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戲劇與電影的區(qū)別范文第1篇

要想回答這個問題，就必須要簡單談?wù)勍ㄟ^技術(shù)手段制造出的信息和我們用肉眼看到的真實世界的信息到底能不能把差距縮小呢？如果這兩者之間的差距縮小到一個人的大腦無法辨別真?zhèn)蔚某潭?，那么這種人工制造的信息和真實世界提供的信息不就等于是一模一樣了嗎？我們一直以來的經(jīng)驗告訴我們，無論現(xiàn)在的3D電影有多么逼真，大腦其實都知道那是假的，因為我們感覺到自己是坐在電影院里的椅子上，并不是在太空遨游，這其實是通過一種對比來分辨真?zhèn)?，現(xiàn)在問題來了：你在做夢的時候，會覺得自己在做夢么？你在夢里的時候除非是遇到特別不可思議的情景會讓你產(chǎn)生疑惑，不然的話，我相信你肯定覺得夢里的一切都是真實發(fā)生的，你的確是在奔跑，在逃難，在吃飯，甚至連飯菜的香味你都能清楚地感受到，然而其實你只是側(cè)著身子躺在床上，一動不動，因為僅僅是你的大腦在進(jìn)行信息傳遞，神經(jīng)元之間的微電流移動，使得你“感覺”到一切的事物，說到底，一切都是你感覺出來的，這個討論扯遠(yuǎn)了就會談及這個世界的真實性和莊周夢蝶那個經(jīng)典的寓言故事，然而這里并不打算深談，點到為止，只需要明白我們大腦接收外界信息的基本原理即可，這個原理其實在近年來很多電影里都有所體現(xiàn)。

現(xiàn)在我們知道，只要我們的大腦被輸入的信息不和我們已有的經(jīng)驗（比如人是在地上行走的，不能憑空在天上飛之類的）相抵觸，那么我們就很難去區(qū)分到底這個信息是真是假，現(xiàn)在回到關(guān)于戲劇和電影的討論，以現(xiàn)在的電影技術(shù)的發(fā)展趨勢來看，不遠(yuǎn)的將來是很有可能做到再現(xiàn)逼真的戲劇表演的，可以使傳遞給我們的信息和我們的經(jīng)驗契合，讓我們感覺到自己身臨其境，到那個時候，你可以和《茶館》里的眾生坐在一起喝茶看戲，可以低下頭看著羅密歐喝下毒藥，也可以和馬路一起站在人來人往的大街上吶喊愛情宣言，到那個時候，戲劇表演本身就變了可以復(fù)制的文件，可以實現(xiàn)一天數(shù)場不斷地演出，只需要演員演出一場最精彩的，用好幾臺攝影機(jī)記錄下來，后期轉(zhuǎn)制成全息投影模式，觀眾就會看到栩栩如生的真人表演了，而戲劇也會借助電影的技術(shù)手段變得更加大眾化，更容易讓觀眾感受到它的極大魅力，然后呢？這種形式，還可以稱之為戲劇么？或者是影戲?

二、戲劇的應(yīng)對策略

戲劇與電影的區(qū)別范文第2篇

而戲劇和電影之間滲透、混雜的關(guān)系正是當(dāng)前時代藝術(shù)發(fā)展互為參照、互為文本、互養(yǎng)共生的典型現(xiàn)象。面對這樣的發(fā)展態(tài)勢，自足性的個別研究雖然能夠在效率上快速進(jìn)入到藝術(shù)規(guī)律內(nèi)部，但是卻在研究的深化和豐富性上遭遇障礙，也影響了對單個藝術(shù)環(huán)節(jié)和細(xì)節(jié)的準(zhǔn)確描述，其原因恰在于專項研究在總體方法上的封閉性，忽略或漠視框架外“他者”的輻射力，從而不可避免地造成認(rèn)識上的以偏概全。因此，在電影或戲劇的研究中，特別需要一種跨視域的系統(tǒng)研究范式——比較藝術(shù)學(xué)的建構(gòu)，從而在藝術(shù)的內(nèi)外部形成有效溝通，進(jìn)而在戲劇或電影的生成、發(fā)展、改造、革新、異同、交流等方面進(jìn)入到專門性研究所無法涉足的模糊領(lǐng)域。

以影論劇，以劇論影，周安華的戲劇和電影研究之所以在學(xué)界成就卓越，獨樹一幟，正在于他對于戲劇和電影的臨界線研究。作為對戲劇和電影兩個藝術(shù)門類皆有精深研究的學(xué)者，戲劇和電影在周安華的比較藝術(shù)學(xué)視界中互為“他者”，從框架外出發(fā)，從“他者”的目光審視、剖析、闡發(fā)他所精確概括為“思想之囈”的戲劇和“視覺之夢”的電影在分合聚離中一度失落的審美價值。

一、比較藝術(shù)學(xué)與視角置換：

從攝影機(jī)的“眼睛”望向舞臺

作為一個首先建基在文化空間上的本體論學(xué)科，比較藝術(shù)學(xué)出現(xiàn)的理論背景來自于十九世紀(jì)后藝術(shù)類型的自律化傾向，每一種藝術(shù)迫切尋找屬于自身具有純粹性的本質(zhì)特征，繼而在十九世紀(jì)中期，實證主義和歷史比較法逐漸盛行，帶動了比較語言學(xué)、比較法學(xué)等學(xué)科的涌現(xiàn)，一種比喻式的類型滲透研究大為流行，如波桑桂在一次測試中宣稱，弦樂器是黑色的，木管樂器為藍(lán)色，而銅管樂器為紅色的，直到十九世紀(jì)末，在西方藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)了林林總總的二元對立的研究范式，面對這樣分立態(tài)勢，理論界呼吁著一種綜合研究方向，比較藝術(shù)學(xué)應(yīng)運(yùn)而生，其研究范疇即涵蓋不同國家、民族的藝術(shù)比較，也包括藝術(shù)學(xué)科與其他學(xué)科以及藝術(shù)學(xué)科內(nèi)部的相互對比。

