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流浪動(dòng)物生存現(xiàn)狀范文第1篇

據(jù)估計(jì)，我國(guó)寵物數(shù)量有一億多只，在各地都分布著大量的流浪犬。由于我國(guó)對(duì)流浪狗保護(hù)的立法缺失，救助機(jī)構(gòu)發(fā)展?fàn)顩r不良，缺乏動(dòng)物福利理念，監(jiān)管體制存在缺陷等因素，數(shù)量巨大的流浪狗遭受著饑餓、虐待、殘害等折磨，垃圾中撿食、乞求人類投食甚至發(fā)瘋咬人等行為也使得它們成為疾病傳播的隱患和城市治理的對(duì)象。

與此同時(shí)，玉林狗肉節(jié)的大肆殘殺引發(fā)了不少愛(ài)心人士的不滿，提出取消狗肉節(jié)，但也遭到了玉林當(dāng)?shù)鼐W(wǎng)友的辯駁，狗肉節(jié)的爭(zhēng)論引發(fā)了人們對(duì)動(dòng)物福利的思考。

1.動(dòng)物福利概述

動(dòng)物福利，是讓動(dòng)物在康樂(lè)的狀態(tài)下生存，其認(rèn)為動(dòng)物是有感知、有痛苦、有恐懼、有情感需求的。目前，動(dòng)物福利主要包括5個(gè)方面：（1）生理福利，不受饑渴；（2）環(huán)境福利，有適宜的居住空間；（3）衛(wèi)生福利，免受傷病的威脅；（4）行為福利，表達(dá)天性的自由；（5）心理福利，降低恐懼和焦慮感[1]。

2.西方國(guó)家有關(guān)寵物犬福利的立法

在西方國(guó)家已經(jīng)建立了完善的寵物犬福利立法體系，與寵物犬福利立法相關(guān)的制度要包括貿(mào)易、擁有、飼養(yǎng)、醫(yī)療、流浪、收容、撲殺、監(jiān)督管理及法律責(zé)任等幾個(gè)部分[2]。歐盟制定的《保護(hù)寵物動(dòng)物歐洲公約》規(guī)定了寵物犬福利立法的兩個(gè)基本原則：一是要保證寵物犬的健康并不得使寵物犬陷入不必要的痛苦，痛疼和憂傷中；二是任何人不得以任何理由遺棄其所有的寵物犬[3]。在歐盟的一些國(guó)家已經(jīng)建立起專門的寵物犬福利立法，如英國(guó)制定了《狗法》，頒布了《控制狗的法令》.

3.我國(guó)有關(guān)寵物犬的立法現(xiàn)狀

盡管我國(guó)近幾年頒布了一些規(guī)范性文件已經(jīng)對(duì)寵物犬福利方面有所涉及，但是我國(guó)動(dòng)物立法還存在立法體系不完善、動(dòng)物保護(hù)的功利性色彩濃厚、監(jiān)管體制不科學(xué)等方面的缺陷[4]。

4.對(duì)寵物犬的動(dòng)物福利的展望

為了更好地保護(hù)寵物犬，最可行的辦法就是完善法律體系。根據(jù)我國(guó)在寵物犬的動(dòng)物福利立法的缺陷，我可以采取以下措施：（1）借鑒西方國(guó)家的立法理念和依據(jù)，針對(duì)性地對(duì)動(dòng)物福利立法，實(shí)現(xiàn)寵物犬的動(dòng)物福利立法的突破；（2）健全動(dòng)物保護(hù)體系，增加動(dòng)物救助機(jī)構(gòu)，向流浪動(dòng)物伸出援手，為它們提供一個(gè)溫馨的家；（3）加強(qiáng)監(jiān)管，加大對(duì)遺棄、虐待、殘殺寵物犬行為的處罰力度。

參考文獻(xiàn)：

流浪動(dòng)物生存現(xiàn)狀范文第2篇

（江蘇師范大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，江蘇徐州221116）

摘要：《等待戈多》中的人物語(yǔ)言無(wú)休無(wú)止卻毫無(wú)意義，甚至失去了語(yǔ)言最起碼的溝通功能，這恰恰印證了維特根斯坦的“不可說(shuō)”的理論。劇中的“可說(shuō)”展現(xiàn)給讀者有限的信息，但更多的意圖與隱藏信息是通過(guò)“不可說(shuō)”得到詮釋與解碼的。而劇作家貝克特也正是以“不可說(shuō)”來(lái)展示西方現(xiàn)代人荒誕與虛無(wú)的生存現(xiàn)狀。

關(guān)鍵詞 ：《等待戈多》；“可說(shuō)”；“不可說(shuō)”；維特根斯坦

中圖分類號(hào)：I106. 3 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1671-1580(2014)10-0115-02

維特根斯坦的“不可說(shuō)”悖論指出：哲學(xué)問(wèn)題、倫理學(xué)、美學(xué)等形而上學(xué)的主體的東西不可言說(shuō)，只有通過(guò)有形的具體事物才能自動(dòng)地彰顯出其重要意義。貝克特的《等待戈多》正契合了這一哲學(xué)理論。兩個(gè)流浪漢重復(fù)而又毫無(wú)意義的語(yǔ)言與一些反復(fù)的動(dòng)作實(shí)際上揭示了西方現(xiàn)代人存在的意義這一深層主題。兩個(gè)流浪漢嘮嘮叨叨，不停地言說(shuō)，看似可說(shuō)，實(shí)則言之無(wú)物，但這讓作品有了更多的闡釋可能。貝克特也通過(guò)劇中種種毫無(wú)意義、荒誕不經(jīng)的“可說(shuō)”，透露給讀者有限的信息，僅僅是劇中人物在一個(gè)黃昏，在荒原的一棵樹下等待永遠(yuǎn)不會(huì)來(lái)的戈多。然而，在這有限的“可說(shuō)”下，凸顯的是這背后的“不可說(shuō)”來(lái)探討現(xiàn)代人的生存現(xiàn)狀：荒誕與虛無(wú)。對(duì)于生存的意義，貝克特并沒(méi)有提供解決的方法，他只是將這種“不可說(shuō)”以一種荒誕的形式表現(xiàn)出來(lái)，以供讀者思考。

一、《等待戈多》中的“可說(shuō)”

維特根斯坦認(rèn)為，語(yǔ)言是人物在客觀地描寫事情的發(fā)展，對(duì)事物表象的直觀呈現(xiàn)，并不觸及文字背后的深層內(nèi)涵。命題是思想的表達(dá)式，“所應(yīng)用所思及的命題符號(hào)即是思想”?！八枷胧怯幸饬x的命題”。通過(guò)對(duì)有意義的命題的分析，可以把有意義的和無(wú)意義的、“可說(shuō)的”和“不可說(shuō)的”劃分出界限來(lái)。我們?cè)凇兜却甓唷分凶x到了看似是用來(lái)表達(dá)意義的語(yǔ)言，然而，這些語(yǔ)言反反復(fù)復(fù)，無(wú)休無(wú)止，仿佛它們永遠(yuǎn)在某種不知所謂的進(jìn)行中，卻始終找不到目標(biāo)，或者根本就沒(méi)有過(guò)目標(biāo)。劇中被人物已經(jīng)表達(dá)出來(lái)的“可說(shuō)”實(shí)際隱含了人生的困境：生存本身就是虛無(wú)，如同劇中的人物與他們的行為和語(yǔ)言一樣，處處表達(dá)的是在靈魂深處對(duì)生命本身的無(wú)聊感和絕望。

