20世紀(jì)是中國(guó)戲劇格局發(fā)生重大變化的世紀(jì)，同時(shí)也是戲劇編劇觀念發(fā)生重大變化的世紀(jì)。導(dǎo)致戲劇觀念發(fā)生重大變化的動(dòng)因，并不是、或主要不是王國(guó)維《宋元戲曲史》發(fā)端的現(xiàn)代戲劇學(xué)術(shù)研究，雖然這種具有現(xiàn)代形態(tài)的戲劇研究方法與著作的出現(xiàn)對(duì)于中國(guó)戲劇的學(xué)術(shù)發(fā)展而言十分重要，也確實(shí)在相當(dāng)大程度上改變了人們對(duì)中國(guó)戲劇的理解，但這樣的變化要真正及于編劇領(lǐng)域，還需要許多中介環(huán)節(jié)；而我們可以直接觸摸到的導(dǎo)致戲劇編劇發(fā)生變化的推動(dòng)力，主要呈現(xiàn)在戲劇表演與文人之間更緊密的結(jié)合，尤其是戲劇編劇中體現(xiàn)出的藝術(shù)思想與觀念所受的社會(huì)主流意識(shí)形態(tài)影響，達(dá)到了前所未有之程度。

一

思考20世紀(jì)中國(guó)戲劇編劇的基本觀念，有一個(gè)現(xiàn)象是不能不提及的，那就是編劇的思想出發(fā)點(diǎn)與主流意識(shí)形態(tài)的合流，尤其是經(jīng)由這種合流，昭示了戲劇這種一直行走在中心與邊緣之間、既因其文學(xué)的價(jià)值而得到充分肯定，又因其娛樂(lè)的價(jià)值備受歧視的特殊藝術(shù)樣式全面融入主流社會(huì)，更值得思考。這一重大變化，其發(fā)端與其說(shuō)在王國(guó)維，還不如說(shuō)在梁?jiǎn)⒊?。正是梁?jiǎn)⒊瑢⒅袊?guó)藝術(shù)與文學(xué)“文以載道”的傳統(tǒng)訴求轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代形態(tài)的啟蒙理念，開(kāi)啟了將傳統(tǒng)藝術(shù)與具有現(xiàn)代性的民主政治思想融為一體的先河。**如同我們后來(lái)所看到的那樣，梁?jiǎn)⒊珜?dǎo)的“小說(shuō)革命”所包含的“戲曲改良”運(yùn)動(dòng)以及此后的新文化運(yùn)動(dòng)，曾經(jīng)直接影響了汪笑儂等人的京劇創(chuàng)作以及四川“川劇改良公會(huì)”等為主流社會(huì)所認(rèn)同的戲劇行業(yè)組織的成立，這樣的影響在20世紀(jì)初的十多年里漸次波及到各大中城市，所謂“戲曲改良”或者“改良戲曲”，也因之成為20世紀(jì)初中國(guó)戲劇領(lǐng)域最重要的關(guān)鍵詞和最令人關(guān)注的聲音。

以梁?jiǎn)⒊瑸榇淼男挛幕\(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)者，僅僅是從更新戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的角度推動(dòng)戲曲改良的，但它還隱含了更多的意義。它打破了長(zhǎng)期以來(lái)主流文化界與戲劇藝人之間的隔膜狀態(tài)，或者更準(zhǔn)確地說(shuō)，它打破了清中葉以來(lái)由“花雅之爭(zhēng)”肇始的文人與底層藝人分離、文人的戲劇觀念與藝人的戲劇演出實(shí)踐分離而刻意地形成的二元格局，從一個(gè)特殊角度在戲劇領(lǐng)域?yàn)槲娜伺c藝人的價(jià)值觀找到了一個(gè)交集。因此，當(dāng)梁?jiǎn)⒊瑥?qiáng)調(diào)要以他所說(shuō)的包含戲劇在內(nèi)的“小說(shuō)”推動(dòng)“群治”時(shí)，固然是受到西方民主思潮的影響，但就中國(guó)的特殊語(yǔ)境而言，也可以視為一代文人通過(guò)對(duì)戲劇功能的社會(huì)學(xué)重新闡釋，努力打破文人與藝人在戲劇領(lǐng)域的隔絕狀態(tài)的一種嘗試。確實(shí)，就在新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者們認(rèn)識(shí)到戲劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)功用的基礎(chǔ)上，藝人在戲劇領(lǐng)域的自然存在狀態(tài)不復(fù)存在了，至少在那些開(kāi)化程度較高的大中城市里，文人的戲劇與藝術(shù)觀念挾新文化運(yùn)動(dòng)的時(shí)代風(fēng)潮越來(lái)越明顯地在戲劇領(lǐng)域產(chǎn)生了實(shí)質(zhì)性的影響。

