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音樂(lè)美學(xué)思想范文第1篇

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代音樂(lè)美學(xué);4分33秒;無(wú)聲之樂(lè)

在20世紀(jì)這個(gè)新的音樂(lè)思潮競(jìng)相涌現(xiàn)的年代里,音樂(lè)美學(xué)得到了長(zhǎng)足發(fā)展,但是音樂(lè)的自律和他律依然是美學(xué)界議論的焦點(diǎn)。音樂(lè)自律論也被稱之為形式主義音樂(lè)理論,它是18世紀(jì)和19世紀(jì)西方音樂(lè)美學(xué)理論中的兩大流派之一。這一流派以?shī)W地利音樂(lè)理論家愛(ài)德華•漢斯立克為代表,他在《論音樂(lè)的美》一書(shū)中認(rèn)為:音樂(lè)的美是一種不依附、不需要外來(lái)內(nèi)容的美,音樂(lè)只是樂(lè)音的運(yùn)動(dòng)形式,情感的表現(xiàn)不是音樂(lè)的內(nèi)容,音樂(lè)也不是必須以情感為對(duì)象,音樂(lè)不描寫(xiě)任何情感。實(shí)際上,漢斯立克主張音樂(lè)的美來(lái)自于音樂(lè)本身,與其表達(dá)的情感和內(nèi)容無(wú)關(guān)。音樂(lè)的原始要素是和諧的聲音,它的本質(zhì)是節(jié)奏。音樂(lè)他律論也可以稱作音樂(lè)的情感論,這一流派認(rèn)為:音樂(lè)是人類(lèi)情感的表現(xiàn),它受某種外在規(guī)律——人的情感的制約。情感是音樂(lè)表現(xiàn)的主要內(nèi)容。這兩種流派都出現(xiàn)了許多著名的音樂(lè)家,情感論的音樂(lè)家數(shù)不勝數(shù),比如浪漫時(shí)期的諸多音樂(lè)家,而到了二十世紀(jì),自律論的影響迅速膨脹,他們的代表是表現(xiàn)主義音樂(lè)時(shí)期的音樂(lè)家及在其后出現(xiàn)的序列音樂(lè)、偶然音樂(lè),拼貼音樂(lè)等。本文就偶然音樂(lè)及其代表人物做一下淺顯的討論。

在二十世紀(jì)末,偶然性音樂(lè)占據(jù)了一個(gè)重要地位,它擺脫了序列式的控制走向了更大的自由,然而就在這自由中,它形成了一系列的偶然創(chuàng)作原則,這些原則生動(dòng)地體現(xiàn)在了對(duì)偶然音樂(lè)有著濃厚興趣的作曲家作品中。約翰•凱奇就是最具代表性的先鋒派作曲家。

1952年,約翰•凱奇上演了他的兩部驚世之作——在紐約上演的無(wú)聲音樂(lè)《4分33秒》和在黑山大學(xué)舉行的集體行為藝術(shù),開(kāi)始聲名大噪?！?分33秒”是一段虛無(wú)的演奏時(shí)間,但設(shè)計(jì)得有板有眼:演奏家走上臺(tái),在鋼琴前坐下,打開(kāi)琴蓋,靜坐,過(guò)了33秒,關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),靜坐,再過(guò)2分40秒,再次關(guān)上琴蓋又迅速打開(kāi),仍靜坐,再過(guò)了1分20秒之后,演奏結(jié)束。雖然在當(dāng)時(shí)已見(jiàn)怪不怪的紐約,人們的反應(yīng)還是如預(yù)料中一樣異常激烈。觀眾在前33秒保持安靜,在之后的2分40秒開(kāi)始禮貌得低聲嘀咕,最后的1分20秒是“絕對(duì)的熱鬧”,響起一波一波的憤怒喧嘩,然后鬧翻了天。大部分現(xiàn)場(chǎng)觀眾的反應(yīng)是被耍弄,上當(dāng)了,有一小部分則冷眼旁觀,還有更小部分似乎有些領(lǐng)悟。從來(lái)沒(méi)有玩世椰偷的行為波及到莊重的音樂(lè)廳里,即使在約翰•凱奇之后也沒(méi)有發(fā)生過(guò)。演出的轟動(dòng)效應(yīng)令《4分33秒》成為二十品世紀(jì)一首眾所周知的音樂(lè)作品。即便是在如今的回顧中,《4分33秒》也早已被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”了。

一、音樂(lè)的存在方式

首先,音樂(lè)是一門(mén)音響藝術(shù),從古希臘到古羅馬,經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的中世紀(jì)到文藝復(fù)興,然后再到音樂(lè)發(fā)展的高峰時(shí)代古典和浪漫時(shí)期,音樂(lè)形式也從它的一度創(chuàng)作到三度創(chuàng)作(從樂(lè)譜、演奏到欣賞),都是通過(guò)一定有組織的樂(lè)音訴諸人們的聽(tīng)覺(jué),使欣賞者獲得某種審美享受,從而完成它特定的表達(dá)意圖,這條規(guī)則千百年來(lái)一度如此,甚至到了20世紀(jì)上半葉,音樂(lè)發(fā)展的軌跡雖然有些改變,但是其基本的音響形式還是保持不變。凱奇創(chuàng)作了被認(rèn)為是“二十世紀(jì)的文化里程碑”的無(wú)聲音樂(lè)“4分33秒”,其創(chuàng)新性無(wú)可置疑,但是它違背了音樂(lè)感性材料的基本屬性。

1、非自然性—?jiǎng)?chuàng)造性

我們認(rèn)為,每一部音樂(lè)作品所發(fā)出的音響都是經(jīng)過(guò)作曲家靜心思考所創(chuàng)作出來(lái)的,而這些音響在自然界中是絕對(duì)不存在,換句話說(shuō),音樂(lè)的音響都是非自然性的,是一種創(chuàng)造性的音響。沒(méi)有創(chuàng)造性的因素,任何聲音都不可能變成音樂(lè)?！?分33秒》具有創(chuàng)新性,演奏家靜坐而不演奏,對(duì)此,觀眾在前33秒保持安靜,不知所措的耐心等待,在之后的2分40秒開(kāi)始低聲嘀咕(主要是出于禮貌的原因),后來(lái)就有人咳嗽,最后的1分20秒是絕對(duì)的熱鬧,音樂(lè)廳里響起一波又一波的憤怒喧嘩,簡(jiǎn)直鬧翻了天,整個(gè)觀眾席充滿了因迷惑不解而產(chǎn)生的各種音響。而“這部作品的音樂(lè)便是由觀眾制造出的各種噪音以及與此同時(shí)觀眾席以外的所有聲音構(gòu)成[1]”。由此可見(jiàn),它違背了千百年來(lái)音樂(lè)必須具有樂(lè)音音響的材料,完全由各種噪音構(gòu)成的音樂(lè)作品是立不住腳的。

