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內容提要：陰陽五行思想發(fā)源于中國上古時期的農(nóng)業(yè)社會，殷代的四方觀念、“五行材質說”和《周易》的思想體系是我們所見最早的相關記載。陰陽五行彼此牽制、調和矛盾、循環(huán)往復的機制，因中國人以宗法制為基礎的社會組織結構而神圣化，并演化成為一種涵蓋天地萬物的綜合思維模式，左右了中國人的思維方式、行為方式。這種思維模式與戲劇的意志沖突精神是針鋒相對的，是導致中國戲曲姍姍來遲的一個重要原因。

關鍵詞：中國戲劇的起源；宗法制；君主集權；陰陽五行的思維模式；中和

陰陽五行思想為中國自然哲學的源頭，它以別致、精微而又至為廣大、深厚的構思，構建起了宇宙萬物起源的理論基礎。但是，它深沉的張力和現(xiàn)實的意義，卻是從思維模式上對中國人的社會形態(tài)、歷史嬗變、生活方式等諸多方面進行了義理上的高度概括；并且由此而反作用于它所概括的對象，形成了中國人“思想的骨干”[1](第1頁)，其深遠的滲透力量，對中國文化的方方面面產(chǎn)生了極為深刻而久遠的影響。中國戲劇的晚成，就與陰陽五行思想的源遠流長具有不容忽視的內在聯(lián)系。

一

別林斯基說：“戲劇類的詩是詩底發(fā)展的最高階段，是藝術的冠冕?！盵2]（第187頁）為什么呢？其一，在于戲劇的綜合性、超拔性，它是其他各類藝術抽精吸髓、追魂攝魄、高度錘煉的結晶，因此，它是一個民族藝術哲學之思辯水平的標志；其二，在于戲劇的復觀性、反思性，它是人類對自身的存有、發(fā)展的、富有哲學意味的關照、追尋和思索，因而它是一種哲學意味最為濃厚的藝術形式；其三，在于戲劇的本質是揭示意志的沖突，它在情節(jié)飛奔結局的情致運動之中，通過自由意志內在與外在的斗爭，來展示社會的矛盾，從而最為準確地把握時代的本質。因此，戲劇的研究，在任何一個民族、國度和時代，都是極為重要的事情之一。

據(jù)載，至少公元前534年，古代希臘雅典已經(jīng)開始正規(guī)的戲劇演出。另外，地中?？死锾匦u、古埃及、古印度，都在比中國戲曲出現(xiàn)早得多的時代就出現(xiàn)了戲劇，有的地方還出現(xiàn)了戲劇理論著作①。唯獨中國，作為一個舉世矚目的文明古國，其戲劇的生成不僅沒有與上述諸國保持同步，而且一直到公元1200年的宋元之際才嶄露頭角。毫無疑問，這是一個文化之謎。

根據(jù)英國人類學之父E.B.泰勒的《原始文化》、弗雷澤的《金枝》、布留爾的《原始思維》和朱狄的《原始文化研究》等現(xiàn)代原始部落文化研究的著作，我們可以知道，人類的歷史曾經(jīng)是經(jīng)歷了十分漫長的狩獵時代的，沒有狩獵時代的催化，狩獵猿不可能成為真正的人類。狩獵時代有三個最大的特點，第一，漫長。到目前為止，在人類所經(jīng)歷的各種歷史階段中，狩獵時代之漫長，是超乎我們想象的。第二，艱險。狩獵時代的人類祖先所處的環(huán)境是極為艱險的，隨時都處在被攻擊的危險之中，隨時都在生與死的交匯點上拚搏。第三，生活中充滿了針鋒相對的沖突。因為當時的人類祖先是與野獸的生活狀態(tài)完全一樣的，與野獸的搏斗就是他們生活的全部。在人類的狩獵時代，我們的祖先或為了狩獵前的準備，或為了狩獵之后的慶祝，它們往往以戲劇的形式再現(xiàn)狩獵的場面。這種情況已經(jīng)為眾多現(xiàn)代原始部落的調查所證實。古希臘雅典、地中海克里特小島、古埃及、古印度的戲劇之所以能夠在公元前就可以發(fā)展壯大起來，就是因為它們的戲劇直接從原始的狩獵戲劇中超拔出來，而沒有受到社會生活和政治倫理的蓄意干擾。而中國的戲劇生成則剛好相反，在文明社會降臨到中國大地的時候，戲劇的生成受到了強大的遏制。

