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2009年的除夕之夜，中央電視臺舉辦的第二十一個春節(jié)聯歡晚會伴隨著觀眾的唏噓聲，在華麗的舞臺和繽紛的彩色燈光的照射下落下了帷幕。據新浪網對2009年春節(jié)聯歡晚會觀眾滿足度進行的網上調查顯示，在參加投票的網民中，有44.72%的網民給今年的春節(jié)聯歡晚會打了最低分1分，看來，在廣大的電視觀眾心目中，今年春節(jié)聯歡晚會已經走到了江郎才盡，黔驢技窮的境地寫作論文。

客觀的講，今年的晚會在節(jié)目樣式上的確是煞費苦心，求新求變，不遠萬里為觀眾請來了阿根廷的雜技表演和北愛爾蘭的踢踏舞，使節(jié)目看起來比以往有了更強烈的時尚色彩，但讓人眼花繚亂的視覺沖擊顯然沒能掩蓋住節(jié)目內容上的蒼白。以每年春節(jié)晚會的重頭戲小品類節(jié)目為例，完全可以用“情景劇”來形容今年的小品，搞笑不足，煽情有余。究其原因，實際上是反映出小品在創(chuàng)作的過程當中沒有處理好“娛樂性”和“教導性”的關系，晚會上的小品大都犯了將二者在意義上和形式上的進行機械疊加的毛病。以小品《都是外鄉(xiāng)人》為例，小品講述了一個在外地打工的東北男青年，憑借自己的艱辛奮斗在外地開創(chuàng)了一番事業(yè)，并結交了一個“當地”的女朋友，但為了生存的需要，他一直對外謊稱自己是新加坡人。為了一次女友的來訪，他特意教自己的母親說廣東話幫助他隱瞞真相，沒想到被女友識穿，令他更沒想到的是原來女友也是東北人。應該說小品這個立意是相稱好的，當下實在有太多的外鄉(xiāng)人為了生存來到生疏的大城市打工，又有太多的人感到了由于身份的限制而帶來的各方面的艱難，在除夕之夜，在“每逢佳節(jié)倍思親”的時候，每個身處異地的外鄉(xiāng)人看到這樣的小品都應該是笑聲當中含著眼淚的。但是看過小品過后，給人的感覺反而是少了一分感動多了十分的矯揉造作。小品的模式化使我們不得不用機械的方式對它進行解讀，把它截然地分成兩個完全不同的部分：前八分鐘笑料不斷，主要表現出男青年母親在學說廣東話的過程當中所鬧的笑話，以及被女友看穿的狼狽；后五分鐘，主要是女友的煽情表演，細述離鄉(xiāng)背井的外地人對家鄉(xiāng)對親人的思念之情。作者的創(chuàng)作意圖是很明顯的，既希望小品能夠取悅觀眾，又希望小品的內涵得以升華，讓觀眾笑過之后有所感，即前面所說的“娛樂性”和“教導性”的統(tǒng)一，但是作者卻在對二者如何“統(tǒng)一”的問題上卻出現了理解的偏差，只是把二者當成分割的兩部分前后相加。不僅如此，并不是邯鄲學步的滑稽就能使觀眾感觸到真正的快樂，也不是煽情的淚水就可以使觀眾覺得感同身受予以啟迪。結果可能適得其反，當看完了小品中女主角五分鐘的煽情表演過后，讓人感到小品不僅內涵淺薄，還故做深沉，哪怕是原來故意搞笑的部分也覺得大倒胃口，反倒是難為寫出那么多感人肺腑句子的作者了。另外，小品《送水工》的最后兩分鐘，《兄弟》的最后一分半鐘，都用了煽情的催淚方式來提升主題，《講故事》在最后時刻還不忘讓男主人公含著眼淚深情并茂地說上一句：“只要老人高興全家都高興！”來個升華，就難怪觀眾對今年小品類節(jié)目不買帳了。

