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20世紀(jì)是中國戲劇格局發(fā)生重大變化的世紀(jì)，同時也是戲劇編劇觀念發(fā)生重大變化的世紀(jì)。導(dǎo)致戲劇觀念發(fā)生重大變化的動因，并不是、或主要不是王國維《宋元戲曲史》發(fā)端的現(xiàn)代戲劇學(xué)術(shù)研究，雖然這種具有現(xiàn)代形態(tài)的戲劇研究方法與著作的出現(xiàn)對于中國戲劇的學(xué)術(shù)發(fā)展而言十分重要，也確實在相當(dāng)大程度上改變了人們對中國戲劇的理解，但這樣的變化要真正及于編劇領(lǐng)域，還需要許多中介環(huán)節(jié)；而我們可以直接觸摸到的導(dǎo)致戲劇編劇發(fā)生變化的推動力，主要呈現(xiàn)在戲劇表演與文人之間更緊密的結(jié)合，尤其是戲劇編劇中體現(xiàn)出的藝術(shù)思想與觀念所受的社會主流意識形態(tài)影響，達到了前所未有之程度。

一

思考20世紀(jì)中國戲劇編劇的基本觀念，有一個現(xiàn)象是不能不提及的，那就是編劇的思想出發(fā)點與主流意識形態(tài)的合流，尤其是經(jīng)由這種合流，昭示了戲劇這種一直行走在中心與邊緣之間、既因其文學(xué)的價值而得到充分肯定，又因其娛樂的價值備受歧視的特殊藝術(shù)樣式全面融入主流社會，更值得思考。這一重大變化，其發(fā)端與其說在王國維，還不如說在梁啟超。正是梁啟超將中國藝術(shù)與文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)訴求轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的啟蒙理念，開啟了將傳統(tǒng)藝術(shù)與具有現(xiàn)代性的民主政治思想融為一體的先河。**如同我們后來所看到的那樣，梁啟超倡導(dǎo)的“小說革命”所包含的“戲曲改良”運動以及此后的新文化運動，曾經(jīng)直接影響了汪笑儂等人的京劇創(chuàng)作以及四川“川劇改良公會”等為主流社會所認(rèn)同的戲劇行業(yè)組織的成立，這樣的影響在20世紀(jì)初的十多年里漸次波及到各大中城市，所謂“戲曲改良”或者“改良戲曲”，也因之成為20世紀(jì)初中國戲劇領(lǐng)域最重要的關(guān)鍵詞和最令人關(guān)注的聲音。

以梁啟超為代表的新文化運動倡導(dǎo)者，僅僅是從更新戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的角度推動戲曲改良的，但它還隱含了更多的意義。它打破了長期以來主流文化界與戲劇藝人之間的隔膜狀態(tài)，或者更準(zhǔn)確地說，它打破了清中葉以來由“花雅之爭”肇始的文人與底層藝人分離、文人的戲劇觀念與藝人的戲劇演出實踐分離而刻意地形成的二元格局，從一個特殊角度在戲劇領(lǐng)域為文人與藝人的價值觀找到了一個交集。因此，當(dāng)梁啟超強調(diào)要以他所說的包含戲劇在內(nèi)的“小說”推動“群治”時，固然是受到西方民主思潮的影響，但就中國的特殊語境而言，也可以視為一代文人通過對戲劇功能的社會學(xué)重新闡釋，努力打破文人與藝人在戲劇領(lǐng)域的隔絕狀態(tài)的一種嘗試。確實，就在新文化運動的倡導(dǎo)者們認(rèn)識到戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實功用的基礎(chǔ)上，藝人在戲劇領(lǐng)域的自然存在狀態(tài)不復(fù)存在了，至少在那些開化程度較高的大中城市里，文人的戲劇與藝術(shù)觀念挾新文化運動的時代風(fēng)潮越來越明顯地在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了實質(zhì)性的影響。

當(dāng)然，即使新文化運動對戲劇產(chǎn)生了重大影響，我們?nèi)匀豢梢钥吹剑@樣的影響主要是社會學(xué)的而非藝術(shù)學(xué)的，因為其影響的主要方面，基本上只及于促使戲劇與社會變革之間呈現(xiàn)更密切的關(guān)聯(lián)。如果要從藝術(shù)的層面考慮，那么新文化運動初期的主要領(lǐng)導(dǎo)人和擁戴者們，仍然堅守他們業(yè)已形成的審美趣味，這就使這一時期文化人對戲劇藝術(shù)的影響變得相當(dāng)復(fù)雜，一方面，固然有像汪笑儂這樣的致力于變革的京劇界領(lǐng)軍人物，他以及和他同時代的一大批京劇藝人嘗試著尋求中國戲劇傳統(tǒng)之外的新穎題材，而他們之大量利用歐洲近代歷史題材編演時裝新戲，顯然是著眼于強化戲劇的社會改造功能，“采泰西史事，描寫新戲，以聳動國人危亡之懼，起愛國之念”；[1]另一方面，就像作為新文化運動風(fēng)潮之組成部分的四川“戲曲改良公會”的取向那樣，它在成立之初就將趙熙高度古典化、很可能比當(dāng)時流行于四川境內(nèi)的所有戲劇演出都更接近于文人趣味的《情探》標(biāo)舉為戲劇改良的范本，以“改良川劇”之名向全川推廣，足以說明這場社會運動中戲劇變異之實質(zhì)。《情探》確實在一段時期內(nèi)成為川劇舞臺上最受推崇的劇目，但事實上，我們從唱詞華麗典雅、情感豐沛細(xì)膩的《情探》中很難找到它與社會變遷的關(guān)系。如果說它在戲劇領(lǐng)域真正能起到什么作用，那就是它用組織化的形式使文人的戲劇創(chuàng)作得以成功地占據(jù)了戲劇舞臺的中心位置，進一步鞏固和強化了文人們在戲劇價值取向上對藝人的強勢地位，為其他編劇樹立了一個極好的范本。至于晚清以來諸多新進知識分子的傳奇雜劇創(chuàng)作，雖因報刊等現(xiàn)代傳播手段的迅速發(fā)達而得以廣泛流傳，但因其主要只停留于案頭，且讀者的主體也只是極少數(shù)新潮文人，對一般編劇的影響，基本上可存而不論。

