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戲劇表演論文范文第1篇

【關(guān)鍵詞】悲劇/標(biāo)志/沖突/效果

【正文】

悲劇作為一種源起最早的戲劇形式，自古希臘之后，始終是人們熱衷的討論話題之一。討論的中心是悲劇的標(biāo)志，這是它的特征，是它賴以存在的方式，是它區(qū)別于喜劇以及正劇的地方，是它獨(dú)具的形態(tài)。總發(fā)其端的是亞理斯多德，他就悲劇主角、悲劇情節(jié)、悲劇結(jié)局、悲劇風(fēng)格、悲劇效果等一系列特性或標(biāo)志作了開(kāi)創(chuàng)性的論述。沿著這一軌跡，在延綿二千多年的過(guò)程中，每個(gè)階段都有許多論述，或承傳應(yīng)和，或發(fā)展豐富，各各留下了自己的洞察痕跡和時(shí)代印記，一步一步地推動(dòng)著悲劇適應(yīng)社會(huì)的需要。站在世紀(jì)之末，回顧悲劇標(biāo)志諸說(shuō)的大致歷程和態(tài)勢(shì)以及它們的相互關(guān)系，將有助于新世紀(jì)的悲劇建設(shè)。

誰(shuí)來(lái)充當(dāng)悲劇的主角？

怎么樣的人物充當(dāng)了戲劇的主角？這是識(shí)別悲劇抑或喜劇的一個(gè)重要標(biāo)志。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》里指出：“喜劇總是摹仿比我們今天的人壞的人，悲劇總是摹仿比我們今天的人好的人”，這好人是“名聲顯赫”的，可是“犯了錯(cuò)誤”，“陷于厄運(yùn)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。

亞氏說(shuō)悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人，是以古希臘的悲劇實(shí)踐為根據(jù)的。悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯的《被縛的普羅米修斯》主角是天神，《波斯人》是國(guó)王；索福克勒斯的《俄狄浦斯王》主角是國(guó)王，《安提戈涅》是公主和王子；歐里庇得斯的《美狄亞》的主角是公主，《特洛亞婦女》是皇后；除少數(shù)外，大都為神話、傳說(shuō)里的人物或歷史上的名門(mén)望族。亞氏對(duì)悲劇主角應(yīng)有的地位身份的總結(jié)產(chǎn)生了久遠(yuǎn)的影響：西班牙劇作家維加說(shuō)，“喜劇討論的是卑賤的和平民的種種行動(dòng)，而悲劇則是王室的和高貴的行動(dòng)”（注：維加：《當(dāng)代編劇的新藝術(shù)》。）；法國(guó)批評(píng)家布瓦洛說(shuō)悲劇的主人公必須是“上流”人物（注：布瓦洛：《詩(shī)的藝術(shù)》。）；英國(guó)詩(shī)人德萊登說(shuō)，悲劇“必須是偉大的行為，包括偉大的人物，以便與喜劇相區(qū)別，喜劇中的行為是瑣屑的，人物是卑賤的”（注：德萊登：《悲劇批評(píng)的基礎(chǔ)》。）……歐洲文藝復(fù)興時(shí)期充溢著資產(chǎn)階級(jí)人文主義思想的莎士比亞，他的著名悲劇《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《李爾王》、《麥克白》里的主角仍是國(guó)王、王子及貴族，仍然沒(méi)有跳脫出悲劇主角的傳統(tǒng)觀念。直到十八世紀(jì)啟蒙時(shí)期，狄德羅為適應(yīng)已露頭角的資產(chǎn)階級(jí)需要，提出了悲劇除以“大人物的不幸為主題”外，還可以寫(xiě)“大眾的災(zāi)難”之后（注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》。），悲劇主角才一改以往由帝王將相一統(tǒng)的局面，例如席勒的《陰謀與愛(ài)情》、易卜生的《娜拉》、小仲馬的《茶花女》，主角都是社會(huì)上的小人物。

中國(guó)的悲劇從開(kāi)始就沒(méi)有這種限制，它的主角可以是大人物，《長(zhǎng)生殿》的主角是君主和妃子，《趙氏孤兒》的主角是忠臣與權(quán)奸，也可以是小人物，《竇娥冤》主角是貧苦低微的婦女，《桃花扇》的主角是與蕩子?，F(xiàn)代以來(lái)，依然如此，不少悲劇的主角均屬普通人物。

照例說(shuō)，中國(guó)十三世紀(jì)和西方十八世紀(jì)以來(lái)的悲劇實(shí)踐和理論，早已宣告了悲劇主角應(yīng)是“名聲顯赫”的人物成了老皇歷，已經(jīng)陳舊和過(guò)時(shí)，然而當(dāng)代美國(guó)的某些學(xué)者卻提出了“悲劇衰亡”、“悲劇殞滅”的說(shuō)法，理由之一，便是沒(méi)有國(guó)王的時(shí)代里是沒(méi)有悲劇主角的，他們否認(rèn)日常生活里的悲劇性，不贊成悲劇主角的平民化。事實(shí)上，就在二十世紀(jì)的美國(guó)就有一部轟動(dòng)的寫(xiě)普通人的悲劇《推銷(xiāo)員之死》，劇作家阿瑟·密勒指出，“我深信普通人就像帝王一樣宜于作為最高意義的悲劇題材”，當(dāng)有人攻擊《推銷(xiāo)員之死》為“假悲劇”時(shí)，他被激怒了，說(shuō)：這些評(píng)論是被“許多至今陰魂不散、冗長(zhǎng)沉悶的舊定義”蒙蔽了眼睛（注：阿瑟·密勒：《悲劇和普通人》。）。應(yīng)該面對(duì)實(shí)際，除了描寫(xiě)歷史題材之外，悲劇主角為普通人是不可逆轉(zhuǎn)的。

現(xiàn)在，回到悲劇主角為“好人”的標(biāo)志上。其實(shí)，這是亞理斯多德更為重視、更為強(qiáng)調(diào)，也是他在古希臘悲劇里發(fā)掘出的更為本質(zhì)、更有價(jià)值的標(biāo)志?！对?shī)學(xué)》里反復(fù)多次地講了摹仿對(duì)象有“好人”與“壞人”之分，悲劇摹仿的是“好人”。這雖是一個(gè)聯(lián)結(jié)著歷史的、階級(jí)的、倫理道德的概念，卻具有永恒的通用性和廣泛性，無(wú)論王室貴族或平民百姓，無(wú)論地位顯赫的大人物或平凡庸碌的小人物，都有好壞之分、美丑之別，盡管這個(gè)“好人”“不十分善良”，也不十分公正”，并犯有錯(cuò)誤或過(guò)失，但他行為上總有順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的東西，靈魂上總有符合人性人道的東西，那么，這“好人”便可以成為悲劇主角。亞氏排除了“壞人””特別是“極惡的人”作為悲劇主角（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），這在二千多年來(lái)不斷受到贊同的回應(yīng)，并且仍是現(xiàn)代主導(dǎo)的悲劇主角觀。

當(dāng)然，這個(gè)標(biāo)志并非沒(méi)有受到挑戰(zhàn)，通常舉出的例子便是莎士比亞的《麥克白》。這個(gè)麥克白，是個(gè)野心家，弒君篡位，是個(gè)暴君，屠戮異己，最后是眾叛親離，斃命于劍下。對(duì)此劇，眾說(shuō)紛紜，可是認(rèn)為它是個(gè)悲劇卻又是一致的。車(chē)爾尼雪夫斯基還特為給這類(lèi)戲劇起了個(gè)“罪行悲劇”的名稱（注：車(chē)爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。）。那么，這不是“壞人”成了悲劇主角嗎？應(yīng)該說(shuō)存在著它的理論支撐，例如布拉德雷就說(shuō)過(guò)有“好人的悲劇”也有“壞人的悲劇”（注：布拉德雷：《黑格爾的悲劇理論》。），別林斯基說(shuō)過(guò)“悲劇不僅表現(xiàn)生活的肯定，并且也表現(xiàn)生活的否定”（注：別林斯基：《智慧的痛苦》。）……比較起來(lái)，陳瘦竹的說(shuō)法更符合實(shí)際，他說(shuō)：“我們?cè)鲪核溈税祝┑囊靶募坝纱硕傅淖镄?，但又覺(jué)得這個(gè)藝術(shù)典型不是一個(gè)單純的‘極惡的人’”（注：陳瘦竹：《悲劇漫談》。）。是的，麥克白曾經(jīng)是一個(gè)拯救了國(guó)家、立過(guò)功勛、受人愛(ài)戴的大將，只是后來(lái)在他人的蠱惑、挑唆和煽動(dòng)下，才使他潛伏的野心膨脹起來(lái)，他原本也有是非善惡的觀念，即使在他一步步走向罪惡深淵之時(shí)，一面瘋狂殺人，一面又哀嘆自己的墮落，一面行惡和犯罪，一面又陷入了矛盾和痛苦，這是一個(gè)良知尚未泯滅殆盡的人的毀滅，而并非是一個(gè)徹頭徹尾的“壞人”。亞理斯多德的悲劇主角觀是有彈性或區(qū)間的：好人——三七開(kāi)的好人——對(duì)半開(kāi)的又好又壞的人——非極惡的人。這最后的底線或堤岸：“極惡的人”不能充當(dāng)悲劇主角，仍是應(yīng)該守護(hù)而不能沖垮的。

這里，受到的啟示是：在當(dāng)今新舊交替并有反復(fù)的時(shí)代，一方面可以寫(xiě)新生力量剛抬頭，就被垂死勢(shì)力壓下去的悲劇，并以這種英雄悲劇為主旋律來(lái)激勵(lì)群眾；一方面也可以寫(xiě)新生營(yíng)壘里的某種人經(jīng)不住舊思想的腐蝕而被拉過(guò)去，并以這種罪行悲劇為補(bǔ)充來(lái)警策群眾。

它是怎樣的一種矛盾沖突？

戲劇的矛盾沖突，是經(jīng)過(guò)了歷代劇作家的自發(fā)實(shí)踐之后，才被逐步總結(jié)出來(lái)的。亞理斯多德只是觸碰到情節(jié)和動(dòng)作

，布瓦洛、萊辛、歌德只是偶爾地提到斗爭(zhēng)、反抗、矛盾和沖突，直到黑格爾方清醒而深刻地指出：“充滿沖突的情境特別適宜于用作劇藝的對(duì)象”，“戲劇動(dòng)作的本質(zhì)是須是引起沖突的”〔12〕。于是認(rèn)識(shí)戲劇的大門(mén)被敲開(kāi)，以至有人把這個(gè)命題歸結(jié)為“戲劇就是沖突”，“沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇”，認(rèn)為這是戲劇最為重要和本質(zhì)的客觀存在的法則。