對中國戲劇何以晚成的原因，中國戲曲研究界已經(jīng)作了大量的工作，但是，成果是不如人意的。由于對王國維先生《宋元戲曲考》中“以歌舞演故事”的錯誤理解（把王國維先生對元雜劇形式上的考證當成了對中國戲曲的本質概括），當代的戲曲研究界走的是一條形式主義的道路。本來，程式性、表意性、虛擬性確實是中國戲曲的特點，因此斯坦尼斯拉夫斯基對梅蘭芳先生說，中國的戲曲藝術是一種“有規(guī)則的自由運動”。但是，只談戲曲的唱、做、念、打，只注重戲曲的程式性、表意性、虛擬性，而不談戲劇的本質——意志沖突，總是聲稱中國戲曲之所以晚成的原因，是程式性、表意性、虛擬性的各種因素還沒有成熟。應該說，這是一種非常浮淺的觀點。注重戲曲的程式性、表意性、虛擬性，對戲曲本身的研究，是完全必要的。但是，戲曲是一種綜合藝術。綜合之謂，實際上有其十分深刻的思想內涵和寬廣的人文視野，并不僅僅只是一個藝術形式上的概念。因此，戲曲的探源就絕對不能只是在戲曲本身的圈子里游弋。筆者以為，中國戲曲是從中華民族靈魂深處成長起來的一種藝術形式，它的方方面面無不浸透著民族文化、歷史的精神。因此，離開了對中國古代哲學、歷史文化的研究，就戲曲而研究戲曲，是不會有什么本質性的成效的。

另外，中國戲曲也是戲劇的一種，它首先必須是戲劇，然后才有可能成為戲曲。中國戲曲無論有多么大的特殊性，都不可能脫離戲劇的范疇而存有。也就是說，中國戲曲和世界上一切其他戲劇形式一樣，有共同的規(guī)定性，就像黃種人、黑種人、白種人，首先都是人一樣。在種屬上，中國戲曲與世界上其他任何戲劇形式一樣，是沒有本質區(qū)別的。什么時候中國戲曲與這種共同的規(guī)定性聯(lián)系在一起，或者接近了，什么時候中國戲曲就得到了發(fā)展，就取得了輝煌的成果，什么時候偏離或者脫離了這種共同的規(guī)定性，什么時候中國戲曲就走向了低迷和沉寂。這是大家有目共睹的，在中國戲曲史上反復發(fā)生過的事實。因此，研究中國戲曲的前提，就是必須首先把它當成戲劇的一種，否則，我們的一切努力都是在黑暗中摸索。只講戲曲的特殊性，不講戲劇的共性，其結果，只能是瞎子摸象。

眾所周知，任何戲劇形式，都必須具有以下3方面的內在規(guī)定性：第一，它必須昭示人的自由意志，人是戲劇的本體，戲劇就是在矛盾的沖突之中來挖掘人的靈魂、尋找人的自我的，戲劇情致的設置、關目的安排、細節(jié)的處理等等，一切的一切，都是為了這樣一個中心來進行的。第二，戲劇必須深刻地揭露社會的矛盾，在戲劇人物尖銳的意志沖突中，展示真、善、美與假、丑、惡的殊死斗爭。因此，戲劇是社會的良心所在。中國古代的戲曲史也一再表明，什么時候戲曲表現(xiàn)了矛盾，展現(xiàn)了意志的沖突，什么時候戲曲的發(fā)展就蒸蒸日上，否則就毫無生氣。第三，戲劇的最大特點是在情感的激蕩之中，在意志的斗爭之中，一直跌宕起伏奔向結局。所以，戲劇的靈魂在于創(chuàng)新，在于奔向未來的精神！

世界上任何時代、任何國度和任何地區(qū)，離開了上面3條規(guī)定性，就談不上擁有戲劇。這是一條顛撲不破的真理！也是研究一切戲劇的前提。換句話來說，中國戲曲的程式性、表意性、虛擬性，僅僅只是它有別于其他戲劇形式的民族特征，以此來研究它的特殊性，是必要的；但是，通過這3個特殊性是解釋不了戲曲何以只能在宋元之際才能橫空出世的原因，更不能解釋中國戲劇何以晚成的文化之謎。②上面的論述是本文立論的前提。