周安華曾這樣描述過比較藝術(shù)學(xué)，“比較藝術(shù)學(xué)雖注重跨地域的不同國家、不同民族藝術(shù)現(xiàn)象間的比較研究，但更強(qiáng)調(diào)在音樂、戲劇、舞蹈、美術(shù)、電影等廣泛的領(lǐng)域選擇觀察、對話、溝通的機(jī)緣，即將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’，在與‘他者藝術(shù)”的碰撞中透視、返觀自身，以更清晰地捕捉聚變的現(xiàn)象界本體，形成對單一藝術(shù)多元考察的廣度和深度?！眥2}從他對比較藝術(shù)學(xué)的本質(zhì)界定上，有幾個核心概念需要注意，即跨越、關(guān)系、溝通，而最終需要實現(xiàn)的是一種視角的置換，即如他所說：“將自身研究視野伸向‘他者藝術(shù)’……透視、返觀自身?！边@種視角置換的研究思路看似樸素，卻是規(guī)避了故作高深的理論修飾，因而能客觀而精準(zhǔn)的描述現(xiàn)象、剖析本質(zhì)。正如橫跨實踐與理論的美國比較藝術(shù)學(xué)學(xué)者、音樂家羅伯特·沃特曼提出的直指比較藝術(shù)本質(zhì)的一問：“一個音樂家如何學(xué)會去看一個畫家看到的東西？同樣我也應(yīng)該問一問，一個畫家如何學(xué)會去聽一個音樂家聽到的東西?！眥3}如此，兩位學(xué)者經(jīng)歷了研究思路的偶遇，在周安華那里，沃特曼的問題變成了“從攝影機(jī)的‘眼睛’怎樣去看戲劇的舞臺”？

周安華的這種視角置換的比較藝術(shù)研究貫穿了他戲劇和電影研究的始終，在對“五四”前后中國民族戲劇現(xiàn)代性路程的論述中，周安華要解決的問題是從白話舊戲開始，中國戲劇要走向怎樣的現(xiàn)代性，這種現(xiàn)代性戲劇是怎樣出現(xiàn)的，表現(xiàn)出怎樣的樣態(tài)。借助于藝術(shù)比較的視角置換，周安華架設(shè)起溝通與反觀的框架，提出了與眾不同的論點，即促使戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的核心動力來自于電影在中國的興起，換句話說，“光榮屬于‘他者’”。周安華認(rèn)為：中國民族戲劇急切追尋現(xiàn)代性的路程中，戲劇家先是師法西方易卜生的寫實劇，繼而陷入越寫實越現(xiàn)代的創(chuàng)作誤區(qū)。面對這樣的態(tài)勢，西方歸來的余上沅提出了截然不同的現(xiàn)代性路徑，即“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”，這本是一次正確的指向卻被急切的國家和民族話語所淹沒。而民族戲劇在寫實就是現(xiàn)代的錯誤道路上狂奔最終被一個來自于框架之外的“他者”——電影所阻住，“擁有真實影像，記錄平凡生活的電影堵住了新興話劇一向引以為自豪的幻覺藝術(shù)桂冠的通道，迫使中國話劇放棄舶來的呈現(xiàn)優(yōu)勢，放棄寫實再現(xiàn)的“新傳統(tǒng)”，而走上更具挑戰(zhàn)性的寫意表現(xiàn)的道路?！眥4}

周安華這種視角置換的思路清楚而有力地揭示了中國戲劇最終在象征和表現(xiàn)的框架中實現(xiàn)現(xiàn)代性的秘密。一方面，從現(xiàn)代性的模式或?qū)用孢M(jìn)行考察，現(xiàn)代性一直存在著內(nèi)部沖突，在鮑曼看來，“現(xiàn)代性就是秩序與混亂的辯證法，現(xiàn)代性一面是強(qiáng)調(diào)秩序……現(xiàn)代性還有一個領(lǐng)域，充滿了歧義，”{5}換言之，現(xiàn)代性的辯證矛盾來自于理性現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性之間的緊張關(guān)系。由于“易卜生個人主義思想的戲劇劇本……幾乎沒有翻譯過來，在中國劇壇上看不到這類思想主旨的劇本有什么大影響?！眥6}所以，彼時引入的易卜生寫實劇可籠統(tǒng)劃入理性現(xiàn)代性話語，如周安華所說，是屬于社會自覺階段。但在西方劇壇，已然走過社會自覺而步入個人自覺階段，其潮流特征表現(xiàn)為“批判理性至上的意義……批判以普遍性、同一性壓制個性、差異性的傳統(tǒng)思想模式”，{7}其形式強(qiáng)調(diào)含混性、象征性的表現(xiàn)，這正是審美現(xiàn)代性的要求。而余上沅的“探討人心的深邃，表現(xiàn)生活的原力”正是此種現(xiàn)代性的呼應(yīng)，所以周安華認(rèn)為這是“中國戲劇現(xiàn)代性自覺的真正源頭?！笨蓢@無論是易卜生還是余上沅都沒有將中國戲劇帶上現(xiàn)代性的大道，原因在于現(xiàn)代性焦慮使得劇作家對易卜生的選擇性模仿，而強(qiáng)大的民族與革命話語又匆匆淹沒了余上沅的真知灼見。在這樣的理論探索中，如果不能靈巧地將視角突破原有框架，必然會造成研究的中斷，而正是視角的轉(zhuǎn)換，才能發(fā)現(xiàn)框架外的“他者”——電影的扶傾廈之力，即“電影直觀、生動，幻覺話的敘事構(gòu)建著一個夢幻世界……逼迫中國戲劇在變革和掘進(jìn)中放棄‘再現(xiàn)’的陣地，而在激進(jìn)的革命表現(xiàn)主義和功利的歷史象征主義中迎接新的舞臺生機(jī)”。{8}

另一方面，通過視角置換把握中國新創(chuàng)戲劇與新生電影的關(guān)系，從中觀層面溝通體系性的宏觀藝術(shù)研究與微觀性的具體藝術(shù)研究，確實能夠顯示出客觀主義和價值觀上的相對主義的研究優(yōu)勢，運(yùn)用靈活的視角和開放的視野，有效的突破了研究深入的瓶頸，穿插引證，保證了論點的正確性，防止了研究偏誤的出現(xiàn)。

從周安華通過新生電影機(jī)器、光影的特征剖析話劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型原因的論述中得知，二者的關(guān)系在基本層面其實是虛實之辨。這種藝術(shù)本體上的趨向與影響后的轉(zhuǎn)型在19世紀(jì)到20世紀(jì)初逐漸形成一股浪潮，例如利奧塔在闡述強(qiáng)調(diào)寫實的古典繪畫向抽象的先鋒美術(shù)轉(zhuǎn)型的問題上，同樣沒有囿于單維的縱深考察，而是尋找到了后工業(yè)時代的“他者”——科技支配的攝影，“我們知道工業(yè)并不意味著藝術(shù)的消亡，而只意味著藝術(shù)的變異?！?dāng)z影是什么？’這個問題將攝影研究引入與繪畫先鋒派的辯證法類似的一種辯證中。”{9}結(jié)合周安華的論述，我們可以看出幾對對應(yīng)關(guān)系，即古典繪畫—寫實劇、先鋒繪畫—現(xiàn)代戲劇、攝影—電影。正如“攝影進(jìn)入了古典主義意象美學(xué)開辟的領(lǐng)域”直接導(dǎo)致了這些畫家去“再現(xiàn)那些無法顯示的東西的存在”。而這也形成了周安華“他者”電影成為戲劇現(xiàn)代性發(fā)生的制動源的有力佐證，更進(jìn)一步的是，周安華在論述電影對戲劇現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的撬動作用的時候，并沒有陷于靜止地僅從電影的“現(xiàn)實復(fù)原”本性去闡述，而是繼續(xù)推進(jìn)，引入了更大范圍的比較，對象即為戲劇和電影兩端來回行走的創(chuàng)作者，例如鄭正秋、歐陽予倩、洪深等等。如果說藝術(shù)比較學(xué)的關(guān)系中介是事實、價值、主題，那么以創(chuàng)作者為中介的比較則拓寬了藝術(shù)比較的研究方法，從而能夠更為深入也因此更為有力地去闡述何以能夠“從20年代末開始，中國戲劇意象化、符號化、情緒化的特征日益明顯，寫意抒情的意蘊(yùn)也日見豐厚”。{10}