《等待戈多》劇情極為簡(jiǎn)單，只是兩個(gè)流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在等待戈多。在此過(guò)程中，他們無(wú)所事事，簡(jiǎn)單而又機(jī)械地重復(fù)著一些毫無(wú)意義的動(dòng)作與語(yǔ)言。他們嘴里說(shuō)的一直等待的戈多最終并沒(méi)有出現(xiàn)，但等待似乎已成為沒(méi)有結(jié)局的必然，戈多似乎根本沒(méi)有出現(xiàn)的可能。在兩幕的結(jié)尾處，他們嘴里說(shuō)要走，但仍然站著不動(dòng)或是坐著不動(dòng)，這無(wú)疑表明他們還會(huì)等下去。那么，在等待中，時(shí)間已經(jīng)沒(méi)有了概念，于是，等待從何開始，將要等到什么時(shí)候，都成為未知數(shù)。兩個(gè)流浪漢似乎也不關(guān)心這些，等待已經(jīng)逐漸內(nèi)化成他們的習(xí)慣。在等待中，他們只能用各種簡(jiǎn)單機(jī)械的重復(fù)動(dòng)作和沒(méi)完沒(méi)了卻又毫無(wú)意義的語(yǔ)言來(lái)打發(fā)無(wú)聊。

愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾在等待戈多時(shí)，沒(méi)完沒(méi)了地交談爭(zhēng)論。雖然他們的語(yǔ)言毫無(wú)意義，但我們從中也可以得到諸多有用的信息。從這些支離破碎“可說(shuō)的”和“能說(shuō)的”語(yǔ)言中我們可以發(fā)現(xiàn)其有限的意義：比如，他們?cè)诘却甓?，他們的等待似乎沒(méi)有結(jié)果，但他們?nèi)匀粓?jiān)持等待，等等。貝克特正是通過(guò)這種語(yǔ)言讓讀者感知他們的等待狀態(tài)，并從這些狀態(tài)中反省現(xiàn)代人類當(dāng)前生存的本質(zhì)。不可否認(rèn)的是，在劇中，愛(ài)斯特拉岡和弗拉季米爾的語(yǔ)言大多數(shù)沒(méi)有交流任何信息，也不用來(lái)表達(dá)任何意義，已經(jīng)完全喪失了語(yǔ)言的交際功能與表達(dá)功能。如果仔細(xì)分析整出劇中荒誕的語(yǔ)言，我們似乎不難發(fā)現(xiàn)這些所謂的語(yǔ)言實(shí)際上是維特根斯坦的“不可說(shuō)”，貝克特以“可說(shuō)”表達(dá)出的是語(yǔ)言哲學(xué)意義上的“不可說(shuō)”。

二、語(yǔ)言交流的缺失——《等待戈多》中的“不可說(shuō)”

維特根斯坦認(rèn)為，不是用語(yǔ)言去反映那個(gè)已經(jīng)和語(yǔ)言同構(gòu)的現(xiàn)實(shí)，而是在語(yǔ)言的層面上呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。語(yǔ)言將客觀事實(shí)呈現(xiàn)出來(lái)，卻并不觸及哲學(xué)、倫理等深層內(nèi)涵。而這些深層含義不宜用語(yǔ)言的形式進(jìn)行書寫，即“不可說(shuō)”。因此，他主張，對(duì)“不可說(shuō)”之事要保持沉默。具體到文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，可以這樣理解維特根斯坦的“不可說(shuō)”理論：作家用人物形象、故事情節(jié)、場(chǎng)景渲染等具體語(yǔ)言來(lái)呈現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)與世界，他的任務(wù)就完成了；至于如何對(duì)主題進(jìn)行理解闡釋，則是文本之外的事情，是讀者自己的解讀。因此，如果讀者能夠掀開語(yǔ)言這個(gè)物質(zhì)外殼，隱含在文本中令人嘆為觀止的豐富內(nèi)涵就會(huì)被發(fā)掘出來(lái)?！兜却甓唷分械膱?chǎng)景極其簡(jiǎn)單，沒(méi)有故事情節(jié)與人物刻畫，讀者看到的是兩個(gè)流浪漢毫無(wú)意義的語(yǔ)言與動(dòng)作。可以說(shuō)，貝克特在劇中關(guān)注的并非“可說(shuō)”的語(yǔ)言，他并沒(méi)有準(zhǔn)備通過(guò)用語(yǔ)言來(lái)告知讀者任何信息與意義，而是讓讀者自己去體會(huì)語(yǔ)言之外的東西，以發(fā)掘事物本身的內(nèi)涵。貝克特認(rèn)為：“我們不能馬上消除語(yǔ)言，但是我們可以盡我們所能，讓語(yǔ)言漸漸聲名狼藉。我們必須讓語(yǔ)言千瘡百孔，這樣，隱藏在語(yǔ)言背后的某種東西，或者根本就沒(méi)有東西的東西，就會(huì)顯露出來(lái)；我想這可能就是當(dāng)代作家最崇高的理想了吧……有什么理由不讓語(yǔ)言表象這種可怕的物質(zhì)像聲音表象一樣融化呢？”這是貝克特對(duì)“非語(yǔ)言文學(xué)”的預(yù)言。因此，在劇中，兩個(gè)流浪漢的語(yǔ)言前后矛盾、雜亂無(wú)章，他們根本不能理解對(duì)方，這大大削弱了語(yǔ)言的溝通功能和表意功能。不僅如此，劇中長(zhǎng)時(shí)間的沉默實(shí)際是大段的語(yǔ)言空白。于是，人類用于溝通的語(yǔ)言儼然成了擺設(shè)，人物間無(wú)法溝通，所謂的語(yǔ)言或是言語(yǔ)根本無(wú)法構(gòu)建情節(jié)，更不能表達(dá)人物的思想，那么，貝克特通過(guò)這種方式僅僅想表達(dá)的是人類所面臨的語(yǔ)言危機(jī)嗎？抑或是在這種語(yǔ)言背后，貝克特想要有更深刻的表達(dá)？當(dāng)然，毋庸置疑的是，“貝克特的作品中，語(yǔ)言危機(jī)是很突出的，他想把語(yǔ)言降低到最基本的對(duì)等程度”，劇中有一段是幸運(yùn)兒有關(guān)“思想”的表白，然而卻晦澀難懂，無(wú)從理解。這一大段表白被很多評(píng)論家認(rèn)為是以上帝開頭，“……有一個(gè)胡子雪白雪白的上帝超越時(shí)間超越空間確確實(shí)實(shí)存在他在神圣的冷漠神圣的瘋狂神圣的暗啞的高處深深地愛(ài)著我們”，這一段文字沒(méi)有停頓，沒(méi)有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，詞語(yǔ)之間毫無(wú)邏輯可言，讓讀者無(wú)從閱讀。劇中人物用語(yǔ)言所表達(dá)的思想如同這一段文字一樣毫無(wú)意義可言，這是因?yàn)椤叭祟惖恼Z(yǔ)言已失去了交際功能，思想也變得毫無(wú)意義。人的神性與動(dòng)物性似乎已經(jīng)失去了界限，人類已淪為殘缺不全的動(dòng)物性的存在，殘缺與衰朽使人類再也無(wú)法操作自己的生存和命運(yùn)”。那么，貝克特《等待戈多》中的“可說(shuō)的”和“能說(shuō)的”背后所要表達(dá)的“不可說(shuō)”便不言而喻了：人類沒(méi)有了最基本的語(yǔ)言溝通功能，他們之間是互相隔離、互相疏遠(yuǎn)的，這樣的人類是孤獨(dú)的。