2、非語(yǔ)意性和非視覺(jué)性

音樂(lè)和語(yǔ)言一樣,它們都是用聲音來(lái)表達(dá)的,但是它們所表達(dá)的意義卻完全不同。語(yǔ)言具有一種約定性的語(yǔ)義,是一種約定俗成;而音樂(lè)卻不同,它僅是限定在藝術(shù)的交往中,其樂(lè)音本身沒(méi)有明確的含義,所以它是非語(yǔ)義性的。同時(shí),它又和舞蹈藝術(shù)不同,從它的物理形態(tài)來(lái)看,音樂(lè)僅僅是具有一定的頻率、一定的振幅和一定的波形的聲音在時(shí)間中先后或同時(shí)發(fā)響的組合體。這個(gè)組合體沒(méi)有可供視覺(jué)感受的形、色、狀,因此它是非視覺(jué)性的,凱奇的《4分33秒》中,演奏家僅僅坐在鋼琴旁,琴蓋打開(kāi)又合上等動(dòng)作,恰恰給了一種視覺(jué)的景象,這是不符合音樂(lè)邏輯的。

二、偶然音樂(lè)帶來(lái)的影響

在現(xiàn)代的藝術(shù)領(lǐng)域中,其種類(lèi)可謂繁多,但是還都是沿著歐洲藝術(shù)發(fā)展的邏輯而來(lái)的,但是受《4分33秒》的影響,整個(gè)藝術(shù)界都受到了啟發(fā),比如音樂(lè)界把一首多聲部的經(jīng)文歌的曲調(diào)、歌詞、內(nèi)容,語(yǔ)言等毫不相干的東西拼貼在一起,繪畫(huà)界在20世紀(jì)六七十年代也出現(xiàn)了那些脫離了規(guī)定的繪畫(huà)或雕塑的藝術(shù),如環(huán)境藝術(shù)、身體藝術(shù)、偶發(fā)藝術(shù)等,這些流派脫離了畫(huà)布和通常做雕塑的材料,從而成為了一種行為、一個(gè)事件、一個(gè)姿勢(shì)、一段文字,或隨便拿任何東西如幾根樹(shù)枝、幾張紙、一塊石頭隨便拼湊如畫(huà),這些作品可謂“美輪美奐”。又如在激進(jìn)派的作品《蘋(píng)果》中,演出者一人拿一個(gè)蘋(píng)果上臺(tái)對(duì)著手里的麥克風(fēng)大咬大嚼,擴(kuò)音器里送來(lái)一片咀嚼聲。在《滴的音樂(lè)》中,用一口大鍋,把一杯水慢慢滴進(jìn)去,大家坐著聽(tīng)滴水聲等,中國(guó)著名青年作曲家譚盾則也創(chuàng)造出了許多稀奇古怪的音樂(lè),可謂技法花樣翻新,層出不窮,但卻不能給人以美感;使氣氛荒誕詭秘,彌漫野氣,遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)人生,使聽(tīng)眾不知所云。他在中央音樂(lè)學(xué)院舉辦的一次座談會(huì)上說(shuō):“現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作比的不是作曲技巧,而是比音樂(lè)觀念?！彼麄兊倪@些觀念被認(rèn)為是音樂(lè)向自然的回歸,但是如果藝術(shù)是這樣回歸的,那么對(duì)藝術(shù)將是毀滅性的打擊。

三、結(jié)論

盡管藝術(shù)的形式是多種多樣的,創(chuàng)新也很有必要,但是,脫離藝術(shù)的本體去談創(chuàng)新是不理智的,他最終只會(huì)阻礙藝術(shù)的發(fā)展,如果巴赫能夠想到這些創(chuàng)新,把音樂(lè)引向自然,那么我們就再也聽(tīng)不到美妙的音樂(lè)了,也不會(huì)出現(xiàn)貝多芬和莫扎特這樣的音樂(lè)家了,我們只能看到演奏家靜靜地坐在樂(lè)器的前面而不出任何聲響,或者只能聽(tīng)到滴水聲和鳥(niǎo)鳴了,看到的繪畫(huà)也只是幾只樹(shù)枝和幾塊石頭而已。

音樂(lè)美學(xué)思想范文第2篇

由孔子創(chuàng)建的儒家學(xué)派所衍生出的音樂(lè)美學(xué)思想，奠定了整個(gè)中國(guó)古代音樂(lè)美學(xué)思想的發(fā)展。在孔子的音樂(lè)思想中仁是文化思想的精髓，是孔子音樂(lè)美學(xué)的核心和出發(fā)點(diǎn)，在孔子的思想體系中仁具有倫理學(xué)的意義。

查《說(shuō)文解字》，仁的本義解釋為：親也，從人從二。儒家的觀點(diǎn)認(rèn)為，一個(gè)人是自然人，二人以上就成為社會(huì)人。仁在《論語(yǔ)》中出現(xiàn)109次，是出現(xiàn)頻率最高的漢字。仁的基本含義有三種：一是仁德；二是仁者；三是等同于?？鬃尤实乃枷胍x是愛(ài)人?！墩撜Z(yǔ)顏淵》篇里樊遲問(wèn)仁：子曰：愛(ài)人。這里的愛(ài)是愛(ài)惜、愛(ài)護(hù)之意，為廣義之愛(ài)，即大愛(ài)?？鬃釉Q贊曾點(diǎn)時(shí)講：莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸。（《論語(yǔ)先進(jìn)》）這也是孔子關(guān)于仁的一種政治理想，更是一種審美境界?！墩撜Z(yǔ)》中記載孔子講：克己復(fù)禮為仁，非禮勿視，非禮勿聽(tīng)，非禮勿言，非禮勿動(dòng)，己所不欲，勿施于人（《論語(yǔ)顏淵》）所謂克己復(fù)禮是說(shuō)，在克己基礎(chǔ)上的復(fù)禮才叫仁。 仁是人的內(nèi)在品質(zhì)，克己是要靠人對(duì)自身內(nèi)在品質(zhì)（即愛(ài)人的品德）的自覺(jué)。禮是人外在的行為規(guī)范，它的作用是為了調(diào)節(jié)人與人之間的關(guān)系正所謂：禮之用，和為貴。要人們遵守禮儀規(guī)范必須是自覺(jué)的才有意義，這才符合孔子仁的要求。在孔夫子看來(lái)仁是一種天賦的道德屬性?？鬃由畹拇呵飼r(shí)期，舊有的社會(huì)體制正在解體，而新的社會(huì)秩序尚未建立。孔子希望以仁的文化理念來(lái)教育人民，通過(guò)群體的努力建立理想的社會(huì)秩序。而仁的實(shí)質(zhì)正是治民的一種手段。在大道不行上德不再，禮制崩潰、樂(lè)制破壞的情況下，孔子提出并推廣仁具有開(kāi)創(chuàng)性意義。