二

中國的陰陽五行思想源遠流長。據(jù)歷史學家胡厚宣先生的《甲骨文四方風名考》[3]和語言學家楊樹達先生的《甲骨文中之四方神名與風名》[4]兩篇文章，我們可知，商代已經(jīng)具有了四方的觀念，而四方和四方風已經(jīng)是原始“五行學說”的濫觴。胡厚宣先生認為，“殷人以四方各有神靈，掌握農(nóng)作的年收。既貞四方受年，又常祭祀四方，以祈年侑雨，四方者，不啻為殷代農(nóng)業(yè)神?！盵5]這段話告訴我們，殷人的四方觀念從兩個方面奠定了五行學說在中國文化史上的地位：第一，殷人的四方觀念直接來源于農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，與人們的生產(chǎn)、生活有直接的聯(lián)系。由于古人已經(jīng)認識到，四方與四時是有聯(lián)系的，因此，人們的行動也就受到了影響。這是農(nóng)業(yè)社會的必然結果。第二，把四方尊之為神，崇拜它們，祭祀它們，“祈年侑雨”，為今后五行學說由農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實用性轉向政治倫理的統(tǒng)領性埋下了伏筆，也為它的神圣化、神秘化奠定了基調。

我們對殷人的四方觀念是不能孤立起來看的。常正光先生指出：“四方不可能是抽象的四方，它在空間的存在必然要依附一個中心點，有了中心點才有四方，不然就無所謂四方了。事實上殷人據(jù)出日入日測得的四方是以表為中心的四方，是以東西線與南北線相交點為中心的四方，這兩條線相交構成十字形?！盵6]（第356頁）《辭源》也說：“上古時代，我國華夏族建國于黃河流域一帶，以為居天下之中，故稱中國，而把周圍我國其他地區(qū)稱為四方。”[7]（第67頁）所以《荀子·大略》云：“欲近四旁，莫如中央；故王者必居天下之中，禮也?！薄缎聲龠h》云：“古者，天子地方千里，中之而為都。”從這個角度上來說，歷史學家龐樸先生“殷人已經(jīng)具有了確確實實的五方觀念，”“這種以方位為基礎的五的體系，正是五行學說的原始”[8]的論斷，就是一種極有遠見的看法。從《荀子》和《新書》的引文，我們還可以看到，五方觀念實際上與中國君權專制、一統(tǒng)天下的社會組織模式是有直接聯(lián)系的。

在現(xiàn)存文獻中，五行觀念的數(shù)術化大約在春秋末期才正式形成，《墨子·貴義》中墨子與日者的對話中，已經(jīng)出現(xiàn)了方位與天干、四色龍相匹配的信仰，這種分類配位系統(tǒng)可以整理為下表：

方位

東

南

中

西

北

天干

甲乙

丙丁

戊己

庚辛

壬癸

龍色

青

赤

黃

白

黑

由此可知，《墨子》的五行配位系統(tǒng)，與鄒衍的五德終始學說已經(jīng)只有一步之遙了。大凡一種學說的出現(xiàn)，都有十分深厚的民間生活基礎。五行學說來自原始農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中的方位觀念，這一事實本身，說明了五行觀念在中國文化中是相當久遠的事情。在我們這個以農(nóng)為本的古老國度里，它應該是一種深入到中國文化的肌體和靈魂之中，或者說，是先天性地決定了中國文化性質的本質性因素。

五行學說的另一思想來源是“五行材質說”。目前我們能夠見到的最早的有關文獻是《尚書·洪范》：“五行：一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘?！边@段話認識到了“潤”與“燥”，“上”與“下”，“曲”與“直”的差異，并且試圖從這種差異中去把握事物的特性，此其一；作者在水、火、木、金、土各種元素之間發(fā)現(xiàn)了它們的聯(lián)系，從而試圖在這種聯(lián)系之中來把握事物的規(guī)律，此其二?！逗榉丁返乃枷牒髞碓凇秶Z》和《左傳》中得到了深刻的發(fā)揮：“夫和實生物，同則不繼，以他平他謂之和。故能豐長而物歸之。若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物?！保ā秶Z·鄭語》）“物生有兩、有三、有五、有陪二。故天有三辰，地有五行，體有左右，各有妃耦，王有公，諸侯有卿，皆有二也。”（《左傳·昭公三十二年》）這兩段話的價值在于透露了水、火、木、金、土與陰陽思想的結合，它們標志著五行學說與陰陽思想的合流。當然，更為重要的是，它們也表現(xiàn)了中國的統(tǒng)治者們領導水平已經(jīng)有了長足地提高?！巴瑒t不繼”，講的是在政治生活中，只有吸納不同的意見，國祚才能長久?！耙运剿^之和”，就是專制集權下的調和手段，同時，這句話中，提出了“和”的重要概念。實際上，陰陽五行思維模式的本質，只是一個“和”字。換句話說，陰陽五行思維模式的目的，就是中國古代的統(tǒng)治者們試圖在一個本來并不平等、并不和睦的社會里，追求表面的平等與和睦，來支撐起歌舞升平的景象。這一點，在先秦的經(jīng)典里面是有大量系統(tǒng)的文獻作為依據(jù)的，此不贅述。