流浪動(dòng)物生存現(xiàn)狀范文第3篇

一、阿爾比與荒誕派在存在主義影響下的關(guān)聯(lián)性

在存在主義哲學(xué)的影響下,荒誕派戲劇和阿爾比戲劇都和存在主義文學(xué)一樣,給人以深刻的哲學(xué)思考?；恼Q派戲劇一詞最早是由英國(guó)評(píng)論家馬丁?艾斯林在1962年提出的,融會(huì)了存在主義文學(xué)的觀念及敘事特點(diǎn)。荒誕派戲劇的敘事是非理性的、無(wú)序的、雜亂無(wú)章的,并用晦澀或光怪陸離的情節(jié)來(lái)表達(dá)一個(gè)嚴(yán)肅的主題。愛(ài)德華?阿爾比作為美國(guó)劇作家,他的一些早期作品也在存在主義的影響下與荒誕派戲劇有著很強(qiáng)的相似性。阿爾比在《美國(guó)夢(mèng)》的第一場(chǎng),就讓兩夫妻倆胡亂的閑聊,這與法國(guó)作家尤涅斯庫(kù)《禿頭歌女》以另一對(duì)夫妻無(wú)序荒誕的對(duì)話開場(chǎng)極為相似。這種以人物無(wú)主題對(duì)話開場(chǎng)的情節(jié)我們也可在其他的例如《等待戈多》的作品中看到。存在主義哲學(xué)認(rèn)為個(gè)體是孤寂、混亂、無(wú)奈的,人的本身存在毫無(wú)意義,唯一明晰的就是死亡,這種死亡感也很明顯的體現(xiàn)在荒誕派戲劇和阿爾比戲劇之中。例如:阿爾比的《動(dòng)物園的故事》,杰利和彼得的爭(zhēng)執(zhí)到最終的兇殺;《國(guó)王死去》里從出生就知道自己要死的國(guó)王,終在末日來(lái)臨時(shí)走向永恒和虛無(wú);等等?；孟肱c現(xiàn)實(shí)也是在荒誕派戲劇和阿爾比戲劇里常見的戲劇沖突?！兑巫印访鑼懙氖窃谝粋€(gè)荒涼的小島上,住著與世隔絕的一對(duì)老夫妻,他們度過(guò)了漫長(zhǎng)的75年,一切的欲望、遺憾都在苦悶、無(wú)奈中變得扭曲荒謬。他們幻想雇傭了一名聾啞演講家來(lái)發(fā)表他們用一生“自由”所換來(lái)的“人生秘密的消息”,這個(gè)本就虛無(wú)的演講讓他們的朋友們紛至沓來(lái)。然而這一切都是老兩口為了排解遺憾、表達(dá)內(nèi)疚而幻想出來(lái)的,不存在的,最終二人投海自盡。這種幻想的精神異化與現(xiàn)實(shí)的沖突也在阿爾比的《美國(guó)夢(mèng)》中有所體現(xiàn)。阿爾比本人也在此劇的前言中寫到“《美國(guó)夢(mèng)》中的什么內(nèi)容激怒了那些公共道德的衛(wèi)道士們呢?該劇寫的是美國(guó)的故事,攻擊了我們?cè)谶@個(gè)社會(huì)里的虛假的價(jià)值代替了真實(shí)價(jià)值的現(xiàn)象……”。他用現(xiàn)實(shí)狠狠地撕下了幻想的外衣。與此同時(shí),荒誕派戲劇和阿爾比戲劇都不約而同的利用恐懼與禁錮來(lái)烘托故事氛圍。品特在《房間》、《送菜升降機(jī)》中刻畫的人物總是讓人感到其一直處在某種不明緣由的恐懼威脅之中,具有威脅戲劇之稱。阿爾比更是在《微妙的平衡》中將這種恐懼?jǐn)U大化、荒誕化。劇中描寫一對(duì)突然造訪的年邁夫妻,他們沒(méi)來(lái)由的異常恐懼迫使他們“逃難”到主人家,一上來(lái)就與主人家借酒消愁,他們喝得酒氣熏天,并混沌地唱著歌。最終又似乎是在另一種恐懼的威脅壓迫下匆忙離開。

二、從荒誕派戲劇中出走的阿爾比戲劇

愛(ài)德華?阿爾比把品特的存在主義貫徹始終。他作品下的人物雖然荒誕不羈,但卻通過(guò)自己的行為在幻想中努力地抗?fàn)幹＿@種主觀抗?fàn)幮院推诽氐淖杂蛇x擇思想是一致的,也正是這一點(diǎn)讓阿爾比的戲劇可以揭下荒誕派戲劇的標(biāo)簽。我們知道,荒誕派作家并不是全面按照薩特存在主義的哲學(xué)來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作的,他們只是認(rèn)同人的心靈是荒誕的,并把這種荒謬、荒誕夸張化。這種讓人窒息的消極悲觀讓人從頭到尾都籠罩在悲傷之中。同時(shí),阿爾比后期的作品是寫實(shí)的、存在主義的,因此不同于荒誕派戲劇。阿爾比曾在他那篇發(fā)表在紐約時(shí)報(bào)上的《哪家戲劇是荒誕派戲劇》中,極力為自己的劇作辯解。這些辯解并不是沒(méi)有原因的,也進(jìn)一步證明了他闡述的創(chuàng)作非荒誕的觀點(diǎn)?！兜却甓唷贰ⅰ蛾?yáng)臺(tái)》、《結(jié)局》等荒誕派戲劇處處表現(xiàn)出沒(méi)有作為,對(duì)未知沒(méi)有探索,虛無(wú)而又雜亂無(wú)章的生存模式,根本看不出生存的目的和意義,傳達(dá)一種無(wú)奈悲苦。相比之下,阿爾比筆下人物的主觀意識(shí)就顯得強(qiáng)烈明確多了,更具有抗?fàn)幘?。例如在《微妙的平衡》?老兩口的大女兒茱莉亞,有過(guò)四次失敗的婚姻,在無(wú)奈與恐懼的折磨下搬到父母家中。但是突來(lái)的訪客夫婦,占據(jù)了原本該是她的房間。茱莉亞在眾人的不理解和錯(cuò)愕中堅(jiān)決要求客人把房間讓出來(lái),甚至不惜拿出父親的槍來(lái)威脅他人。從《動(dòng)物園的故事》中杰瑞的行為,也可看出其主觀意識(shí)的抗?fàn)幮?。作為流浪漢的杰瑞在中央公園遇見了供職于某出版社的彼得,彼得沉默寡言,杰瑞一直試圖讓彼得和自己聊天,甚至不惜做出撓彼得癢的荒誕舉動(dòng)以換取其的注意。通過(guò)杰瑞喋喋不休的敘述我們得知,杰瑞根本找不到一個(gè)可以和他溝通的人,其他人不能,房東太太不能,甚至就連房東太太的狗也“背棄”他。期間他還告訴彼得他來(lái)動(dòng)物園就是為了了解到底動(dòng)物之間是怎樣交流的。他這樣看似荒誕的探尋,其實(shí)是其對(duì)人與人之間冷漠隔閡相處模式的抗?fàn)?。從以上的論述不難看出,阿爾比戲劇和荒誕派戲劇在存在主義哲學(xué)的影響下,在敘事的無(wú)序性、死亡感、幻想與現(xiàn)實(shí)的沖突、威脅與恐懼等幾個(gè)方面存在關(guān)聯(lián),但又因?yàn)榘柋葘?duì)存在主義哲學(xué)的全面肯定與堅(jiān)持,他所塑造的人物形象盡管荒謬無(wú)奈但也從未安于現(xiàn)狀,具有明顯的獨(dú)特抗?fàn)幮?。這也使得阿爾比戲劇從荒誕派戲劇中剝離出來(lái)。虛無(wú)的靈魂,荒誕的外衣,阿爾比不斷地用作品中人物的悲劇警醒著世人。