悲劇里的這種戲劇沖突，通常稱之為悲劇沖突，兩者既有聯(lián)系又有區(qū)別。首先，悲劇沖突和其它戲劇沖突（例如喜劇沖突）一樣，都是現(xiàn)實(shí)生活中矛盾激化的反映，都是戲劇演出自身的需要，如果說(shuō)沒(méi)有沖突便沒(méi)有戲劇，那么，推進(jìn)一步便是：沒(méi)有沖突也沒(méi)有戲劇中悲劇這一類(lèi)型。其次，凡是沖突總是由雙方的性格和行為的對(duì)立而形成的，但是，悲劇沖突進(jìn)一步規(guī)定了這種沖突的一方是正義的、合理的或使人同情的，沖突的另一方則是非正義的、不合理的或使人厭惡的。假如雙方都是善的（例如《兄妹開(kāi)荒》）或都是惡的（例如《升官圖》），那是喜劇沖突。最后，悲劇沖突的結(jié)果總是正義的、合理的或使人同情的一方遭到了毀滅。假如相反的話，正義戰(zhàn)勝了邪惡，合理的事物占了上風(fēng)，使人同情的一方獲得了圓滿的結(jié)局，那不是悲劇，而是正劇。悲劇之所以悲，是因?yàn)楹萌藳](méi)有好結(jié)果。自古以來(lái)，有多種多樣的悲?。汗畔ＥD的悲劇，例如索?？死账沟摹抖淼移炙埂?，表現(xiàn)了人和命運(yùn)的沖突，被人稱為“命運(yùn)悲劇”；文藝復(fù)興時(shí)期的一些悲劇，例如莎士比亞的《哈姆雷特》、《奧寒羅》，著重寫(xiě)了主人公的優(yōu)柔寡斷、妒嫉等性格的弱點(diǎn)，被稱為“性格悲劇”；到了十九世紀(jì)，小仲馬的《茶花女》、奧斯特洛夫斯基的《大雷雨》等，主要表現(xiàn)個(gè)人與社會(huì)環(huán)境的矛盾沖突，要求個(gè)性的自由解放，反對(duì)不合理的社會(huì)束縛和壓迫，被稱為“社會(huì)悲劇”……悲劇內(nèi)涵和名稱雖然不一，但一般都符合悲劇沖突的法則和方式。

當(dāng)然也有相反的意見(jiàn)，最有代表性的便是黑格爾。黑格爾一方面認(rèn)為悲劇里存在互相對(duì)立、互相排斥的不可避免的沖突，另一方面又認(rèn)為悲劇沖突的雙方各有它的合理性和片面性，各是無(wú)罪的又是有罪的，是兩善或兩惡之間的沖突。他以古希臘索福克勒斯的《安提戈涅》為例，作為這種悲劇沖突理論的注解。安提戈涅是忒拜國(guó)王的女兒，為爭(zhēng)奪王位，她的二歌波呂涅刻斯借岳父的兵力回國(guó)向兄長(zhǎng)開(kāi)戰(zhàn)，結(jié)果兩弟兄自相殘殺而死。克瑞翁以舅父的資格繼承王位，他宣布不準(zhǔn)埋葬波呂涅克斯的尸體，違者處死。這使安提戈涅十分為難：依照神律，親屬必須埋葬死者，以免褻瀆神靈；依照國(guó)法，則不能埋葬死者，否則國(guó)家便無(wú)法維持社會(huì)秩序。經(jīng)過(guò)選擇，安提戈涅為哥哥舉行了葬禮，于是被國(guó)王燒死。黑格爾認(rèn)為：作為國(guó)王，克瑞翁的禁葬命令“在本質(zhì)上是有道理的，它要照顧到全國(guó)的幸?！?；作為安提戈涅，悍然不顧國(guó)王禁令，獨(dú)立為其兄行葬禮，這種對(duì)哥哥的愛(ài)也是神圣的，“他如果不完成安葬他的職責(zé)，那就違反了骨肉至親的情誼”，他各有情致，各有行動(dòng)的合理性，各有其辯護(hù)的理由，雖互相抵觸，卻“兩個(gè)都是公正的”（注：黑格爾：《美學(xué)》。）。之后，中西方都有師承黑格爾的這種悲劇沖突的說(shuō)法，提出悲劇沖突是善與善之間的斗爭(zhēng)，雙方都有其吻合真理與人性的東西，提出純粹的善惡斗爭(zhēng)已經(jīng)難以產(chǎn)生在當(dāng)代悲劇里。

應(yīng)該說(shuō)，黑格爾派的這種悲劇沖突的觀點(diǎn)是站不住腳的。事實(shí)上，歌德早就指出了黑格爾從理念出發(fā)考察《安提戈涅》的錯(cuò)誤：“克瑞翁的行動(dòng)并不是從政治道德出發(fā)，而是對(duì)死者的仇視出發(fā)。波呂涅克斯在他的家庭繼承權(quán)被人用暴力奪去之后，設(shè)法把它奪回來(lái)，這不是什么反對(duì)國(guó)家的滔天罪行，以至死還不足贖罪，還要懲罰無(wú)辜的死尸”；“一種違反一般道德的行為決不能叫做政治道德。克瑞翁禁止收葬波呂涅克斯，不僅使腐化的尸體污染空氣，而且讓鷹犬之類(lèi)把尸體上撕下來(lái)的骨肉碎片銜著到處跑，以至污染祭壇。這樣一種人神共嫉的行為決不是一種政治德行，而是一種政治罪行”（注：《歌德談話錄》。）。因此，《安提戈涅》所寫(xiě)的并非是“善與善的沖突”，而是“善與惡的沖突”，即安提戈涅所代表的民主精神和克瑞翁所代表的暴君專(zhuān)制的沖突。退一步說(shuō)，《安提戈涅》就算勉強(qiáng)符合了黑格爾的那個(gè)理念，而以此作為模式，那么必將拋棄整整一大批悲劇，因?yàn)榻^大多數(shù)的悲劇沖突雙方的存在并非都是合理的，而有是非之分、善惡之別、美丑之界的。當(dāng)然，當(dāng)代中國(guó)的某些悲劇受到過(guò)“左”的政治氣候的影響，使沖突的雙方“所謂好就是絕對(duì)的好，一切皆好，所謂壞就是絕對(duì)的壞，一切皆壞”，人物性格概念化了，沖突過(guò)程簡(jiǎn)單化了，這是需要糾正的?？墒?，也不能由此而走到又一個(gè)極端，“對(duì)立面已經(jīng)難以單純地用是非、善惡分明的判斷來(lái)界定”，導(dǎo)向黑格爾指示的歧路。作為悲劇，它的沖突的主方人物，一般而言，在性格上總或多或少地包含著正義的素質(zhì)，即符合人民大從道義的那些正面素質(zhì)，在行為上都或多或少地顯示出合理的趨勢(shì)，即符合歷史必然要求的那種進(jìn)步的趨勢(shì)?；蛘?，在戲劇的自身范圍內(nèi)，它的人物有使讀者和觀眾同情的地方，即某些思想、感情、意愿等相通的地方。如此，才能和另一方、包括和自己內(nèi)心的另一方構(gòu)成悲劇沖突。這個(gè)沖突的法則，應(yīng)該是未來(lái)的悲劇，包括未來(lái)的社會(huì)主義悲劇仍應(yīng)基本遵循的。

這種沖突的結(jié)局如何？

戲劇就是沖突，那么，沖突的雙方總有一個(gè)誰(shuí)勝誰(shuí)負(fù)的結(jié)局。亞理斯多德依據(jù)古希臘悲劇的實(shí)踐最早揭示了悲劇在結(jié)局上的標(biāo)志：“完美的布局應(yīng)有單一的結(jié)局，”即悲劇主人公“由順境轉(zhuǎn)入逆境”，以“不幸的結(jié)局收?qǐng)觥?，它“最能產(chǎn)生悲劇效果”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。亞氏主張“好人”才能充當(dāng)悲劇主人公，因此，悲劇的結(jié)局又可歸納為：“一個(gè)人遭受不應(yīng)遭受的厄運(yùn)”，即“好人沒(méi)有好報(bào)”。悲劇沖突的如此結(jié)局，二千多年來(lái)始終被遵循著。作品如此，例如《哈姆雷特》的悲劇主角被毒劍刺傷而亡，《大雷雨》的悲劇主角卡杰林娜投水自殺，《屈原》的悲劇主角是出走漢北，《關(guān)漢卿》的悲劇主角被逐出大都；理論也如此，例如車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)“悲劇是人底偉大的痛苦，或者是偉大人物底滅亡”（注：車(chē)爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），魯迅說(shuō)“悲劇將人生有價(jià)值的東西毀滅給人看”（注：魯迅：《再論雷峰塔的倒掉》。）。說(shuō)得最為透徹的是恩格斯：“歷史的必然要求和這種要求的實(shí)際上不可能實(shí)現(xiàn)之間的悲劇性的沖突”（注：恩格斯：《致斐迪南·拉薩爾》。），把一種最為重要、最為常見(jiàn)的悲劇，它的沖突性質(zhì)及結(jié)局，作出了最為深刻的概括。對(duì)此，獨(dú)立特行的黑格爾雖說(shuō)沒(méi)有否定，卻把它納進(jìn)了自己理念的框子。黑格爾認(rèn)為：絕對(duì)理念到了人類(lèi)社會(huì)便是一種抽象的倫理力量，它原是統(tǒng)一的，可是到了悲劇里使分化為不同的人物性格及其目的，這些人物各自都以為自己所代表的倫理力量是正確的、正義的，各不相讓?zhuān)瑢?dǎo)致沖突；在沖突中，雙方都以自己的正義性否定對(duì)方的正義性，以自己的合理性否定對(duì)方的合理性，所以都有片面的罪過(guò)；沖突需要解決，于是悲劇人物遭到毀滅，“隨著這種個(gè)別特殊性的毀滅，永恒正義就把倫理的實(shí)體和統(tǒng)一恢復(fù)過(guò)來(lái)了”〔19〕。例如在《安提戈涅》這部悲劇里，國(guó)王克瑞翁代表國(guó)家的倫理力量，安提戈涅代表親屬的倫理力量，他們?cè)诮岷褪帐系臎_突，各有自身正義或合理的一面，于是導(dǎo)致國(guó)王殺了安提戈涅，但安提戈涅的未婚夫是國(guó)王的兒子，他因安提戈涅之死而自殺了。結(jié)果，國(guó)王和安提戈涅都各以自己的片面性而兩敗俱傷，同歸于盡。對(duì)此，黑格爾認(rèn)為，受到懲罰或遭到毀滅的，只是人物片面性，而國(guó)家和兄妹之愛(ài)這兩種普遍的倫理力量卻在克服了各自的片面性之后，又得到了和諧的統(tǒng)一，這是一種“永恒正義”的勝利。這里，盡管黑格爾沒(méi)有否定沖突的結(jié)果是悲劇人物的毀滅，可是把它套進(jìn)了理念的框子，這只能是唯心主義的。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)外的某些學(xué)者贊賞并提倡黑格爾的兩善或兩惡的悲劇沖突，弄得不好，在悲劇沖突的結(jié)局上也會(huì)滑到黑格爾的泥坑里。

事實(shí)上，悲劇之所以成為悲劇，是因?yàn)檎x的、合理的或使人同情的一方，在和非正義的、不合理的或使人厭惡的另一方產(chǎn)生的沖突中，由于多種原因，如對(duì)方的強(qiáng)大、自身的錯(cuò)誤、性格的弱點(diǎn)等，最終遭致了無(wú)可避免的挫折、失敗、痛苦和毀滅。這是由“好人”充當(dāng)悲劇主角以及悲劇沖突的性質(zhì)所決定的，它是實(shí)實(shí)在在的，而非抽象理念的，一般也是善惡分明的，而非是非不分的。只有這種有價(jià)值的人生毀滅才是悲劇，假使去掉了如此一個(gè)結(jié)局性的標(biāo)志，那么也就沒(méi)有了悲劇。