當(dāng)然，即使新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)戲劇產(chǎn)生了重大影響，我們?nèi)匀豢梢钥吹?，這樣的影響主要是社會(huì)學(xué)的而非藝術(shù)學(xué)的，因?yàn)槠溆绊懙闹饕矫妫旧现患坝诖偈箲騽∨c社會(huì)變革之間呈現(xiàn)更密切的關(guān)聯(lián)。如果要從藝術(shù)的層面考慮，那么新文化運(yùn)動(dòng)初期的主要領(lǐng)導(dǎo)人和擁戴者們，仍然堅(jiān)守他們業(yè)已形成的審美趣味，這就使這一時(shí)期文化人對(duì)戲劇藝術(shù)的影響變得相當(dāng)復(fù)雜，一方面，固然有像汪笑儂這樣的致力于變革的京劇界領(lǐng)軍人物，他以及和他同時(shí)代的一大批京劇藝人嘗試著尋求中國(guó)戲劇傳統(tǒng)之外的新穎題材，而他們之大量利用歐洲近代歷史題材編演時(shí)裝新戲，顯然是著眼于強(qiáng)化戲劇的社會(huì)改造功能，“采泰西史事，描寫新戲，以聳動(dòng)國(guó)人危亡之懼，起愛(ài)國(guó)之念”；[1]另一方面，就像作為新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)潮之組成部分的四川“戲曲改良公會(huì)”的取向那樣，它在成立之初就將趙熙高度古典化、很可能比當(dāng)時(shí)流行于四川境內(nèi)的所有戲劇演出都更接近于文人趣味的《情探》標(biāo)舉為戲劇改良的范本，以“改良川劇”之名向全川推廣，足以說(shuō)明這場(chǎng)社會(huì)運(yùn)動(dòng)中戲劇變異之實(shí)質(zhì)。《情探》確實(shí)在一段時(shí)期內(nèi)成為川劇舞臺(tái)上最受推崇的劇目，但事實(shí)上，我們從唱詞華麗典雅、情感豐沛細(xì)膩的《情探》中很難找到它與社會(huì)變遷的關(guān)系。如果說(shuō)它在戲劇領(lǐng)域真正能起到什么作用，那就是它用組織化的形式使文人的戲劇創(chuàng)作得以成功地占據(jù)了戲劇舞臺(tái)的中心位置，進(jìn)一步鞏固和強(qiáng)化了文人們?cè)趹騽r(jià)值取向上對(duì)藝人的強(qiáng)勢(shì)地位，為其他編劇樹(shù)立了一個(gè)極好的范本。至于晚清以來(lái)諸多新進(jìn)知識(shí)分子的傳奇雜劇創(chuàng)作，雖因報(bào)刊等現(xiàn)代傳播手段的迅速發(fā)達(dá)而得以廣泛流傳，但因其主要只停留于案頭，且讀者的主體也只是極少數(shù)新潮文人，對(duì)一般編劇的影響，基本上可存而不論。