因此，采用歐西題材的創(chuàng)作，并不意味著編劇理論與觀念的任何重要變化；更何況在新文化運動影響所能直接到達的范圍內(nèi)，文人介入舞臺劇創(chuàng)作的結(jié)果，給這個行業(yè)帶來的影響相當(dāng)有限。真正重要的影響正如趙熙的創(chuàng)作所示，包括后來為梅蘭芳等京劇名流編戲的羅癭公、齊如山等人，他們在新文化運動提升了戲劇整體上的社會地位之后，成為幫助藝人們在精神上進入社會上層的橋梁。他們的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于單純地傳授知識與文化以豐富藝人們的學(xué)養(yǎng)，更關(guān)鍵的作用在于以其在純粹藝術(shù)的層面上貼近藝人的實際行動，使得文人與藝人二元分離的格局逐漸趨于消弭。誠然，新文化運動對戲劇領(lǐng)域的影響還包括更豐富的內(nèi)涵，比如說它促使各地陸續(xù)成立了一些頗具現(xiàn)代色彩的戲劇團體。藝人作為一個利益群體結(jié)成自己的組織，這里出現(xiàn)的變化是意味深長的。盡管作為戲劇行業(yè)整體利益代言人的行會組織，至遲到明代就已經(jīng)在一些商業(yè)較發(fā)達的城市內(nèi)存在，這些新出現(xiàn)的戲劇行業(yè)組織仍然因其組織化程度更高而頗引人注目。但無論是北京的梨園公會，天津的正樂育化社，雖然不再是純粹的行會，但它的功能，仍與行會有千絲萬縷的聯(lián)系；同樣，雖然各地建立了許多以適應(yīng)時展與社會變遷為訴求的戲劇表演團體，但無論是廣東的志士班，陜西的易俗社和山東的易俗新劇社等等，雖然其演劇每每以“新”相號召，但是在戲劇觀念層面上，并沒有根本改變中國戲劇的基本特征。就如歐陽予倩1919年創(chuàng)辦南通伶工學(xué)校，1923年在廣東創(chuàng)辦戲劇研究所，以及20世紀(jì)中葉頗負(fù)盛名的夏聲劇校和中華戲曲?？茖W(xué)校，都不足以導(dǎo)致戲劇的形式與內(nèi)涵產(chǎn)生質(zhì)的變化。因而，我們所看到的在20世紀(jì)上半葉的戲劇界真正具有代表性的演劇形式與劇作，并不是與新文化運動相關(guān)的那些創(chuàng)作，在這個時期，如評劇的成兆才、川劇的黃吉安、京劇的翁偶虹等重要的劇作家的創(chuàng)作在舞臺上風(fēng)靡一時，左右著他們的編劇理論與觀念，雖然完全不同于雜劇傳奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以來的地方戲傳統(tǒng)。這些基本上迎合了普通觀眾以及頗受普通觀眾愛戴的知名藝人的趣味的劇作，包括秦腔的孫仁玉、李桐軒和范紫東等人與傳統(tǒng)戲似遠(yuǎn)實近的作品，雖然在題材與主題方面深受新文化運動影響，但是這種影響并沒有令傳統(tǒng)戲的編劇理論、觀念與技巧出現(xiàn)真正深刻的變異。甚至連汪笑儂、歐陽予倩等看起來得新文化運動風(fēng)氣之先的藝人，他們的創(chuàng)作，尤其是歐陽予倩的“紅樓戲”，與其說比起以往的舞臺演劇體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代性內(nèi)涵，還不如說顯示出更大程度上的文人化趨向。