在悲劇沖突的結(jié)局上，二十世紀(jì)的中國(guó)碰到了一個(gè)獨(dú)特的難題：怎么看待傳統(tǒng)戲曲悲劇里的“團(tuán)圓之趣”？《竇娥冤》里的主角竇娥是一個(gè)善良堅(jiān)強(qiáng)的有著舍己為人品德的女子，她在悲劇沖突中被無(wú)辜?xì)⒑?，可是在她臨死之前的三樁愿望——血飛白練、六月飛雪、三年大旱，卻一一實(shí)現(xiàn)，到了第四折還有個(gè)昭雪；《梁山伯與祝英臺(tái)》是一對(duì)互相愛(ài)戀的純潔男女，在封建禮教的壓迫下，先后殉情而死，而死后卻化成了一對(duì)頡頏而飛的蝴蝶；《白蛇傳》中的白娘子的斗爭(zhēng)失敗了，她被法海鎮(zhèn)于雷峰塔，但最后給白娘子留下了一個(gè)兒子，也就是一個(gè)希望……可以舉出很多這種有一個(gè)希望的浪漫幻想尾巴的例子來(lái)，它幾乎成了我國(guó)傳統(tǒng)悲劇的普遍現(xiàn)象。開(kāi)始，有人以西方悲劇結(jié)局的模式透視，認(rèn)為中國(guó)沒(méi)有真正的悲劇，之后，覺(jué)得不能如此生搬硬套，認(rèn)為這是具有中國(guó)民族特色的悲劇。應(yīng)該說(shuō)，在這種有著“團(tuán)圓之趣”的悲劇里，其中的一部分為糟粕，封建的、迷信的、不敢正視現(xiàn)實(shí)生活中慘酷與悲哀的糟粕，違背了悲劇精神。但多數(shù)的戲劇卻不是這樣，它們的主體，即劇作家著力展開(kāi)的這個(gè)主角與丑惡一方的矛盾沖突，著力營(yíng)造的這個(gè)美好主角的勢(shì)不可免的毀滅，都完全符合西方悲劇的標(biāo)志，包括不幸結(jié)局的標(biāo)志，因此，完全可以說(shuō)諸如《竇娥冤》之類(lèi)的杰作，即使列之于世界大悲劇之中亦無(wú)愧色。根據(jù)中國(guó)悲劇的實(shí)踐，要把主體的悲劇結(jié)局與反映民族審美心理的團(tuán)圓收尾區(qū)分開(kāi)來(lái)；主角毀滅了還不是悲劇結(jié)局？團(tuán)圓收尾則應(yīng)看作是東方悲劇的一個(gè)特點(diǎn)，它沒(méi)有也不可能改變主角毀滅的命運(yùn)。

悲劇形成了什么特殊風(fēng)格？

在所有的文藝形式里，悲劇是最為嚴(yán)肅、崇高的，這種特殊風(fēng)格使它與喜劇的滑稽、輕松、諷刺判然有別，構(gòu)成了一個(gè)識(shí)別悲劇的標(biāo)志。

最早提出悲劇應(yīng)該著意于嚴(yán)肅的是亞理斯多德，他把悲劇界定為“對(duì)于一個(gè)嚴(yán)肅、完整、有一定長(zhǎng)度的行動(dòng)的摹仿”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。）。嚴(yán)肅不是滑稽、輕浮，而是莊嚴(yán)、肅穆，它的形成是由悲劇摹仿的對(duì)象所決定。悲劇以高尚或善良的人為主角，這個(gè)主角又由順境轉(zhuǎn)入了逆境，而他堅(jiān)定的信念、頑強(qiáng)的意志決定了他要和對(duì)方展開(kāi)不屈不撓的斗爭(zhēng)，這與“壞”或“丑”的一方的斗爭(zhēng)是你勝我負(fù)、你死我活的，結(jié)局卻是主角遭到了不幸，如此一個(gè)接著一個(gè)的非同兒戲的人物行動(dòng)，就決定了悲劇在總體上是一種嚴(yán)肅的氛圍和風(fēng)格。亞氏揭示的古希臘悲劇的風(fēng)格標(biāo)志，實(shí)際上成了后來(lái)世界各國(guó)幾乎絕大多數(shù)悲劇的共同特征。郭沫若是現(xiàn)代中國(guó)歷史悲劇的大家，他的《棠棣之花》、《虎符》、《高漸離》、《南冠草》等一系列悲劇，歌頌了歷史上舍生取義、殺身成仁的愛(ài)國(guó)志士，就都有著嚴(yán)肅的風(fēng)格，尤其是他的《屈原》，作者賦予了悲劇主角深切的愛(ài)國(guó)愛(ài)民思想和英勇無(wú)畏的斗爭(zhēng)精神。出于愛(ài)國(guó)愛(ài)民，屈原這位政治家兼詩(shī)人堅(jiān)定地主張聯(lián)齊抗秦，以免遭秦國(guó)的侵吞，為此，他勸戒楚懷王，怒斥南后，痛罵張儀，與賣(mài)國(guó)降秦的一伙作不妥協(xié)的斗爭(zhēng)，即使免職、囚禁乃至他的弟子?jì)染暌蛘`飲毒酒身亡也沒(méi)有屈服，最后在衛(wèi)士的解救下出走漢北，自始至終的莊嚴(yán)肅穆。

悲劇的另一個(gè)重要的風(fēng)格標(biāo)志是崇高，這是許多人、包括車(chē)爾尼雪夫斯基都指出了的。車(chē)氏還認(rèn)為悲劇就是崇高的藝術(shù)，而這種崇高就是“在道德必然律的力量面前肅然起敬之情”（注：車(chē)爾尼雪夫斯基：《論崇高與滑稽》。），這是說(shuō)得很透徹的。悲劇主角不僅有正面的道德素質(zhì)，而且以積極的姿態(tài)，甚至把個(gè)人生死置于度外地去跟邪惡勢(shì)力斗爭(zhēng)，于是回蕩于劇中的自然是一種令人肅然起敬地悲壯崇高的精神風(fēng)格。據(jù)說(shuō)，馬克思非常喜愛(ài)埃斯庫(kù)羅斯的悲劇作品，每年都要讀一遍，他把《被縛的普羅米修斯》中的主人公稱為“哲學(xué)日歷中最崇高的圣者兼殉道者”（注：馬克思：《博士論文》。）。

那么，嚴(yán)肅、崇高的悲劇里能否容許喜劇因素的滲進(jìn)呢？戲劇史上曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)兩種對(duì)立的意見(jiàn)：一種認(rèn)為不能。在亞理斯多德的著作里，悲劇與喜劇是涇渭分明、不能相混的，他從好幾個(gè)角度說(shuō)明了兩者的差別，甚至講到“比較嚴(yán)肅的人摹仿高尚的行動(dòng)，即高尚的人的行動(dòng)，比較輕浮的人則摹仿下劣的人的行動(dòng)”（注：亞理斯多德：《詩(shī)學(xué)》。），表明兩者之間是壁壘森嚴(yán)的；到了中世紀(jì)，基督教會(huì)走到極端、竟把喜劇驅(qū)逐出了官方的藝術(shù)和意識(shí)形態(tài)的各個(gè)領(lǐng)域；到了十七世紀(jì)，法國(guó)古典主義者又在悲劇與喜劇之間制造人為的界限，認(rèn)為它們猶如井水與河水互不相犯。一種認(rèn)為可以。許多人都指出，即使在古希臘的悲劇里也不乏喜劇性因素，包括最為著名的《俄狄浦斯王》也是悲喜揉合的，莫恰還指出歐里庇得斯《海倫》是“把滑稽情節(jié)插入悲劇最好的作品之一”（注：莫?。骸断矂　?。）；之后，一方面有人在悲劇與喜劇之間筑墻挖溝，讓它們分隔，另一方面也不斷有人拆墻填溝，把它們聯(lián)接。莎士比亞總是在悲劇主人公的身旁安置一些滑稽可笑的角色，而自十八世紀(jì)狄德羅之后，悲劇里滲進(jìn)喜劇性更逐步成為一種世界性的潮流，偉大與卑瑣、崇高與滑稽、嚴(yán)肅與輕快、可悲與可笑，尤其在荒誕派的悲劇里已經(jīng)誰(shuí)也離不開(kāi)誰(shuí)；中國(guó)自十三世紀(jì)產(chǎn)生了成熟的戲劇后的七百多年，除少部分是一悲到底的，大多數(shù)悲劇都是悲喜交集、苦樂(lè)相錯(cuò)的。蘇國(guó)榮認(rèn)為它們的一般模式為：喜悲喜悲大悲小喜這種交叉遞進(jìn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)（注：蘇國(guó)榮：《我國(guó)古典戲曲理論的悲劇觀》。）。哪一種意見(jiàn)符合悲劇的實(shí)際情況呢？應(yīng)該說(shuō)是后一種，即悲劇里可以包含、滲進(jìn)、揉合喜劇性的這一種意見(jiàn)符合悲劇的實(shí)際情況，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)生活中既蘊(yùn)含著悲劇性又蘊(yùn)含著喜劇性的自然反映。戲劇家可以用悲劇的眼光專(zhuān)注于它的悲劇性，寫(xiě)出激越壯烈的悲劇，也可以用悲劇的眼光兼顧喜劇的因素，以喜襯悲，寫(xiě)出悲喜交錯(cuò)的悲劇，它們都是人們審美心理的需要。

別林斯基說(shuō)：“整個(gè)人類(lèi)生活就是英雄、惡漢、平常人物、渺小家伙和愚人彼此間的沖突和相互作用而構(gòu)成的”。所以，“悲劇包含戲劇詩(shī)的全部實(shí)質(zhì)，包括著它的一切因素，因而喜劇的因素也有充分根據(jù)容納在內(nèi)”（注：別林斯基：《戲劇詩(shī)》。）。悲劇在近一、二個(gè)世紀(jì)里的發(fā)展是愈益顯示了這個(gè)趨勢(shì)的。對(duì)此，當(dāng)代西方戲劇理論界敏銳地察覺(jué)并捕捉到了，但是他們中的某些人以此為根據(jù)之一，說(shuō)悲劇已經(jīng)衰亡或消解了，這既不符合歷史也不符合現(xiàn)狀，更是一種對(duì)悲劇風(fēng)格標(biāo)志的誤解。事實(shí)上，悲劇從來(lái)就有一類(lèi)是悲喜融合和交集的，作為悲劇它們?nèi)杂袊?yán)肅和崇高的風(fēng)格上的主導(dǎo)品質(zhì)。

悲劇產(chǎn)生了何種效果？

悲劇效果即悲劇在讀者或觀眾里所能產(chǎn)生的作用。在西方的諸種藝術(shù)中，可以毫不夸張地說(shuō)，它是被談?wù)摰米钤?、最多、最為眾說(shuō)紛紜的。僅古希臘的一個(gè)“卡塔西斯”就有形形的解釋?zhuān)两窬墼A不已，影響所及，以至人們把悲劇所產(chǎn)生的效果也視為悲劇的顯著標(biāo)志之一。

最早出現(xiàn)的是一種悲劇負(fù)效果論，代表人物是柏拉圖。他認(rèn)為情感是人性中“卑劣的部分”，悲劇挑動(dòng)人的情感，“拿旁人的災(zāi)禍來(lái)養(yǎng)自己的哀憐”（注：柏拉圖：《文藝對(duì)話集》。），因此下令逐出他的理想王國(guó)。之后，經(jīng)過(guò)改頭換面，這種言論仍時(shí)有冒頭，例如德國(guó)的叔本華認(rèn)為：悲劇唯一的職能是表現(xiàn)人生的可怕方面，再現(xiàn)一種巨大的不幸，從而使人感到畏懼，自愿退出人生舞臺(tái)（注：叔本華：《意志和表現(xiàn)的世界》。）。例如當(dāng)今中國(guó)的某些人認(rèn)為：悲劇使人悲觀失望，描寫(xiě)革命烈士的悲劇是一種褻瀆，表現(xiàn)社會(huì)生活中的悲劇現(xiàn)象是丑化社會(huì)主義制度（注：參見(jiàn)陳瘦竹：《悲劇往何處去》。）。當(dāng)然，這種種都是對(duì)悲劇的失常判斷，并不符合實(shí)際。

戲劇表演論文范文第2篇

摘 要：蘇珊?巴斯奈特是當(dāng)今研究戲劇翻譯的大家。她對(duì)戲劇文本的“完整性”和“可表演性”做了深入的探討。本文基于蘇珊?巴斯奈特的觀點(diǎn)，重新定位了戲劇文本的性質(zhì)，進(jìn)而重新探討了戲劇文本的“完整性”和“可表演性”。