因此，采用歐西題材的創(chuàng)作，并不意味著編劇理論與觀念的任何重要變化；更何況在新文化運(yùn)動(dòng)影響所能直接到達(dá)的范圍內(nèi)，文人介入舞臺(tái)劇創(chuàng)作的結(jié)果，給這個(gè)行業(yè)帶來(lái)的影響相當(dāng)有限。真正重要的影響正如趙熙的創(chuàng)作所示，包括后來(lái)為梅蘭芳等京劇名流編戲的羅癭公、齊如山等人，他們?cè)谛挛幕\(yùn)動(dòng)提升了戲劇整體上的社會(huì)地位之后，成為幫助藝人們?cè)诰裆线M(jìn)入社會(huì)上層的橋梁。他們的作用，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不限于單純地傳授知識(shí)與文化以豐富藝人們的學(xué)養(yǎng)，更關(guān)鍵的作用在于以其在純粹藝術(shù)的層面上貼近藝人的實(shí)際行動(dòng)，使得文人與藝人二元分離的格局逐漸趨于消弭。誠(chéng)然，新文化運(yùn)動(dòng)對(duì)戲劇領(lǐng)域的影響還包括更豐富的內(nèi)涵，比如說(shuō)它促使各地陸續(xù)成立了一些頗具現(xiàn)代色彩的戲劇團(tuán)體。藝人作為一個(gè)利益群體結(jié)成自己的組織，這里出現(xiàn)的變化是意味深長(zhǎng)的。盡管作為戲劇行業(yè)整體利益代言人的行會(huì)組織，至遲到明代就已經(jīng)在一些商業(yè)較發(fā)達(dá)的城市內(nèi)存在，這些新出現(xiàn)的戲劇行業(yè)組織仍然因其組織化程度更高而頗引人注目。但無(wú)論是北京的梨園公會(huì)，天津的正樂(lè)育化社，雖然不再是純粹的行會(huì)，但它的功能，仍與行會(huì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系；同樣，雖然各地建立了許多以適應(yīng)時(shí)展與社會(huì)變遷為訴求的戲劇表演團(tuán)體，但無(wú)論是廣東的志士班，陜西的易俗社和山東的易俗新劇社等等，雖然其演劇每每以“新”相號(hào)召，但是在戲劇觀念層面上，并沒(méi)有根本改變中國(guó)戲劇的基本特征。就如歐陽(yáng)予倩1919年創(chuàng)辦南通伶工學(xué)校，1923年在廣東創(chuàng)辦戲劇研究所，以及20世紀(jì)中葉頗負(fù)盛名的夏聲劇校和中華戲曲?？茖W(xué)校，都不足以導(dǎo)致戲劇的形式與內(nèi)涵產(chǎn)生質(zhì)的變化。因而，我們所看到的在20世紀(jì)上半葉的戲劇界真正具有代表性的演劇形式與劇作，并不是與新文化運(yùn)動(dòng)相關(guān)的那些創(chuàng)作，在這個(gè)時(shí)期，如評(píng)劇的成兆才、川劇的黃吉安、京劇的翁偶虹等重要的劇作家的創(chuàng)作在舞臺(tái)上風(fēng)靡一時(shí)，左右著他們的編劇理論與觀念，雖然完全不同于雜劇傳奇的基本路向，但是仍然大致吻合于明清以來(lái)的地方戲傳統(tǒng)。這些基本上迎合了普通觀眾以及頗受普通觀眾愛(ài)戴的知名藝人的趣味的劇作，包括秦腔的孫仁玉、李桐軒和范紫東等人與傳統(tǒng)戲似遠(yuǎn)實(shí)近的作品，雖然在題材與主題方面深受新文化運(yùn)動(dòng)影響，但是這種影響并沒(méi)有令傳統(tǒng)戲的編劇理論、觀念與技巧出現(xiàn)真正深刻的變異。甚至連汪笑儂、歐陽(yáng)予倩等看起來(lái)得新文化運(yùn)動(dòng)風(fēng)氣之先的藝人，他們的創(chuàng)作，尤其是歐陽(yáng)予倩的“紅樓戲”，與其說(shuō)比起以往的舞臺(tái)演劇體現(xiàn)了更多的現(xiàn)代性內(nèi)涵，還不如說(shuō)顯示出更大程度上的文人化趨向。