如果我們著眼于一般媒體的言論，尤其是關(guān)注戲劇的少數(shù)知識分子的倡言，20世紀(jì)上半葉戲劇理論與觀念的變化不可謂不大，然而除了為戲劇創(chuàng)作增添了諸多當(dāng)代與域外題材以外，從整體上看，戲劇領(lǐng)域的價值體系的變化，恰好可以用梅蘭芳后來一度堅持的“移步不換形”來形容；這也是那些放言改革的劇作家和演員在當(dāng)時的戲劇領(lǐng)域里真正的作為甚少，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上為演員以及營業(yè)性的戲班寫劇本的編劇以及主要演出傳統(tǒng)劇目的著名演員的主要原因。比起后者，他們的沖擊總顯得只波及到戲劇的外圍，而一般觀眾通過票房收益的高低得以表達的審美趣味，仍然對編劇有著決定性的影響。

但1949年以后，情況卻發(fā)生了根本變化。由于戲劇表演團體的體制改革，或者說由于所有劇團在經(jīng)過嚴(yán)格的登記制度以后，都漸漸成為國家直接或間接所有的、至少是受到政府控制的表演團體，這一變化的結(jié)果，是所有劇團在安排演出劇目時，都不得不在一定程度上接受政府的直接指導(dǎo)與管控而不再由劇團根據(jù)票房的情況自行決定，從而使一般觀眾表達其審美取向的通道受到堵塞；同時，政府內(nèi)少數(shù)掌握有話語權(quán)的部門負(fù)責(zé)人以及被政府所認(rèn)可的戲劇專家的影響力，因之被無限放大，他們由此能夠隨意地左右著全國上下所有劇團的上演劇目。50年代初從政府到劇團都十分清楚地知道“上演劇目貧乏”現(xiàn)象必然會導(dǎo)致藝人生活困難，尤其是當(dāng)我們看到這種現(xiàn)象是如此經(jīng)常且普遍地出現(xiàn)時，我們不難從中得出一個明確的結(jié)論：除非政府愿意正視劇團的經(jīng)營狀況，在一般情況下，劇團的演出收益很少得到劇團以及它的主管部門重視。而這決不僅僅是出于經(jīng)濟層面的考量，它顯示出政府對劇團的影響已經(jīng)大到怎樣的程度，這也間接地昭示了政府以及主流知識分子對戲劇創(chuàng)作的影響力。這里所說的影響，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出意識形態(tài)的層面。*

二

50年代以前，尤其是20年代以前，編劇在中國戲劇領(lǐng)域是否具有足夠的重要性，是值得懷疑的。關(guān)鍵在于戲劇舞臺上有大量陳陳相因的傳統(tǒng)劇目，這些劇目之所以可以稱之為“傳統(tǒng)劇目”，不僅由于它的題材是多少年來人們熟知的，而且，它的結(jié)構(gòu)模式與表現(xiàn)手法，包括它所蘊含的倫理價值取向，也是人們所習(xí)慣的和公認(rèn)的。從“戲改”開始，傳統(tǒng)劇目以往擁有的無可置疑的地位發(fā)生了動搖，對它的徹底改造成為當(dāng)時的戲劇界以及戲劇管理部門最為核心的工作。但是這項工作開展以來，“傳統(tǒng)劇目”的所指，卻是一個長期以來為研究者們忽視的問題。

應(yīng)該承認(rèn)，至少在50年代初，人們對“傳統(tǒng)劇目”這個范疇的所指是有大致共識的。但假如我們仔細(xì)剖析這種共識，就會發(fā)現(xiàn)這種共識非常之復(fù)雜，它決非簡單地以劇目的創(chuàng)作時間和表現(xiàn)內(nèi)容為界；進一步說，一個劇目是否被稱之為“傳統(tǒng)劇目”，似乎并不能通過它的創(chuàng)作時間與所表現(xiàn)的內(nèi)容簡單地判定。具體而言，它既不是指1949年以前舞臺上所有經(jīng)常演出的劇目，也不是指表現(xiàn)民國以前歷史文化內(nèi)容為界的劇目。河北省和上海市開展的“傳統(tǒng)劇目整理”工作都是典型代表，評劇和越劇這些誕生時間在民國年間的劇種，同樣有許多被認(rèn)定的“傳統(tǒng)劇目”，而評劇里的《楊三姐告狀》這類民國題材作品被認(rèn)定為“傳統(tǒng)劇目”[2]，則是從50年代初直至現(xiàn)在的慣例。與此同時，沒有人將田漢的《新兒女英雄傳》、《江漢漁歌》之類作品稱為傳統(tǒng)劇目。同是《水滸》題材的劇目，《林沖夜奔》固屬傳統(tǒng)劇目無疑，而《逼上梁山》雖然也稱“舊劇”，卻顯然不在傳統(tǒng)劇目之屬。綜上所述，50年代所謂“傳統(tǒng)劇目”的概念，其實應(yīng)該理解為一個融題材、藝術(shù)取向與創(chuàng)作的指導(dǎo)思想、價值理念為一體的文化范疇。至于對它的價值認(rèn)定，更與這樣的厘定相關(guān)。在這里，“傳統(tǒng)”一詞與新文化運動以來所稱的“傳統(tǒng)文化”中的“傳統(tǒng)”含意不無相似，它包含了處于社會變動的特定時期賦予的特定含意——就像20世紀(jì)初以來激進知識分子話語中經(jīng)常表現(xiàn)出的那樣，所謂“傳統(tǒng)”首先意味著它是需要經(jīng)受審視與改造的對象，而很少具有一般意義上的正面的價值。