關(guān)鍵詞：蘇珊?巴斯奈特 “完整性” “可表演性”

1.引入

蘇珊?巴斯奈特是當(dāng)今活躍于英國(guó)乃至全世界的一位著名翻譯理論家。她著述頗豐，專(zhuān)著和編著共有40多部，譯作涉及面也十分廣泛。其論文主要涉及翻譯研究、婦女文學(xué)、莎翁戲劇研究、文化研究和語(yǔ)言研究等方面。針對(duì)戲劇翻譯，尤其是戲劇翻譯中爭(zhēng)論較多的問(wèn)題，即戲劇文本是否具有“完整性”，是否具有“可表演性”等，蘇珊?巴斯奈特做了深入的探討。

2.“完整性”

關(guān)于戲劇文本“完整性”的問(wèn)題，即戲劇文本是否必須通過(guò)表演才得以實(shí)現(xiàn)其全部功能的問(wèn)題。在翻譯過(guò)程中，譯者是翻譯純粹的戲劇文本，還是翻譯戲劇文本的功能，蘇珊在85年前借鑒了Ubersfeld的觀點(diǎn)，認(rèn)為表演和文本不可分隔。如果戲劇文本的地位比表演的地位高，則導(dǎo)致只有一種正確的文本解讀方式，戲劇翻譯也就必須忠實(shí)于原文，不得有任何偏離。85年之后，蘇珊放棄了這個(gè)觀點(diǎn)。她認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)完整的對(duì)待。她引用了Veltrusky的觀點(diǎn)，認(rèn)為并不是所有的戲劇文本都是為戲劇表演而作，同時(shí)其他的文體也可用于表演，例如一些敘述文體。

解決戲劇文本是否具有“完整性”的問(wèn)題，根本還在于是否能看清戲劇文本的性質(zhì)以及其在表演過(guò)程中起的作用。首先，戲劇文本本身與其他文本具有不同的性質(zhì)。它是用于表達(dá)表演內(nèi)容，指導(dǎo)表演方式的文體。關(guān)于是否將戲劇文本分為表演性文本和閱讀性文本，此分類(lèi)方法并不合理的。劇作家創(chuàng)作出的原創(chuàng)劇本所具有的模塊和要素是一樣的。所謂表演性文本和閱讀性文本實(shí)際上是在翻譯過(guò)程中產(chǎn)生的。由于語(yǔ)言本身和文化等因素的差異，一種語(yǔ)言的戲劇文本在翻譯到另一種語(yǔ)言的文本時(shí)，造成原創(chuàng)劇本在目的語(yǔ)中指導(dǎo)或用于表演的因素缺失。為解決這樣的問(wèn)題，譯者在翻譯過(guò)程中忽略原劇本所含有的指導(dǎo)和用于表演的因素，而將這種文本從表演性文本中分離出來(lái)，將其稱為“閱讀性”戲劇文本，這只是譯者在不能全面完成戲劇文本翻譯過(guò)程而尋找的一種借口。

在表演過(guò)程中，戲劇文本具有重要的指導(dǎo)作用。導(dǎo)演通過(guò)文本內(nèi)容指導(dǎo)演員表演，演員通過(guò)文本獲得表演內(nèi)容。戲劇文本應(yīng)與布景、燈光、服裝等為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。導(dǎo)演和演員以及布景師、燈光師、服裝師等對(duì)文本的解讀會(huì)有所不同，對(duì)文本關(guān)注的重點(diǎn)也有所不同，這也正說(shuō)明了即使是同一個(gè)文本，不同的拍攝組會(huì)拍攝出不同的節(jié)目。可以說(shuō)，戲劇文本不能處于表演地位之上，它應(yīng)與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，只不過(guò)是其具有指導(dǎo)性作用，同時(shí)含有原劇作家的意志性因素，這是戲劇文本所具有的特殊性質(zhì)。

關(guān)于戲劇文本在表演中的性質(zhì)，即與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平這一問(wèn)題的理解，可以將戲劇文本比作一件機(jī)器的說(shuō)明書(shū)。說(shuō)明書(shū)是對(duì)這件機(jī)器的說(shuō)明，戲劇文本是對(duì)表演的說(shuō)明。我們不能因?yàn)闆](méi)有將說(shuō)明書(shū)中的操作步驟和方法應(yīng)用于這件機(jī)器上而說(shuō)產(chǎn)品說(shuō)明書(shū)是不完整的，它應(yīng)該是一種相對(duì)于機(jī)器獨(dú)立存在的完整體。同時(shí)，我們也不能否認(rèn)說(shuō)明書(shū)具有指導(dǎo)操作人員操作機(jī)器的指導(dǎo)性，否則說(shuō)明書(shū)就失去了其功能。

蘇珊認(rèn)為戲劇文本應(yīng)當(dāng)是完整的，認(rèn)為并不是所有的戲劇都是為戲劇表演而作，其他文本也可用于表演。但是，蘇珊似乎忽視了一個(gè)問(wèn)題，即其他文本在用于表演搬上舞臺(tái)前都必須經(jīng)過(guò)改編。從其他文本轉(zhuǎn)化為戲劇文本的這一過(guò)程，這也正說(shuō)明戲劇文本與其他文本不同，具有自身的特殊性質(zhì)。以此來(lái)看，蘇珊?在論證戲劇文本“完整性”問(wèn)題上，其論證觀點(diǎn)不足讓人信服，但這里并非要否定戲劇的“完整性”。 筆者認(rèn)為，既然戲劇文本與其他為表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平，戲劇文本應(yīng)視為在表演過(guò)程中一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的因素。戲劇文本必須具有指導(dǎo)表演的作用，同時(shí)本身必須具有能夠用于表演的可實(shí)施性。如果創(chuàng)作的或者翻譯過(guò)來(lái)的戲劇文本只是供閱讀，而不具有指導(dǎo)表演和能夠用于表演的可實(shí)施性，戲劇文本則成為了一種只供閱讀使用的對(duì)話，這就否定了戲劇文本本身的特性，因此，筆者認(rèn)為戲劇文本是完整體，它具有其他文本所不具有的特殊性質(zhì)，即指導(dǎo)表演并能夠用于表演的可實(shí)施性。

3.“可表演性”

關(guān)于“可表演性”，蘇珊85年前認(rèn)為戲劇具有“可表演性”。她認(rèn)為戲劇翻譯應(yīng)遵循兩個(gè)不同于詩(shī)歌和小說(shuō)的翻譯原則，即可表演性和戲劇翻譯的文本功能。“可表演性”給譯者兩個(gè)重要的啟示：一、“可表演性”說(shuō)明文本和表演是兩個(gè)不同的方面；二、戲劇文本內(nèi)隱含了一些“可表演性”特征――語(yǔ)言的動(dòng)作性，因此，她認(rèn)為“可表演性”是戲劇翻譯者應(yīng)該遵循的首要原則。但在85年之后，她在論文《穿越迷宮：戲劇文本翻譯的方法和策略》一文中，否定了“可表演性”。她提出了三大理由：一、“可表演性”概念含糊不清；二、“可表演性”讓人聯(lián)想到過(guò)時(shí)的“普遍性（共性）”概念，即戲劇的多層結(jié)構(gòu)具有文化共性，可以穿越不同的文化。但是蘇珊認(rèn)為文化具有特殊性，因而反對(duì)“可表演性”的普遍性；三、“可表演性”的概念核心是譯者所做出的擺脫劇作家和文本至上的一種努力，是用來(lái)擺脫這種奴役關(guān)系，在處理文本時(shí)擁有更大的自由度的一個(gè)手段或者借口。

我們必須承認(rèn) “可表演性”這一概念目前是模糊的。它產(chǎn)生于戲劇翻譯過(guò)程中。但筆者認(rèn)為“可表演性”這一定義應(yīng)當(dāng)保留。既然戲劇文本具有指導(dǎo)性和可實(shí)施性，在翻譯過(guò)程中，這些因素就不能丟。雖然語(yǔ)言、文化和舞臺(tái)等不同因素造成戲劇文本在翻譯過(guò)程中可能丟失指導(dǎo)性和可實(shí)施性，但并不能因此否定這些因素的存在。其次，翻譯界和表演界應(yīng)為重新定義“可表演性”而共同努力。

4、結(jié)語(yǔ)

蘇珊?巴斯奈特在戲劇翻譯問(wèn)題上提出的觀點(diǎn)為戲劇翻譯的研究作出了重要的貢獻(xiàn)，但戲劇翻譯研究仍然處在一個(gè)發(fā)展很不完善的階段。戲劇文本的“完整性”和“可表演性”仍為目前爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。通過(guò)本文論述，戲劇文本應(yīng)是完整的，但它應(yīng)該與其他表演服務(wù)的物質(zhì)性設(shè)備處于同一水平。戲劇文本的特殊性質(zhì)要求“可表演性”這一概念應(yīng)該得到保留，在處理戲劇翻譯中“可表演性”的問(wèn)題還有待于翻譯界和表演界共同努力研究。（作者單位：河北聯(lián)合大學(xué)輕工學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1] Susan Bassnett & Andre Lefevere，Constructing Cultures：Essays on Literary Transltion，2001，上海：上海外語(yǔ)教育出版社.

[2] Susan Bassnett，Translating for the Theatre：The Case Against Performability，1991.

戲劇表演論文范文第3篇

回國(guó)后，余上沅曾經(jīng)組織“國(guó)劇運(yùn)動(dòng)”，雖然國(guó)劇運(yùn)動(dòng)最終宣布失敗，但余上沅提出的國(guó)劇理想，即：國(guó)劇是“中國(guó)人對(duì)于戲劇，根本上就要由中國(guó)人用中國(guó)材料演給中國(guó)人看的中國(guó)戲。這樣的戲我們名之曰‘國(guó)劇’”，曾經(jīng)在一段時(shí)間內(nèi)，成為中國(guó)戲劇界部分戲劇家們藝術(shù)追求的目標(biāo)。

1920年代開(kāi)始，余上沅就積極參與戲劇導(dǎo)演與表演。1924年夏，余上沅與聞一多、熊佛西、趙太侔等人合作演出了洪深編劇的《牛郎織女》。1924年冬，余上沅改編并導(dǎo)演了中國(guó)古典名劇《長(zhǎng)生殿》，將其命名為《此恨綿綿》，該劇在美國(guó)萬(wàn)國(guó)公寓禮堂演出，效果空前的好。

回國(guó)后，余上沅積極組織國(guó)劇運(yùn)動(dòng)，組織北平小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，進(jìn)行小劇場(chǎng)戲劇的排演，但是，因?yàn)槿瞬拧⒔?jīng)濟(jì)的困難，北平小劇場(chǎng)運(yùn)動(dòng)只進(jìn)行了很短的時(shí)間即宣告結(jié)束。

1935年10月18日，余上沅到國(guó)立劇專(zhuān)擔(dān)任校長(zhǎng)一職，該校1935年10月18日在南京薛家巷成立，1949年與延安魯藝合并為中央戲劇學(xué)院。

在14年的從教生涯中，余上沅先后排演了《視察專(zhuān)員》（1936年）、《回家》（1936年）、《東北之家》（1936年）、《威尼斯商人》（1937年）、《奧賽羅》（1938年）、《長(zhǎng)生訣》（1945年）、《師表群倫》(1946年)等七部戲，其中《視察專(zhuān)員》、《奧賽羅》、《長(zhǎng)生訣》、《師表群倫》、《威尼斯商人》都是多幕劇，每部戲的導(dǎo)演要求不同，導(dǎo)演出的戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)也不一樣，從而形成了余上沅豐富的導(dǎo)演創(chuàng)造。