流浪動(dòng)物生存現(xiàn)狀范文第4篇

關(guān)鍵詞：《等待戈多》 精神“荒原” 個(gè)人異化

一、引言

1969年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主塞繆爾?貝克特（1906-1989）憑借其新的小說(shuō)與戲劇的形式，以崇高的藝術(shù)表現(xiàn)了人類的苦惱，再現(xiàn)了現(xiàn)代人的生存困境與精神“荒原”。作為文學(xué)巨匠，其成名作《等待戈多》于1953年在巴黎演出時(shí)引起轟動(dòng)，連演了三百多場(chǎng)，成為戰(zhàn)后法國(guó)舞臺(tái)上最叫座的一出戲。貝克特為此名噪一時(shí)，成為法國(guó)文壇上的風(fēng)云人物，并于1969年被授予諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

許多評(píng)論家認(rèn)為這種關(guān)懷和洞悉與托馬斯?斯特爾納斯?艾略特（T.S.Eliot，1888-1965）在其長(zhǎng)詩(shī)《荒原》中所蘊(yùn)含的現(xiàn)代人的精神危機(jī)有著異曲同工之妙，更是其對(duì)《荒原》中所關(guān)注的精神荒原的繼承與“延異”[1]。貝克特的這種現(xiàn)代人的精神荒原在《等待戈多》中體現(xiàn)得淋漓盡致，其大致情節(jié)如下：黃昏的時(shí)候，在一條荒涼得只剩一個(gè)矮土堆和一棵柳樹的鄉(xiāng)村小道上，兩個(gè)年齡不詳?shù)娜耍焊ダ厦谞柡蛺?ài)斯特拉剛正在談?wù)撝麄兤鄾龅纳詈退麄兤诖c一個(gè)叫做“戈多”的人的會(huì)面。在他們等待的過(guò)程中，出現(xiàn)了兩個(gè)陌生人――一個(gè)是脾氣暴躁的地主，叫波卓，以及被他用繩子牽著的動(dòng)物似的仆人幸運(yùn)兒。進(jìn)行了一連串無(wú)厘頭的談話后，主仆二人退場(chǎng)，此時(shí)報(bào)信的孩子告訴弗拉迪米爾和愛(ài)斯特拉岡：“戈多先生今天不會(huì)來(lái)，但是明天肯定能來(lái)?！碑?dāng)夜幕降臨的時(shí)候，弗拉迪米爾和愛(ài)斯特拉岡既考慮過(guò)自殺，又決心繼續(xù)等待，但是他們知道第一幕結(jié)尾他們?nèi)匀徽局鴽](méi)動(dòng)。第二幕和第一幕的情節(jié)大同小異，時(shí)間變換到了第二天的同一個(gè)時(shí)段，同一地點(diǎn)，弗拉迪米爾和愛(ài)斯特拉岡一直在等待，波卓和幸運(yùn)兒依舊路過(guò)，只是此時(shí)的主仆二人分別失明了和失聰了，主仆二人走后，依舊是昨日?qǐng)?bào)信的孩子帶來(lái)一樣的消息，再次，弗拉迪米爾和愛(ài)斯特拉岡考慮自殺，也考慮離開，可是直到第二幕落幕他們還是站著沒(méi)動(dòng)。本文將《等待戈多》中人物的缺失以及所造成的個(gè)人的異化作為切入點(diǎn)，圍繞貝克特筆下現(xiàn)代人的精神“荒原”[2]這一主題進(jìn)行探討以體現(xiàn)其對(duì)現(xiàn)代人重塑精神信仰的呼吁。

二、的喪失

第二次世界大戰(zhàn)不僅使整個(gè)世界滿目瘡痍，更使人們?cè)馐芰松眢w和心理上的創(chuàng)傷。這次大戰(zhàn)所帶來(lái)的創(chuàng)傷還未愈合，人們又陷入了要重建家園、重建社會(huì)秩序以及自身生存的苦苦掙扎中。因此，人們就急切地需要的支撐。貝克特在《等待戈多》中以喪失的劇中人物作為現(xiàn)代人的縮影，借用他們荒誕的行為與語(yǔ)言向我們呈現(xiàn)喪失了的現(xiàn)代人在這個(gè)“荒誕”的世界中所陷入的生存困境。該部分將從劇中人物對(duì)《圣經(jīng)》未知和曲解來(lái)探索劇中人物的的缺失。以下是劇中兩個(gè)主人公―艾斯特拉岡和弗拉第米爾之間的對(duì)話：

弗拉第米爾：你讀過(guò)《圣經(jīng)》嗎？

愛(ài)斯特拉岡：《圣經(jīng)》......（他思索）我應(yīng)該瞧過(guò)那么一兩眼。

弗拉第米爾：在沒(méi)有上帝的學(xué)校里？

愛(ài)斯特拉岡：我不知道它是有上帝還是沒(méi)有上帝。

愛(ài)斯特拉岡：我還記得圣地的地圖。彩色的。很漂亮。死海事淺藍(lán)色的。光是兩眼直直地瞧著它，我就已經(jīng)口渴了。我心里說(shuō)，那里正是我們要去度蜜月的地方。我們要去游泳。我們將很幸福（貝克特 240-241）[2]。