40年代末至50年代初戲劇領(lǐng)域最重要的三份政府文獻——1948年11月23日華北《人民日報》社論、1950年7月中央人民政府組成戲曲改進委員會的報道、1951年5月5日中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示——越來越清晰和明確地描述了這樣的指向。基于這個時期的主流意識形態(tài)立場的判斷，“舊劇也和舊的文化教育的其他部門一樣，是反動的舊的壓迫階級用以欺騙和壓迫勞動群眾的一種重要的階級斗爭的工具。”[3]用田漢的說法，對于這些“舊劇”的改造，“首先是進行最必要的消毒”[4]。雖然稍后對它如此嚴(yán)厲與否定的態(tài)度有所松弛，更多地考慮到它既包含了某種程度上的“民主性的精華”，同時也包含了某種程度上的“封建性的糟粕”，但按照“推陳出新”的理念，由于“這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益”。[5]正因為它有著這種與生俱來的“原罪”，所以必須經(jīng)過嚴(yán)格的甄別與改造，才能被允許存在。

對“傳統(tǒng)劇目”的這種認(rèn)識，雖然并非直接關(guān)涉到當(dāng)代中國的編劇理念，卻在很大程度上為編劇劃定了一條底線。除非因為批判傳統(tǒng)的政治成本與經(jīng)濟成本大大超過政府所能支付的極限——比如在1949年到1963年間，每當(dāng)政府無法承受各地劇團與藝人因不能上演傳統(tǒng)劇目而導(dǎo)致生計嚴(yán)重困難時，最為有效且屢試不爽的方法就是恢復(fù)傳統(tǒng)劇目的上演——對于50年代以后的戲劇管理部門而言，傳統(tǒng)劇目在舞臺上的出現(xiàn)，總顯得像是萬不得已時的忍耐之舉。至于對于劇作家們從事劇目創(chuàng)作的指導(dǎo)思想而言，如何使得自己的創(chuàng)作遠(yuǎn)離而不是肖似“傳統(tǒng)劇目”，如何避免使作品顯得“太傳統(tǒng)”，就成為數(shù)十年來編劇們的自覺追求，這樣的取向直到90年代中期始有所改變，而福建劇作家鄭懷興近年里對莆仙戲所做的“裱褙式整理”[6]，更成為這一轉(zhuǎn)變的重要標(biāo)志。直到這里，對傳統(tǒng)整體上長期以來凝固化的負(fù)面評價才有所變化

三

對傳統(tǒng)劇目價值的深刻質(zhì)疑，并不能簡單化地理解為對傳統(tǒng)劇目大量采用的歷史題材價值的否定。在中國戲劇史上，歷史人物和事件一直是最重要的戲劇題材，50年代以后的戲劇創(chuàng)作同樣如此，更不用說1949年以前，不僅傳統(tǒng)戲主要以歷史為題材，即使經(jīng)歷了晚清以來編演時裝新戲的熱潮，大多數(shù)劇種的保留劇目，仍然以歷史題材為主。根據(jù)上海市傳統(tǒng)劇目整理委員會京劇分會1956年提供的《京劇傳統(tǒng)劇目初步材料》，當(dāng)時上海京劇界所能夠統(tǒng)計到的所有1731個劇目中，以辛亥革命以后的事件為題材的劇目只有52個，其余均為演繹從三代到清朝的歷史故事的劇目。在所有1731個劇目里，其中有1129個標(biāo)明是“五十年前之劇目”，大致是民國以前保留下來的傳統(tǒng)劇目，而“近五十年之劇目”也即民國以來新編的劇目多達602個。在這批劇目里，以民國年間人事為題材的僅有52個劇目，也只占了不到十分之一。可見，即使是在因大量編演時裝戲而被不無譏嘲地稱為“海派”的上海京劇界，歷史人物與故事也仍然是戲劇編劇最為心儀的題材。

但是，1949年以后戲劇理論與觀念的變化，最早及于編劇的影響，卻深刻地體現(xiàn)在歷史題材創(chuàng)作領(lǐng)域，就像在延安時期，被稱之為“舊劇革命的劃時期的開端”[7]的并不是秦腔《血淚仇》或秧歌劇《兄妹開荒》之類當(dāng)時的現(xiàn)實題材劇目，而是改編自傳統(tǒng)題材的評劇《逼上梁山》。直到現(xiàn)在，有關(guān)歷史題材創(chuàng)作的基本理論與觀念，均以十分明確的歷史主義為前提，而它的形成，并不是如同一般文獻所引述的那樣，源于60年代初以歷史學(xué)家吳晗和知名文藝評論家李希凡為主要的對立雙方，最后以茅盾的《論歷史與歷史劇》為總結(jié)的爭論，而在遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于它的另一次討論，它恰恰處于50年代初傳統(tǒng)劇目的價值受到強烈質(zhì)疑的同樣背景下。