陰陽是《周易》的思想核心，所以《莊子·天下》說：“《易》以道陰陽?！钡牵趥魇牢墨I中，最早提出陰陽概念的人，是西周末年的伯陽父。他說：“夫天地之氣，不失其序。若過其序，民亂之也。陽伏而不能出，陰迫而不能蒸，于是有地震?！保ā秶Z·周語上》）隨后，《老子》又作了進一步的提升：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”真正把陰陽的觀念建立成一個完整的哲學思想體系的，是《易傳》：“一陰一陽之謂道?！薄俺上笾^乾，效法之謂坤。極數(shù)知來之謂占，通變之謂事，陰陽不測之謂神。”“天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十。天數(shù)五，地數(shù)五，五位相得而各有合?！痹噲D用陰陽來解釋社會生活中我們所碰到的一切事物。于是，“立天之道曰陰與陽，立地之道曰柔與剛，立人之道曰仁與義。”（《說卦》）推而廣之，就把陰陽思想營造成了一種貫穿天道、地道、人道的總規(guī)律。

從哲學史的發(fā)展軌跡來說，陰陽思想是五行思想的提升和超拔。所以古人說：“陰陽者，天地之樞機；五行者，陰陽之終始。非陰陽，則不能為天地；非五行，則不能為陰陽?！保ā吨胁亟?jīng)·陰陽大要調中論》）“五行即陰陽之質，陰陽即五行之氣。氣非質不立，質非氣不行。行也者，所以行此陰陽之氣也。”（《類經(jīng)圖翼·五行統(tǒng)論》）據(jù)此，我們可知，陰陽與五行的合流，實際上是五行的氣化。在氣化的五行思想中，五行的各個方位、材質因素已經(jīng)符號化，各種矛盾的運動也就逐步抽象起來、精致起來。從下文的論述中，我們會發(fā)現(xiàn)，陰陽五行理論的形態(tài)之所以精致起來，是有其更深層的原因的。而理論越是精致，統(tǒng)治世界的能力就越是強大。

三

用現(xiàn)代的觀點來說，陰陽五行的思維模式可以歸之為系統(tǒng)論。五行的金、木、水、火、土象征著五個子系統(tǒng)，十數(shù)分列五位（見上文《易傳》引文）中，一六居北，二七居南，三八居東，四九據(jù)西，五十居中，單雙對立，陰陽相得，展示的是五個子系統(tǒng)的差異性和連貫性。水生木、木生火、火生土、土生金、金生水；金克木、木克土、土克水、水克火、火克金指的是五個子系統(tǒng)互相生成、互相牽制的關系。五行中的五個子系統(tǒng)統(tǒng)領在大系統(tǒng)（太極分而為陰陽）的總框架之下，形成了一個相當完備的相生相克的機制，是一個內部循環(huán)往復、“以他平他”的超穩(wěn)定性思維模式。《類經(jīng)圖翼·五行統(tǒng)論》云：“造化之機，不可無生，亦不可無制。無生則發(fā)育無由，無制則亢而為害。”深刻地指出了它的本質在于中和、中庸。

本來，陰陽五行的思想來自于中國農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，是人民的勞動和生活所需而出現(xiàn)的一種科學性的探索。但是，文化史家錢穆先生指出，中國文化是建立在宗法制的基礎之上的。所謂宗法制，就是“一種以血緣關系為基礎，標榜尊崇共同祖先，維系親情，而在宗族內部區(qū)分尊卑長幼，并規(guī)定繼承秩序以及不同地位宗族成員各自不同的權利義務的法則?！盵9](第82頁)它來源于原始父系社會的家長制，其作用是對外要維持家族成員血緣的純正性，以分清親、疏，遠、近；對內要通過分清尊卑長幼，權利義務，維持安定的局面。