二：孔子的藝術(shù)審美標(biāo)準(zhǔn)

孔子曾講人而不仁如禮何，人而不仁如樂(lè)何（《論語(yǔ)》）孔子是以仁的實(shí)現(xiàn)為禮樂(lè)的實(shí)現(xiàn)前提的[1]，然而仁并不是禮的附庸而是禮樂(lè)的核心?？鬃诱J(rèn)識(shí)到在面臨著社會(huì)形態(tài)變更轉(zhuǎn)型的歷史時(shí)期要想企圖建立起來(lái)新的社會(huì)秩序禮樂(lè)，就必須首先提倡在人際關(guān)系中建立一種親仁之愛(ài)的情感基礎(chǔ)，孔子把仁的觀念注入到了禮的內(nèi)涵之中創(chuàng)造性的提出這樣一種文化精神，祈望用這樣一種博愛(ài)的精神來(lái)教育人們從而建立一種理想的社會(huì)秩序[3]。在孔子看來(lái)道德的最高標(biāo)準(zhǔn)是仁，同時(shí)也是藝術(shù)的最高標(biāo)準(zhǔn)。

《論語(yǔ)八佾》中記載：子謂《韶》盡善矣，又盡美也：謂《武》盡美矣，未盡善也。眾所周知，《韶》、《武》兩部樂(lè)舞，《韶》：舜時(shí)的樂(lè)舞，主要用簫伴奏，故謂《簫韶》，因有九部分（九段），故謂《九韶》或《九歌》，在樂(lè)舞的部分，曾經(jīng)引來(lái)神鳥(niǎo)鳳凰，故謂簫韶九成，鳳凰來(lái)儀。作品整體風(fēng)格溫潤(rùn)以和，似南風(fēng)之至。吳公子季札曾謂：德至矣哉，如天之無(wú)不幬也，如地之無(wú)不載也，觀止矣，若有他樂(lè)，吾不敢請(qǐng)已?？鬃釉^：三月不知肉味?！段洹罚褐芪渫鯐r(shí)樂(lè)舞，據(jù)傳為周公所作，共分六段，首為隊(duì)舞從北方來(lái)，次為滅商之戰(zhàn)爭(zhēng)事，三向南挺進(jìn)，四固疆域，五對(duì)分兩行，示周召共和，六為崇天子舞。由此而知，《韶》頌禪讓，《武》贊武功，從仁的角度講，《武》不如《韶》，故謂《武》未盡善也。這在里孔子以樂(lè)舞的政治、道德標(biāo)準(zhǔn)善與藝術(shù)形式標(biāo)準(zhǔn)美，兩種概念來(lái)區(qū)別內(nèi)容美和形式美，并提出善與美的和諧統(tǒng)一。[2]孔子在針對(duì)音樂(lè)美的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)時(shí)提出盡善盡美，實(shí)際上是認(rèn)識(shí)到道德美的力量。

孔子在音樂(lè)審美中主張和而不同這在倫理觀念上來(lái)講就是禮之用，和為貴以及過(guò)猶不及總結(jié)來(lái)講就是中庸之道的倫理準(zhǔn)則，從音樂(lè)審美的角度來(lái)講，文藝所表現(xiàn)的情感不但要具備道德上的純潔性和崇高性，而且要受到理智的節(jié)制，講究適度、平和，不能過(guò)于放縱。樂(lè)而不，哀而不傷的《關(guān)雎》，表達(dá)的是中和之美，歡樂(lè)而不放縱，悲哀而不傷痛，一切情感的外現(xiàn)都是那么的恰到好處。從情緒的角度探討情感爆發(fā)的程度與道德之間的關(guān)系，實(shí)則是一種中庸。

這里也正是包含了孔子對(duì)人的生命的尊重與愛(ài)護(hù)。就是要求對(duì)音樂(lè)的表現(xiàn)應(yīng)該就是情感的表達(dá)要有所節(jié)制、適度而不過(guò)分[3]，實(shí)際上就是要求音樂(lè)的審美內(nèi)在的感情體驗(yàn)與外在表現(xiàn)都要保持正確的、恰到好處的和諧的中和的狀態(tài)。

三：孔子音樂(lè)美學(xué)思想的社會(huì)功用

在儒家思想產(chǎn)生之前，音樂(lè)在社會(huì)生活中的地位已經(jīng)非常的重要。西周時(shí)期的貴族階層必須接受的以六藝為內(nèi)容的社會(huì)教育中就包括樂(lè)。儒家對(duì)音樂(lè)的重視更是登峰造極?？桌戏蜃诱f(shuō) 興于詩(shī)、立于禮、成于樂(lè)。把人生的最高境界歸于音樂(lè)，樂(lè)對(duì)社會(huì)的巨大作用也被儒家發(fā)掘出來(lái)移風(fēng)易俗，莫善于樂(lè)。安上治民，莫善于禮。（《孝經(jīng)廣要道》）。這是孔子對(duì)于音樂(lè)所具有的社會(huì)功能的認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)對(duì)于改善社會(huì)群體、社會(huì)風(fēng)氣的積極意義。同時(shí)把禮與樂(lè)并置，強(qiáng)調(diào)禮的作用在于建立外在秩序，樂(lè)的作用在于改善內(nèi)在修養(yǎng)。在孔子看來(lái)，音樂(lè)是有其政治教化意義的、培養(yǎng)和提高人的精神境界的，而不是單純用來(lái)享受聲色之樂(lè)、尋求感官刺激的。因此，孔子在高度重視音樂(lè)的社會(huì)規(guī)范性、努力維護(hù)古代傳統(tǒng)典雅音樂(lè)的權(quán)威性的同時(shí)，也做了許多編訂整理音樂(lè)的工作。比如，他周游列國(guó)以后，晚年回到魯國(guó)，就重新編定了《詩(shī)經(jīng)》的樂(lè)譜，使它恢復(fù)了古代原初的風(fēng)貌。即所謂吾自衛(wèi)反魯，然后樂(lè)正，《雅》《頌》各得其所。（《論語(yǔ)子罕》）我們知道，《詩(shī)經(jīng)》是由周朝樂(lè)官編成的中國(guó)第一部詩(shī)歌總集，是配樂(lè)歌唱表演的、詩(shī)樂(lè)舞三位一體的藝術(shù)形態(tài)?？鬃铀龅墓ぷ?，就是對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的音樂(lè)譜調(diào)進(jìn)行重新編定和整理，旨在恢復(fù)其本來(lái)的面貌。為古代音樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。這皆是源于孔子對(duì)音樂(lè)教化的認(rèn)同。