看來，在影視節(jié)目中“娛樂性”和“教導性”的處理同整個作品成敗息息相關，下面我將對此進行深入的探討。

一影視審美的教導性

我國的影視藝術，在創(chuàng)作上一直就比較注重強調作品的教導性內涵。八十末，從影視作品傳播媒介逐漸普及開始，反映社會“轉型”時期社會生活，宏揚時代精神的“主旋律”影視作品一直占據著重要的位置。從《情滿珠江》、《英雄無悔》、《和平年代》到近期熱播的《紅色康乃馨》、《公安局長》等，都共同地進行著對作為普通人的“時代英雄”形象的塑造，呼喚著“時代英雄”主義的崇高精神。由于這些作品在真實地反映社會生活的同時，以深刻的內涵喚起觀眾深入地進行對社會現實問題和自身處境問題的思索，并與以啟發(fā)，深受觀眾的好評。再有，我們不難發(fā)現，由經典名著改編而成的影視劇作品也一直深受觀眾的喜愛，比如像《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》、《康熙王朝》、《圍城》、《紅高粱》等等，究其原因就在于，這些作品與生俱來地具備了豐富深刻極具教導啟發(fā)性的內涵。由此看來，不管是影視藝術的創(chuàng)作者，還是作為欣賞者的觀眾，都不約而同地形成了一個共同的審美心理，把教導性看作為影視美的重要因素。

（一）對影視審美教導性的理論分析

人們在影視審美中所要滿足的“教導”需求，更直接地說就是人們對“價值”的一種需求。影視審美和教導的結合，也就意味著人們進行影視審美的過程和實現自己價值追求的過程是一致的，二者的結合其實是對美的本質內涵的一種體現。從美的本質屬性上講，美是永遠無法掙脫功利控制的，也就是說沒有不承擔任何功能的純粹的美。審美對象在形成人類的審美評價、審美經驗的時候，依賴于它們與人類自身需求、目的、理想的復雜關系。也就是說，審美評價作為一種價值判定，它實際上是依據人的需要來判定對象的審美價值的。所以，作為人類生存發(fā)展一種本質需求的“教導”需求，必然就會體現在人們所進行的所有的審美過程中，不論是在對傳統(tǒng)藝術形式的審美過程中，還是在對類似影視藝術形式等新興的藝術形式的審美過程中，都會體現出人們對“教導”的需求。在這里我們就為影視審美中人們的“教導”需求找到了理論上的依據。不過，影視藝術作為一種綜合性極強的藝術樣式，融合了諸如文學、繪畫、音樂、建筑、攝影、雕塑及光、聲、色、電等一系列的藝術因素與科學技術成果，因此在審美過程中所具有的教導性體現出了與傳統(tǒng)藝術不同的特點。一方面，影視審美中的教導性具有現實性和多元性的特點。影視藝術既具有藝術的各種門類的特質，又囊括了現代技術，非凡是現代高科技因子，表現出來的聲音世界，色彩世界、情感世界都布滿了真實感，具有強烈的現實意義。比如長鏡頭的使用，就在表現真實的生活狀態(tài)，情緒化的瞬間產生了比較理想的效果，具有強烈的現實震撼力。同時，在影視藝術中，大到天文地理，小到人的喜怒哀樂無所不包，仿佛是百科全書一樣，給人們的視野提供無限的延伸，讓人們不僅能清晰地審視自己周圍的事件及形形色色的人等，同時也可以通過熒屏的表現洞察那些無法接觸到的生活與自然的課題，從而充實自己的經歷和生活經驗。比如戰(zhàn)爭題材的影視片早給人們帶來歷史重溫的同時，引致人們獲得更多的思索與警惕，引發(fā)人們對和平的呼喚，避免戰(zhàn)爭，嘗試用和平的方式解決人類的爭端。災害片的題材則給人們展現了曾經有過的或未來可能會碰到的來自人類和大自然的種種突發(fā)的災害，像山洪、疾病、劫難等，為人們培養(yǎng)應變的智慧和能力，為生存多儲備一些本領。另一方面，影視藝術的教導性還具有啟發(fā)性的特點。無論影視藝術多么真實，也不過是再造的時空。影視藝術的媒介本身就具備了制造藝術環(huán)境，創(chuàng)造特定氛圍的機制，它們所再造的時空使觀眾在對作品內容的感知和了解的基礎上，心靈被感動，情感被調動，情緒被感染，由此為媒介所敘述的內容所吸引，進入與作品創(chuàng)造所期待的審美相應的情感狀態(tài)，跨越時空，形成對影視藝術創(chuàng)造的夢幻般境界的沉迷和陶醉，從而由影視藝術被直接的接納，進而引起觀眾情緒乃至情感的感染與觸動，被再造的時空中的圖景與情形帶進審美的境界，在影視視聽的綜合演進過程中，被鼓勵和激發(fā)，深入進去閱讀和理解，使感性的接受逐漸演變?yōu)槔硇缘淖x解。因此，影視藝術中的教導性完全不依賴理性的說教，憑借媒介的強烈感染，觀眾的情感自覺的介入，在強烈的心靈震撼中達到審美的理解和領悟，從而與藝術作品的深刻宗旨和高尚內涵在精神上得到統(tǒng)一。