眾所周知，以宗法制為基礎的中國古代社會，各個方面、各個層面的階級矛盾是層出不窮的。但是，這些矛盾受到了兩個方面的重要消解：第一，由于儒家倫理教化的真正落腳點是君君、臣臣、父父、子子，個體意志的追求都是為了家族的顯達，光宗耀祖，而追求的內容又都是在“四書五經(jīng)”的指導下去作君主的忠實臣民，“立德、立功、立言”，這就從內在的規(guī)定性上抽去了個體意志的自由性、多樣性、豐富性，使意志間的沖突在本質上不是對抗性的了，因為在這樣的社會環(huán)境里，全國上下本來就只有一個意志。這就是《荀子》反復強調的“定于一”。意志的自由性、多樣性和豐富形是戲劇生成的根本前提，沒有這種前提，戲劇的生成是完全不可能的事。第二，在這樣的情形下，人與人之間的矛盾沖突就與真正的個體之間的意志沖突具有了根本性的不同。即便是有什么矛盾，也是在君權控制之下的矛盾，并不具有意志的沖突性。而且即便矛盾真的出現(xiàn)了（只要不違反君權的最高利益），統(tǒng)治者也會采取“以他平他”的手法把它們扼殺在萌芽狀態(tài)，并且從此以后消聲匿跡，大家的臉上一片喜氣洋洋，仿佛什么都沒有發(fā)生的一樣。這種社會中的矛盾就像一個萬花筒中五彩繽紛的花，雖然斑駁陸離，但是是抓在一只無形的手里的。因此，五行要歸于陰陽，陰陽要歸于太極。太極就是皇極，就是最高的、層層把關的、縱橫交錯的神權、君權、族權、夫權。

因為一統(tǒng)天下，所以各種紛繁復雜的矛盾都控制在君權（在家族內部就是族權、夫權）的總利益之下，也就是說，中國的統(tǒng)治者要在現(xiàn)有矛盾的內部自我消解矛盾，而不是突出矛盾，更不是擴大矛盾，弄得最后不是你死，就是我活。用《易傳》的話來說就是：“亢之為言也，知進而不知退，知存而不知亡，知得而不知喪。其唯圣人乎？知進退存亡而不失其正者，其唯圣人乎？”應該說，這正是陰陽五行的思維模式在中國古代盛行不輟的最關鍵原因。很明顯，戲劇的精神中揭示矛盾，在矛盾激烈沖突的過程中突顯人物意志張力的特性與這種社會現(xiàn)實基礎之上的思維方式是針鋒相對的。

陰陽五行思想的社會政治意義還在于，它的本質是在變化、在沖突中求穩(wěn)定。它有充分的涵攝能力，承受能力，但是，它的內核是“中和”。它在是與非之間，追求的不是真理的客觀實在性，而是大家各打五十大板式的相安無事。因此，有人說，中華文明之所以能夠成為世界上唯一一種沒有出現(xiàn)斷代的文明，固然有其他許多因素，但是，這種陰陽相推、相生相勝，彼此依持，超拔以為“中和”的思維模式，起到了最為深刻、最為本質的作用。為什么這么說呢？筆者的淺見是，中國古人的人生價值并不是為了追求客觀真理的神圣性（這是中國古代實證科學不發(fā)達的關鍵原因），而是追求家族的傳宗接代、國祚的穩(wěn)固綿長、生命的健康長壽。因此，當重大的矛盾出現(xiàn)以后，中國古人首要的思維指向是怎樣平息事端，而不是打破沙罐問到底，必須弄出個誰是誰非。即便是知道誰是誰非，為了暫時、當下的穩(wěn)定局面，統(tǒng)治者們也會裝聾作啞，視若無睹。

當中國的社會組織形式走上了以“宗法制”為基礎的君權專制的道路之后，宗統(tǒng)與君統(tǒng)就連成了一張漫天的大網(wǎng)，中國人就成了無數(shù)的社會倫理關系中的“連接點”，它們彼此牽制、彼此依存的關系就像陰陽五行中的子系統(tǒng)一樣，順之則生，逆之則亡，在圜道上循環(huán)往復地“陰陽相推”。而與此相照應，陰陽五行的思維模式，就使全國上下的人都采取了一種“中和”的態(tài)度來面對生活中的一切事情，統(tǒng)治者采取“中和”思想，可以萌生寬恕，做事不要太過分的心態(tài)；老百姓采取“中和”的思想，可以忍受生活中的痛苦，特別是統(tǒng)治者對自己的盤剝。他們承認矛盾，但是他們的思維指向卻是在“中和”的指引之下的化解矛盾，他們追求的是超常的穩(wěn)定。因此，在陰陽五行的涵蓋下，就不會允許任何揭示矛盾、突顯矛盾的事物發(fā)生，例如，由原始狩獵舞蹈演變而來、展示人與獸之間、人與人之間沖突的原始戲劇就只能走向絕滅，不可能具有存在和發(fā)展的空間。