孔子十分重視音樂(lè)的教化作用，在對(duì)詩(shī)樂(lè)功能的認(rèn)識(shí)上，論語(yǔ)記載：小子何莫學(xué)乎《詩(shī)》？《詩(shī)》可以興、可以觀、可以群、可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。（《論語(yǔ)陽(yáng)貨》）。孔子興觀群怨的實(shí)用詩(shī)學(xué)觀，在漢儒的《毛詩(shī)正義》中得到充分的發(fā)揮。其中的美刺詩(shī)、刺時(shí)詩(shī)更是對(duì)孔子詩(shī)觀與怨的詩(shī)學(xué)功能上的繼承，并有所發(fā)展，他們更加重視《詩(shī)》的政治教化作用。兩漢時(shí)期罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)故《詩(shī)經(jīng)》對(duì)于統(tǒng)治者對(duì)于漢儒來(lái)講，都是經(jīng)世致用之首選，以《詩(shī)序》解詩(shī)便可看出漢儒對(duì)孔子詩(shī)教的繼承。把詩(shī)歌作為從政和教育的工具，看到了藝術(shù)的社會(huì)價(jià)值。重視藝術(shù)的情感特征，注重通過(guò)情感去感染、陶冶個(gè)體，使強(qiáng)制的社會(huì)倫理規(guī)范成為個(gè)體自覺(jué)的心理欲求，從而達(dá)到個(gè)體與社會(huì)的和諧統(tǒng)一，這也正是孔子音樂(lè)美學(xué)想要達(dá)到的目的吧。

音樂(lè)美學(xué)思想范文第3篇

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)美學(xué)思想　儒家　道家　墨家

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，包含諸多審美品格，其美學(xué)思想博大豐富。豐富的音樂(lè)美學(xué)思想，對(duì)中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系的形成產(chǎn)生了極其重要的影響。中國(guó)民族傳統(tǒng)音樂(lè)體系在與西方所謂專業(yè)音樂(lè)體系的對(duì)照與比較中，呈現(xiàn)出了鮮明而特有的審美特征?？v觀整部美學(xué)史，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國(guó)音樂(lè)發(fā)展其問(wèn)出現(xiàn)過(guò)入、道、墨、法、佛、陰陽(yáng)等諸多美學(xué)流派，但大體都被儒道兩家所包融、吸收而失卻獨(dú)立存在的價(jià)值，儒道兩家美學(xué)思想從先秦產(chǎn)生至今，始終貫穿音樂(lè)發(fā)展中。

一、儒家音樂(lè)美學(xué)思想：善、和

儒家的音樂(lè)理論對(duì)音樂(lè)在社會(huì)生活中的作用給予充分的肯定。孔子認(rèn)為思想的審美樸素之美，簡(jiǎn)樸之美，含蓄之美，是自然與人心的交融，主張?jiān)谝魳?lè)審美中保持一種“和”的情感態(tài)度?？鬃釉u(píng)價(jià)《關(guān)雎》“樂(lè)而不，哀而不傷”。他認(rèn)為，音樂(lè)審美中的情感態(tài)度及其表現(xiàn)是中正平和的，也應(yīng)當(dāng)是適度的，有節(jié)制的，這同他的“中庸”哲學(xué)思想是一致的。荀子認(rèn)為音樂(lè)在動(dòng)蕩年代可以鼓舞前方將士英勇善戰(zhàn)，而在和平環(huán)境中又能使人們以禮相代。在音樂(lè)內(nèi)容與藝術(shù)形式上，儒家的音樂(lè)理論把內(nèi)容的“善”“和”放在第一位，而藝術(shù)形式的美，則放在第二位。中國(guó)傳統(tǒng)的音樂(lè)審美以“和”為中心，對(duì)我國(guó)的音樂(lè)家發(fā)展有著極深遠(yuǎn)的影響。儒家的音樂(lè)理論還把音樂(lè)家藝術(shù)看成是一種認(rèn)識(shí)真理的途徑。

《樂(lè)記》是儒家的音樂(lè)家美學(xué)思想的代表著作?！稑?lè)記》論述了音樂(lè)的本源：“凡間之起，由人心也：人心之動(dòng)，物之使用使然也，感于物而動(dòng)，故形于聲?！币魳?lè)是由間組成，其根源是由于人的思想感情受到外界事物的激動(dòng)，“物動(dòng)心態(tài)”，是原始唯物主義反映論的觀點(diǎn)?！稑?lè)記》提出了自己的音樂(lè)美學(xué)思想，如書(shū)中寫(xiě)道：“是故德成而上，藝成而下，行成而先，事成而后?！?《樂(lè)情篇》)。就是說(shuō)，作品的思想內(nèi)容是主要的，技藝是次要的，品德的修養(yǎng)是首要的，事情的完成是次要的這就給我們一啟示：在當(dāng)代的音樂(lè)教學(xué)中，專業(yè)的音樂(lè)人才固然需要但通過(guò)音樂(lè)教育培養(yǎng)、擴(kuò)展音樂(lè)素質(zhì)，具有一定的藝術(shù)修養(yǎng)更為重要。

孔子(公元前511——公元前479)孔子是春秋時(shí)代的偉大思想家、政治家和教育家，作為儒家學(xué)派的創(chuàng)始人，孔子是中國(guó)音樂(lè)、文化史的重要代表人物之一。他的音樂(lè)思想主要集中在《論語(yǔ)》中?？鬃釉谡紊现鲝垺耙哉缘隆保岢岸Y治”，重禮、樂(lè)的政治作用，強(qiáng)調(diào)音樂(lè)從道德上能感化人。他曾說(shuō)：“移風(fēng)易俗莫善于樂(lè)，安上治民莫關(guān)于禮”。孔子認(rèn)為音樂(lè)的思想性和藝術(shù)性是“善”和“美”。凡合于所謂仁德者為善，表現(xiàn)平和中庸者為美，形成了人類(lèi)歷史上最早的音樂(lè)審美標(biāo)準(zhǔn)之一。推崇以歌頌舜的文德為內(nèi)容的《韶》樂(lè)為盡善盡美的藝術(shù)，把表現(xiàn)武王伐紂的《大武》評(píng)為盡善未盡美的藝術(shù)?？鬃诱J(rèn)為音樂(lè)家反映人們的痛苦和歡樂(lè)情感要有節(jié)制，不應(yīng)該超越中庸之道的論理準(zhǔn)則。強(qiáng)調(diào)形式與內(nèi)容要統(tǒng)一，推崇“樂(lè)而不，衰而不傷”的雅樂(lè)，不喜熱情奔放或具有反抗精神的民間俗樂(lè)“鄭衛(wèi)之聲”，“惡鄭聲之亂雅也”，帶有封建統(tǒng)治階級(jí)的政治偏見(jiàn)。