（二）對影視審美教導性的例證分析

影視熒屏上，非凡是電視屏幕上的眾多的新聞類型的節(jié)目、科教類型的節(jié)目、紀錄片等大多是以傳授信息和知識為主要目的的，像《西藏的誘惑》、《望長城》等一些優(yōu)秀的記錄片都既具有了豐富的知識內容有包含了濃厚的民族文化氣息，給觀眾以美的感觸。但是，影視審美文化中所蘊涵的教導性不僅僅是體現在電視大學或電視上所作的以傳授知識為單一目的的節(jié)目中，更多的是經過含有意味性的或娛樂的形式變換，以喚起觀眾自覺的共鳴和潛移默化的接受。一方面，與文本文化不同的是，影視文化憑借其聲畫并茂，不斷運動，變化著的畫面的有機組合，來顯示事件的發(fā)生、發(fā)展，暗示結果或暗示“應該如何”。例如中央電視臺、重慶電視臺推出的法制節(jié)目《今日說法》、《拍案說法》，二者都將節(jié)目內容的重點放在講清案件的來龍去脈上，并通過借助演員的表演真實地再現案發(fā)的全過程，由于所涉及的案件全都是真人真事，加上節(jié)目還邀請到司法界的權威專家針對案件的審理、判決全過程進行點評，完全沒有說教，觀眾在觀看后自然就會從中得到啟示，受到教導。通過這樣的節(jié)目形式，觀眾既愛看又能在看的同時滿足自己對法律知識的需求，當然能受到觀眾的喜愛。另一方面，影視文化應該說是一種最感性，最通俗，也最具感召力的大眾文化，說它“最具感召力”，一是表明了影視文化作為大眾文化具有廣泛的普及性，另外也表明它極大的縮小了影視作品與觀眾之間的距離。通過作品和觀眾之間所做的近距離的平等的交流，自然就能給觀眾以思索和啟迪。以中央電視臺的訪談節(jié)目《藝術人生》為例，欄目邀請一些具有社會影響力的“德藝雙馨”的演藝人士到演播現場，以聊家常的方式和觀眾一起共同分享他們所經歷的人生故事。這些知名的演藝人士常常就活躍在影視熒屏上，本身就十分地具有親和力，對觀眾來說就像自己的親人一樣認識，通過他們對自己人生酸甜苦辣的回憶和講述，觀眾也開始對自己的人生進行思索和總結，得出一些對人生真諦的感悟，同時在不知不覺中接受他們人格魅力的感召，獲得心靈上的凈化。從時間上來講，影視審美中的教導性更多的表現為長期的對人心靈的滲透。無庸置疑的是當今影視藝術的影響力已經超過了諸如小說、散文、詩歌等語言藝術，完全地融入到了人們的世俗生活中，成了人們日常生活的一部分。觀看影視節(jié)目已經成為人們習慣性的生活方式，進行影視審美實踐，感觸影視美中的教導性內涵也便成了人們一種長期的反復的習慣性行為。但是，影視審美中的教導性為什么說更多的以滲透的方式進入人的心靈呢？那是因為影視美的內容不僅僅是教導，觀眾在審美過程中的需求也不僅僅是教導，更多情況下，不可能以單一說教的方式強行灌輸到大眾的思想意識中，只能是對大眾的意識的長期滲透。