從這段對(duì)話中，我們可以看出愛(ài)斯特拉岡并不了解《圣經(jīng)》，更別說(shuō)理解蘊(yùn)含在圣經(jīng)中的一些思想了，從他提出和弗拉第米爾去度蜜月的這一行為中，我們可以窺視到他甚至對(duì)《圣經(jīng)》進(jìn)行了曲解。他建議和弗拉第米爾去度蜜月表明他自認(rèn)為自己和愛(ài)斯特拉岡是一對(duì)。而眾所周知的是，《圣經(jīng)》中上帝創(chuàng)造了第一個(gè)男性――亞當(dāng)和第一個(gè)女性――夏娃，并使之成為一對(duì)。因此這完全違背了《圣經(jīng)》中上帝所提倡的男女配為一對(duì)的原旨，從而造成了對(duì)《圣經(jīng)》的曲解。

劇中人物由于對(duì)《圣經(jīng)》的未知而造成的對(duì)《圣經(jīng)》的曲解還體現(xiàn)在人類死亡觀的問(wèn)題上?！妒ソ?jīng)》認(rèn)為人死后可以上天堂，因此，《圣經(jīng)》提倡人們平靜地接受死亡。關(guān)于這一主題，許多作家在他們的作品中都有提及，阿爾弗雷德?丁尼生（Alfred Tennyson）也是其中的一個(gè)。在他的《過(guò)沙洲》中他提到，生與死不過(guò)是穿越一條線，他因此勸說(shuō)人們像《圣經(jīng)》所提倡的那樣，以一種積極的態(tài)度接受死亡。然而在《等待戈多》中，劇中人物采取了全然不同的態(tài)度。

弗拉第米爾：可是等待的時(shí)候做什么呢？

愛(ài)斯特拉岡：咱們上吊怎么樣？

……

弗拉第米爾：在一根樹枝上嗎？我對(duì)它不怎么有信心。

愛(ài)斯特拉岡：咱們總可以試一試吧？

弗拉第米爾：那就試試吧。

愛(ài)斯特拉岡：你先來(lái)。

弗拉第米爾：哦不，應(yīng)該你先來(lái)（《等待戈多》）。

此外，劇中人物對(duì)《圣經(jīng)》的曲解還表現(xiàn)為他們對(duì)上帝的褻瀆。當(dāng)愛(ài)斯特拉岡和弗拉第米爾談?wù)撌ソ?jīng)的時(shí)候，他們將上帝和小偷以及死者相提并論，這明顯是對(duì)上帝的不敬。

弗拉第米爾：救世主。兩個(gè)盜賊。他們說(shuō)，其中一個(gè)得救了，而另一個(gè)……（他尋找著得救的反義詞）……受到了懲罰（貝克特，242）。

上帝在《圣經(jīng)》中被塑造成為了拯救人類的圣人，然而，從他們的對(duì)話中，我們可以看出，他們將小偷和上帝相提并論，這明顯玷污了上帝的神圣，從這里，我們意識(shí)到，他們將基督徒尊為圣人的上帝和遭世人唾棄的賊置于相同的地位，這也同樣體現(xiàn)了他們的喪失。貝克特通過(guò)愛(ài)斯特拉岡和弗拉迪米爾對(duì)《圣經(jīng)》的未知與曲解，向我們展示了他們的缺失，而他們作為現(xiàn)代人縮影，同時(shí)也向我們展示了貝克特筆下現(xiàn)代人的缺失。

三、個(gè)人異化的出現(xiàn)

馬克思曾指出真實(shí)的世界由階級(jí)斗爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)矛盾和社會(huì)矛盾以及個(gè)人在資本主義體系下的異化構(gòu)成（Abraham 299）[3]。同樣，貝克特也在《等待戈多》中影射了資本主義體系下的個(gè)人異化。筆者將通過(guò)兩個(gè)方面來(lái)揭示《等待戈多》中個(gè)人的異化現(xiàn)象：自我身份的喪失和思考方式的異化。

在《等待戈多》中，流浪漢愛(ài)斯特拉岡和弗拉第米爾是劇中的主要人物。在整個(gè)劇中，他們的支離破碎的語(yǔ)言以及不著邊際的對(duì)話貫穿于整部劇。除了不著邊際的語(yǔ)言外，他們也經(jīng)常做出一些毫無(wú)理?yè)?jù)的行為。如第一幕中，愛(ài)斯特拉岡使盡了渾身解數(shù)，甚至求助于弗拉第米爾幫他脫掉鞋子。而比起他們對(duì)自己身份的未知來(lái)，他們無(wú)緣無(wú)故脫鞋這一行為就不值得一提了。他們對(duì)自己身份的未知，體現(xiàn)在他們對(duì)待自己名字的態(tài)度上。盡管貝克特分別將他們命名為愛(ài)斯特拉岡和弗拉第米爾，但是他們?cè)谶M(jìn)行對(duì)話時(shí)，從來(lái)不用這兩個(gè)名字。而是用“戈戈”和 “迪迪”來(lái)代替，如：愛(ài)斯特拉岡：（努力地）戈戈輕―樹枝不斷―戈戈死掉。迪迪重―樹枝斷―只有迪迪了（貝克特，251）

在這一節(jié)中，他們?nèi)拥袅俗髡哓惪颂亟o予他們的名字，試想，一個(gè)沒(méi)有特定名字的人會(huì)有個(gè)人身份嗎？因此他們喪失了他們的自我身份。除了這點(diǎn)之外，他們也不知道該做些什么來(lái)使他們的生活有意義，其實(shí)這也是蘊(yùn)含在艾略特的詩(shī)歌《荒原》中的主要觀點(diǎn)。換句話說(shuō)，他們已經(jīng)喪失了自我的身份，然而要想在社會(huì)上生存下去，他們必須對(duì)自我的身份不斷地進(jìn)行尋求。當(dāng)談?wù)摰綈?ài)思特拉岡和弗拉第米爾的身份問(wèn)題時(shí)，琳達(dá)?本?崔（Linda-Ben-Zvi）[4]如是說(shuō)：盡管他們的身體在場(chǎng)，但是他們連自己是誰(shuí)都不能確定，而且他們經(jīng)常亂取名字，就像他們不斷嘗試著戴幸運(yùn)兒的帽子一樣，是一種尋求自我身份的體現(xiàn)，但是這種尋求是徒勞的。

除了自我身份的喪失之外，他們的思考方式也得以異化。人文主義學(xué)者堅(jiān)持要將直覺(jué)的欲望――相對(duì)的人類所獨(dú)有的理性放在首位，用來(lái)主導(dǎo)人的生活（Abrams 235）。我們可以看出理性在人類挑戰(zhàn)上帝的絕對(duì)權(quán)威中所扮演的重要角色，它贊揚(yáng)人類通過(guò)理性用自己的力量改變世界。然而最能體現(xiàn)人的理性的則是思考問(wèn)題的方式。但是在《等待戈多》中，我們找不到劇中人物有關(guān)任何思考的痕跡。比起愛(ài)斯特拉岡，弗拉迪米爾更有耐心，且他能記起過(guò)去發(fā)生的事。而對(duì)波卓和幸運(yùn)兒來(lái)說(shuō)，他們之間的關(guān)系就是人的兩個(gè)部分的體現(xiàn)，即身體和心理。因?yàn)樾疫\(yùn)兒有思考的能力，所以他象征著理性，然而他的脖子上老是綁著一根繩子，這其實(shí)是對(duì)理性的一種控制，從而讓他無(wú)法思考。在劇本的結(jié)尾，波卓變瞎了，而幸運(yùn)兒變聾了，此時(shí)幸運(yùn)兒的思考能力完全喪失了。此外，波卓象征著思維和理性的帽子也被拿走了：