一、戲劇藝術(shù)的創(chuàng)新

以往戲劇體式結(jié)構(gòu)都是嚴(yán)格遵照?qǐng)F(tuán)狀結(jié)構(gòu)與線性結(jié)構(gòu)原則，對(duì)于單一、封閉的戲劇藝術(shù)模式，往往難以傳承與發(fā)揚(yáng)我國(guó)戲劇文化。基于該形式，很多戲劇藝術(shù)新結(jié)構(gòu)應(yīng)運(yùn)而生，主要包括拼盤式、冰糖葫蘆式、雙重時(shí)空式、散點(diǎn)透視式、平行式、意識(shí)流式以及開(kāi)放網(wǎng)狀式等，比如：a.平行式。該形式指的是兩條情節(jié)線，其中一條為主線，另一條則為輔線，兩條線彼此平行，相互映襯，且偶爾交匯聚結(jié)。像賈鴻源、馬中駿所創(chuàng)作的《街上流行的紅裙子》就是采用該藝術(shù)形式；b.冰糖葫蘆式。指的是無(wú)中心事件，沒(méi)有沖突與矛盾，所有戲劇都彼此獨(dú)立，然而中心任務(wù)為主軸線，合并串聯(lián)幾場(chǎng)戲。像鴻升所創(chuàng)作的《長(zhǎng)生殿》；c.開(kāi)放型網(wǎng)狀式。指的是一條主線，并有多條輔線彼此交叉，多頭并進(jìn)，最終匯成網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。像高行健所創(chuàng)作的《野人》，就編織者數(shù)十個(gè)板塊。歷史和現(xiàn)實(shí)，山村和城市，夢(mèng)幻與傳說(shuō)等，以生態(tài)學(xué)家至山區(qū)考察生態(tài)環(huán)境，并對(duì)野人蹤跡進(jìn)行尋找為主線，然而交叉著若干條輔線，比如生態(tài)學(xué)家和老婆的情感危機(jī)、和山野妹子的情感糾葛以及勞動(dòng)者在自然生態(tài)后的痛苦等。為了弘揚(yáng)民族文化、振興京劇藝術(shù)，不斷創(chuàng)作優(yōu)秀的京劇劇目，向建國(guó)60周年獻(xiàn)禮，我們青島京劇院兩年來(lái)一直在著手新劇目創(chuàng)作，劇院先后征集了多個(gè)劇本，我們本著“劇本劇本一劇之本”的原則，不成熟決不上馬，在這種情況下，我們考慮要從地方戲的優(yōu)秀劇目中移植改編。目前還很少有劇院這樣做，這也是近幾年文化部領(lǐng)導(dǎo)大力提倡的。京劇移植地方戲有許多成功的先例，例如京劇《沙家浜》就是移植滬劇《蘆蕩火種》；梅蘭芳的《穆桂英掛帥》移植的是河南豫劇。

二、戲劇演劇形式的創(chuàng)新

以往的表演、導(dǎo)演以及舞臺(tái)機(jī)械圖解劇作中逐漸將自我表現(xiàn)形式喪失，對(duì)演員與觀眾間的溝通與交流造成限制。因此，由于時(shí)代的革新，使得新時(shí)期戲劇表現(xiàn)形式也逐漸注重時(shí)間藝術(shù)、空間藝術(shù)、形體藝術(shù)、聽(tīng)覺(jué)以及視覺(jué)等方面的綜合，以彰顯戲劇藝術(shù)的劇場(chǎng)性與舞臺(tái)性，同時(shí)也加強(qiáng)了演員與觀眾的交流，對(duì)現(xiàn)代化技術(shù)予以充分利用，并將多種表現(xiàn)形式呈現(xiàn)出來(lái)：面具的盛行、肢體語(yǔ)言的興起、舞臺(tái)多樣化、劇場(chǎng)拓展以及舞美創(chuàng)意等。像演員的肢體語(yǔ)言，其實(shí)就是用形體語(yǔ)言將人的復(fù)雜本能、情緒以及意識(shí)用語(yǔ)言不盡意、言之不足的內(nèi)容表達(dá)出來(lái)的一種表演形式。

三、戲劇表現(xiàn)方式的創(chuàng)新

國(guó)內(nèi)很多藝術(shù)家八方出擊、四面顧盼對(duì)一種現(xiàn)代化戲劇表現(xiàn)方式予以尋找，最終將其突破口找出，即同是藝術(shù)范疇的小說(shuō)、詩(shī)歌、散文以及電影等銀山金礦，所以，藝術(shù)家對(duì)其中的瑰寶和精華予以汲取，并將其完美融合于戲劇中。