在導(dǎo)戲的同時(shí)，余上沅總結(jié)自己的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，撰寫(xiě)了多篇導(dǎo)演理論論文，其導(dǎo)演的戲劇在20世紀(jì)30、40年代的話劇界具有弓丨領(lǐng)風(fēng)氣之作用，導(dǎo)演風(fēng)格也獨(dú)樹(shù)一幟，頗為評(píng)論界贊賞，成為國(guó)統(tǒng)區(qū)著名的戲劇理論家和戲劇導(dǎo)演。

余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論體現(xiàn)在他撰寫(xiě)的部分論文中，它們分別發(fā)表在民國(guó)時(shí)期的多部戲劇雜志上，有在《國(guó)立戲劇專(zhuān)科學(xué)校校友通訊月刊》上發(fā)表的《表演提要》、《導(dǎo)演提要》、《舞臺(tái)美術(shù)提要》，在《廣播周報(bào)》上發(fā)表的《怎樣欣賞戲劇》和在《中國(guó)青年》上發(fā)表的《綜合藝術(shù)》等。這些論文詳細(xì)闡釋了余上沅在戲劇導(dǎo)演藝術(shù)方面的見(jiàn)解。

總體看來(lái)，余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論屬于實(shí)用型導(dǎo)演理論，注重實(shí)踐運(yùn)用，避免深?yuàn)W的理論闡釋?zhuān)鋬?nèi)容集中于導(dǎo)演素質(zhì)的要求、導(dǎo)演的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)和導(dǎo)演步驟三個(gè)方面。這種實(shí)用之導(dǎo)演藝術(shù)理論是適應(yīng)1930、40年代戲劇導(dǎo)演藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顩r而形成的，具體內(nèi)容如下：

—、導(dǎo)演素質(zhì)的要求

余上沅認(rèn)為導(dǎo)演的素質(zhì)是保證導(dǎo)演完成戲劇導(dǎo)演工作的前提，并明確提出了戲劇導(dǎo)演應(yīng)具備的四方面素質(zhì)。

第一，導(dǎo)演應(yīng)具有閱讀劇本，將劇本內(nèi)容想像成畫(huà)面的能力。

余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演應(yīng)“能夠熟讀一劇至若干遍后，在頭腦中形成一連串綿不斷的活動(dòng)畫(huà)面，如臨其境，如見(jiàn)其人，如聞其聲”。也就是要求導(dǎo)演要具有將劇本內(nèi)容轉(zhuǎn)化為生動(dòng)的藝術(shù)形象的想象力，想象力是導(dǎo)演進(jìn)行創(chuàng)作的基本能力。

第二，導(dǎo)演要具有觀劇的能力。

這是余上沅對(duì)導(dǎo)演觀劇體驗(yàn)之修養(yǎng)的要求。導(dǎo)演不僅自己要具有創(chuàng)造力，還應(yīng)具備超越平常觀眾的觀劇能力，在觀劇之時(shí)，能發(fā)現(xiàn)一劇演出之優(yōu)點(diǎn)，能分析出其優(yōu)點(diǎn)“其所自來(lái)，認(rèn)出其貢獻(xiàn)緣于劇本，緣于演技，抑或緣于導(dǎo)演”⑶，并且能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演的缺點(diǎn)，并能記錄下來(lái)，以備以后導(dǎo)演的時(shí)候借鑒。

第三,導(dǎo)演要具有啟發(fā)演員的能力。

余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)具有的最關(guān)鍵素質(zhì)就是能“同情演員并且協(xié)助演員”，對(duì)演員要“循循善誘，注重啟發(fā)”。

雖然戲劇是綜合藝術(shù)，但是，將戲劇排練的最終成果呈現(xiàn)于舞臺(tái)的是演員，怎樣輔導(dǎo)演員，使演員能夠?qū)騽?nèi)容完整、準(zhǔn)確、合理、生動(dòng)地呈現(xiàn)于舞臺(tái)是考驗(yàn)一個(gè)導(dǎo)演基本素質(zhì)關(guān)鍵之所在，所以，啟發(fā)、培養(yǎng)演員是戲劇導(dǎo)演過(guò)程中最關(guān)鍵的因素。余上沅認(rèn)為導(dǎo)演具有“支配演員指揮演員的”的特權(quán)，但是，“絕對(duì)不可妄自尊大，苦人所難”，要“循循善誘，注重啟發(fā)”〔4〕。這種“循循善誘,注重啟發(fā)”的培養(yǎng)演員之方法，既要求導(dǎo)演要尊重演員，考慮與照顧演員的情緒，又要求導(dǎo)演具有高于演員的對(duì)劇本的理解能力，充當(dāng)演員的導(dǎo)師。

第四，導(dǎo)演必須學(xué)識(shí)淵博。

這是是余上沅導(dǎo)演觀念中導(dǎo)演應(yīng)具有的最基本能力。余上沅認(rèn)為，導(dǎo)演在劇本理解上、觀劇中、輔導(dǎo)演員方面都要具有特別的能力，這些能力集中到最基礎(chǔ)的一點(diǎn)就是導(dǎo)演必須學(xué)識(shí)淵博。

戲劇包含布景、舞臺(tái)裝置、燈光運(yùn)用、服裝道具之配合、表演、化裝等各門(mén)類(lèi)藝術(shù)，作為導(dǎo)演，必須對(duì)這些藝術(shù)有深入的了解，能運(yùn)用這些技術(shù)才能將各門(mén)藝術(shù)綜合起來(lái)，達(dá)到合作功效，才能導(dǎo)演好戲劇。

余上沅在其戲劇導(dǎo)演理論中強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演應(yīng)具有4個(gè)方面具體修養(yǎng)的同時(shí)，又反復(fù)強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演很容易“淪為戲匠之流”，導(dǎo)演擁有4項(xiàng)基本修養(yǎng)是避免導(dǎo)演“淪為戲匠之流”成為好導(dǎo)演的前提條件。

以上這些導(dǎo)演修養(yǎng)的提出與余上沅對(duì)戲劇的整體認(rèn)識(shí)有關(guān)。余上沅認(rèn)為戲劇是一門(mén)綜合藝術(shù)，即“舞臺(tái)是一付立體的畫(huà)面，配音是一曲美妙的音樂(lè)，演員的動(dòng)作是一場(chǎng)生動(dòng)的舞蹈，臺(tái)詞是一首優(yōu)美的詩(shī)歌，由于多方面的綜合，才造成了完整的戲劇——綜合藝術(shù)”。

因?yàn)閼騽【C合藝術(shù)的特性，導(dǎo)演面對(duì)戲劇時(shí)就必須具有戲劇各部門(mén)的綜合知識(shí)，懂得各部門(mén)的運(yùn)作，所以，綜合性的修養(yǎng)是必須的。

除此而外，西方戲劇傳人中國(guó)以后，以其動(dòng)作性見(jiàn)長(zhǎng)。余上沅是一位話劇導(dǎo)演，講究動(dòng)作性必然是其導(dǎo)演理論中的重要內(nèi)容。

二、導(dǎo)演的舞臺(tái)動(dòng)作設(shè)計(jì)

余上沅認(rèn)為，“蓋藝術(shù)之目的，端在滿足人生之需要，非以聊供閑中消遣，或清閨雅玩也”，明確提出戲劇應(yīng)具有文化之使命。余上沅的這一觀點(diǎn)似乎有戲劇工具論的嫌疑，細(xì)究之下，也很有道理，戲劇是一種代言體，一方面代表對(duì)象說(shuō)話，

另一方面在代目的同時(shí)需要有一定的啟發(fā)、教育觀眾之意義，戲劇讓人更深人地了解人生、社會(huì)，所以，戲劇的使命感是戲劇生命力之所在。余上沅顯然看到了戲劇藝術(shù)生命存在的重要性：一部無(wú)意義的戲劇作品只能供消遣，難以流傳，一部有生命能流傳的戲劇作品，必然是能結(jié)合社會(huì)、人生之意義，并能深入影響與打動(dòng)人的。所以，戲劇之藝術(shù)目的尤為重要。

但是，導(dǎo)演該怎樣將戲劇的文化使命傳達(dá)給觀眾呢？余上沅認(rèn)為導(dǎo)演應(yīng)根據(jù)劇本進(jìn)行動(dòng)作設(shè)計(jì)，通過(guò)動(dòng)作展現(xiàn)。戲劇需要表現(xiàn)其使命感，而表現(xiàn)工具就是戲劇動(dòng)作，戲劇要靠動(dòng)作來(lái)推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。余上沅認(rèn)為，戲劇導(dǎo)演的動(dòng)作設(shè)計(jì)與繪畫(huà)是非常接近的，它也如繪畫(huà)一樣，要注意統(tǒng)一、輕重、均衡、比例、調(diào)和、節(jié)奏，如此一來(lái)，戲劇設(shè)計(jì)才能“提綱挈領(lǐng)，賓主分明，輕重勻稱，既言適度，調(diào)協(xié)和合，氣韻靈動(dòng)，終至爐火純青，輕巧自然，人于化境”w。戲劇演出就是在視覺(jué)上要通過(guò)動(dòng)作形成一串活動(dòng)立體畫(huà)面。

在余上沅的導(dǎo)演理論中，戲劇中的動(dòng)作可分為大動(dòng)作和小動(dòng)作。所謂大動(dòng)作是指舞臺(tái)上大的位置的移動(dòng)，余上沅將舞臺(tái)分為15個(gè)分區(qū)，認(rèn)為應(yīng)該從方向、姿勢(shì)、階層、動(dòng)定、虛實(shí)、明暗、色彩、線條和襯托等方面對(duì)動(dòng)作進(jìn)行設(shè)計(jì)，又提出任何動(dòng)作需要“有其理由之存在，為其感情所驅(qū)使，斷非偶然”，概括了大動(dòng)作之形成的10種依據(jù)：依據(jù)劇本、依據(jù)人物心理、依據(jù)把握觀眾注意力要求、依據(jù)劇情跌宕與期待、依據(jù)劇中人物關(guān)系、依據(jù)場(chǎng)上氣氛、依據(jù)場(chǎng)面之畫(huà)面感、依據(jù)節(jié)奏、依據(jù)速度、為打破戲劇單調(diào)等。

對(duì)于戲劇中小動(dòng)作的設(shè)計(jì)，余上沅提出了“與其多動(dòng)，毋寧少動(dòng)”的原則。所謂戲劇中的小動(dòng)作是指演員不進(jìn)行位置移動(dòng)自身發(fā)出的舉動(dòng)，如擊掌、點(diǎn)煙、屈指計(jì)算、格斗動(dòng)武、寫(xiě)字、聞香摘花等，演員的小動(dòng)作在某種程度上有助于人物內(nèi)心的表現(xiàn)，能推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，但是，反作用就是容易分散觀眾的注意力，誤導(dǎo)觀眾對(duì)戲劇的理解，造成場(chǎng)面混亂感，破壞戲劇氣氛。

無(wú)論是大動(dòng)作的設(shè)計(jì)還是小動(dòng)作的設(shè)計(jì)，都屬于演員表演內(nèi)容，導(dǎo)演注意演員的動(dòng)作設(shè)計(jì)是幫助演員進(jìn)行表演的重要一環(huán)。

作為一個(gè)好的導(dǎo)演，不僅要幫助演員設(shè)計(jì)動(dòng)作，還應(yīng)該注意演員動(dòng)作與所飾演之人物的思想、情感、語(yǔ)言的配合，這首先需要導(dǎo)演根據(jù)劇本對(duì)演員進(jìn)行劇本研讀、理解戲劇主旨、理解人物方面的訓(xùn)練，在排練中使演員表演由簡(jiǎn)人繁、由生疏至熟練，最終將表演中各部分融會(huì)貫通。

三、導(dǎo)演步驟的設(shè)計(jì)與實(shí)施

余上沅的導(dǎo)演藝術(shù)理論中，排演是戲劇導(dǎo)演的重要環(huán)節(jié)，他認(rèn)為導(dǎo)演在排演戲劇的時(shí)候，需要設(shè)置排演的日程，并注意排演中的26個(gè)內(nèi)容。