二、視聽?wèi)騽∨c舞臺劇電影：互滲互養(yǎng)的影劇藝術(shù)

同為視聽兼具的敘事展演藝術(shù)，戲劇與電影之間的關(guān)系可謂紛繁復(fù)雜，你中有我，我中有你。周安華在對二者進(jìn)行比較之后，闡述了戲劇和電影的異同，在相似性方面，“首先，戲劇與電影都按照沖突律來結(jié)構(gòu)劇本；其次，話劇與電影都依賴演員表演；再次，戲劇和電影都是集體創(chuàng)作的結(jié)果……從審美形式和流程看，都采取了劇場或影院‘展示—觀賞’即‘一對多’的傳播模式。”而在區(qū)別性方面，戲劇與電影“在時空上相去甚遠(yuǎn)，在距離和角度上大相徑庭，視聽元素的構(gòu)成不同?！眥11}通過以上分析，可以看出周安華在中國戲劇與電影的比較研究中建構(gòu)的路徑：即在溝通戲劇與電影相似性的基礎(chǔ)上，尋索這二者在新的時代背景下，突破區(qū)別性的框架而互滲互養(yǎng)所形成的新樣態(tài)和亞類型。

如前文所述，中國戲劇的現(xiàn)代性追求終由電影的“逼迫”而實現(xiàn)，但在戲劇邁向?qū)懸獾闹鞒敝?，戲劇家有感于科技的力量，電影的巧妙，而展開了另一種戲劇現(xiàn)代化的實踐，周安華將這條支流稱之為舞臺鏡像主義。自此，周安華藝術(shù)比較的理論構(gòu)架逐漸為我們鋪展開了一幅戲劇百年的演變畫卷：從20世紀(jì)20年代的舞臺鏡像呈現(xiàn)，到左翼的視聽?wèi)騽。俚叫聲r期的電影戲劇，直到積極開展視聽造型實驗的1990年代戲劇。

從這幅畫卷中，能夠清晰地看出不同戲劇樣態(tài)相似的特質(zhì)——視聽，如果可以再繼續(xù)進(jìn)行本質(zhì)剝離，“視”這種核心要素便凸顯出來。而借由科技的機(jī)器直觀性的呈現(xiàn)運(yùn)動對象粘合的能指與所指，確實是電影的本質(zhì)技術(shù)，正如周安華所說：“電影全部的思想和邏輯都是在科技創(chuàng)造的感性光影中，在動態(tài)且愉悅的視聽效能中呈現(xiàn)和表達(dá)的，包括象征和隱喻，包括會心和感動?！眥12}因此，雖然戲劇演變有著各自不同的時代原因，但是電影感性光影的視聽因素已成為戲劇的現(xiàn)代性實踐的穩(wěn)定構(gòu)成。周安華運(yùn)用比較的視角，打通了戲劇與電影的區(qū)別性框架，分別闡述了20世紀(jì)中國戲劇電影化的實踐和特點。例如對于20年代戲劇鏡像主義，他認(rèn)為，“在中國新戲劇中，與科學(xué)精神相關(guān)的直觀性，很多時候表現(xiàn)為一種鏡像性。舞臺以視覺圖像方式編排自己的符碼，聲（對白和音響）畫（布景道具）高調(diào)和諧，形成互動互補(bǔ)，而敘事流程則在不斷的突轉(zhuǎn)和發(fā)現(xiàn)中，以順滑的人物及場景更替，形成轉(zhuǎn)軸般的視覺觀賞效果?！眥13}而在左翼戲劇時期，周安華細(xì)致的分析了洪深的《趙閻王》、的《獲虎之夜》等作品，指出了這些作品中舞臺布景、道具、聲響、色彩、表演的擬真沖動與視聽的建構(gòu)，進(jìn)而認(rèn)為：“戲劇的‘視聽化’不惟與現(xiàn)代戲劇理論的演進(jìn)不矛盾，而且對人類戲劇哲學(xué)的發(fā)展可謂是推波助瀾；同時，戲劇的‘視聽化’不惟不減損戲劇固有的魅力，而且在現(xiàn)代戲劇實踐中獲得大量成功的經(jīng)驗，極大地豐富了舞臺藝術(shù)的歷史表現(xiàn)力?！眥14}與此同時，周安華仍然指出，這些劇作雖然表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的視聽意味，但作為一些局部個體的零散化實踐仍受限于彼時的意識形態(tài)和戲劇思維，降格為一種隨意和應(yīng)景的工具性應(yīng)用，所以沒有能夠成為功能性的“新質(zhì)”。而將視聽要素真正視為“觀念和情緒本身”，是“情致的‘發(fā)射源’”則是新時期探索戲劇乃至1990年代戲劇的革新方向，二十世紀(jì)最后二十年的戲劇視聽化浪潮浩大而深入，周安華將其概括為“電影戲劇”，并且通過戲劇形態(tài)和劇場呈現(xiàn)兩個層面分析了“電影戲劇”的特征，戲劇形態(tài)的實踐方面，周安華認(rèn)為這一時期的戲?。骸笆紫?，是以電影式的可調(diào)度時空打破傳統(tǒng)戲劇的四堵墻，實現(xiàn)時空的轉(zhuǎn)換、流動和剪輯；其次，廣泛運(yùn)用特寫、閃回以及疊化等電影技巧，擴(kuò)展戲劇的目擊感召力。增強(qiáng)故事的闡釋力和性格的揭示力；再次增進(jìn)場景的畫面感和視覺刺激力，減‘說’為‘演’，以電影式的高度視覺化的布景、道具特別是廣泛的人物行動，構(gòu)筑現(xiàn)代舞臺‘銀幕式的親切感’?！眥15}而劇場呈現(xiàn)層面，周安華分析為：“第一，突出影像造型，建構(gòu)‘電影式隱喻’；第二，通過回憶、幻覺夢境等感覺、情緒的外化，現(xiàn)實化?！眥16}

