌劇組成：《星期一之光》（Montag aus Licht,1984-1988）、《星期二之光》（Dienstag aus Licht,1977-1991）、《星期三之光》（Mittwoch aus Licht,1995-1997）、《星期四之光》(Donnerstag aus Licht,1978-1980)、《星期五之光》(Freitag aus Licht,1991-1994)、《星期六之光》(Samstag aus Licht,1981-1983)、《星期天之光》(Sonntag aus Licht,1998-2003)。

⑥首演時(shí)間、地點(diǎn)及演奏者參閱Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 6: Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，第321、525-529頁； Band 7: Neues zu Werken vor LICHT-zu LICHT bis MONTAG CMONTAG aus LICHT， Stockhausen-Verlag,1998,第302頁。

⑦《玉苒夏之書》（The Urantia Book,1955, Urantia Foundation,Chicago,USA）又稱作《永蒂經(jīng)》，據(jù)說在1924至1955年間完成。書的作者不詳，這本書探討了關(guān)于宗教、宇宙、上帝、耶穌起源及相互關(guān)系。

⑧臺(tái)灣作曲家謝隆廣等音樂學(xué)者曾在對施托克豪森的研究中將“Formelkomposition”翻譯解釋為“格式作曲法”，《史托克豪森的音樂-“光•水”之分析研究》，致凡音樂出版社，2002。

⑨《曼特阿》（Mantra,1970) 為兩架鋼琴、木塊、古鈸、正弦波發(fā)生器和環(huán)形調(diào)制器而作，1970年10月18日首演于多瑙厄申根的音樂節(jié)，演奏者是Aloys Kontarsky和Alfons Kontarsky。

⑩引自Mantra總譜封面，第二版，Stockhausen-Verlag，1975。

B117譯參閱陸谷孫主編的《英漢大詞典》（第二版），上海譯文出版社，2007。

B12R韻鹵收叨圓萃嫉慕饈褪歉鋈司過研究后的總結(jié)，施托克豪森沒有這個(gè)草圖進(jìn)行文字解釋。

B139賾謔字的象征意義參閱胡國強(qiáng)的《試論東西方數(shù)字文化差異的原因》，長春師范學(xué)院學(xué)報(bào)，2005年02期。

B14R自《鋼琴曲ⅩⅣ》總譜中的超級公式，施托克豪森出版社，1984。

B151收咴謖飫鍤褂玫男〗諳擼實(shí)際是代表段落劃分的意思。

B16J┩鋅撕郎解釋這個(gè)“考試”比喻現(xiàn)實(shí)生活中遇到的考試，比如入學(xué)考試、工作中的考核、演奏者的每一次音樂會(huì)是一種考試，作曲家的創(chuàng)作也可以看作是考試，考試是人們生活中的一種自我約束。在《鋼琴曲Ⅻ》中，“考試”是指對鋼琴演奏家在藝術(shù)表演上的考驗(yàn)，它分成三個(gè)部分的“音樂考試”，并且段落之間沒有休息，是對鋼琴演奏家在演奏技術(shù)上的一種挑戰(zhàn)。此解釋參閱卡爾海因茨•施托克豪森：《音樂文集》第六卷《關(guān)于1977-1984的音樂作品》（ Band 6: Texte zur Musik 1977C1984），杜蒙特出版社（DuMont Buchverlag Kln）,1989，第159頁。

B17J┩鋅撕郎在超級公式的基礎(chǔ)上，為鋼琴曲ⅩⅢ單獨(dú)創(chuàng)作了一個(gè)公式，并將這個(gè)公式放在總譜的前面作為說明的材料。這個(gè)公式于1981年5月完成。

B18K俁鵲燃侗砜剎臥摹豆狻返乃俁壬杓撇萃?。?/p>

［參 考 文 獻(xiàn)］

[1]Stockhausen O-Ton w|hrend der Pressekonferenz am 16.September 2001 in Hamburg.MusikTexte Nr.91,2002, S.69C77.

[2]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977-1984，DuMond-Verlag，1989，S.152.

[3]Michael Kurtz:Stockhausen Eine Biographie. B|renreiter-Verlag Kassel ，1988，S.276.

[4]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 6:Texte zur Musik 1977C1984，DuMont Buchverlag Kln,1989，S.152-156.

[5]陸谷孫.英漢大詞典（第二版）[D].上海：上海譯文出版社，2007.

[6]上海譯文出版社編.新德漢詞典[D].上海：上海譯文出版社，2004.

[7]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.671.

[8]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik，Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.667.

[9]同[8]。

[10]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik， Band 5:Texte zur Musik 1977-1984， DuMont- Buchverlag Kln,1989，S.153.

[11]Karlheinz Stockhausen：Texte zur Musik, Band 6: Texte zur Musik 1977-1984， DuMont Buchverlag Kln,1989，S.159.

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On Formulation of Serial Composition in Stockhausen’s Klavierstück XII~XIV

FENG Xin-xin

Abstract: Karlheinz Stockhausen was a German composer, widely acknowledged as one of the most imporrtant but also controversial composers of the twentieth and early twenty-first centuries. Based on researching of Stockhausen music, the papers found out that the creation of his series of piano pieces throughout the composer whole creative process, which was a set of collection represented stockhausen style, include several of his main composition techniques, especially the formulation of composition, the creative method used at most from 1970s to his later period. Based on analysis of Klavierstück XII ~ XIV, the papers discussed the creative features of Stockhausen formulation of serial composition.

Key Words: Karlheinz Stockhausen (1928~2007), series of piano pieces, Klavierstück XII ~ XIV, formulation of composition