他以一部三幕劇的排演為例，以五周時(shí)間為限，列出戲劇排演的詳細(xì)日程：第一周，導(dǎo)演要組織演員讀劇、討論，并開(kāi)始第一、二幕的粗派和復(fù)習(xí)；第二周，復(fù)習(xí)第一、二幕進(jìn)行第三幕的粗排，并進(jìn)行全劇的可提詞式復(fù)習(xí)，配合布景、道具進(jìn)行試演；第三周，先針對(duì)主要演員和次要演員進(jìn)行抽場(chǎng)排練，最后全體演員進(jìn)行排練，主要注意臺(tái)詞和動(dòng)作的銜接；第四周，復(fù)習(xí)三幕戲劇內(nèi)容，并進(jìn)行全劇試演，同時(shí)邀請(qǐng)少數(shù)來(lái)賓觀看；第五周，要達(dá)到全劇能一氣呵成的效果，進(jìn)行最后試演。

在詳細(xì)的排演日程安排之后，余上沅針對(duì)排演中可能出現(xiàn)的情況提出了導(dǎo)演細(xì)排戲劇時(shí)應(yīng)注意的26個(gè)內(nèi)容,包括布景設(shè)計(jì)、燈光效果、舞臺(tái)調(diào)度、動(dòng)作的統(tǒng)一性、戲劇舞臺(tái)的美感等若干方面。其中尤其強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演與布景設(shè)計(jì)者的溝通，提出導(dǎo)演要與布景設(shè)計(jì)者就大道具的形式、安排進(jìn)行磋商、協(xié)調(diào)，以使布景盡快與表演配合，從而達(dá)到戲劇綜合呈現(xiàn)的效果。

排練是將戲劇呈現(xiàn)于舞臺(tái)的重要步驟。余上沅將排演環(huán)節(jié)作為其戲劇導(dǎo)演理論的最終環(huán)節(jié)來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)确蠎騽?dǎo)演的基本程序，又是對(duì)一部戲劇舞臺(tái)呈現(xiàn)之最后步驟的展示。文明戲時(shí)期，戲劇只經(jīng)過(guò)簡(jiǎn)陋的排演甚至不經(jīng)過(guò)排演而搬上舞臺(tái)，其結(jié)果是演出效果越來(lái)越差，終至喪失了自己的戲劇市場(chǎng)。傳統(tǒng)戲曲主要欣賞固定的戲曲技術(shù)呈現(xiàn)，舞臺(tái)表演一般不需要排演，但是并不影響戲曲的表現(xiàn)力，因?yàn)閼蚯鷦∧勘硌菀呀?jīng)固定化了。戲曲唱念做打的配合按照程式進(jìn)行，主角上場(chǎng)即能與配角搭上戲。而西方戲劇、中國(guó)話劇則不同，西方戲劇與中國(guó)話劇都是按照劇本進(jìn)行表演的，沒(méi)有固定的表演程式，戲劇表演全靠演員對(duì)劇本進(jìn)行領(lǐng)悟，排練嫻熟后，上臺(tái)表演才可保證萬(wàn)無(wú)一失。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中沒(méi)有導(dǎo)演，中國(guó)戲劇之導(dǎo)演角色是從西方戲劇中引進(jìn)的，中國(guó)話劇舞臺(tái)上導(dǎo)演工作規(guī)范的制定也是從西方戲劇學(xué)習(xí)而來(lái)。中國(guó)第一個(gè)導(dǎo)演是南開(kāi)新劇團(tuán)的張彭春，張彭春曾到美國(guó)學(xué)習(xí)戲劇，在1911年南開(kāi)中學(xué)導(dǎo)演《醒》和《一念差》之時(shí)，開(kāi)始逐漸嘗試導(dǎo)演工作，而導(dǎo)演名稱與排演制最終得以承認(rèn)是1924年洪深導(dǎo)演《少奶奶的扇子》的時(shí)候，從那時(shí)起，中國(guó)才開(kāi)始有了較科學(xué)與完整的導(dǎo)演排演制，但是，這種導(dǎo)演排演制很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)只在小范圍內(nèi)進(jìn)行。直至1930年以后，中國(guó)話劇屆才普遍實(shí)行排演制，導(dǎo)演的地位越來(lái)越被承認(rèn)，導(dǎo)演規(guī)范逐步建立，基本的導(dǎo)演技術(shù)得以確認(rèn)。余上沅做為中國(guó)現(xiàn)代話劇領(lǐng)域里較早涉足導(dǎo)演藝術(shù)的戲劇家，經(jīng)過(guò)多年戲劇導(dǎo)演實(shí)踐，總結(jié)出了以上一系列務(wù)實(shí)的導(dǎo)演觀念，形成了樸素、細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)化的導(dǎo)演方法，并以此推動(dòng)了中國(guó)話劇戲劇導(dǎo)演有規(guī)范、有步驟地發(fā)展。

余上沅的導(dǎo)演理念是在其導(dǎo)演實(shí)踐中形成的，理論體現(xiàn)于實(shí)踐，戲劇《視察專(zhuān)員》是余上沅劇專(zhuān)時(shí)期的第一部導(dǎo)演作品，這部作品由陳治策根據(jù)果戈理的《欽差大臣》改編，戲劇中的人物、情節(jié)全部進(jìn)行了中國(guó)化的改動(dòng)。在《視察專(zhuān)員》一劇的導(dǎo)演中,余上沅充分體現(xiàn)了自己的導(dǎo)演特點(diǎn)。

觀眾評(píng)價(jià)該劇中余上沅的導(dǎo)演手法：“精密、細(xì)膩、節(jié)奏清晰、變化自然，似乎沒(méi)有一個(gè)小洞隙不被導(dǎo)演者之思緒所淘染?！盬據(jù)徐慕云回憶：這次的演出演員水平“都很平均，即便一個(gè)小角也與正角一樣的用心演出”[1°〕。在這部戲的導(dǎo)演中，余上沅展現(xiàn)出細(xì)致、精密、節(jié)奏感鮮明、場(chǎng)面變化自然的導(dǎo)演特點(diǎn)，尤其重視對(duì)演員表演能力的培養(yǎng)，力圖使整部劇的演員表演水平呈現(xiàn)出平均的狀態(tài)。194.1年，余上沅在其《導(dǎo)演藝術(shù)提要》一文中總結(jié)了自己的導(dǎo)演經(jīng)驗(yàn)，其中重要的一點(diǎn)就是：對(duì)舞臺(tái)事無(wú)巨細(xì)，從細(xì)節(jié)出發(fā)，把握舞臺(tái)表現(xiàn)的每一步。這樣的導(dǎo)演理念在這部《視察專(zhuān)員》里邊已經(jīng)充分呈現(xiàn)出來(lái)了。

戲劇表演論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：研究型學(xué)習(xí)；模式；《中國(guó)古代文學(xué)史》

一、高校古代文學(xué)教學(xué)中戲劇經(jīng)典閱讀討論的缺失

由于現(xiàn)代科技的發(fā)展、現(xiàn)代生活節(jié)奏的加快，人們尤其是年輕人更愿意接受新媒體的新藝術(shù)，導(dǎo)致許多國(guó)學(xué)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化包括戲劇受到冷遇。高校古代文學(xué)的教學(xué)中關(guān)于戲劇部分包括元雜劇、南戲、明清雜劇與傳奇往往介紹得簡(jiǎn)而又簡(jiǎn)，而且將其類(lèi)等于小說(shuō)作品進(jìn)行賞析，了解其主題思想、人物形象特點(diǎn)、藝術(shù)成就即可，忽略了結(jié)合戲劇本身的特點(diǎn)通過(guò)經(jīng)典閱讀討論獲得更豐富的文化內(nèi)涵。

（一）完全不讀作品

由于課時(shí)緊，教師課堂教學(xué)中對(duì)中國(guó)古代戲劇的介紹總是非常簡(jiǎn)略。除了元雜劇中關(guān)漢卿的《竇娥冤》和王實(shí)甫的《西廂記》、明清傳奇《牡丹亭》《桃花扇》《長(zhǎng)生殿》是重點(diǎn)講授的，白樸的《梧桐雨》《墻頭馬上》、馬致遠(yuǎn)的《漢宮秋》、鄭光祖的《倩女離魂》、徐渭的《四聲猿》等是稍作簡(jiǎn)介，其余的元代南北方戲劇圈作家作品、明代宮廷作家作品、清代花部雅部等作品頂多在課件中列一張表，只要求學(xué)生知道劇作家姓名、主人公名字、故事大概內(nèi)容，除非學(xué)生非常感興趣或是作為論文研究對(duì)象才會(huì)閱讀作品全本。

（二）只讀賓白，不讀曲辭

對(duì)于重點(diǎn)講授的作品，教師會(huì)要求學(xué)生閱讀劇作原著，課堂上分析作品的思想、人物和藝術(shù)特點(diǎn)的時(shí)候結(jié)合具體文本進(jìn)行例證，實(shí)現(xiàn)師生交流的效果。但由于戲曲的曲辭多用典雅或質(zhì)樸的文言，這些對(duì)現(xiàn)在的學(xué)生來(lái)說(shuō)都不易理解，參考注釋則很麻煩，甚至仍一知半解，他們只選賓白跳著看，大致了解故事情節(jié)而已。但人物豐富復(fù)雜細(xì)膩的心理感受和變化在劇作中都通過(guò)曲辭進(jìn)行抒發(fā)，劇作的辭采及精湛的語(yǔ)言韻律和運(yùn)用技巧也都通過(guò)曲辭進(jìn)行表現(xiàn)。因此，只讀賓白不讀曲辭無(wú)法全面認(rèn)識(shí)戲劇文學(xué)的偉大成就。

（三）流于文本表層，缺乏整體文化的感知

對(duì)作品的大致瀏覽，只是了解了作品的故事情節(jié)、人物關(guān)系，稍進(jìn)一步能理解戲劇中所弘揚(yáng)的時(shí)代精神和道德價(jià)值觀念，但缺乏對(duì)戲劇整體文化的感知。戲劇的主要特征包括綜合性、虛擬性、程式性，“這些特征，凝聚著中國(guó)傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀，使中國(guó)戲曲在世界戲曲文化的大舞臺(tái)上閃耀著它的獨(dú)特的藝術(shù)光輝?！遍喿x和討論經(jīng)典戲劇作品對(duì)培育學(xué)生高雅的藝術(shù)審美趣味，提升文化品位，具有重要的意義。

二、戲劇經(jīng)典閱讀討論在高校古代文學(xué)課程改革中的實(shí)施

高校古代文學(xué)課程如果要充分利用戲劇文學(xué)的教學(xué)環(huán)節(jié)提高學(xué)生對(duì)不同歷史時(shí)期時(shí)代精神和文化思潮的理解，以豐富的想象能力拓展創(chuàng)新思維和提升藝術(shù)審美能力，應(yīng)該重視經(jīng)典戲劇作品的閱讀討論，并在實(shí)施過(guò)程中注意以下幾點(diǎn)：

（一）結(jié)合注釋?zhuān)ㄗx作品，完全理解文本內(nèi)容

經(jīng)典閱讀討論的首要任務(wù)是通讀作品。元明清時(shí)期的戲劇劇本，年代越前，語(yǔ)言越是艱深，學(xué)生應(yīng)該選擇有注釋的版本進(jìn)行閱讀，包括賓白和曲辭。理解和積累不同戲劇劇本中涉及的不同朝代的語(yǔ)匯、典故、民俗、時(shí)令、物品工藝等知識(shí)，能更全面了解人物活動(dòng)的環(huán)境、戲劇沖突的緣由，進(jìn)而準(zhǔn)確深入地理解作品的思想內(nèi)容。

（二）通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)或視頻觀看戲劇演出，加強(qiáng)藝術(shù)的形象感受