波卓：沒(méi)有了帽子，他無(wú)法思考。

……

弗拉第米爾：我去戴到他頭上吧。

……

波卓：他的帽子！

（弗拉第米爾搶走幸運(yùn)兒的帽子，幸運(yùn)兒閉嘴，倒下。）（貝克特 293-298）

這表明幸運(yùn)兒的思維完全喪失，盡管弗拉第米爾想要通過(guò)搶奪幸運(yùn)兒帽子來(lái)獲得理性，但是當(dāng)他拿到帽子后，他老是把頭伸到里面像是要尋找什么東西，可是沒(méi)找到，這象征著他并沒(méi)有獲得理性，他僅僅是將象征著理性的帽子當(dāng)做打發(fā)時(shí)間的，至此，理性的本質(zhì)完全被歪曲了，而劇中人物都無(wú)一例外地喪失了理性。他們這種理性的喪失還體現(xiàn)在他們總是死等戈多而沒(méi)有別的行動(dòng)上。他們想要美好的明天，這是一種向上的思想，可是他們卻采取了消極的方式――等待戈多來(lái)幫他們實(shí)現(xiàn)這個(gè)理想。他們將戈多看成了他們的救贖者，他們認(rèn)為戈多擁有他們自身缺失的改變他們現(xiàn)狀的能力，他們這完全否定了人類的力量同時(shí)也否定了人類在宇宙中的中心地位。同時(shí)他們喪失了將人與動(dòng)物區(qū)分開來(lái)的理性，這是對(duì)人性的一種蔑視，從而使他們自身降格到了與動(dòng)物平等的地位。至此，個(gè)人的異化達(dá)到了頂峰。

四、結(jié)語(yǔ)

貝克特給其成名作《等待戈多》注入了荒誕性的特征，其荒誕特征背后蘊(yùn)含著大量深遠(yuǎn)的主旨。而現(xiàn)代人的精神“荒原”則是其中之一，這與艾略特在其《荒原》中所表達(dá)的主要觀點(diǎn)不謀而合，有著異曲同工之妙。

《等待戈多》中現(xiàn)代人的精神“荒原”可以從這兩方面得以窺視。即現(xiàn)代人的缺失和個(gè)人異化的出現(xiàn)。關(guān)于現(xiàn)代人的的喪失，作為現(xiàn)代人的縮影的劇中主人公對(duì)《圣經(jīng)》的未知與曲解足以說(shuō)明這一點(diǎn)。如果說(shuō)的喪失是精神“荒原”的體現(xiàn)，那么個(gè)人的異化更是精神“荒原”的表現(xiàn)形式了。而當(dāng)我們深入挖掘《等待戈多》中的精神“荒原”的時(shí)候，我們可以從該劇中表現(xiàn)個(gè)人異化的幾個(gè)方面入手。即自我身份的喪失、人際關(guān)系的異化以及思考方式喪失，其中，思考方式的喪失將個(gè)人異化推向了頂峰。

通過(guò)的喪失，貝克特表現(xiàn)了他對(duì)現(xiàn)代人重拾以澆灌精神“荒原”的極力勸導(dǎo)。通過(guò)對(duì)個(gè)人異化的揭示，貝克特表達(dá)了他對(duì)資本主義殘酷性的獨(dú)到見解，以及對(duì)這些生活在社會(huì)底層的人們的人文關(guān)懷。因此，他將《等待戈多》的主人公設(shè)置為流浪漢，并從資本主義體系所派生出來(lái)的個(gè)人異化出發(fā)，從而闡明了人類為何生活在精神“荒原”上的原因，并以此來(lái)喚醒現(xiàn)代人重拾精神信仰以創(chuàng)建“肥沃”的精神世界。

注釋：

[1]裘小龍：《艾略特試論》，外國(guó)文學(xué)研究集刊，2009年，第9期，第20頁(yè)。

[2]施咸榮等譯，Samuel Becket：《等待戈多》，上海：上海譯文出版社，1980年版。

[3]吳松江譯，Abraham，M.H：《文學(xué)術(shù)語(yǔ)匯編》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年版。

[4]Ben-ZVi，Linda：Samuel Becket，Boston：Twayne Publishers，1986.

參考文獻(xiàn)：

[5]Beckett，Samuel.Waiting for Godot[M].London：Faber and Faber，1956.

[6]焦洱，于曉丹. 貝克特――荒誕文學(xué)大師[M].長(zhǎng)春：長(zhǎng)春出版社，1995.

流浪動(dòng)物生存現(xiàn)狀范文第5篇

[關(guān)鍵詞] 生態(tài)主題；西方電影；生態(tài)評(píng)論；解讀

自從人類進(jìn)入21世紀(jì)，我們親眼目睹了世界上不停地發(fā)生著自然災(zāi)害，海嘯的肆虐，地震的無(wú)情，火山爆發(fā)的殘酷，核電站泄露的不可估量的危害，不斷地讓我們聯(lián)想到了世界末日的種種傳言。在科學(xué)技術(shù)迅速發(fā)展的今天，人類越來(lái)越認(rèn)識(shí)到對(duì)于自然的過(guò)度索取所帶來(lái)的一系列災(zāi)難性的自然報(bào)復(fù)，世界各國(guó)對(duì)于生態(tài)環(huán)境的重視也得到了前所未有的關(guān)注，眼光敏銳的西方電影導(dǎo)演在這一時(shí)期迅速地推出了大量的以反映生態(tài)自然災(zāi)害為主題的影視作品，取得了不錯(cuò)的票房收入，同時(shí)生態(tài)危機(jī)的話題也被世界各國(guó)人民所關(guān)注。從20世紀(jì)熱播的《地球停轉(zhuǎn)日》到后來(lái)的座無(wú)虛席的《2012》《阿凡達(dá)》等，具有主觀能動(dòng)性的人類不斷發(fā)揮著自己豐富的想象力和思維推斷能力來(lái)描繪自己已經(jīng)面臨和即將發(fā)生在我們身邊的全球性的生態(tài)危機(jī)。本文將嘗試在生態(tài)批評(píng)理論的指導(dǎo)下，對(duì)西方影視界近年來(lái)推出的幾部有代表性的生態(tài)主題的電影進(jìn)行生態(tài)思維的分析，希望可以探索出其中蘊(yùn)涵的生態(tài)人文主義精神，幫助人類樹立環(huán)保的意識(shí)。