也就是說，除了教導性因素外，還有其他因素和教導性因素一起共同承載著影視美的內容，觀眾在進行影視審美的過程中除了要滿足教導需求外還有別的需求需要滿足，這個因素或者說這個需求就是下面所講的娛樂性因素或娛樂需求。

二影視審美的娛樂性

先來看一下美國學者E．卡茨列出的包括電視在內的由五種大眾交流媒介來滿足的基本需要：1．認識的需要：需要信息、知識和理解。2．感情的需要：需要感情體驗和審美經驗，愛情和友誼，渴望著美的東西。3．人格的綜合需要：需要自信、穩(wěn)定、地位、安心。4．社會性的綜合需要：需要加強和家人、朋友和其他人的聯系。5．緊張一放松的需要：需要逃避和消遣。①M．德福勒和S．鮑爾－羅基齊則指出了三種需要類型：1．需要理解一個人的社會世界。2．需要在這個世界中有意義地和有效地行動。3．需要有一個從日常麻煩和緊張中逃避的幻想。②從二者的研究結論來看，不論是E．卡茨的五條需求還是M．德福勒和S．鮑爾－羅基齊的三種類型，都共同指明了觀眾希望通過大眾交流的媒介去滿足對外在世界的欲知欲，從而獲得提升自身綜合能力的能量。同時，我們還可以看到，E．卡茨和M．德福勒等人不約而同地都在最后指出了觀眾對大眾交流媒介的另一個極為重要的需求：娛樂需求?？磥恚谟耙晫徝肋^程中，是否具有娛樂性也是能否產生美感的一個重要因素。

（一）對影視審美娛樂性的理論分析

在我們的現實生活中，人們走進電影院，打開電視機一般都是出于娛樂的目的。雖然說娛樂不是藝術的目的，但是沒有娛樂藝術的目的就不能實現。按照西方傳統(tǒng)美學觀點來講，藝術之所以包含娛樂性，是因為藝術結構中具有游戲的因素。德國哲學家康德認為，

①轉引自[美]約•費斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術》1990年第5期.

②轉引自[美]約•費斯克、約•哈特利.《電視功能論》.任生名譯.《電視藝術》1990年第5期.

游戲是充分自由的表現，不能不自由的游戲。而自由是藝術的精髓，正式在自由這一點上，藝術與游戲是相通的，因此把他詩歌看成想象力的自由游戲。席勒在他的《美育書簡》中發(fā)揮了康德的游戲和藝術同時不帶實用目的自由活動的思想，提出藝術的產生正是由于游戲的觀點。他認為游戲的沖動是一種脫離物質束縛、不計較利害關系的自由活動，正是因為這種游戲的沖動使得美本身就成了人追求的目的，推動了美感和藝術產生。落實到影視審美的過程中，正是因為影視藝術中所包含的游戲因子，使得影視藝術具有了娛樂性，同時，作為一種大眾化的視聽審美藝術，影視藝術不僅更加強調其中的娛樂性，同時也使得影視藝術的娛樂性具備了其個性化的特點。作為“聲畫合一”的藝術，影視藝術比起其他的藝術樣式對受眾有更加強烈的視覺沖擊和聽覺沖擊，帶給觀眾無法拒絕的視覺奇觀和聽覺享受。一方面，通過高科技的拍攝手法，使觀眾能更加容易的從影視藝術作品的畫面和表現手法上獲得愉悅享受。影視作品中常常采用多機拍攝手法，并通過不同景別、拍攝角度的選擇使畫面富于變化和運動感，給觀眾應接不暇的視覺享受。同時還有大量的特寫鏡頭，非凡是特定情景中的特寫鏡頭，給觀眾造成強烈的視覺沖擊，引起觀眾注重力的集中，刺激觀眾的視覺神經，或填補感覺上的“饑餓”或空白，得到感官上的滿足。另一方面，影視藝術在聽覺上也能給觀眾愉悅的審美享受。悠揚的音樂旋律，出色的人物語言都能給人以娛樂享受。影視劇中人物的對話、旁白、畫外解說等不僅是劇情設計的主要元素，同時，還有重要的娛樂功能。出色的語言在發(fā)揮自身敘事功能的同時，也能使觀眾從中領略到或智慧或幽默或哲理的因子，獲得審美的快感。非凡是在這些聲音和畫面配合作用的時候，影視藝術的娛樂性被完整的發(fā)揮出來。觀眾視覺上賞心悅目的同時，加之各種聽覺元素的融合，使二者相得益彰，觀眾便可以從中獲得極佳的視聽享受。