在準(zhǔn)確而全面閱讀劇作文本的基礎(chǔ)上，可以選擇優(yōu)秀的戲劇演出作品來(lái)加深對(duì)文本的印象。例如，在講授元雜劇王實(shí)甫的《西廂記》時(shí)，可以讓學(xué)生觀看越劇《西廂記》的表演視頻，如果課堂時(shí)間有限，可以選取其中的重點(diǎn)部分《賴簡(jiǎn)》一出，讓學(xué)生在越劇柔婉回旋的聲腔中體會(huì)王西廂“花嬌月媚”的語(yǔ)言特色，形象地觀看到崔鶯鶯的“假意兒”、張生的“志誠(chéng)種”、紅娘的“機(jī)智”的形象特點(diǎn)。在講授明代傳奇湯顯祖的《牡丹亭》時(shí)，介紹學(xué)生觀看青春版昆劇《牡丹亭》的視頻很有裨益。青春版《牡丹亭》思想主旨鮮明、敘事主線清晰集中，能幫助學(xué)生更準(zhǔn)確地理解在明代心學(xué)左派思潮影響下的情理之爭(zhēng)的思想價(jià)值；伴著昆曲纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的行腔，能讓學(xué)生充分欣賞作品中的曲辭，尤其《驚夢(mèng)》一出中【繞池游】【皂羅袍】等的清麗柔婉、細(xì)膩抒情，舞臺(tái)上音樂(lè)直接訴諸聽(tīng)覺(jué)的呈現(xiàn)，使戲曲語(yǔ)言所傳達(dá)的詩(shī)意更加真切直觀。以戲劇文學(xué)名著為底本的戲劇表演，以其鮮明生動(dòng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式凝聚了國(guó)學(xué)精華，通過(guò)現(xiàn)場(chǎng)或視頻觀看演出能夠激發(fā)學(xué)生對(duì)戲劇的興趣和加強(qiáng)藝術(shù)的形象感受，對(duì)接受和繼承發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)文化具有積極意義。

（三）以重點(diǎn)內(nèi)容的話題討論完成對(duì)作品整體文化內(nèi)涵的認(rèn)知

學(xué)生對(duì)經(jīng)典原著文本進(jìn)行認(rèn)真閱讀以及觀看戲劇演出后有了身臨其境般直觀感受之后，對(duì)作品整體文化的認(rèn)知還應(yīng)以重點(diǎn)內(nèi)容的話題討論來(lái)進(jìn)一步深化。教師可以圍繞作品思想主旨、人物形象、藝術(shù)表現(xiàn)方法、語(yǔ)言風(fēng)格特點(diǎn)、發(fā)展影響等方面設(shè)置典型問(wèn)題讓學(xué)生展開(kāi)討論，讓學(xué)生帶著問(wèn)題，再次回到經(jīng)典原著認(rèn)真梳爬剔抉、前后觀照、突出重點(diǎn)地理解作品，通過(guò)討論辨析找到問(wèn)題的合理答案，完成對(duì)作品正確而全面的掌握。

三、戲劇經(jīng)典閱讀討論對(duì)高校古代文學(xué)課程改革中存在的問(wèn)題

在已經(jīng)認(rèn)識(shí)到課程教學(xué)存在不足的現(xiàn)實(shí)面前，經(jīng)過(guò)思考和探討，也能大致明確改革的方向和實(shí)施方法，但想要達(dá)到預(yù)期效果，還得看到改革過(guò)程中存在的問(wèn)題并采取有效的應(yīng)對(duì)辦法，才能達(dá)成所愿。

（一）課程總課時(shí)少，需合理規(guī)劃戲劇經(jīng)典閱讀討論的課時(shí)安排

本科漢語(yǔ)言文學(xué)專(zhuān)業(yè)古代文學(xué)課程一般學(xué)年，總共204/272課時(shí)，但從先秦到清代，文學(xué)史的內(nèi)容那么龐博，在教學(xué)中這些課時(shí)仍然顯得緊；而在歷代作品中，戲劇相對(duì)于詩(shī)詞文而言畢竟沒(méi)有那么重要，但在元明清文學(xué)部分，因戲劇已達(dá)成熟繁榮階段，成為該時(shí)期代表性的文學(xué)樣式或重要文學(xué)現(xiàn)象，則應(yīng)適當(dāng)增加課時(shí)，并通過(guò)經(jīng)典閱讀和討論重點(diǎn)掌握。

（二）學(xué)生不夠重視，教師對(duì)戲劇經(jīng)典閱讀討論的各個(gè)環(huán)節(jié)要加強(qiáng)督促

由于語(yǔ)言的艱澀、形式的陌生、考查比重較低，學(xué)生往往不能按要求完成戲劇作品的閱讀。教師應(yīng)該提前給學(xué)生列出元明清時(shí)期重要的戲劇文學(xué)作品篇目，課前完成閱讀，有條件的可以觀看相應(yīng)作品的現(xiàn)場(chǎng)或視頻演出；課堂上教師圍繞教學(xué)重難點(diǎn)設(shè)置一二個(gè)問(wèn)題讓學(xué)生進(jìn)行思考和討論，教師給予引導(dǎo)和明確；課后以小組為單位將課堂討論的情況作總結(jié)，還可通過(guò)網(wǎng)絡(luò)查找相關(guān)資料加以補(bǔ)充，匯總后以作業(yè)形式交給教師進(jìn)行評(píng)閱；期末考核出題時(shí)，應(yīng)在論述題或分析題中占適當(dāng)分值考查學(xué)生對(duì)戲劇作品的理解和掌握。

戲劇表演論文范文第5篇

關(guān)鍵詞：音樂(lè)?。灰魳?lè)劇教學(xué)；高校；全能型演員；培養(yǎng)模式

起源于歐洲的音樂(lè)劇是20世紀(jì)璀璨的藝術(shù)瑰寶，這種集音樂(lè)、戲劇、舞蹈于一體的綜合藝術(shù)表現(xiàn)形式征服了世界各地表演藝術(shù)愛(ài)好者的心。1995年，中央戲劇學(xué)院和北京舞蹈學(xué)院分別迎來(lái)了他們音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的第一屆新生，從此開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)高校音樂(lè)劇教育的先河。至今又有上海音樂(lè)學(xué)院、上海戲劇學(xué)院、四川音樂(lè)學(xué)院、沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院等多所高校加入這一隊(duì)伍。在高等教育職能的引導(dǎo)下，作為教育與社會(huì)聯(lián)系紐帶的高等院校承擔(dān)起了這一重任。在不斷的探索實(shí)踐中，一種種音樂(lè)劇“全能型演員”培養(yǎng)模式在高校逐漸形成。

一、對(duì)音樂(lè)劇演員的定位

在現(xiàn)有的舞臺(tái)藝術(shù)表現(xiàn)形式中，音樂(lè)劇無(wú)疑是綜合程度最高的。舞劇有跳無(wú)唱，歌劇有唱無(wú)說(shuō)，話劇有說(shuō)無(wú)跳，唯有音樂(lè)劇能將音樂(lè)、歌唱、舞蹈、表演、舞臺(tái)美術(shù)融為一體，卻又不僅僅是簡(jiǎn)單的相互疊加，用“視覺(jué)盛宴”來(lái)形容它的魅力絲毫不為過(guò)，于是，我們也就不難理解音樂(lè)劇經(jīng)典之作《歌劇魅影》《貓》等長(zhǎng)演不衰的原因了。

“具有良好的音樂(lè)素質(zhì)和演唱素質(zhì)，扎實(shí)的舞蹈基本功素質(zhì)，過(guò)硬的藝術(shù)語(yǔ)言功力和熟練掌握塑造舞臺(tái)形象能力，能夠勝任音樂(lè)劇、話劇、影視劇等不同藝術(shù)創(chuàng)作的全能型表演人才”① 是中央戲劇學(xué)院對(duì)音樂(lè)劇演員的定位?！耙魳?lè)劇對(duì)其表演藝術(shù)的基本要求就是能歌善舞、唱演俱佳，我將具備了這種全面表演素質(zhì)和技能的演員稱之為‘全能型演員’”②這是南京藝術(shù)學(xué)院教授居其宏先生在《音樂(lè)劇，我為你瘋狂》一書(shū)中提出的觀點(diǎn)，無(wú)獨(dú)有偶，中央戲劇學(xué)院劉紅梅副教授在《中央戲劇學(xué)院表演系音樂(lè)劇教學(xué)的探索與實(shí)踐》一文中同樣談到：“根據(jù)音樂(lè)劇獨(dú)有的綜合性、多元性、現(xiàn)代性、靈活性的特點(diǎn)，我們?cè)诮虒W(xué)課程設(shè)置上以培養(yǎng)創(chuàng)作基礎(chǔ)扎實(shí)、創(chuàng)作才能全面、創(chuàng)作思維活躍、創(chuàng)作個(gè)性鮮明的音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)人才為我們的教學(xué)追求。”③能歌善舞，唱演俱佳，可以這樣說(shuō)，音樂(lè)劇演員在表演藝術(shù)上的高度綜合性、技藝性以及它所達(dá)到的藝術(shù)境界，是人類(lèi)自有舞臺(tái)戲劇以來(lái)史無(wú)前例的。

二、中央戲劇學(xué)院音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)模式

國(guó)內(nèi)高校音樂(lè)劇教育發(fā)展十幾年來(lái)，出現(xiàn)了“中戲模式”“北舞模式”“武秀之模式”“沈承宙模式”等等培養(yǎng)模式，在這其中，以“中戲模式”最為正規(guī)，成就最大，影響最廣。下面就將以中央戲劇學(xué)院為例，從課程設(shè)置、教學(xué)成果、培養(yǎng)模式介紹與分析三個(gè)方面，探討高校音樂(lè)劇“全能型演員”的培養(yǎng)。

中央戲劇學(xué)院是是中國(guó)戲劇藝術(shù)教育的最高學(xué)府之一，也是全國(guó)首個(gè)開(kāi)設(shè)音樂(lè)劇表演專(zhuān)業(yè)的高校，由該院院長(zhǎng)、著名導(dǎo)演藝術(shù)家徐曉鐘教授親自主抓。自創(chuàng)立音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)以來(lái)，充分依靠自身戲劇教學(xué)的優(yōu)勢(shì)，曾攜手日本四季劇團(tuán)，共同培養(yǎng)中國(guó)音樂(lè)劇的表演人才，取得過(guò)中國(guó)音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)人才教育中的許多成績(jī)。2007年經(jīng)中華人民共和國(guó)民政部批準(zhǔn)中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)教學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)正式落戶于中央戲劇學(xué)院。中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)會(huì)長(zhǎng)王祖皆就曾坦言：“中央戲劇學(xué)院在音樂(lè)劇方面做出的貢獻(xiàn)是有目共睹的，是國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇教育專(zhuān)業(yè)的龍頭老大?！?/p>

1.課程設(shè)置

專(zhuān)業(yè)必修課：表演、臺(tái)詞、形體、聲樂(lè)、藝術(shù)概論、化妝、中國(guó)話劇史、中國(guó)戲曲史、外國(guó)戲劇史、舞臺(tái)技能、芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國(guó)代表性舞蹈與禮儀、中國(guó)代表性舞蹈與禮儀、擊劍

專(zhuān)業(yè)選修課：朗誦、話筒語(yǔ)言表現(xiàn)技巧、中國(guó)民間舞戲曲身段、獨(dú)唱、國(guó)際標(biāo)準(zhǔn)舞、導(dǎo)演基礎(chǔ)、曲藝、美術(shù)欣賞、音樂(lè)欣賞、音樂(lè)劇欣賞、名劇欣賞

2.教學(xué)成果

1996年8月，“中戲”第一屆音樂(lè)劇表、導(dǎo)演專(zhuān)科班學(xué)生演出的音樂(lè)劇《想變成人的貓》在日本東京青年會(huì)館上演，引起極大的轟動(dòng)。