從事后的情況看，當(dāng)時并存的導(dǎo)致大量傳統(tǒng)劇目受到否定的理由和未來主導(dǎo)歷史題材創(chuàng)作的基本理念之間，存有不可回避的內(nèi)在矛盾。如果說傳統(tǒng)劇目的改造，出發(fā)點是在于要如何使得這些誕生于“封建主義”社會的劇目更符合新社會的政治與社會需求，以使之能夠為構(gòu)建新的意識形態(tài)服務(wù)，那么，有關(guān)歷史題材創(chuàng)作不應(yīng)該違背歷史主義原則的要求，恰恰出現(xiàn)在對那些將歷史題材服務(wù)于現(xiàn)實政治需求的劇目的批評中。50年代初這場對楊紹萱戲劇新作的“反歷史主義”傾向的嚴(yán)厲批評，堪稱1949年以后藝術(shù)領(lǐng)域第一場有規(guī)模的批判運動，它顯然是以官方形象呈現(xiàn)在戲劇界面前的。對楊紹萱1949年以后創(chuàng)作的若干新劇目的嚴(yán)厲批評，集中于楊紹萱對傳統(tǒng)題材政治化和現(xiàn)實化的、大幅度的改造，而主導(dǎo)楊紹萱改造《大名府》、《白兔記》以及《牛郎織女》等傳統(tǒng)劇目的主要觀念，包括用階級斗爭理論重新解釋歷史上的社會結(jié)構(gòu)與人物關(guān)系，用馬克思主義的社會發(fā)展理論重新解釋故事發(fā)生的時代背景，以及用抗日戰(zhàn)爭時期有關(guān)民族矛盾與階級矛盾并存時要分清矛盾主次的理論為上述劇目增加民族紛爭背景等等，顯然不是當(dāng)時環(huán)境下的戲劇理論家們所敢于置喙的。因此，對楊紹萱的批評，只能集中于他作品中描述的事件與人物性格（包括人物的語言風(fēng)格）與歷史可能性之間的背離——嚴(yán)格地說，任何歷史題材創(chuàng)作都會在不同程度上背離史實，因此這樣的指責(zé)實在很難服人——在沒有任何的理論資源可資借用的場合，“知識”成為用以對抗流行政治理論的最后的武器；由此衍生出的歷史劇創(chuàng)作基本原則，則不可思議地將“歷史真實”作為歷史題材創(chuàng)作最基本的要求，由此深刻影響著20世紀(jì)后半葉歷史題材戲劇創(chuàng)作。90年代以后對發(fā)端于電視劇領(lǐng)域的歷史題材“戲說”創(chuàng)作路向更嚴(yán)厲的批評，其理論根源，也在于此。

事實上楊紹萱的若干創(chuàng)作思想，比如說他曾經(jīng)設(shè)想將傳統(tǒng)戲《一捧雪》里的莫成改為“為了支持反抗嚴(yán)嵩專政的運動”而死，以此來“豐滿”他的形象的理路，在此后改編傳統(tǒng)題材時經(jīng)常為人們運用，更不用說他為了使之符合即時的政治需求而大幅度地改變古代社會的事件與人物，以古代生活題材為現(xiàn)實政治所用（比如改寫牛郎織女的故事以“反映抗美援朝，保衛(wèi)世界和平”）的創(chuàng)作方法，在以后的戲劇創(chuàng)作中一直是一種通例。但有關(guān)歷史劇應(yīng)該做到“不違背歷史真實”以及“應(yīng)該忠實地反映歷史真實”[8]的要求，卻刻意地避免與他的這種事實上最應(yīng)該質(zhì)疑的創(chuàng)作思想正面沖突，藉著從戲劇之外，尤其是從中國戲劇傳統(tǒng)之外引入的一種非戲劇、非藝術(shù)的價值，置換延安時代以來一度統(tǒng)治著戲劇領(lǐng)域的以戲劇服務(wù)于現(xiàn)實政治目的的功利主義價值觀，雖是用心良苦，卻包含了很多政治與藝術(shù)的無奈，因而也留下許多遺憾。事過境遷之后，我們當(dāng)可以更客觀地給予這場爭論以公正的評價，如果說楊紹萱的創(chuàng)作確實包含了對傳統(tǒng)戲劇題材完全基于狹隘的政治功利主義傾向的、粗暴的戕害，這種將歷史（包括在民間經(jīng)年流傳的神話）事件與人物與今人今事做簡單化和淺薄的影射與比附的創(chuàng)作，既無趣又意味著政治對藝術(shù)的強暴，實在不值得同情的話，那么，從另一個角度看，當(dāng)時光未然、何其芳等人對他的批判，尤其是由這場批判得以確立的所謂歷史題材創(chuàng)作的“歷史主義原則”，同樣在很大程度上限制了此后數(shù)十年的戲劇創(chuàng)作。它之成為后來的編劇創(chuàng)作歷史題材劇目的基本的藝術(shù)立場，導(dǎo)致原本應(yīng)該在知識學(xué)范疇之外確立其人類價值的戲劇創(chuàng)作，被嚴(yán)格地局限在知性的范圍之內(nèi)，戲劇創(chuàng)作中想象和虛構(gòu)的存在空間與意義，也就因之遭受到最大限度的擠壓。