荀子(約公元前313——公元238年)荀子在哲學(xué)上主張性惡論”，認(rèn)為人的生性的惡習(xí)的必須教育才能變善，因?yàn)楦訌?qiáng)調(diào)禮樂(lè)教育的重要性，是人的必然需要。他主張音樂(lè)從實(shí)際出發(fā)，并隨著時(shí)代前進(jìn)而發(fā)展變化，但在音樂(lè)思想上仍有崇雅貶俗傾向。

二、道家的音樂(lè)美學(xué)思想：自然、天人合一

道家音樂(lè)美學(xué)思想自誕生之日起，就與中國(guó)的音樂(lè)文化揉合到了一起，它的核心是自然、虛靜，渴望達(dá)到“大音希聲”的境界。道家倡導(dǎo)“天地之和”的思想。老子崇尚樸素自然，追求平和；莊子認(rèn)為主客體和諧產(chǎn)生美感，以內(nèi)心純樸自然性情的復(fù)歸作為樂(lè)的實(shí)現(xiàn)，用樂(lè)調(diào)調(diào)和階級(jí)矛盾，追求人類(lèi)平衡，認(rèn)為合乎其理想社會(huì)的樂(lè)，是具有自然無(wú)為，平和恬淡屬性的“樂(lè)”。

道家學(xué)派以老子和莊子為代表，他們也不提倡音樂(lè)，甚至是否定音樂(lè)。老子的思想具有很多辨證的觀點(diǎn)，如“福兮禍所倚，禍兮福所伏”。

老子在(《道德經(jīng)》第十六)在政治上他主張“無(wú)為而治”，對(duì)統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)為，對(duì)被統(tǒng)治階級(jí)主張無(wú)知，因此，他反對(duì)一切欲望，而聲音、顏色、味道正是引起人們欲望的根源，他說(shuō)：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，”(《道德經(jīng)》第十二)所以要統(tǒng)統(tǒng)取締。

而莊子對(duì)社會(huì)上的一切都不感興趣，希望能夠過(guò)一種“虛靜恬淡，寂寞無(wú)為”的理想生活，因此他對(duì)一切科學(xué)文化藝術(shù)都是抱著一種排斥、否定的態(tài)度，他說(shuō)：“五音亂耳，使耳不聰”，(《莊子·天地》)對(duì)音樂(lè)也是采取了完全否定的態(tài)度。

道家既然崇尚清靜無(wú)為，愛(ài)好當(dāng)然在題材上就偏重于山水美，它的“天人合一”觀必然向往宇宙和人的合一，歷史上凡道家思想濃厚的人，大多是超然物外的知識(shí)分子，他們或寄情山水、自然或借助于自然景物來(lái)自我觀照，琴曲《梅花三弄》就是一首代表性的作品，她借用了梅花的自然屬性，鋼筋鐵骨的性格，不畏嚴(yán)寒的精神，隱喻知識(shí)分子的人格美，用清虛朗暢的泛音，三次出現(xiàn)梅花主題B，穿插A、C、D音樂(lè)作為烘托陪襯。梅花的潔身自好，清雅高曠，是作者對(duì)人格美的物(樂(lè))化表現(xiàn)，此曲是一首小型套曲，后部帶有戲劇性，似梅花笑綻枝頭，笑弄風(fēng)霜，其韻昧令人回響不遺。道家不僅主張自然之美，而且追求境界無(wú)限，因此在音樂(lè)上就追求“神余言外”和“弦外之音”。同一時(shí)代一首詠梅詩(shī)句，可和此曲對(duì)照，銜霜當(dāng)路發(fā)，映雪擬寒開(kāi)(南朝梁、陳人何遜)。這首樂(lè)曲使我們不僅可以見(jiàn)到道家崇高自然，更可以體昧到道家主張自然和人的統(tǒng)一，以自然觀照人是道家的“天人合一”觀的組成部分。

三、墨家的音樂(lè)美學(xué)思想：非樂(lè)

墨子(約公元前468——前376年)。與儒家的音樂(lè)思想相對(duì)立的樂(lè)派墨子名，生于魯國(guó)。偉大的思想家、博學(xué)的學(xué)者和政治活動(dòng)家。他在音樂(lè)上竭力反對(duì)儒家以禮樂(lè)治天下的主張。墨子禁止音樂(lè)。墨子再三強(qiáng)調(diào)：“為樂(lè)，非也!”意思是，“從事音樂(lè)活動(dòng)是不應(yīng)該的啊!”

音樂(lè)美學(xué)思想范文第4篇

【關(guān)鍵詞】趙h 音樂(lè)美學(xué)

中國(guó)著名音樂(lè)家趙h，對(duì)中國(guó)音樂(lè)理論界有著許多的影響及貢獻(xiàn)。他的研究涉及音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)本體論、音樂(lè)評(píng)論等。此外他對(duì)于中國(guó)的教育事業(yè)和音樂(lè)美學(xué)的發(fā)展也作出了重要的貢獻(xiàn)，比如對(duì)《人民音樂(lè)》、《音樂(lè)研究》等雜志進(jìn)行編寫(xiě)，并翻譯過(guò)許多文獻(xiàn)。本文對(duì)于趙h在1900-1949年之間發(fā)表的文章進(jìn)行整理與研究，分析趙h早期音樂(lè)美學(xué)思想。

一.對(duì)音樂(lè)起源、本質(zhì)的追問(wèn)

趙h對(duì)于音樂(lè)起源問(wèn)題認(rèn)為“音樂(lè)起源于勞動(dòng)”。他從理論與實(shí)際結(jié)合的角度進(jìn)行論述。他認(rèn)為音樂(lè)是社會(huì)生活的表現(xiàn)，并在《音樂(lè)的起源》中否定了音樂(lè)起源于宗教和音樂(lè)起源于模仿、游戲、情感等說(shuō)法。因?yàn)橐魳?lè)起源于宗教、情感等，都否定了音樂(lè)的經(jīng)濟(jì)性和戰(zhàn)斗性，這樣的說(shuō)法并不能完全概括音樂(lè)的意義與價(jià)值。此外提到“音樂(lè)最主要的一個(gè)起源乃是勞動(dòng)?！辈徽撛谠忌鐣?huì)還是近代社會(huì)，為了減輕在勞動(dòng)時(shí)的痛苦，大家自主發(fā)出叫聲，進(jìn)行有節(jié)奏的勞動(dòng)行為，音樂(lè)起源于勞動(dòng)才能更加透徹解釋音樂(lè)起源的全部。

趙h對(duì)于什么是音樂(lè)沒(méi)有給出特定的解釋，他認(rèn)為“一切的音樂(lè)是社會(huì)生活的表現(xiàn)。和其他藝術(shù)一樣，音樂(lè)也是必然地服役于一定階層的。她，音樂(lè)，精密地反映時(shí)代功利地服役所屬的階層，也正因?yàn)樗侵苯映橄螅运仁强赡転槊褡宓?，同時(shí)也能為國(guó)際”。