2007年7月，應(yīng)聯(lián)合國(guó)教科文組織國(guó)際劇協(xié)戲劇教育中心邀請(qǐng)，05級(jí)學(xué)生赴羅馬尼亞參加國(guó)際戲劇工作室展演和世界戲劇院校聯(lián)盟成立大會(huì)，演出本院第一部原創(chuàng)音樂(lè)劇《偽君子》，獲得極大的成功。

2007年10月，音樂(lè)劇《偽君子》劇組應(yīng)邀赴韓參加該國(guó)舉辦的第三屆大學(xué)生音樂(lè)劇節(jié)。

2008年12月，中央戲劇學(xué)院2005級(jí)音樂(lè)劇本科班與北京東方百老匯劇院管理有限公司、美國(guó)百老匯鳳凰音樂(lè)劇制作公司聯(lián)手，演出百老匯經(jīng)典音樂(lè)劇《名揚(yáng)四?！?。

3.培養(yǎng)模式介紹與分析

（1）音樂(lè)部分

①樂(lè)理和視唱練耳

基本的音樂(lè)理論常識(shí)對(duì)于音樂(lè)劇演員的學(xué)習(xí)是必不可少的。樂(lè)譜的視唱、和聲、音準(zhǔn)、節(jié)奏訓(xùn)練不僅是音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)學(xué)生的重要基礎(chǔ)課，同時(shí)對(duì)于聲樂(lè)課的教學(xué)也有很大幫助。

②聲樂(lè)課

音樂(lè)劇的歌唱，無(wú)疑是音樂(lè)劇無(wú)窮魅力的重要源泉之一?！耙魳?lè)劇演員應(yīng)是全能型的、一專(zhuān)多能的，沒(méi)有一般觀眾能夠感覺(jué)得到的弱項(xiàng)。這個(gè)‘一專(zhuān)’，在絕大多數(shù)情況下都應(yīng)該專(zhuān)在歌唱；這個(gè)‘弱項(xiàng)’，在絕大多數(shù)情況下不能弱在歌唱?！雹軟](méi)有臺(tái)詞的音樂(lè)劇有，沒(méi)有舞蹈的音樂(lè)劇也有，但是沒(méi)有歌唱的音樂(lè)劇是不存在的。

音樂(lè)劇的聲樂(lè)課到底應(yīng)該怎么上，可謂仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。中央戲劇學(xué)院教師普遍認(rèn)為，不應(yīng)絕對(duì)劃分為美聲、民族、通俗唱法，用科學(xué)的發(fā)聲方法訓(xùn)練學(xué)生的氣息，“尋求一種自然聲的演唱方法，以各種不同的音色和唱法來(lái)詮釋劇中人物”，⑤ 適應(yīng)不同風(fēng)格的音樂(lè)劇作品。不僅重視獨(dú)唱課的教學(xué)，重唱及合唱課的訓(xùn)練也要得到應(yīng)有的重視。

（2）舞蹈課

針對(duì)音樂(lè)劇演員的舞蹈訓(xùn)練，中央戲劇學(xué)院開(kāi)設(shè)了芭蕾、爵士舞、踢踏舞、外國(guó)代表性舞蹈與禮儀、中國(guó)代表性舞蹈與禮儀等課程，毯子功、舞臺(tái)技能和擊劍作為輔助課程，對(duì)于中國(guó)戲曲身段、民族民間舞和中國(guó)古典舞等課程，作為選修課，以便學(xué)生能夠駕馭多種風(fēng)格的中外音樂(lè)劇作品。

（3）臺(tái)詞課

提到音樂(lè)劇演員的培養(yǎng)，大家往往會(huì)對(duì)音樂(lè)、歌舞給予更多的關(guān)注，而對(duì)臺(tái)詞的訓(xùn)練重視不夠?？梢赃@樣說(shuō)，音樂(lè)劇演員的臺(tái)詞功底應(yīng)該能夠與話劇演員相媲美。中央戲劇學(xué)院臺(tái)詞課的主要教學(xué)內(nèi)容沿襲了戲劇表演臺(tái)詞訓(xùn)練的方式方法，正音、繞口令、古典詩(shī)詞朗誦、戲劇人物獨(dú)白等都是學(xué)生必須牢牢掌握的基礎(chǔ)。

（4）表演課

戲劇是音樂(lè)劇的根，音樂(lè)是音樂(lè)劇的靈魂。作為“中戲” 的優(yōu)勢(shì)學(xué)科，表演教學(xué)形成了自己相對(duì)完善的教學(xué)體系。音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的教學(xué)，要深入研究話劇表演與音樂(lè)劇表演的異同。陳剛教授指出“以斯坦尼對(duì)話劇演員的訓(xùn)練體系為基礎(chǔ)，融入音樂(lè)劇演員的創(chuàng)作特性，加強(qiáng)音樂(lè)、歌舞與表演內(nèi)在的聯(lián)系”⑥。

（5）作品欣賞課

音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的學(xué)生需要學(xué)習(xí)的課程很多，課時(shí)安排很緊張，但中央戲劇學(xué)院的教師們始終認(rèn)為作品欣賞課是必不可少的。因?yàn)橐魳?lè)劇這種藝術(shù)形式是西方舶來(lái)品，不看不學(xué)習(xí)是無(wú)法在我們的意識(shí)中自然產(chǎn)生并通過(guò)想象來(lái)掌握。只有通過(guò)大量、反復(fù)的觀摩，才能獲得真切鮮活的感性認(rèn)識(shí)。

三、對(duì)高校音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)培養(yǎng)模式的反思

中央戲劇學(xué)院作為國(guó)內(nèi)高校音樂(lè)劇教育的開(kāi)拓者和領(lǐng)跑者，其教學(xué)模式不一定是最適合的，但它能夠反映出目前國(guó)內(nèi)高校音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)教學(xué)的許多問(wèn)題。

1.高校音樂(lè)劇教育缺乏理論指導(dǎo)

理論是一門(mén)學(xué)科發(fā)展的基石。作為音樂(lè)和戲劇的交叉學(xué)科，音樂(lè)劇既不完全屬于音樂(lè)學(xué)，也不完全依附于戲劇，因此音樂(lè)教育和戲劇教育的理論對(duì)音樂(lè)劇教育既有參考價(jià)值，又不能全盤(pán)照搬。在歐美，由于不存在嚴(yán)格意義上的綜合演藝學(xué)院，所以演員往往不得不在甲處學(xué)戲劇表演，乙處學(xué)聲樂(lè)，丙處學(xué)舞蹈。但是歐美的教育方式并不適合我國(guó)教育的國(guó)情，因此，音樂(lè)劇教育原理論的探索是限制高校音樂(lè)劇教育發(fā)展的“瓶頸”，更是急需國(guó)內(nèi)教育界、音樂(lè)界、戲劇界等相關(guān)人士解決的問(wèn)題。

2.高校音樂(lè)劇教育對(duì)學(xué)生培養(yǎng)方向的定位不夠明確

音樂(lè)劇之所以能讓全世界為之瘋狂，朗朗上口的歌曲、精美絕倫的舞臺(tái)布景、華麗的服裝造型等等都是吸引觀眾的因素。盲目培養(yǎng)帶來(lái)的后果可能是我們音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的學(xué)生既去不了百老匯、西區(qū)這樣的世界音樂(lè)劇殿堂，也無(wú)法走上我國(guó)原創(chuàng)音樂(lè)劇的舞臺(tái)，無(wú)奈之下改行成為話劇演員、影視演員、節(jié)目主持人等等，如果這樣，我們的教學(xué)還能算得上成功嗎？

3.高校音樂(lè)劇“全能型演員”的培養(yǎng)要力爭(zhēng)面面俱到，發(fā)揮自身優(yōu)勢(shì)

“全能型演員”既是音樂(lè)劇自身的藝術(shù)特點(diǎn)對(duì)其演員的要求，又是我們對(duì)音樂(lè)劇演員的美好期望。目前國(guó)內(nèi)音樂(lè)劇界的現(xiàn)狀是：會(huì)唱的不一定能跳，能跳的不一定會(huì)演，會(huì)演的唱功太弱。那么在我們高校音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)中，要盡可能使學(xué)生能歌能舞，能說(shuō)能演，倘若現(xiàn)實(shí)達(dá)不到我們理想的要求時(shí)，先保證讓學(xué)生“一專(zhuān)多能，沒(méi)有一般觀眾能夠感覺(jué)得到的弱項(xiàng)”⑦，其次再力爭(zhēng)“全能”。我們高校要充分發(fā)揮自己的教學(xué)優(yōu)勢(shì)，如：中央戲劇學(xué)院的戲劇教學(xué)優(yōu)勢(shì)，北京舞蹈學(xué)院的舞蹈教學(xué)優(yōu)勢(shì)等等，使學(xué)生在某一方面可以受到更高水平的教育，才更利于他們?cè)谝魳?lè)劇舞臺(tái)上迅速成長(zhǎng)。

音樂(lè)劇在中國(guó)，如同一輪噴薄而出、冉冉升起的太陽(yáng)，感染著東方古國(guó)的人們。作為朝陽(yáng)藝術(shù)和朝陽(yáng)產(chǎn)業(yè)，音樂(lè)劇教育在中國(guó)艱難的探索著它自己的道路，它就像是剛剛開(kāi)始學(xué)習(xí)走路的孩子，需要我們的鼓勵(lì)、支持，并且能夠給予一定的指導(dǎo)和正確的評(píng)價(jià)。一味的批評(píng)只能讓音樂(lè)劇在中國(guó)沉淪，一味的鼓勵(lì)也只能讓音樂(lè)劇在中國(guó)迷失方向。高校音樂(lè)劇專(zhuān)業(yè)的培養(yǎng)模式是我們一直探索并將繼續(xù)思考的問(wèn)題，相信，古老的中國(guó)一定能夠培養(yǎng)出全能型的音樂(lè)劇演員，也一定能夠使音樂(lè)劇在我們的土地上結(jié)出累累碩果。

注釋?zhuān)?/p>

①劉紅梅.中央戲劇學(xué)院表演系音樂(lè)劇教學(xué)的探索與實(shí)踐中

國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)教學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì).音樂(lè)劇教育在中國(guó)――

首屆中國(guó)音樂(lè)劇教學(xué)于創(chuàng)作研討會(huì)論文集[C]北京：文化

藝術(shù)出版社，2007，第41頁(yè)

②居其宏.音樂(lè)劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,第320頁(yè)

③同①

④居其宏.音樂(lè)劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322頁(yè)

⑤鈕心慈.中國(guó)音樂(lè)劇演員的發(fā)掘和培養(yǎng).中國(guó)音樂(lè)劇研究

會(huì)教學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì).音樂(lè)劇教育在中國(guó)――首屆中國(guó)音樂(lè)

劇教學(xué)于創(chuàng)作研討會(huì)論文集[C]北京：文化藝術(shù)出版社，

2007，209頁(yè)

⑥同上，219頁(yè)

⑦居其宏.音樂(lè)劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001,322頁(yè)

參考文獻(xiàn)：

[1]居其宏.音樂(lè)劇，我為你瘋狂[M].上海：上海教育出版

社，2001

[2]中國(guó)音樂(lè)劇研究會(huì)教學(xué)專(zhuān)業(yè)委員會(huì)[C].音樂(lè)劇教育在

中國(guó)――首屆中國(guó)音樂(lè)劇教學(xué)與創(chuàng)作研討會(huì)論文集.北

京：文化藝術(shù)出版社，2008

[3]慕羽.百老匯音樂(lè)劇[M].海南：海南出版社，2002

[4]蔡瑭、張夷、龍牙等.音樂(lè)劇魅影[M].桂林：廣西師范

大學(xué)出版社，2004