恰由于理論與批評的巨大影響力，戲劇作家在從事歷史題材創(chuàng)作時才會感受到極大的壓力，才不得不時時顧及抱著史著環(huán)伺在側(cè)的批評家，局限于歷史主義原則所能夠允許的非常狹窄的空間內(nèi)開展創(chuàng)作。在這個意義上說，歷史題材戲劇創(chuàng)作的歷史主義原則的確立，其益不知何在，其弊不一而足。這一原則在此后數(shù)十年里對編劇的深刻影響，還亟待進一步反思。*

四

盡管在20世紀(jì)后半葉的中國戲劇舞臺上，歷史題材的劇目（包括創(chuàng)作劇目與傳統(tǒng)劇目）占據(jù)了絕對的多數(shù)，但是最受重視和得到最多鼓勵的卻是現(xiàn)實題材創(chuàng)作。

需要特別指出的是，現(xiàn)實題材的戲劇創(chuàng)作在整個20世紀(jì)都受到特殊的重視，這種重視并不自50年代始，甚至也并非始于延安時期。如前所述，20世紀(jì)初葉的新文化運動曾經(jīng)催生了一大批現(xiàn)實題材劇目，除了相當(dāng)一部分案頭戲以外，同時有大量劇目在普通劇院的舞臺上演且受到一般觀眾歡迎，它們被媒體稱為“時裝戲”或“時事戲”，主要出現(xiàn)在開放較早的城市地區(qū)，其中又尤其以租界為甚。以當(dāng)代政治社會現(xiàn)象為題材的創(chuàng)作之受到20世紀(jì)戲劇創(chuàng)作的重視，部分是緣于戲劇藝術(shù)在整體上參與社會政治生活的熱情，但是20世紀(jì)后半葉得到特殊重視的“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作還有特定的內(nèi)涵。這一內(nèi)涵，正如1958年風(fēng)靡一時的“歌頌，回憶革命史”的口號所昭示的那樣，基本上包含了兩方面的主要內(nèi)容，一方面是對“社會主義革命和社會主義建設(shè)成就”的贊頌，也即對1949年以后中國社會政治經(jīng)濟生活中“涌現(xiàn)出的好人好事”給予熱情的頌揚，當(dāng)然，這些好人好事里非常重要的部分，同時作為構(gòu)筑戲劇性的重要元素，就是對“暗藏”的“階級敵人”的高度警惕和揭露，以及對那些“落后分子”的批評教育；另一方面，則是對于辛亥革命以來“革命前輩前赴后繼”的“可歌可泣的革命斗爭”的歌頌。同時還需要做一點補充說明：正如拙著曾經(jīng)幾度提及的那樣[9]，20世紀(jì)后半葉對“現(xiàn)代戲”的重視，并不是一般地強調(diào)與提倡現(xiàn)實題材的創(chuàng)作，事實上一些非常具有現(xiàn)實針對性的戲劇作品，如50年代中期出現(xiàn)的話劇《洞簫橫吹》、《布谷鳥又叫了》和70年代末出現(xiàn)的豫劇《謊禍》等，恰恰是同一時期遭受到最嚴(yán)厲批判的作品，“”期間曾經(jīng)招致多位戲劇家遭受殘酷迫害的晉劇《三上桃峰》和湘劇《園丁之歌》，也并未因為它們是“現(xiàn)代戲”而得到赦免。因此，如果一般地考慮現(xiàn)實題材的戲劇創(chuàng)作，以及一般地討論現(xiàn)實題材劇目創(chuàng)作的意義，并不能真正理解支配著20世紀(jì)后半葉的現(xiàn)代戲創(chuàng)作的那些基本理論與觀念。

20世紀(jì)后半葉“現(xiàn)代戲”之所以得到特殊重視與倡導(dǎo)，根本原因在于現(xiàn)代劇目可以更方便地使戲劇服務(wù)于即時的政治宣傳需要以及“教育群眾”的需要，在這里我們看到，50年代初在歷史題材劇目創(chuàng)作中曾經(jīng)受到嚴(yán)厲批評的戲劇觀念，原封不動地出現(xiàn)在現(xiàn)實題材創(chuàng)作中時，不僅沒有遇到理論上任何抵抗，而且還一直大行其道。所謂“現(xiàn)代劇目和政治結(jié)合，和生產(chǎn)結(jié)合”[10]，最直觀地說明了20世紀(jì)后半葉政府提倡“現(xiàn)代戲”的真實意圖。