或許有人認(rèn)為這是因?yàn)橹袊?guó)戲曲以唱念做打?yàn)楸憩F(xiàn)方法，欣賞戲曲主要是欣賞演員的唱做技藝；而西方戲劇的文學(xué)性很強(qiáng)，欣賞西方戲劇主要是欣賞戲劇的思想內(nèi)容。的確，這在一定程度上促進(jìn)了中西戲劇心態(tài)視角差別的形成。但是，這句話卻解釋不了以下事實(shí)：作為西方戲劇重要部分的大歌劇和芭蕾舞，文學(xué)性并不強(qiáng)，也是以展示歌舞技藝為主，而人們卻以仰視的心態(tài)視角去欣賞。昆曲的文學(xué)性是很強(qiáng)的，而在堂會(huì)演出中，賓客仍以俯視的心態(tài)視角去觀看。

中西戲劇觀眾心態(tài)視角差異的根本原因在于二者的起源和形成過(guò)程不同。

西方戲劇發(fā)端于古希臘祭祀大典上的歌舞表演。每年春季祭祀中有人化裝成酒神的伴侶——羊人，眾人載歌載舞，頌贊酒神的功績(jī)。后來(lái)，在歌舞中加進(jìn)一個(gè)演員，由他輪流扮演幾個(gè)人物，并與歌隊(duì)長(zhǎng)對(duì)話，這是最初的戲劇因素。內(nèi)容也擴(kuò)大到其他神的豐功偉績(jī)和超人英雄的故事。至此，戲劇作為一種獨(dú)立的藝術(shù)樣式已經(jīng)成型。整個(gè)中世紀(jì)的戲劇都是在教堂、廣場(chǎng)演出的宗教劇，主要表現(xiàn)上帝的偉大和圣徒事跡。文藝復(fù)興時(shí)期正式形成了話劇、歌劇、舞劇三大劇種。

中國(guó)古典戲曲的源頭說(shuō)法不一，一說(shuō)源于俳優(yōu)，但這僅包含了戲劇的一些表演因素；另一說(shuō)是源于具有宗教祭祀性質(zhì)的巫祭祀儀式，但它對(duì)中國(guó)戲曲的形成起到多大的決定性作用還未達(dá)成共識(shí)。中國(guó)戲曲正式形成較晚。北宋時(shí)，為了適應(yīng)廣大市民階層的文化娛樂(lè)需要，各種民間技藝便紛紛從各地匯集到城市里來(lái)了。其中，對(duì)戲曲的形成影響最大的主要有說(shuō)唱性質(zhì)的藝術(shù)：諸宮調(diào)；歌舞性質(zhì)的藝術(shù)：大曲；扮演性質(zhì)的藝術(shù)；傀儡戲、參軍戲等，這三種性質(zhì)的藝術(shù)樣式相互吸收，才形成了戲曲的雛形階段——宋雜劇、金院本。這些都是多種民間(或已經(jīng)走向民間)的娛樂(lè)樣式的雜合。北宋末南宋初，宋雜劇的一支演變?yōu)槟蠎?，中?guó)戲曲才發(fā)展成熟。[2]

從中西戲劇形成可以看出，西方戲劇產(chǎn)生于祭祀，是宗教儀式的一個(gè)組成部分，始終帶有宗教色彩。宗教儀式是莊嚴(yán)肅穆的，參加宗教儀式的人們懷著崇敬的心情贊頌神的偉大，在觀看表現(xiàn)神的偉績(jī)的戲劇時(shí)，同樣懷著崇敬的心情。這時(shí)，戲劇演出處在一種精神上的高位置，觀眾處在一種精神上的低位置，觀眾的心態(tài)視角是仰視的。后來(lái)的戲劇雖然脫離了祭祀的宗教氣氛，但這種仰視的心態(tài)視角卻帶著祭祀儀式的痕跡保留了下來(lái)。

中國(guó)戲曲的形成過(guò)程是多種娛樂(lè)樣式的綜合。宗教祭祀儀式對(duì)它的形成影響并不大，相對(duì)于西方戲劇的形成淵源來(lái)說(shuō)，它本質(zhì)上是一種娛樂(lè)手段，而且，它對(duì)多種娛樂(lè)手段綜合的過(guò)程同時(shí)也是娛樂(lè)性加強(qiáng)的過(guò)程。人們?nèi)ネ咚量磻蚓褪菫榱藠蕵?lè)，自然在心理上處在高位置，去俯視處在低位置的戲曲。以后，戲曲走向富貴人家宴請(qǐng)賓朋的堂會(huì)，走向農(nóng)村集市廟會(huì)的廟臺(tái)，走向農(nóng)村慶豐收的草臺(tái)，它的觀眾都是懷著喜洋洋的輕松心情去俯視它。后來(lái)的戲曲中也有具有宗教意味的神仙道化劇，但它完全沒(méi)有西方戲劇初期的莊嚴(yán)神圣的宗教氛圍。