趙h早期對(duì)于音樂(lè)起源、本質(zhì)問(wèn)題的解讀，可以看出趙h將音樂(lè)美學(xué)理論聯(lián)系音樂(lè)社會(huì)生活實(shí)踐，所以得出的結(jié)論更具有思辨性及哲學(xué)性。相比其他學(xué)者在音樂(lè)美學(xué)理論方面的研究，趙h更顯科學(xué)性。他彌補(bǔ)了人們對(duì)于音樂(lè)美學(xué)理論與實(shí)踐生活相結(jié)合的不足。趙h將音樂(lè)生活中的問(wèn)題提高到了理論層次，并對(duì)其進(jìn)行研究。

二.對(duì)音樂(lè)形式和內(nèi)容的追問(wèn)

關(guān)于內(nèi)容和形式問(wèn)題，哲學(xué)界和美學(xué)界以及理論界都對(duì)此爭(zhēng)論不休。趙h在《音樂(lè)形式的偏愛(ài)》一文中就提出：音樂(lè)“過(guò)分依存于形式”，“表現(xiàn)在中國(guó)運(yùn)動(dòng)上的歌曲的創(chuàng)作”也是如此。在當(dāng)時(shí)的中國(guó)，作曲家們過(guò)分地關(guān)注于形式，而忽視了內(nèi)容的表現(xiàn)，所以創(chuàng)作出來(lái)的歌曲與內(nèi)容有時(shí)不相符合。為什么會(huì)出現(xiàn)這樣的情形呢？趙h認(rèn)為有的人因?yàn)檫^(guò)多的關(guān)注形式上的準(zhǔn)則、標(biāo)準(zhǔn)；有的人是因?yàn)榧夹g(shù)上的不全面。對(duì)于前者的行為，我們應(yīng)該及時(shí)克服這樣的情形，對(duì)于后者的行為，我們應(yīng)該避免這樣的行為。趙h主張音樂(lè)的節(jié)奏、旋律應(yīng)該與歌詞相配合，譜詞的工作者應(yīng)該以音樂(lè)化的詩(shī)歌作為前提，并與作曲家進(jìn)行合作。

在《談形式美與內(nèi)容美》一文中，他對(duì)于內(nèi)容與形式的關(guān)系有進(jìn)一步的描述，趙h用簡(jiǎn)練的語(yǔ)言、運(yùn)用一些例子，客觀、科學(xué)的向我們說(shuō)明音樂(lè)內(nèi)容與形式之間存在辯證關(guān)系，并提出他們之間的內(nèi)在本質(zhì)。對(duì)于音樂(lè)內(nèi)容與形式問(wèn)題，趙h充分運(yùn)用實(shí)例來(lái)向我們揭示音樂(lè)內(nèi)容與形式之間存在聯(lián)系，而這種聯(lián)系并不是一般的聯(lián)系，是具有辨證色彩的聯(lián)系。趙h的音樂(lè)美學(xué)思想有一定的學(xué)理及理論的意義。

三.對(duì)其他方面問(wèn)題的追問(wèn)

趙h在《人們?cè)鯓永斫庖魳?lè)》一文中h圍繞人們應(yīng)該如何看待音樂(lè)這一問(wèn)題進(jìn)行深入探討，并指出現(xiàn)階段人們分成內(nèi)容派和形式派。趙h通過(guò)一系列強(qiáng)有力的實(shí)例，指出人們對(duì)于應(yīng)該用社會(huì)學(xué)的眼光去研究音樂(lè)美學(xué)，提到“音樂(lè)是最內(nèi)涵的，也是最外延的；音樂(lè)是最形式的，也是最內(nèi)容的；音樂(lè)是最抽象的，也是最具體的；音樂(lè)是最民族的，也是最國(guó)際的；音樂(lè)是最無(wú)為的，也是最功利的”。

趙h在動(dòng)蕩不安的二十世紀(jì)上半葉，于1940年在《新音樂(lè)》中發(fā)表了《論音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義》，他從內(nèi)容與形式的方面論述了音樂(lè)的現(xiàn)實(shí)主義?，F(xiàn)實(shí)主義一般特質(zhì)是什么？從內(nèi)容上論述現(xiàn)實(shí)主義就是說(shuō)“現(xiàn)實(shí)主義是把握而反映那些現(xiàn)實(shí)中各個(gè)主要的特征的”。從形式上來(lái)說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義是反形式的，“就是說(shuō)和以自足的形式的要求為內(nèi)容的傾向，滿足于形式為內(nèi)容的傾向?qū)α⒅??！爆F(xiàn)實(shí)主義在歷史中的各個(gè)階段中都曾出現(xiàn)過(guò)。13世紀(jì)的民間歌謠、16世紀(jì)的趣劇以及法國(guó)革命時(shí)期，盧惹德里斯?fàn)柸粢驗(yàn)閰⒓痈锩鼊?chuàng)作出《馬賽曲》等都是現(xiàn)實(shí)主義的體現(xiàn)。我們可以從趙h對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的解讀中，了解到他對(duì)于美學(xué)思想中一些問(wèn)題的研究，與社會(huì)實(shí)踐及歷史發(fā)展緊密相連。

結(jié)語(yǔ)

本文從音樂(lè)美學(xué)的視角對(duì)于趙h早期音樂(lè)美學(xué)思想進(jìn)行探討。首先探討音樂(lè)起源與本質(zhì)問(wèn)題，趙h強(qiáng)調(diào)理論應(yīng)該與實(shí)際相聯(lián)系，并與音樂(lè)現(xiàn)實(shí)生活相結(jié)合。對(duì)于什么是音樂(lè)？音樂(lè)起源于什么？趙h用辯證的觀點(diǎn)闡述了“音樂(lè)是最內(nèi)涵的，也是最外延的；音樂(lè)是最形式的，也是最內(nèi)容的；音樂(lè)是最抽象的，也是最具體的；音樂(lè)是最民族的，也是最國(guó)際的；音樂(lè)是最無(wú)為的，也是最功利的”認(rèn)識(shí)和思想。其次關(guān)于內(nèi)容與形式的關(guān)系問(wèn)題， 趙h在前人研究的基礎(chǔ)上，提出音樂(lè)的內(nèi)容與形式的關(guān)系應(yīng)該是辯證統(tǒng)一的，二者既相互依存、相互滲透，又是相互矛盾的。最后對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題的探討，趙h提出西方資本主義國(guó)家沒(méi)落的時(shí)候，“就在這個(gè)時(shí)候，我們雖然剛剛是一個(gè)開(kāi)始，然而我們都是一個(gè)有著光明前途的開(kāi)始?！?/p>

趙h對(duì)于中國(guó)音樂(lè)美學(xué)、音樂(lè)教育學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響，他對(duì)于音樂(lè)與其它學(xué)科的關(guān)系問(wèn)題、音樂(lè)學(xué)習(xí)方法等方面都進(jìn)行了深入的思考與研究。趙h對(duì)于我國(guó)音樂(lè)教育事業(yè)的整體發(fā)展以及提高全民的藝術(shù)素質(zhì)都作為了重要的貢獻(xiàn)。希望本文的研究對(duì)后世學(xué)者有用。

【參考文獻(xiàn)】

[1]趙h.趙h文集[C].北京：人民音樂(lè)出版社，2001.