20世紀(jì)后半葉的現(xiàn)代戲地位急劇提高，它的背后的理論支撐十分重要。除了將戲劇當(dāng)作政治宣傳工具的功利主義藝術(shù)觀以外，支配著50年代以后的現(xiàn)代戲創(chuàng)作的理論觀念與此前的“時裝新戲”時代還有關(guān)鍵性的差異，這就是從這個時代始，現(xiàn)代戲創(chuàng)作更被視為戲劇發(fā)展的必經(jīng)之路。如同張庚1956年批評的那樣，“這種提法是有一個前提的：只有表現(xiàn)了現(xiàn)代生活才能為社會主義建設(shè)服務(wù)，表現(xiàn)古代生活是不能夠的，因為只有表現(xiàn)現(xiàn)代生活的藝術(shù)才有現(xiàn)實的教育意義”。張庚接著指出，“這種理論很幼稚，但非常普遍，勢力也很大”[11]，確實，它是促使1958年以后的幾年里現(xiàn)實題材劇目泛濫成災(zāi)的主要理論動力之一；但還有更重要也更有影響力的觀點，則是如諸多戲劇理論家反復(fù)強調(diào)的那樣，認(rèn)為社會變化了，“現(xiàn)代社會”和“現(xiàn)代人”不會繼續(xù)欣賞主要表現(xiàn)古代題材的傳統(tǒng)劇目，因此，現(xiàn)代戲創(chuàng)作不僅是現(xiàn)實政治的需要，同時也被解釋為觀眾的需要，進而是戲劇本身的生存與發(fā)展的需要。用劉芝明的話說，“戲曲是在舊社會產(chǎn)生出來的藝術(shù)形式，特別是在封建社會，由戲曲藝術(shù)家們在長期實踐中產(chǎn)生出來的。這種形式，過去同群眾、同民間接觸比較多，為廣大勞動人民所熱愛。在內(nèi)容上，表現(xiàn)了舊社會中的生活，暴露了社會的黑暗，歌頌被壓迫人民的斗爭和善良性格。但是，社會向前發(fā)展了，因此在戲曲藝術(shù)就發(fā)生了一個問題：戲曲形式如何向前發(fā)展，并且如何能夠反映新的社會、新的偉大時代？這個問題如果不能很好地解決，那末，戲曲就存在危機”。[12]盡管現(xiàn)實一次又一次斷然否定了按照某些官方認(rèn)可的政治教條創(chuàng)作的“現(xiàn)代戲”將會得到更多“覺悟提高了的群眾”的支持與愛好的可能性，但由于對“現(xiàn)代戲”的價值與前景的判斷，直接關(guān)乎現(xiàn)實政治領(lǐng)域的是非曲直，在政治領(lǐng)域缺乏公共輿論存在的自由空間的環(huán)境里，理性與清醒的判斷，也就難以存在。

正是由于現(xiàn)實題材創(chuàng)作特殊的敏感性，它也因之受到最直接和最有力的外力干預(yù)，涉及到政治與道德兩個方面的嚴(yán)格控制，始終存在于現(xiàn)代戲創(chuàng)作過程之中。這里所說的政治方面的控制，包括在涉及到現(xiàn)、當(dāng)代重要的事件與人物的場合，必須無條件地接受當(dāng)時的執(zhí)政者所認(rèn)定的歷史敘述模式；必須盡可能避免以任何形式直接和間接地批評當(dāng)局，包括他們制定的各項政策，那些已經(jīng)失勢并被判定為階級敵人或他們“在黨內(nèi)的人”的前任政府要員除外；當(dāng)然，在每一時期，都會有一些敏感話題與事件，是嚴(yán)禁劇作家們涉及的。事實上，劇作家們在處理現(xiàn)實題材時，經(jīng)常會自覺不自覺地考慮到要使作品符合主流媒體出于政治目的經(jīng)過精心矯飾的社會性狀描述，并且由此引申出對執(zhí)政者權(quán)力合法性的默認(rèn)乃至對現(xiàn)實的社會發(fā)展?fàn)顩r與民眾生活的高度評價。這里所說的道德方面的控制，核心當(dāng)然是指對于“正面人物”的道德操守必須給予盡可能完美的描述，無論是在政治生活還是在私生活中，都不能予以隨意化處理；在處理正面人物的兩性關(guān)系時，更是必須時時注意到不能超越主流意識形態(tài)所認(rèn)可的限度；至于以所謂“正面人物”和“反面人物”的兩分法為基礎(chǔ)構(gòu)筑戲劇矛盾的模式，雖然從80年代中期以后漸漸失去了以前那樣充斥于幾乎所有作品之中的普適性，但始終有著足夠的影響。而且，即使在近年里，時代流行的對現(xiàn)實社會始終存在“尖銳的階級斗爭”的觀念普遍喪失了信奉者，現(xiàn)實社會中形形色色致力于“破壞社會主義革命與建設(shè)”的“反面人物”也漸漸開始退出舞臺，但對“正面人物”也即“英雄人物”的塑造仍然是現(xiàn)實題材劇目的創(chuàng)作重點，而描寫這類人物時的困難自不待言。