結(jié)合周安華對戲劇和電影的異同分析再來看上世紀(jì)八十年代戲劇電影化浪潮，如前文所述，這實際上就是戲劇突破傳統(tǒng)性格、沖突、語言框架，從“他者”電影的本體特征入手，吸納電影思維和技術(shù)的典型表現(xiàn)。主要表現(xiàn)在以下方面：

首先，有形實體對無形介質(zhì)的借鑒。對于戲劇來說，將戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭在鏡框式舞臺表演是其由來已久的表現(xiàn)模式，這種模式能夠濃縮化的凝聚人生百態(tài)，但也不得不面對時空受限的困境。而電影的光影性無形介質(zhì)則從誕生最初便實現(xiàn)了時空的自由，蒙太奇思維的成熟，鏡頭對列的使用不僅使故事、觀念、情緒輕松地穿越時空，而且產(chǎn)生了新的含義；而無論是有技巧轉(zhuǎn)場還是無技巧轉(zhuǎn)場，都使得敘事時空和心理時空進(jìn)行無縫順滑地對接，從而進(jìn)入哲理時空；光學(xué)呈現(xiàn)的運(yùn)動優(yōu)勢使電影在時空的調(diào)度上不但輕巧靈活，而且像遠(yuǎn)景、特寫、升降格鏡頭的使用更容易實現(xiàn)情緒的模擬和增強(qiáng)。新時期的戲劇電影化正是對電影思維的吸收和電影技術(shù)的借用，利用了燈光、歌隊、布景等來試圖呈現(xiàn)被禁錮已久的題材和心靈。

其次，語言沖突向動作視覺沖突的轉(zhuǎn)向。著名戲劇理論家陳瘦竹曾分析過文學(xué)和戲劇的區(qū)別，深刻的指出，“文學(xué)和戲劇既有聯(lián)系，又有區(qū)別……任何戲劇都必須由演員在舞臺上將生活中的某種矛盾沖突的發(fā)展過程及其規(guī)律演給觀眾看，唱給觀眾聽，所以我們說沒有沖突就沒有戲劇?！眥17}由此可知，戲劇對視聽的強(qiáng)烈訴求乃是其本質(zhì)要求，而上世紀(jì)八十年代乃至新世界的戲劇形態(tài)革新似乎正是對陳瘦竹先生觀點的呼應(yīng)與強(qiáng)化，通過削弱對話、強(qiáng)調(diào)視覺感來描繪情景，展現(xiàn)動作。從這個層面看，還凸顯了另一個問題，由于“戲劇是力的表現(xiàn)，其中總包含有形或無形的，外表或內(nèi)省的斗爭?！眥18}而這種“無形或內(nèi)省的斗爭”即如利奧塔所說的“呈現(xiàn)無法顯示的東西”，他曾感嘆道，“我們動用感覺官能和想象官能，用可感知的去表現(xiàn)不可言喻的——即使失敗，即使產(chǎn)生痛苦，一種純粹滿足也會從這種張力中油然而生?！眥19}而這種并沒有被利奧塔說明實現(xiàn)方法的“無形或內(nèi)省的斗爭”的呈現(xiàn)在當(dāng)代戲劇中進(jìn)行了細(xì)密地實踐，周安華通過分析《絕對信號》《WM》《狗兒爺涅槃》等作品的畫外音、內(nèi)心的象征性映現(xiàn)、幻覺的浮面化等手法，揭示了電影對于這種實踐的推動作用，“八十年代的探索戲劇幾乎全都表現(xiàn)出“自訴”的傾向，心靈具象化、夢境浮面化，而九十年代的戲劇，蓬臺被大幅度運(yùn)用，回憶和幻覺通過倒敘、插敘被縫進(jìn)劇情（經(jīng)常是天衣無縫的），如此即形成當(dāng)代戲劇舞臺亦真亦幻、云蒸霞蔚的情景?！?{20}

跳出探索戲劇，縱覽周安華對二十世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代化之路的探析，可以發(fā)現(xiàn)一條清晰的戲劇革新的演進(jìn)方向，即戲劇對影像思維和技法認(rèn)識的不斷加深和漸次吸納。如果說上世紀(jì)二十年代戲劇追求的鏡像性僅僅是將布景、道具、化妝進(jìn)行一種直觀性呈現(xiàn)，是一種影像性最低層面借鑒的話，那么到了左翼戲劇時期，戲劇家展開的更大規(guī)模的視聽實踐，凡是與視聽有關(guān)的要素獲得了更多的重視，而直到上世紀(jì)八十到九十年代，大規(guī)模的、自覺化的、系統(tǒng)而功能性的戲劇影像化才真正來到，這個時期的戲劇不僅是學(xué)習(xí)并靈活使用了電影的一些技術(shù)，而且更為重要的是戲劇家已經(jīng)跳出四堵墻的框架，而在更深影像思維層面展開現(xiàn)代性的實踐。

在戲劇和電影的比較論述方面，周安華并非將電影僅視為一個單向輸出資源的“他者”，而是從兩種藝術(shù)的相輔相成、互生互養(yǎng)的關(guān)系中，同樣發(fā)掘了戲劇對電影的影響。在這一層面，他以戲劇的電影改編為方向，詳細(xì)闡述了戲劇家與電影的關(guān)系以及不同時期戲劇的電影改編情況，進(jìn)而指出了一種“舞臺劇電影”形式的存在，“所謂‘舞臺劇電影’，是指材料（故事人物情節(jié)）是話劇，而視覺形式、表現(xiàn)方法和時空觀念是電影。其范疇成立的前提是，舞臺劇在前，電影在后，銀幕作品作為后發(fā)性的重置性結(jié)構(gòu)而存在，卻又受制于前者的前者的基因和血脈，表現(xiàn)出從動作到畫面的位移，從場景化（戲?。┑界R頭化（電影）的漂浮?！眥21}究其本質(zhì)，“舞臺劇電影”就是通過影像化的思維和形式去表達(dá)和詮釋戲劇作品的故事內(nèi)容和精神內(nèi)容。如果伸展這種“舞臺劇電影”的外延，探討戲劇的電影化改造，或者說運(yùn)用電影的思維和形式突破來戲劇原有的框架，對于中國早期電影來說已經(jīng)進(jìn)行過實踐，“影戲”的命名是一個很好的例證。而從“影戲”到舞臺劇電影，便能發(fā)現(xiàn)一個本體論的轉(zhuǎn)移或者說另一種藝術(shù)的現(xiàn)代性追尋。