（二）對影視審美娛樂性的例證分析

影視審美中的娛樂性，其本質體現的是一種游戲的心態(tài)，而且這種游戲的心態(tài)是一種大眾化的游戲心態(tài)，其突出的特點就是對世俗大眾的取悅，對大眾口味的迎合。2009年湖南經濟電視臺推出的電視連續(xù)劇《環(huán)珠格格》在全國刮起了一陣收視狂潮，創(chuàng)造了大眾文化的奇跡。這部電視劇不僅擁有大量的少年觀眾，成人觀眾的比例也明顯“超重”。男女老少，大江南北都被“小燕子”的頑皮和惡作劇弄得捧腹大笑，戲里戲外熱鬧非凡。當勞累一天的廣大工薪階層回到家中，除了吃、喝、休息以外，這樣的娛樂電視劇所帶來的開

懷一笑，也可以算作是給自己一種松弛、歡娛的回報了。但是對大眾的取悅和迎合又并非這樣的一個“玩”，一個“鬧”能夠解決。觀眾對制作商快馬加鞭拍攝的《環(huán)珠格格》第二部就不買帳了，大多觀眾都對“小燕子”一如既往的無理取鬧產生了反感，惡評如潮。其實，《環(huán)珠格格》第一部的勝利不僅在于“小燕子”頻頻爆出的笑料，更重要在于將古代宮廷生活與現代的平民生活相疊印，用娛樂的方式演繹愛情、親情、友情和手足之情，賦予了娛樂劇豐富的內涵，即一種有“味道”的娛樂。近年來電影界所流行的賀歲片如《甲方乙方》、《不見不散》、《大腕》、《手機》等雖然游戲成分都十分濃郁，但實際上都是以一種調侃，解嘲的方式去解讀現代人的生活狀況，絕對不是單純的“玩戲”和“鬧戲”。拿《手機》來講，雖然故事的情節(jié)、對白、表演都是以取悅觀眾為出發(fā)點的，但不可否認的是影片實際上也真實地反映了由“手機”所引發(fā)的社會問題，比如個人隱私問題，人與人之間的信任問題等等，觀眾在被逗趣的同時實際也攙雜了對這些社會問題的反思，感觸到的是具有回味的娛樂，自然會在欣賞影片的同時感觸美的愉悅。娛樂性，還具有消遣的意味，包含著大眾對情感的釋放和宣泄。而這種感情釋放和宣泄的方式除了用喜劇幽默的方式實現外，還可以是悲劇傷感的。以最近的韓劇熱潮為例，影響比較大的像《藍色生死戀》、《冬季戀歌》、《漂亮人生》等都是以凄美曲折的愛情故事為主要內容，配合以優(yōu)美浪漫的畫面和動人心弦的音樂，賺足了觀眾的眼淚。這類電視劇用唯美的方式處理著人與人之間感情，喚起了每個觀眾內心深處對愛情、親情、友情最原始的最理想的回憶，這種回憶實際上并不是痛苦的，甚至也不感傷，反而將人們積壓的情感恣意的宣泄，甚至可以說仍舊是一種游戲的繼承。