因此，中國的先民們因為宗法血親制而形成了自己獨特的“歷史視野”（Horizontverschmekung）和“期待視野”（Erwartungshorizont接受能力、知識結構、文化心理等等）④在現(xiàn)實的彼此牽制、互為依持的關系中，把陰陽五行的思想方式推而廣之，把這種思維模式與社會的結構形態(tài)、歷史發(fā)展的規(guī)律結合起來，使之成了一種涵蓋天地萬物、一切事物的基本方法，構成了在中國文化史上貫徹千古，深刻影響中國人生活方式和思維方式的宇宙人生生成路徑：太極→陰陽→五行→萬物，從形而下的對物質起源的探討，上升到形而上的思想律：天地之氣，合而為一，分為陰陽，判為四時，列為五行?！胺蚝蛯嵣铮瑒t不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之；若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金、木、水、火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛(wèi)體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數(shù)以訓百體。”（《國語·鄭語》）到了鄒衍的時候，就在理論上總結出了一整套五行“相生相勝”的構架：金→水→木→火→土→金（相生）；水→火→金→木→土→水（相勝），形成了涵蓋天地萬物的“五德終始”說。

五行配位系統(tǒng)基礎上的五德終始學說的本質在于“循環(huán)”。《周易》的書名本身已經(jīng)透露了這種循環(huán)性特征?！缎栄拧V言》曰：“周，幣（匝）也?！薄稄V雅·釋言上》：“周，旋也?！毕惹貢r期經(jīng)典中“周”字的意思大都是“環(huán)”、“復”、“繞”等，所以，陰陽五行思維就其運動的軌跡來講，就是旋而復回，繞圜環(huán)旋，終而復始，繞行周天。用《易傳》的話來講就是“日往則月來，月往則日來，日月相推而明生焉。寒往則暑來，暑往則寒來，寒暑相推則歲成焉?！笔且环N被《呂氏春秋》稱之為“圜道”的模式。圜道的本質在于封閉，在于周而復始，像中國歷史上改朝換代一樣，換湯不換藥。戲劇的最大特點是在情感的激蕩之中，在意志的斗爭之中，一直跌宕起伏奔向結局。所以，戲劇的靈魂在于創(chuàng)新，在于奔向未來的精神！這是著名美學家蘇珊·朗格在其巨著《情感與形式》中提出的最重要的觀點之一。然而令人遺憾的是，我們現(xiàn)在清楚地看到，這種奔向未來的精神與中國傳統(tǒng)的“圜道”模式是不能相容的。

在文章的第一部分里，筆者講述到了戲劇的三個規(guī)定性。走筆至此，我們已經(jīng)非常清楚地看到，以宗法血親制和君主集權制為基礎的陰陽五行的思維模式，與這三個規(guī)定性是針鋒相對的，是導致中國戲劇晚成的根本性原因。

注釋：

①至少公元前2世紀印度戲劇已經(jīng)萌芽；大約公元元年前后，印度古典戲劇已經(jīng)成熟；大約公元4世紀至5世紀，印度最優(yōu)秀的戲劇作品《摩羅維迦》、《廣延天女》、《沙恭達羅》已經(jīng)誕生，其中《沙恭達羅》至今都還享有世界性聲譽。甚至公元2世紀經(jīng)過許多人補充、修訂的積世之作《戲劇論》（又譯《舞論》），已經(jīng)完全定型。

②關于中國戲劇何以在宋元時期出現(xiàn)這個問題，拙文《從戲劇的起源看戲曲的改革》（見《武漢大學學報》人文社會科學版2000年第5期，第696頁）中從“陰陽五行”、西域歌舞藝術的大量涌入、元蒙時期傳統(tǒng)文化出現(xiàn)斷層、社會矛盾異常尖銳等四個方面進行了論述。

③這兩個名詞是由加達默爾提出來的，他說：“理解活動乃是個人視野與歷史期待的融合?！币奌.R.姚斯（德國）、R.C.霍拉勃（美國）的《接受美學與接受理論》，遼寧人民出版社1987年版（周寧、金元浦譯本）第323頁。

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