如果說上世紀(jì)戲劇的現(xiàn)代性探索在電影的“逼迫”下走上寫意、象征之路，在這個主流之外，戲劇家也不斷地借鑒電影的表現(xiàn)方法充盈自身，那么，電影也在走著相似的道路，即從戲劇走向電影本體的同時也不斷的“返回”戲劇，尋求闡釋的動力。這里僅舉塔爾可夫斯基的晚期電影一例——與塔爾可夫斯基，兩位不同國家，不同藝術(shù)領(lǐng)域的大師在舞臺劇電影的探索中偶然相遇。舉例之前，首先要明確地是，無論是戲劇的電影化還是電影的戲劇化，其框架都可以籠統(tǒng)地歸結(jié)為藝術(shù)虛實的關(guān)系，周安華曾這樣論述這對關(guān)系，“虛與實作為一對審美范疇，從來都不是孤立存在的，而是相互連結(jié)，相互依存，彼此制約的。沒有虛，實不完滿；而沒有實，虛又缺少根基，實與虛的藝術(shù)運(yùn)動構(gòu)成美的豐富性和層次感。”{22}正因如此，視聽?wèi)騽『臀枧_劇電影才顯現(xiàn)出獨具一格的豐富質(zhì)感。

在塔爾可夫斯基后期的兩部電影《鄉(xiāng)愁》和《犧牲》中，出現(xiàn)了一個明顯的轉(zhuǎn)向。在意義層面，流亡后的塔爾可夫斯基偏執(zhí)地走上晦澀表現(xiàn)個人存在意義探究的道路，在形式上，出現(xiàn)了一種“極簡化原則”的戲劇化布景設(shè)置，即寓實于虛，無論是內(nèi)景中的桌椅床柜，還是外景中的路樹車房，都追求了一種最低程度的形似，從而削弱視覺上的吸引力，“根據(jù)這個原則，塔爾可夫斯基影片中的空間設(shè)置往往呈現(xiàn)一種戲劇舞臺化的傾向，這意味著出現(xiàn)在鏡頭中的人物都有著嚴(yán)格遵循平衡與對稱的美學(xué)要求，以及在空空的場景中設(shè)置僅發(fā)揮其使用或隱喻價值的物件，也就是說，與情節(jié)或主題無關(guān)的所有有關(guān)營造現(xiàn)實真實感的細(xì)節(jié)都被取消了?！眥23}由塔爾可夫斯基的舞臺劇電影反觀戲劇的電影化，可以深切地發(fā)現(xiàn)戲劇與電影已經(jīng)成為彼此的發(fā)展動力，戲劇的精神內(nèi)涵、虛設(shè)的場景構(gòu)思都在不斷地推進(jìn)電影在不同路徑上的探索，而周安華關(guān)于舞臺劇電影實景虛設(shè)與視聽?wèi)騽√搶嵧硰?fù)雜關(guān)系與形成原因的分析更是點明了藝術(shù)比較研究的廣闊空間。

事實上，周安華的比較藝術(shù)研究的視角并不限于縱時的時期分析——他還研究了香港戲劇作為“音畫戲劇”的展示性特征，{24}分析了小劇場戲劇的“電影質(zhì)”——甚至可以說這種視角一直貫穿于周安華藝術(shù)研究的始終，例如在上世紀(jì)九十年代他對傳統(tǒng)悲劇與當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)的比較分析，{25}新世紀(jì)初對文學(xué)與影視的比較闡述{26}以及電影與電視的審美差異性論述等等。{27}在這些研究中，周安華不僅運(yùn)用了影響研究、平行研究以及闡發(fā)研究的比較藝術(shù)學(xué)研究方法，更為重要的是，周安華引入了一種綜合比較與遞進(jìn)比較的研究范式，在比較對象的框架之外拓展“他者”的范圍與類型，從而使得他的戲劇與電影的關(guān)系研究顯示出了獨具美學(xué)價值的客觀性、開放性以及深入性。

注釋：

{1}蘇珊·桑塔格：《論攝影》，湖南美術(shù)出版社1999年版，第14頁。

{2}周安華：《電影研究的比較藝術(shù)學(xué)視界》，《藝術(shù)研究》，學(xué)林出版社2005年版，第63頁。

{3}羅伯特·沃特曼：《古老的景象 新奇的幻影——比較藝術(shù)簡介》，《齊魯藝苑》1991年第1期。

{4}{8}{10}周安華：《光榮屬于“他者”——論中國戲劇現(xiàn)代性的生成》，《戲劇藝術(shù)》2005年第6期。

{5}周憲：《審美現(xiàn)代性的四個層面》，《文學(xué)評論》2002年第5期。

{6}周安華：《論易卜生與我國創(chuàng)始期話劇的歷史聯(lián)系》，《九江師專學(xué)報》1986年第3期。

{7}張世英：《“后現(xiàn)代主義”對“現(xiàn)代性的批判與超越”》，《北京大學(xué)學(xué)報》2007年第1期。

{9}{19}讓-弗·利奧塔：《后現(xiàn)代主義》，社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社1999年版，第22頁、第23頁。

{11}周安華：《比較藝術(shù)視界：電影與戲劇》，《首都師范大學(xué)學(xué)報》2007年第4期。

{12}周安華：《視覺感動的鏡像表現(xiàn)——論電影藝術(shù)理論的重構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2005年第5期。

{13}參見周安華的《科學(xué)精神與現(xiàn)代戲劇中的鏡像主義思潮》，《南大戲劇論叢》（叁），中華書局2007年版。

{14}周安華：《視聽娛樂與當(dāng)代戲劇的新質(zhì)滋生》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》2005年第1期。

{15}{16}{20}周安華：《論當(dāng)代中國戲劇的電影化傾向》，《文藝研究》2005年第5期。

{17}陳瘦竹：《文學(xué)和戲劇》，《陳瘦竹戲劇論集》（上），江蘇教育出版社1999年版，第73頁。

{18}陳瘦竹：《戲劇與觀眾》，《陳瘦竹戲劇論集》（上）， 江蘇教育出版社1999年版，第16頁。

{21}參見周安華的《舞臺劇電影：一種隱晦的時代癥候——經(jīng)典劇電影化考察》，《雙輪美學(xué)：中國戲劇與中國電影互動發(fā)展研究》，中國電影出版社2011年版。