從上面的分析我們有已經有了這樣的感觸：娛樂性是不能單獨承載影視美的內涵的，總是要在和教導性相結合的情況下才能在審美過程中產生美感。而在前文對“影視審美的教導性”的分析中，我們也可以明顯地感觸到影視審美教導性因素中所包含的娛樂性因素。二者在影視審美中畢竟是一個怎樣的關系呢？

三“教”與“樂”

“教導性”和“娛樂性”應該說是影視審美中不可或缺的兩種因素，而且二者是互相滲透不可分割的。因此在影視作品的創(chuàng)作實踐中不能企圖以任何一方來代替對方的位置。一方面，既不能用教導來代替美，像時期的八億人民八出戲，每出戲都是《沙家浜》式的教導觀眾具備一種沒有性別沒有年齡的無產階級革命激情，其中的人物沒有溫情的兩性生活，男人與他的妻子無關，女人從來也不思念她的丈夫，他們從來不戀愛，女人的唱腔常亮如洪鐘，時時做出刀槍交撞的金石之聲，完全教條式的進行理論說教和精神承諾?，F在除了飽含著對那段時光的記憶外，毫無美感可言。另一方面，也不能走像另一個極端：用娛樂來代替美。這種現象在當今的影視熒屏上比較普遍，有泛濫的趨勢。以臺灣的綜藝節(jié)目為例，像現在臺灣收視率比較高的綜藝節(jié)目《我猜我猜我猜猜猜》、《天才GOGOGO》、《快樂星期天》等完全不涉及政治、思想、文化內涵，甚至表現出一種對政治、思想、文化的強烈排斥，其包含的內容僅僅是請上時下的流行明星以飽觀眾的眼福，大肆地對明星的私生活進行調侃，以及幾個主持人胡亂地搞笑。節(jié)目吵吵鬧鬧，庸俗不堪。一部作品是不能沒有一定的思想內涵的。娛樂雖然有益但卻是短暫的，只有擁有引起普遍共鳴的意義指向，才能使藝術作品有其獨到的生命力。假如僅僅為結構而結構，為感性而感性，拒絕經典，拒絕思索，極易將人有通俗走向庸俗。所以，在影視作品中教導性和娛樂性必須是緊密的聯系在一起的，即通常所言的“寓教于樂”。