音樂(lè)美學(xué)思想范文第5篇

關(guān)鍵詞:中道;和性;意義;陳景元;音樂(lè);美學(xué)思想

中圖分類(lèi)號(hào):G642文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A文章編號(hào):1673-291X(2010)13-0228-02

一、重玄中道:交樂(lè)和性音樂(lè)美學(xué)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

重玄學(xué)是在魏晉玄學(xué)的基礎(chǔ)上,吸收佛教中觀學(xué)而形成一個(gè)道教學(xué)派。重玄學(xué)從魏晉出現(xiàn),到隋唐為其發(fā)展的頂峰,而宋代已是重玄余緒。陳景元是在重玄尾聲之中一個(gè)較有代表性的人物。

作為一個(gè)重玄學(xué)者,陳景元有“中道”思想。其著作《南華真經(jīng)章句余事》就將《寓言》分為中道、時(shí)化、系祿、敘學(xué)、獨(dú)化、去驕等六章。《莊子?寓言》載:“寓言十九,重言十七,卮言日出,和以天倪……萬(wàn)物皆種也,以不同形相禪,始卒若環(huán),莫得其倫,是謂天均。天均者,天倪也?！睂?duì)此節(jié)內(nèi)容,陳景元亦以“中道”概括之?！凹脑⒅?十取其九,德重之言,十不信三,此世俗之見(jiàn)也。卮滿則傾,空則仰,中則正,日出則斜,過(guò)午則昃,及中則明,卮言取其正,日出取其中,君子言出中正而明,和之以極分而已……言無(wú)言謂無(wú)情之言,卮言中正,豈有情哉!無(wú)是非愛(ài)惡之情,則無(wú)是非愛(ài)惡之言,故終身言而未嘗言,若乃謹(jǐn)默括囊而中正未嘗去心,則是終身不言未嘗不言也?！?[1]

在中國(guó)古代思想發(fā)展史上,佛道二教在思想上借鑒交流,很早就已出現(xiàn)。后秦鳩摩羅什的弟子僧肇、惠觀、惠儼皆曾注《老子》,其后宋僧慧琳也曾注《老子》及《莊子?逍遙游》,是則為僧人先以釋解老。不但如此,佛道儒三教在南北朝時(shí)代既已有合流的趨勢(shì)。 梁朝著名道教學(xué)者陶弘景首先提出了“百法紛湊,無(wú)越三教之境?！?之后,伴隨著儒、釋、道三教之間的斗爭(zhēng)和辯論,到宋代,三教之間相互碰撞融合的情況已是相當(dāng)常見(jiàn)。受宋代三教并重融合的時(shí)代思想的影響,再加上陳景元家庭本深受儒家思想影響,同時(shí)在成名后,陳氏交往的也多是名儒大宗。因此,陳景元的“中道”思想,佛學(xué)味甚少,而儒家色彩頗濃。他說(shuō):“觀跡可以知其本,傳言猶履跡,貴乎適中,過(guò)與不及皆差矣,差則傳言者殃,蓋失則虧也?！?[1] 在先秦時(shí)期,孔子針對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩、人人行事偏激的時(shí)代境況,提出了“中庸之為德也,其至矣乎!”(《論語(yǔ)?雍也》)主張人應(yīng)該平和中正,反對(duì)走極端。“師也過(guò),商也不及。曰:然則師愈與?子曰:過(guò)猶不及?！?《論語(yǔ)?先進(jìn)》)陳景元“貴乎適中,過(guò)與不及皆差矣”的觀點(diǎn),其實(shí)就是儒家思想的一個(gè)翻版,反映出儒家思想對(duì)其深厚的影響。

基于“貴乎適中”的觀點(diǎn),陳景元在音樂(lè)、治身甚至理國(guó)等方法都以“中道”及“和”為原則。在養(yǎng)身方面,陳景元主張以“中道”養(yǎng)生,獲得生命之美。他說(shuō):“圣人之中道,可以保身、全生、養(yǎng)親、盡年,此所生之主也?！盵1] 同時(shí),他繼承莊子思想,認(rèn)為“心莫若和” [1],提出內(nèi)在的“德”具有“和物”的功能,修德就是為了“和”物,即與外在的環(huán)境協(xié)調(diào)。他說(shuō):“德在內(nèi)則成身,施于外則和物,成和之理,非修莫就也?！盵1] 他認(rèn)為,通過(guò)內(nèi)在道德的修養(yǎng)充盈,能使人內(nèi)心恬淡寧?kù)o,能與外在客觀環(huán)境保持和諧的統(tǒng)一。在理國(guó)方面,他認(rèn)為,“圣人之心能養(yǎng)天下者,太和而已矣?！盵1] 若上下失調(diào),則無(wú)法治理國(guó)家。他說(shuō):“上下俱失其和,何望乎平治哉!” [1]

以樂(lè)養(yǎng)生是道教一個(gè)重要的養(yǎng)生方法,但從目前陳氏有關(guān)著作來(lái)看,他并未專門(mén)就音樂(lè)美學(xué)展開(kāi)論述。在陳氏關(guān)于《莊子》的注疏中,他音樂(lè)美學(xué)思想主張是相當(dāng)零星的,如他說(shuō):“處中和而不者樂(lè)也”、“交樂(lè)所以和性”。這些觀點(diǎn)都證明其音樂(lè)美學(xué)思想其實(shí)是建立在其中道貴和的哲學(xué)思想基礎(chǔ)之上的。

二、交音和性:音樂(lè)美學(xué)思想的核心

陳景元音樂(lè)美學(xué)思想盡管零星,但是其實(shí)還是相當(dāng)豐富的,最突出的一點(diǎn),就是特別強(qiáng)調(diào)音樂(lè)“和”的功能。