由于現(xiàn)代戲創(chuàng)作恰恰是主流意識形態(tài)最希望加以充分利用的領(lǐng)域，這在一定程度上導(dǎo)致了可供戲劇理論與批評調(diào)用的政治資源遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于針對其他題材劇目創(chuàng)作的評價，因而也就有可能形成最有力的影響。當(dāng)然，盡管流行的戲劇理論與批評最關(guān)注現(xiàn)實題材創(chuàng)作，但由于在這個領(lǐng)域真正居于支配地位的始終是政治的而非藝術(shù)的考量。在一個泛政治化的語境里，戲劇理論家們自由發(fā)揮的空間很有限，而有關(guān)現(xiàn)代戲的批評，也往往集中于政治學(xué)和社會學(xué)的批評，這使得現(xiàn)代戲創(chuàng)作注定會最經(jīng)常與直接地受到政治教條的左右，戲劇理論與批評的影響力，即使經(jīng)常包含有藝術(shù)的內(nèi)涵，也很容易為政治化的判斷遮蔽。因此，有關(guān)現(xiàn)代戲的創(chuàng)作理念，迄今未能形成如同歷史劇創(chuàng)作中的歷史主義那樣具有獨斷性的、原則性的戒律，可惜，這并沒有賦予劇作家創(chuàng)作現(xiàn)代戲更大的自由空間。

值得注意的是，對現(xiàn)代戲的現(xiàn)實功利價值的期許，既是它之受到特殊重視的主要原因，同時也恰是妨礙它取得應(yīng)有的成就以及贏得公眾興趣的根本原因。由于現(xiàn)實題材的創(chuàng)作受到上述各種掣肘，使它成為晚近五十多年來中國戲劇領(lǐng)域成就最小的一類創(chuàng)作，然而人們對它的價值與前景的期待，并不因此而減退。為現(xiàn)實的政治服務(wù)，直至具體到為宣傳某一新頒布的政策而創(chuàng)作，這樣的動機一直困擾著現(xiàn)實題材劇目創(chuàng)作，困擾著劇作家。當(dāng)然，客觀地看，隨著80年代中葉以后出現(xiàn)的社會轉(zhuǎn)型與部分領(lǐng)域內(nèi)泛政治化程度逐漸減退的趨勢，現(xiàn)實題材創(chuàng)作似乎正在呈現(xiàn)出一定的活力，而長期以來為劇作家們固守的那些政治教條，也不復(fù)擁有此前的統(tǒng)治力。但至少到目前為止，要讓現(xiàn)代題材劇目成為戲劇創(chuàng)作與演出的主體，甚至要想讓它與傳統(tǒng)劇目以及歷史題材劇目平分秋色，都還有很長的路要走。

20世紀(jì)后半葉的中國戲劇進程中充滿變數(shù)，它不僅總是受到社會政治局勢的影響，本身也曾經(jīng)經(jīng)歷諸多突發(fā)事件與曲折往返。盡管經(jīng)過如此復(fù)雜的演變，由于50年代初形成的過于依賴政府行政當(dāng)局的戲劇格局并未有根本變化，在那個時代基本成型的戲劇理論與觀念，也一直對戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生著持續(xù)不斷的影響，它在很大程度上是戲劇創(chuàng)作中目前仍然存在的諸多凝固與僵化現(xiàn)象的最終原因。很難相信在戲劇體制沒有質(zhì)的變化的前提下，這樣的狀況會出現(xiàn)突轉(zhuǎn)。盡管如此，深受理論與批評影響的當(dāng)代中國戲劇發(fā)展歷程，仍然是一個有研究價值的個案，足以令我們對藝術(shù)理論與創(chuàng)作之間的復(fù)雜互動，萌生更深層的認(rèn)知與理解。

[1]陳去?。骸吨峦粜z書》，《中國京劇史》上卷（北京：中國戲劇出版社，1990年），頁306。

[2]參見《河北省地方戲曲傳統(tǒng)劇目已抄錄的劇目》，《中國戲曲志•河北卷》（北京：中國ISBN中心，1993年），頁753。

[3]《有計劃有步驟地進行舊劇改革工作》，華北《人民日報》1948年11月23日社論，《中國戲曲志•河北卷》，頁718－720。

[4]田漢：《為愛國主義的人民新戲曲而奮斗》，《中國戲曲志•北京卷》（北京：中國ISBN中心，1999年），頁1321。

[5]《中央人民政府政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》（1951年5月5日），《中國戲曲志•北京卷》，頁1328。

[6]參見鄭懷興：《從一個劇團的興衰看戲劇的原創(chuàng)與傳統(tǒng)》，《上海戲劇》2003年第11、12期，頁29－31。

[7]《看了〈逼上梁山〉后寫給楊紹萱、齊燕銘的信》，《中國戲曲志•陜西卷》（北京：中國ISBN中心，1995年），頁844。

[8]《中央人民政府組成戲曲改進委員會》，《中國戲曲志•北京卷》，頁1314－1315。

[9]傅謹(jǐn)：《現(xiàn)代戲的陷阱》，《福建藝術(shù)》，2001年第3期；傅謹(jǐn)：《新中國戲劇史》（長沙：湖南美術(shù)出版社，2002年）。

[10]劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而奮斗——1958年7月14日在戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活座談會上的總結(jié)發(fā)言》，《戲劇報》，1958年第15期。

[11]張庚：《反對用教條主義的態(tài)度來“改革”戲曲》，《張庚文錄》（長沙：湖南文藝出版社，2003年），第二卷，頁271。

[12]劉芝明：《為創(chuàng)造社會主義的民族的新戲曲而奮斗》。