不可否認的是，對于影視藝術作品的創(chuàng)作而言，要達到“寓教于樂”的目的并不是容易的。首先，就表現在對“教”和“樂”的理解上。什么樣的內容才能使觀眾受到教益呢？又是什么樣的內容才能使觀眾感觸到娛樂呢？就拿開篇所舉的小品例子來說，邯鄲學步的滑稽不一定就能娛樂觀眾，流著眼淚說的煽情話也不一定就能教導觀眾?！敖獭焙汀皹贰倍急仨毥⒃趯κ澜?、人生真實的感悟上。以《康熙王朝》為例，電視劇從康熙少年時的玩劣輕狂，到青年時代的簡樸率直，再到中年時的雄才大略，功于心計，再到老年時一代明君的感世傷懷，為我們塑造的了一個比較真實、完整的帝王形象。通過這么一個偉大歷史人物的一生，往往可以更加真切地顯示出對世界對人生更深刻的終極關懷，所以觀眾在看《康熙王朝》的時候，心態(tài)肯定是更加嚴厲的，所獲得的教導是更加深刻的。不僅如此電視劇還真情地描述了康熙和祖母孝莊皇后的親情，和容妃的愛情，和明珠的兄弟情，和索額圖的君臣情，以及作為父親對子女的父愛，連貫了許多具有真實情感的溫情小故事，對康熙有了更加人性化的刻畫，增加了電視的趣味性，所以深獲觀眾好評。當然，也不是說任何影視劇都必須將觀眾引向對人生終極性問題的思索才算得上“教”。電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》，通過對張大民一家的家事：住房擁擠、婚喪宴慶、生老病死、下崗失業(yè)……再現普通老百姓的生活面貌?！敦氉鞆埓竺竦男腋Ｉ睢匪茉斓摹皬埓竺瘛毙蜗笠约啊皬埓竺瘛睂Υ畹膽B(tài)度使觀眾可以從中獲得啟發(fā)和感悟，例如：“張大民”的生活是不是幸福的？“張大民”算不算得上生活的強者？“張大民”所體現的精神是否就是“阿Q精神”？這些，都促使人們去認真思索，思索自己該怎樣面對生活的坎坷，該怎么理解幸福的真正含義……從平凡中見出不平凡的道理，也是對觀眾有教導意義的。其次，要做到“寓教于樂”還難在對“教”和“樂”度的把握問題上。北京有線臺的《歡樂總動員》欄目就是一個很好的例證。2009年初，《歡樂總動員》初次亮相熒屏，男主持人紅發(fā)沖冠，女主持人奇裝異服，主持人互相嬉笑打鬧，手舞足蹈，熱鬧非凡，完全忽視節(jié)目的內涵。明顯出現了對“教”和“樂”在度上沒有把握準的問題，結果是讓觀眾大倒胃口，觀眾諷刺批評聲不斷?？少F的是，在觀眾的批評聲中，節(jié)目的主創(chuàng)人員很快的吸取了經驗教訓，從內容下手，推出了一系列既有教導作用又有娛樂性的欄目，像“明星學?！睓谀?，讓現場嘉賓跟“師傅”學表演，既出了笑料，又了解了文藝知識，加強了節(jié)目的文化含量，提高節(jié)目的文化品位，形式上又常變常新，由于把握好了“教”和“樂”的尺度，很快就吸引了觀眾，獲得觀眾的好評。再比如，中央電視臺經濟頻道推出的益智娛樂節(jié)目《開心辭典》一經播出就深受觀眾好評，原因就在節(jié)目在“教”和“樂”的度上把握得比較好。節(jié)目在名稱上將“開心”和“辭典”結合，清晰地表明了節(jié)目“寓教于樂”的宗旨。節(jié)目采用主持人和參與觀眾一問一答的競猜方式，問題涉及政治、歷史、經濟、地理、科技、文學等各個方面，知識涵蓋面比較廣，觀眾能從中汲取到各個方面的知識。而且由于題目都相對比較簡樸，還涉及到一些生活小常識，調動了觀眾參與節(jié)目的積極性，加強了節(jié)目的趣味性。同時，節(jié)目的主持人一個偏向知識性，一個偏向幽默風趣，這樣的搭配將整個節(jié)目中“教”和“樂”的氣氛也融合得恰到好處。從上面的分析來看，要把握好影視作品中二者的度就要求作品的創(chuàng)作者要具備比較高的文化素養(yǎng)和品位，不僅如此，還必須具有創(chuàng)新精神和對觀眾需求的敏銳觸覺，結合作品的詳細定位詳細實踐，才可能實現“寓教于樂”的目標。

總而言之，在現在后現代的語境下，生活的藝術化應該是一種時代的趨勢，大眾已經不可能接受那種毫無娛樂性的影視作品了，但是也不能因此就磨滅掉影視作品中應該也必須具備的對外在世界，對社會，對人本身的思索。朱光潛先生在談倫理道德和藝術時說：“凡是第一流的藝術作品大半沒有道德目的而有道德影響，荷馬史詩，希臘悲劇以及中國第一流的抒情詩都可以為證。它們或是安慰感情，或是啟發(fā)靈性，或是洗滌胸襟，或是表現對人生的深廣的關照。一個人在真正欣賞過它們以后，在與讀它們之前，思想氣質是不能完全一樣的?！雹僦煜壬脑捳f得很好，我個人認為這應該是為中國影視創(chuàng)作的目標，雖然在現在商業(yè)化的背景下要所有的影視作品都以它為目標是不現實的，但是有目標總是比沒有要好得多。