{22}周安華：《 深沉悲愴的生命旋律——論中國八十年代悲劇創(chuàng)作》，學(xué)林出版社1991年版，第118頁。

{23}慈祥：《流亡與回望：中的三處空間》，《影視文化》2010年第3期。

{24}參見周安華的《音畫膨化與意味生成：論當(dāng)代香港戲劇的展示性》，《 戲劇藝術(shù)》2006年第6期。

{25}參見周安華的《苦難與反抗的卓然超升——論當(dāng)代先鋒悲劇形態(tài)》，《南京大學(xué)學(xué)報》1995年第3期。

{26}參見周安華的《文學(xué)性與影視化書寫——論影視批評的兩個向度》，《中國電視》2000年第10期。

戲劇與電影的區(qū)別范文第3篇

一、公開亮出商業(yè)戲劇

“誰，或者用任何方式方法才能讓傳統(tǒng)戲劇及其藝術(shù)家們不再為接受救濟(jì)而感動？”這個問題正是戲劇界以及媒體、觀眾關(guān)心已久、探討已久的大問題。特別是在改革開放之后，面對市場經(jīng)濟(jì)的社會條件和環(huán)境，這個問題的求解顯得尤為迫切。問題的答案似乎已經(jīng)產(chǎn)生，而且不容置疑地正確，那就是“戲劇需要生存，關(guān)鍵還是要看自己有無直面市場的勇氣，有無面對大眾需求而做出調(diào)整的生存智慧。這也是一直以來，文化體制改革面臨的普遍問題?！保ā缎戮﹫蟆?009年10月29日社論《如何讓劇團(tuán)團(tuán)長不再“以淚洗面”》）但在實踐中，關(guān)于“戲劇直面市場”的問題卻分歧很大，爭論比較集中的焦點則是“如何推出商業(yè)戲劇來直面市場”。

1996年，俞洛生曾經(jīng)在黃浦公園排演了莎士比亞著名的戲劇《無事生非》。當(dāng)天的演出舞臺是黃浦公園內(nèi)寬闊的堤岸，背景是燈光輝映的浦江兩岸高大建筑群，舞臺上駿馬奔騰，轎車環(huán)駛，加入了不少當(dāng)時的時尚元素，這也吸引了不少現(xiàn)代人，尤其是年輕人前去觀賞，并引發(fā)進(jìn)而思索對這出戲劇內(nèi)涵主題的探討。當(dāng)時這出戲就因為商業(yè)元素的融入而獲得認(rèn)可?！皩τ诮裉斓膽騽碚f，一些戲劇品種的觀眾日趨減少。為爭取觀眾，公開亮出商業(yè)戲劇的牌子是否可以成為傳統(tǒng)戲劇除了被當(dāng)成國粹供養(yǎng)起來之外，一些戲劇自救的出路之一?！保ā渡虾騽　?996年第1期《強(qiáng)調(diào)一下“商業(yè)戲劇”如何？》）

二、商業(yè)戲劇由來已久

實際上，在上海商業(yè)戲劇存在已久。在上個世紀(jì)初，開埠后的上海開始了急劇的都市化與商業(yè)化的進(jìn)程。都市需要文化消費，于是傳統(tǒng)戲劇陸續(xù)進(jìn)入上海。但是進(jìn)入高度商業(yè)化都市的傳統(tǒng)戲劇不得不面對“直面市場”的問題。在高度商業(yè)化經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的制約和影響下，包括傳統(tǒng)戲劇在內(nèi)的許多藝術(shù)門類都出現(xiàn)了商業(yè)化的趨向，不再只滿足懂行的戲迷和行家，而是把可能吸引最多的觀眾放在了考慮的首位。如何能吸引最多數(shù)的觀眾，如何能不斷地吸引新觀眾戲劇便如何來演等等，于是在演出形式上，當(dāng)時一些剛轉(zhuǎn)入商業(yè)領(lǐng)域的科學(xué)技術(shù)新成果――聲、光、電等技術(shù)手段――都被搬上了舞臺。舞臺上電閃雷鳴、真人遁形、東洋車上臺的場面招徠了大批的普通觀眾，在票房大好的同時又培養(yǎng)了一批新的愛好者，繼之，一批精明的工商業(yè)者又參與進(jìn)來，并且在戲單、劇場里大作商業(yè)廣告。這樣，既借助大好票房宣傳了自己的產(chǎn)品，又資助和推動了戲劇的持續(xù)生存和發(fā)展。此一戲劇商業(yè)化發(fā)展的過程當(dāng)時被稱之為“海派”，與研究傳統(tǒng)程式，講究原汁原味，滿足行家戲迷“老耳朵”為考慮和追求的“京派”相區(qū)別。拿傳統(tǒng)京劇來說，到了今天，連臺本戲，機(jī)關(guān)布景已經(jīng)成為當(dāng)時海派“商業(yè)戲劇”的標(biāo)志之一。這可以稱得上是傳統(tǒng)戲劇在那個時代直面市場的一個成功例子，也是商業(yè)戲劇受到時代和觀眾肯定的一次有建樹的嘗試。

三、電影分類得到的啟示

公開將自己這一門類的藝術(shù)區(qū)分為藝術(shù)的和商業(yè)的兩大類型在歐美電影體系中比較突出，并且直接提出了藝術(shù)電影和商業(yè)電影的概念。所謂商業(yè)電影是指為招徠最大多數(shù)的觀眾，單純追求票房收入，最大可能實現(xiàn)商業(yè)利益和操作程序的電影。在主題和藝術(shù)品質(zhì)的追求上，商業(yè)電影不一定是精品，但絕對是具有可看性，火爆驚奇，能達(dá)到取悅觀眾的目的。在美國，一些著名的電影學(xué)院在招生過程中就特別著名，該學(xué)院是以培養(yǎng)商業(yè)電影制作人才為主的。在迅速發(fā)展的現(xiàn)代社會，人們對于藝術(shù)享受的需求必然是多元和多層次的，在這個前提下，這種現(xiàn)象是合情合理的，觀眾除了需要深刻的思考之外，同時也需要進(jìn)行淺層次的文化消費。電影將自己的藝術(shù)門類區(qū)分為藝術(shù)和商業(yè)兩大類型，更方便地提供了文化消費者的選擇，使文化能夠更好地滿足各層次受眾的需求。從這一點看，電影的做法似乎值得戲劇進(jìn)行借鑒。