一、對(duì)于生態(tài)主題影視作品的概述性研究

生態(tài)主題為主的西方影視作品關(guān)于人類生態(tài)自然災(zāi)害的敘述主要有以下四種方面：第一種是以自然界中的各種不可控制的自然災(zāi)害為素材，表現(xiàn)了渺小的人類在抗拒自然災(zāi)害面前是束手無(wú)策的無(wú)奈與迷茫，比如影片《暴風(fēng)驟雨》《天崩地裂》等；第二類是以人類的對(duì)于未知宇宙世界的好奇心和探索欲望為素材，展示人類對(duì)于未來(lái)的揣測(cè)與自己能動(dòng)主觀性的充分發(fā)揮的影視作品。比如影片《彗星撞地球》《獨(dú)立日》等；第三類是人類開發(fā)并應(yīng)用的最新科學(xué)技術(shù)成果為素材，表達(dá)了人類對(duì)于科學(xué)技術(shù)發(fā)展將超過(guò)人類可控范圍和支配的擔(dān)憂之情。比如在微小晶片和袖珍型計(jì)算機(jī)剛問(wèn)世的時(shí)候，《終結(jié)者》就預(yù)言了人類在不遠(yuǎn)的將來(lái)將會(huì)被人類自己開發(fā)的智能機(jī)器人控制并最終走向滅亡的道路；克隆技術(shù)為代表的生物科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展催化了《生化危機(jī)》的系列影視作品；四是以人類工業(yè)文明對(duì)人類生態(tài)環(huán)境的破壞為題材，反映了人類對(duì)不斷惡化的生態(tài)環(huán)境下要不斷增強(qiáng)生態(tài)保護(hù)意識(shí)和對(duì)生態(tài)文明建設(shè)的緊迫感，比如《2012》《機(jī)器人總動(dòng)員》等。以生態(tài)危機(jī)為主題的西方影視作品，生態(tài)危機(jī)的潛在威脅主要來(lái)源于認(rèn)為不可控制的自然災(zāi)害的突發(fā)，外星物種的不期而遇的入侵，人類開發(fā)的高科技產(chǎn)品的泛濫應(yīng)用和自然生態(tài)系統(tǒng)的嚴(yán)重破壞。不管是何種原因帶來(lái)的生態(tài)危機(jī)，我們都會(huì)感覺(jué)到渺小的人類在抗拒自然災(zāi)害面前的孤立無(wú)助和茫然失措，是對(duì)人類無(wú)法滿足的自私貪婪欲望和癡狂的自信的側(cè)面抨擊與批評(píng)。

反映生態(tài)危機(jī)的電影不僅可以為我們帶來(lái)視覺(jué)上的大餐和沖擊，震撼著我們的內(nèi)心深處，生態(tài)主題的影視作品的生態(tài)信仰的不斷回歸，也表現(xiàn)了人類整體生態(tài)倫理思想觀念的開始覺(jué)醒和自我生態(tài)理性批判的開始，重新看待和審視人類與自然之間的關(guān)系。

二、生態(tài)理性在影片《完美風(fēng)暴》中的覺(jué)醒

在生態(tài)影視作品《完美風(fēng)暴》的開始，蓋爾號(hào)的船長(zhǎng)比利就為我們帶來(lái)了以下詩(shī)情畫意的職業(yè)生涯的描述：“蔚藍(lán)色的海洋上的霧氣逐漸消散，揚(yáng)起了航帆，拉動(dòng)了船上的繩索，我們高興地向南部的海峽快速的航行。我們的航船經(jīng)過(guò)了十磅島，也回到了我們兒時(shí)曾經(jīng)溜冰的尼羅塘，我們興奮地向守塔的燈衛(wèi)拉響了汽笛來(lái)打招呼，海鳥在蔚藍(lán)色的海洋上盡情地翱翔，浪花拍打著我們的桅桿和我們高興地打招呼……這一切是那么美好和奇妙，世界上還有比這更漂亮的自然景色嗎？”從船長(zhǎng)比利詩(shī)情畫意的描述中，我們可以發(fā)現(xiàn)人類對(duì)于自己賴以生存的自然環(huán)境還是心存熱愛(ài)和感激之情。然而，生活的清苦和運(yùn)氣的倒流，船員們的海上收入也越來(lái)越少了。在外人的冷嘲熱諷之中，蓋爾號(hào)的船員將自己的航船駛出了自己原本打撈作業(yè)的區(qū)域，在短暫的休息后向無(wú)私的海洋母親再次伸出了貪婪的雙手，在人類狂妄的自信的支撐下，船員們航船來(lái)到了遙遠(yuǎn)的且天氣變化莫測(cè)的弗蘭明什角，在這廣袤的海洋深處得到了自己夢(mèng)寐以求的豐富的魚群，在表面上取得了偉大性的勝利。與此同時(shí)帶給船員們的是自然界的瘋狂報(bào)復(fù)，水手的意外落水，鯊魚的猛烈進(jìn)攻，海洋風(fēng)暴阻擋了返航的路程，此時(shí)的大自然似乎和人類一樣具有意識(shí)，對(duì)人類的無(wú)限制的貪婪欲望進(jìn)行了深刻的警告，在最后，船員也沒(méi)有將自己對(duì)于海洋的戰(zhàn)勝品帶回來(lái)，相反的是為此付出了沉重的代價(jià)。這部改編真實(shí)故事的生態(tài)主題的電影在很多故事情節(jié)上和《老人與?！酚泻芏嘞嗤帲叨疾患s而同地用硬漢征服自然的形象去塑造了船長(zhǎng)比利，并讓他們對(duì)于大自然的貪婪付出了慘痛的代價(jià)。從而通過(guò)影片告訴我們，人類是終究無(wú)法戰(zhàn)勝自然的，無(wú)論他們表面上從自然界索取了多少財(cái)富，最終自然都會(huì)用更加嚴(yán)酷的手段對(duì)他們進(jìn)行懲罰。

三、生態(tài)倫理在影片《猩球崛起》中的發(fā)展

如果說(shuō)生態(tài)意識(shí)是在影片《完美風(fēng)暴》中是覺(jué)醒的開始，那么在2011年上映的生態(tài)危機(jī)影視主題的《猩球崛起》是生態(tài)倫理在影視作品中的繼續(xù)發(fā)展，也是人類對(duì)于生態(tài)危機(jī)的影視作品的繼續(xù)探討。