首先,他認(rèn)為曲調(diào)是變化的。他說(shuō):“曲終必改調(diào)” [1] 。這一思想,可以從其道論中找到理論依據(jù)。在他看來(lái),“道”是日新的。他說(shuō):“年隨時(shí)變,道逐日新?！?[1] “道德日新也,浮游無(wú)跡也?！盵1] “日新”是《周易》美學(xué)思想的一個(gè)主要部分?！吨芤住份d:“大畜,剛健,篤實(shí),輝光,日新其德?！盵2] 唐代重玄學(xué)者成玄英在注疏《莊子》時(shí),多次使用“日新”來(lái)描述“道”。如《達(dá)生》“夫欲免為形者,莫如棄世。棄世則無(wú)累,無(wú)累則正平,正平則與彼更生,更生則幾矣?！币痪?[3],成玄英解釋道:“夫欲有為養(yǎng)形者,無(wú)過(guò)棄卻世間分外之事。棄世則無(wú)憂累,無(wú)憂累則合于正真平等之道。平正則冥于日新之變,故能盡道之玄妙?！?[3] 陳景元以“日新”來(lái)描述“道”,反映出他對(duì)儒家思想的吸收,對(duì)成玄英思想的融攝。

其次,他重點(diǎn)論述了“樂(lè)”的作用。他認(rèn)為“樂(lè)”的作用在于“正性”。他說(shuō):“處中和而不者樂(lè)也,整容貌而中節(jié)者禮也,禮以應(yīng)物,樂(lè)以正性,自檢則真,率人則亂。彼自正者,以蒙養(yǎng)己德,德固則守恬而不冒,此乃各正性命、恬知相養(yǎng)者也?！盵1] 在于“和性”。他說(shuō):“至人修德以調(diào)陰陽(yáng),庶人竭力以事稼穡,交食所以養(yǎng)形,交樂(lè)所以和性,人和物阜,誠(chéng)心無(wú)攖,利害兩忘,任常不怪,空有無(wú)系,恣其游適,是衛(wèi)生之經(jīng)已。夫欲至極者,必先反淳樸,淳樸如嬰兒,為道之捷徑,若以言為至,猶咀糟粕而求醇液之美也。” [1]他認(rèn)為,要長(zhǎng)生久視,心性的和泰是必備的要件。音樂(lè)就是使心性和泰的一個(gè)重要手段。他的這一提法,與唐代成玄英“動(dòng)樂(lè)音以和性”觀點(diǎn),十分相近,反映出他對(duì)前人思想的繼承。但與成玄英借助具體的樂(lè)器“琴”以和性不同,陳景元沒(méi)有選擇某種具體的樂(lè)器以使心性恬淡和泰。明代陸西星、程以寧等人認(rèn)為,借助內(nèi)在的腎水上升,心火下降,水火相濟(jì),也可以使人心神愉悅,心性和泰。盡管陳景元在《莊子注》中也提到“火”、“水”之類(lèi)的內(nèi)丹術(shù)語(yǔ),但他沒(méi)有明確表達(dá)這樣具體的操作方法。這都反映出陳景元從重玄到內(nèi)丹,其思想帶有過(guò)渡性特征。

第三,樂(lè)之所以能“和性”,能“正性”,就在于樂(lè)本身具有“和”的特點(diǎn)?！昂汀本褪菍?duì)立的統(tǒng)一,是同中之異,異中之同的協(xié)調(diào)。陳景元對(duì)此解釋得很清楚。他說(shuō):“堂室之瑟調(diào)則律同矣,宮角之弦變則音異焉,是故寂寞為五音之主,靜默為眾辯之宗?！盵1]

可見(jiàn),陳景元以音樂(lè)和性,通過(guò)心性的修煉與外在環(huán)境達(dá)到和諧統(tǒng)一,是陳景元音樂(lè)美學(xué)思想的核心。

三、余論

作為一個(gè)儒道兼修的學(xué)者,陳景元的思想應(yīng)該有內(nèi)在矛盾之處。這一點(diǎn)在其音樂(lè)美學(xué)思想中也有鮮明的反映。

儒家之和,是一種人工之和,更多的是強(qiáng)調(diào)其在社會(huì)環(huán)境中的作用。當(dāng)陳景元將自己的關(guān)注與人文及社會(huì)相聯(lián)系,他儒家思想的特色就顯露出來(lái)了,如他認(rèn)為,“處中和而不者樂(lè)也” [1] 。另一方面,他以“和”為基礎(chǔ)的音樂(lè)美學(xué)思想,又體現(xiàn)出了道家道教色彩。《老子?四十二章》就說(shuō):“道生一,一生二,二生三,三生萬(wàn)物。萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng),沖氣以為和?！钡兰抑昂汀笔且环N建立在自然之道基礎(chǔ)的“天和”。 陳景元也說(shuō):“禮者,體之威儀;樂(lè)者,心之沖和。” [1] 體現(xiàn)出一個(gè)道教學(xué)者的文化特色。

“和”作為中國(guó)美學(xué)的重要范疇,經(jīng)過(guò)先秦奠基,兩漢推進(jìn),魏晉南北朝深化等階段,到隋唐,“和”范疇走向成熟,而宋代是“和”范疇的轉(zhuǎn)折時(shí)期?！爸袊?guó)古典美學(xué)的‘和’范疇,從唐代中期至兩宋,發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)折,這就是在作為美的境界、風(fēng)范和格調(diào)方面,從偏重剛健雄壯的美轉(zhuǎn)向和諧幽淡的美。” [4]

這種和諧幽淡之美,表現(xiàn)在音樂(lè)上,與陳景元(1024―1094)同時(shí)代而稍早的道學(xué)家周敦頤(1017―1073)糅合儒道思想,提出了“淡和”審美觀。他在《周子通書(shū)?樂(lè)上》中說(shuō):“故樂(lè)聲淡而不傷,和而不,入其耳,感其心,莫不淡且和焉。淡則欲心平,和則躁心釋。”

與周敦頤不同的是,陳景元一會(huì)以“處中和而不者樂(lè)也”來(lái)釋樂(lè),一會(huì)以“樂(lè)者,心之沖和”來(lái)闡釋其音樂(lè)美學(xué)思想,反映出一個(gè)道教學(xué)者思想的矛盾性。盡管如此,陳景元的“中和”、“沖和”的美學(xué)思想,一方面豐富了宋代“淡和”美學(xué)觀,自然也豐富了中國(guó)古代音樂(lè) “和”的美學(xué)思想內(nèi)涵;另一方面,在通俗音樂(lè)當(dāng)?shù)蓝哐乓魳?lè)式微的當(dāng)代,陳景元“中和”、“沖和”的音樂(lè)美學(xué)主張,也能給當(dāng)代人莫大的啟發(fā):既然“和”是不同事物之間的對(duì)立統(tǒng)一,則“下里巴人”與“陽(yáng)春白雪”之間、“雅”與“俗”之間應(yīng)該相互融合吸收。

參考文獻(xiàn):

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[2]宋祚胤注譯.周易[M].長(zhǎng)沙:岳麓書(shū)社,2000:129.