中國的傳統(tǒng)戲劇，其觀眾同樣有不同的層次，口味也不同?！俺醮谓佑|傳統(tǒng)戲劇的年輕人與老戲迷的欣賞要求相去甚遠(yuǎn)，兩者其實很難兼顧?！保ā缎旅裢韴蟆?010年10月27日《擴(kuò)大“戲曲人口”非易事》）很多戲劇劇種都在努力吸引年輕觀眾，以解決本劇種觀眾“接班人”的問題，但收效往往并不理想。其中的一個重要原因是因為現(xiàn)代的年輕人視野開闊，生活和消費節(jié)奏快速，同時對傳統(tǒng)戲劇缺乏感情，因此眼光會比較挑剔。與此同時，任何藝術(shù)樣式又都因與存在的社會經(jīng)濟(jì)狀況是相關(guān)聯(lián)的，傳統(tǒng)戲劇也不例外。傳統(tǒng)戲劇在今天看來是小生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的產(chǎn)物，其傳統(tǒng)藝術(shù)精品適合這種經(jīng)濟(jì)模式。在幾百年的小生產(chǎn)海洋中，整個社會的運(yùn)轉(zhuǎn)是慢節(jié)奏的，從中精雕細(xì)琢出的正是戲劇精品的雋永韻味，非常適合那些戲劇行家和老觀眾慢慢咀嚼和品位。當(dāng)今現(xiàn)代社會的運(yùn)轉(zhuǎn)，特別是年輕人都是快節(jié)奏的，商業(yè)市場社會崇尚的是時髦，創(chuàng)新休閑和娛樂。要吸引商業(yè)市場社會中的新觀眾，傳統(tǒng)戲劇必須做一番揚(yáng)棄創(chuàng)新的變化，使自己在商業(yè)市場中具有更大的商業(yè)價值，讓其與傳統(tǒng)精品進(jìn)行區(qū)別，公開標(biāo)示為“商業(yè)戲劇”也是在情理之中。但是，傳統(tǒng)戲劇也需要作出相應(yīng)的“變化”，在形式、內(nèi)容等方面加入年輕人熟悉的元素，這種“變化”了的傳統(tǒng)戲劇，可以說是專門為滿足年輕觀眾來進(jìn)行的一種文化消費。2001年臺灣來大陸演出的，根據(jù)莎士比亞作品《麥克白》改編的商業(yè)戲劇《欲望城國》可以說是其中的一個典范。

四、不同的文化消費層次

從美學(xué)的角度來看，戲劇藝術(shù)家在進(jìn)行美的創(chuàng)造，但這種美的實現(xiàn)最終要通過觀眾來接受才算完成。所以戲劇創(chuàng)作要注意符合觀眾的品味和欣賞要求，這也是戲劇藝術(shù)家們進(jìn)行戲劇創(chuàng)作不可忽視的方面和問題。面對商業(yè)市場社會，傳統(tǒng)戲劇尤其需要重視這一點。在這一基礎(chǔ)上，就有了兩種品味和需求，即戲迷行家老觀眾的口味和年輕新觀眾的口味，也就是傳統(tǒng)口味和時尚口味。譬如京劇在北京往往被稱為去“聽?wèi)颉?，而不是“看戲”，突顯的就是演出者的藝術(shù)名氣和成就，同時也表明觀眾的“專業(yè)身份”，這是只有那些資深觀眾在聽了多年戲之后，才能有滋有味地品味其中的精華和韻味。但是戲劇從歷史沿革來說，大抵是一種俗文化，屬于大眾消費范疇，我們由此可將更多普通觀眾吸引到上演娛樂性為主的商業(yè)戲劇的普通戲院去看戲，在那里品嘗傳統(tǒng)京劇藝術(shù)精品韻味的同時，他們只是將看戲當(dāng)成休閑消遣的一部分。聽?wèi)蚝涂磻蛑g的區(qū)別其實也體現(xiàn)出兩種不同文化消費目的的差別。

五、“變化”而來的商業(yè)戲劇

戲劇與電影的區(qū)別范文第4篇

一 電視場面調(diào)度起源

場面調(diào)度出自于法文，在法文中的意思是放于場景中、放在適當(dāng)位置，場面調(diào)度用在舞臺劇中，指的就是舞臺上人的位置，然后導(dǎo)演根據(jù)上場人物、手勢、姿態(tài)來進(jìn)行藝術(shù)處理，比如說在舞臺上，人物是在前臺邊緣，還是在舞臺中央，或者是坐著表演還是站著表演，這些舞臺動作就是場面調(diào)度。在影視藝術(shù)中，場面調(diào)度是在舞臺戲劇基礎(chǔ)上不斷發(fā)展、深入的。從電影藝術(shù)角度來說，電影場面調(diào)度就是演員的行走路線、動作、位置，還有攝影機(jī)的拍攝距離、機(jī)位、運(yùn)動方式、拍攝角度。電影場面的方法、調(diào)度是有很多種的，其常見的就是象征性的調(diào)度、重復(fù)性的調(diào)度、縱深的調(diào)度等，從而讓電影畫面有不同的景別、不同的造型，這樣就可以揭示出人物的情緒變化和關(guān)系，取得不一樣的銀幕效果。就電影場面調(diào)度來說，其范圍、內(nèi)容已經(jīng)超過了舞臺調(diào)度的局限，電影場面調(diào)度核心就是演員，是通過鏡頭來體現(xiàn)出的，目的就是以人物表演來表達(dá)出一場戲的主題、內(nèi)容。

在誕生電視藝術(shù)起，就發(fā)揚(yáng)、集成了電影、戲劇舞臺場面調(diào)度，而在實踐過程中，也慢慢形成了獨特的操作方式。在電視節(jié)目中，除去電視劇是和電影有共性以外，很多紀(jì)實節(jié)目、新聞節(jié)目都和電影場面調(diào)度有明顯的不同特點、性質(zhì)，因此場面調(diào)度上也是有區(qū)別的。雖然說電視和電視場面調(diào)度是有一定共性的，但是我們不能因此而忽視那些區(qū)別，不能盲目使用電影調(diào)度方法，大加擺布生活事實，這樣就會違背生活真實。

二 場面調(diào)度的鏡頭和人物

在電視場面調(diào)度中，更傾向于主動、積極的鏡頭調(diào)度，從而彌補(bǔ)人物調(diào)度的不足、不便，尤其是拍攝一些紀(jì)實節(jié)目、新聞節(jié)目、晚會節(jié)目的時候，如果刻意擺布拍攝對象就會和真實性的原則格格不入，所以這就不是電視場面調(diào)度的范疇。不能將畫面構(gòu)圖和場面調(diào)度相提并論，場面調(diào)度在對設(shè)計、安排鏡頭和拍攝對象，而畫面構(gòu)圖是在確定場面調(diào)度以后才產(chǎn)生的，其是在調(diào)度停止以后來表現(xiàn)被拍攝對象的，構(gòu)圖所反映的是場面調(diào)度結(jié)果，而場面調(diào)度最后則會落實于構(gòu)圖安排當(dāng)中。在即興改動場面調(diào)度時，或是出現(xiàn)突發(fā)問題時，我們首先要明確電視場面調(diào)度所包括的是鏡頭調(diào)度和人物調(diào)度這兩個層面，二者之間是有關(guān)系但也是有區(qū)別的。比如說，在拍攝晚會的時候，鏡頭調(diào)度有這些表現(xiàn)形式：使用變焦距鏡頭來改變攝影的光軸，讓被攝對象在畫面的大小面積產(chǎn)生變化；固定機(jī)位進(jìn)行拍攝，使用多機(jī)位來拍攝，每個機(jī)位要在不同的角度、景別中出現(xiàn)，然后根據(jù)導(dǎo)演切換臺來進(jìn)行鏡頭調(diào)度；演員不動，攝影機(jī)移動的時候，會讓被攝人物變得動感，因為有時會受到場地的限制，那么移動攝像機(jī)的時候，其主要變現(xiàn)就是橫移扇面移動或是水平方向的橫移。