在影片《猩球崛起》中，自私貪婪的人類為了研制自己認(rèn)為新型的科技技術(shù)成果，不惜一切代價(jià)向自然界開始了瘋狂的掠奪，同時(shí)不顧親情地向人類的近親黑猩猩也大開殺戒，在自己得意洋洋沉醉于科學(xué)技術(shù)得到最新開發(fā)的同時(shí)，意想不到的后果也發(fā)生了，在科學(xué)技術(shù)研制開發(fā)的過(guò)程中，大猩猩進(jìn)化了，成為和人類一樣具備聰明才智的生命體，并且為了自己種族的利益和人類展開了生死較量。人類總是把自己鼓吹為這個(gè)世界上最有智慧的生命體，因此就可以控制這個(gè)世界上其他物種的生殺大權(quán)，甚至連自己最為親近的黑猩猩也不放過(guò)。為了滿足人類永無(wú)止境的貪婪欲望，心狠手辣的人類把可愛(ài)的動(dòng)物關(guān)進(jìn)牢籠里，送進(jìn)了動(dòng)物館觀賞，或者送到實(shí)驗(yàn)室做實(shí)驗(yàn)，對(duì)其他物種的生存權(quán)肆無(wú)忌憚地摧毀，可是一旦動(dòng)物觸犯了人類的生存利益，人類就會(huì)變得極度的仇視和憎恨，甚至想盡各種辦法企圖把這種力量消滅掉。但是人類最終還是被自己表面上的優(yōu)越感蒙蔽了，狂妄的人類的飛機(jī)被手無(wú)寸鐵的猿族不費(fèi)吹灰之力擊敗了，成為可悲、自私的小丑形象。影片《猩球崛起》中運(yùn)用全新的動(dòng)物的視角對(duì)人類瘋狂對(duì)大自然進(jìn)行掠奪這一行為進(jìn)行了深深地控訴，稍微有良知的人們?cè)诳催^(guò)影片后都會(huì)被這部影片帶入一種深深的自責(zé)中。影片《猩球崛起》中對(duì)于生態(tài)倫理觀進(jìn)行了深刻的透視，為生態(tài)主題影視作品由倫理道德的層面向更深層次的倫理生態(tài)批評(píng)發(fā)展邁出了重要的一步。

四、生態(tài)信仰在影片《阿凡達(dá)》中的成熟

以往的西方影視作品中，基督教幾乎是所有影視作品的惟一信仰理念，在基督教的教義中，人類是上帝在人間的代表者，是上帝模樣的再現(xiàn)，并被賦予了管理人世間一切事務(wù)的權(quán)利。而且無(wú)論人類在自然界中犯了任何錯(cuò)誤，只要在慈愛(ài)的上帝面前進(jìn)行懺悔，都會(huì)得到寬大慈善的主的原諒和寬恕。所以，在西方的基督教信仰的思想體系中，人類是無(wú)所不能的，可以凌駕于萬(wàn)物之上的統(tǒng)治者，而這種統(tǒng)治主要是通過(guò)開發(fā)研制高新科學(xué)技術(shù)成果體現(xiàn)出來(lái)的。但是在影視作品《阿凡達(dá)》中首次打破了這種西方傳統(tǒng)的生態(tài)信仰的局限。

在生態(tài)主題電影《阿凡達(dá)》中，西方首次打破了原先信仰的局限，開始接受東方神秘的天人合一的生態(tài)信仰理念，給我們呈現(xiàn)出的是一個(gè)魔力無(wú)窮的潘多拉式的星球。在這個(gè)魔力無(wú)窮的星球上，靈魂樹是一切生命的載體，所有物種都通過(guò)靈魂樹可以自由的交談。納威人的信仰：萬(wàn)物都是平等的，也是潘多拉星球維持生態(tài)平衡和人際關(guān)系和諧的基礎(chǔ)，人類和各個(gè)物種是兄弟姐妹的關(guān)系，他們?cè)谑ツ该媲笆瞧降鹊?，圣母不?huì)偏袒他們其中任何的一方，因?yàn)槭ツ傅穆氊?zé)只在于維護(hù)潘多拉星球的生態(tài)系統(tǒng)的平衡。于是傳統(tǒng)的生態(tài)信仰觀念就在這部影片中發(fā)生了激烈的沖突，一面是相信自己開發(fā)研制的高科技可以控制一切的自高自大的地球人在自己開發(fā)研制了高科技武器后毀滅了自己賴以生存的地球并開始進(jìn)攻潘多拉星球；一面是厭惡了現(xiàn)代文明下的無(wú)休止的掠奪和破壞的納威人，依舊相信自然力量的，依然相信靈魂樹和圣母，向地球的殖民主義者展開了家園保衛(wèi)戰(zhàn)，納威人最終取得了完全性的勝利。從更深層次的角度來(lái)看，影片反映的是生態(tài)危機(jī)下生態(tài)信仰的沖突，但是依靠自然之力戰(zhàn)勝一切的思想內(nèi)涵不容置疑。伴隨著西方生態(tài)危機(jī)主題的影視作品的快速發(fā)展，西方也開始從東方生態(tài)信仰文明之中發(fā)掘創(chuàng)作的靈感，為人類的生態(tài)信仰開辟新的途徑。

五、精神生態(tài)在影片《機(jī)器人總動(dòng)員》中的構(gòu)建

在以往的生態(tài)危機(jī)的影視作品中，在災(zāi)難發(fā)生的前面一般都是緊張的氣氛，使人毛骨悚然?？墒窃谏鷳B(tài)危機(jī)主題影片《機(jī)器人總動(dòng)員》中，我們看到的是用詼諧幽默的動(dòng)畫片形式給我們描繪的已經(jīng)災(zāi)難發(fā)生的地球的畫面。

貪婪自私的人類終于在2113年將自己賴以生存的地球推向了絕路——宇宙中的一個(gè)廢物垃圾場(chǎng)，空氣中彌漫著有毒物質(zhì)，人類為了躲避滅絕，坐在太空船上開始了太空的流浪生活。為了在此返回地球生活，人類向Buynlarge公司的機(jī)器人發(fā)出了求助，希望機(jī)器人可以幫助人類清理地球上的廢棄物。WALLE是一個(gè)被指派在地球上進(jìn)行垃圾處理的機(jī)器人之一。在地球垃圾清理的幾百年之中，WALLE每天都重復(fù)著單調(diào)孤獨(dú)的垃圾清理工作，可是他的精神生活依舊充實(shí)，喜歡收集一些古怪的玩具，還喜歡和蟑螂做朋友，用自己撿來(lái)的廢棄品為自己搭建了一個(gè)溫馨的小窩。和人類的生活相比，人類的目前生活卻很像機(jī)器人，衣服的統(tǒng)一化，住房的高樓化，工作的流水化，整天懶洋洋地對(duì)著電腦屏幕，用著自己也不知道是什么意思的網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言和所謂的朋友交流著，忘記了春天的氣息，泥土的味道，海洋的顏色，精神生態(tài)信仰的扭曲使人類徹底成為科學(xué)技術(shù)下的傀儡和工具。影片用動(dòng)畫的形式對(duì)人類在科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展的年代人類精神生活的匱乏和生態(tài)信仰危機(jī)的控訴。

六、結(jié) 語(yǔ)

以生態(tài)危機(jī)為主題的西方影視作品表現(xiàn)方式上經(jīng)歷了幼稚到成熟的發(fā)展過(guò)程，雖然還無(wú)法對(duì)人類目前面臨的生態(tài)自然災(zāi)害提供實(shí)際可行的解決辦法，但是對(duì)于人類的生態(tài)價(jià)值取向的影響還是不容忽視的，隨著人們生態(tài)危機(jī)意識(shí)的不斷增強(qiáng)，生態(tài)危機(jī)主題的影視作品還是近期影視作品的主旋律。

[參考文獻(xiàn)]