在進(jìn)行電視場面調(diào)度的時候，可以根據(jù)攝制人員、導(dǎo)演的意圖來調(diào)動鏡頭、人物等，從而突出表現(xiàn)事件、人物間的聯(lián)系，從而創(chuàng)造出有概括力、典型化的視覺形象，讓這些畫面能夠更加有創(chuàng)意、更自然真實，從而活躍觀眾的想象、聯(lián)想，滿足觀看者的欣賞、審美要求。曾經(jīng)有人說電影場面調(diào)度就是攝像師、導(dǎo)演安排畫框內(nèi)事物的一種方法，當(dāng)然在安排的時候，是要根據(jù)攝像人員的拍攝方式、拍攝角度來選擇、調(diào)度的，可以說電視場面調(diào)度就是對某個畫框里的視覺效果、畫面形象進(jìn)行調(diào)度、安排的一項系統(tǒng)工程。

三 場面調(diào)度的層面

電視場面調(diào)度的兩個層面就是鏡頭調(diào)度與人物調(diào)度。在拍攝電視節(jié)目的時候，電視小品、音樂電視、電視劇、歌舞節(jié)目里的人物調(diào)度是和電影人物調(diào)度有一定共性的，都是強(qiáng)調(diào)通過對人物走動的設(shè)計、位置的安排和交流靜態(tài)、動態(tài)的變化來構(gòu)成不同畫面的，而在一些紀(jì)實節(jié)目中，強(qiáng)調(diào)更多的是鏡頭調(diào)度的動態(tài)性、靈活性，從而填補(bǔ)人物調(diào)度所不足的地方，尤其是新聞類節(jié)目，不能因為人物“表演”去違背真實性的原則。在制作電視節(jié)目的時候，我們常常會去設(shè)計主持人的行走路線、站位，在出境記者安排采訪路線的時候，是和有著假定性、表演性的電影有所不同的。

鏡頭調(diào)度是電視場面調(diào)度的關(guān)鍵、重點，同時也是攝像人員、導(dǎo)演應(yīng)該研究的重點。在進(jìn)行鏡頭調(diào)度的時候，拍攝要運(yùn)用不同方向，比如說后側(cè)、斜側(cè)、正、側(cè)；也要運(yùn)用不同拍攝角度，比如說特、近、中、全、廣；還有不同鏡頭運(yùn)動，比如說降、開、跟、移、搖、拉、推；以及不同的視域畫面、視角等，來表現(xiàn)出作者意圖和所拍內(nèi)容。鏡頭調(diào)度是電視場面調(diào)度的基礎(chǔ)，要結(jié)合到人物調(diào)度來讓被攝對象、攝像機(jī)同時處在運(yùn)動狀態(tài)，不斷地表現(xiàn)出被攝空客體、時客體，這樣就會構(gòu)成電視場面調(diào)度。

戲劇與電影的區(qū)別范文第5篇

從大的方面講，化妝發(fā)展到今天，戲劇舞臺化妝與影視化妝在真實感、濃度、化妝品或?qū)I(yè)化妝的程度之間，已沒有很大的區(qū)別。而具體看來，它們之間又有很大的差異。例如，在大型的鏡框式舞臺上，由于距離的關(guān)系表演者已與形體、動作、服裝和表演融為一體，在后面位置的觀眾很難看到面部化妝的效果。這就需要化妝師相應(yīng)地夸張表演者的五官及面部輪廓，適當(dāng)?shù)赝怀霰硌菡叩拿嫒荨５^分強(qiáng)調(diào)面部底色、輪廓、眼影和眼線，在較近的觀眾來看，又會顯得太過分和外表化，影響觀眾的情緒。再如，因觀眾與舞臺的距離不同，因劇場的大小不同，其化妝程度也不同。在一些大劇院中，中間位置看來不錯的化妝在小一些的劇院中看起來顯得過分了，而在小劇場中的化妝拿到影視中又有失真的感覺。在影視化妝中，除了觀眾的距離外，媒介體系和燈光的不同也會對化妝的色彩和質(zhì)感起到一定的影響。因電影電視與舞臺制作的方法不同，所以化妝造型的表現(xiàn)也有所不同。

戲劇化妝造型是以劇本的主題思想、風(fēng)格樣式和時代背景為依據(jù)，按照劇本提示的人物性格、年齡、經(jīng)歷、身份等進(jìn)行設(shè)計，將其最本質(zhì)最性格化的特征表現(xiàn)在包括演員本身的形態(tài)、容貌和服飾等外部形態(tài)上。演員的容貌是觀眾的注意力集中的部位，化妝造型的任務(wù)就是圍繞演員的容貌進(jìn)行的工作，通過化妝中一定的技術(shù)手段來改變和彌補(bǔ)某些不足，使人物的形象適合劇中的角色要求，達(dá)到可信的效果。戲劇化妝的準(zhǔn)確性除了指一般明確年齡、身份、民族、職業(yè)、個性、時代等特征的要求外，還要適應(yīng)戲劇的主題、動作、矛盾、規(guī)定情景和藝術(shù)風(fēng)格等。

戲劇舞臺化妝的主要目的是通過面部特征在演員和觀眾之間形成間離效果，對因舞臺燈光而形成的蒼白、面部光線不足的效果進(jìn)行彌補(bǔ)，使演員保持最佳狀態(tài)。在大型的或觀眾容量較大的劇院里，由于燈光的關(guān)系，化妝的色彩和外形的重點、特征必需夸張?zhí)幚?。而在較小的劇場里，化妝就要相應(yīng)的自然一些。另外，戲劇舞臺化妝包括寫實和抽象兩種。寫實性化妝要準(zhǔn)確地將角色化妝成現(xiàn)實生活中的人物，適用于寫實性舞臺劇。抽象性化妝則是表現(xiàn)出生活中并不存在的形象，適用于寫意的舞臺劇。在傳統(tǒng)的舞臺劇，如京劇等其化妝則一直沿用傳統(tǒng)的化妝模式，而話劇、舞劇、音樂劇等，由于演出形式的不同，其化妝也會相應(yīng)地有所變化。

電影是一種放大的藝術(shù)，演員出現(xiàn)在銀幕上時往往比在生活中的真實形象要大，特別是當(dāng)整個銀幕只有一張演員的臉的時候，演員的面部的每一個細(xì)節(jié)都充分暴露在觀眾的面前。而且由于電影是膠片拍攝，膠片的感光度和清晰度很高，再加上拍攝時的燈光原因使得化妝的痕跡更容易暴露，所以電影中的化妝要細(xì)致、精密，以自然、真實為主。