摘要：戲劇因其綜合性、集體性、即時(shí)性的藝術(shù)特性，在與教育結(jié)合后，成為最便捷、最適當(dāng)?shù)娜宋乃刭|(zhì)教育形式之一。它不僅能提高學(xué)生的綜合素質(zhì)，實(shí)現(xiàn)“全人”的培養(yǎng)，對(duì)學(xué)生的思想教育、美育教育都有非常重要的作用。文章結(jié)合戲劇藝術(shù)的特性，論述戲劇教育的目的與作用，并論證了戲劇藝術(shù)的三大特性對(duì)學(xué)生美育教育的契合性。

關(guān)鍵詞：戲劇教育；戲劇藝術(shù)；美育教育

一、戲劇藝術(shù)的特性

1.綜合性

戲劇藝術(shù)是以表演藝術(shù)為中心環(huán)節(jié)的綜合性藝術(shù)，包含了聲音、語(yǔ)言、表演、形體、美術(shù)、燈光設(shè)計(jì)、化妝等藝術(shù)形式。每一項(xiàng)都是相互聯(lián)系，缺一不可的。目前我國(guó)推行的美育教育中，只有“戲劇”能夠成為綜合性藝術(shù)教學(xué)內(nèi)容的組織框架。音樂(lè)、美術(shù)、舞蹈等藝術(shù)形式和戲劇相比，缺少了綜合性。雖然戲曲、影視也有綜合性，但是技術(shù)門檻太高，尤其是戲曲特別需要“童子功”。

2.集體性

【內(nèi)容提要】

17世紀(jì)下半葉到18世紀(jì)初。法國(guó)宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國(guó)相關(guān)的演出活動(dòng)?；顚毸⒅袊?guó)大夫等滑稽而奇異的形象開(kāi)始活躍在法國(guó)戲劇舞臺(tái)之上。由于戲劇與當(dāng)時(shí)社會(huì)各階層的生活都存在著異常緊密的聯(lián)系,研究早期中國(guó)舞臺(tái)形象在法國(guó)社會(huì)產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與接受的過(guò)程,有助于重現(xiàn)18世紀(jì)法國(guó)民眾對(duì)于中國(guó)形象之集體想像的建構(gòu)過(guò)程,了解法國(guó)人對(duì)于中國(guó)的認(rèn)知發(fā)展脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】活寶塔中國(guó)大夫法國(guó)戲劇17、18世紀(jì)

中國(guó)形象與法國(guó)的戲劇演出發(fā)生聯(lián)系,最早可追溯至17世紀(jì)中后期。第一部關(guān)涉中國(guó)的法語(yǔ)劇本當(dāng)屬1685年吉諾與呂利合作的歌劇《羅蘭》。倘若從廣義上理解“戲劇”一詞,把各類宮廷盛會(huì)中的喬裝打扮與表演活動(dòng)都納入其范疇,則中國(guó)面孔出現(xiàn)得更早些。法國(guó)國(guó)家檔案館中的一份史料記載了1667年某次宮廷活動(dòng)的盛況,其中寫道:“在凡爾賽宮前廳舉辦了一場(chǎng)舞會(huì),由國(guó)王陛下及王后開(kāi)始……國(guó)王的服裝一半巴黎式一半中國(guó)式?！辈贿^(guò),中國(guó)形象到底何時(shí)開(kāi)始在宮廷集會(huì)中出現(xiàn),具體的時(shí)間、地點(diǎn)已經(jīng)很難查證了。

17世紀(jì)法國(guó)宮廷及上流社會(huì)常常舉辦各類節(jié)慶活動(dòng)。其中假面舞會(huì)與應(yīng)景演出屬于較為常見(jiàn)的娛樂(lè)方式。17世紀(jì)中后期,由于法國(guó)人日益關(guān)注中國(guó)人的長(zhǎng)相與衣飾,中國(guó)主題的假面舞會(huì)與即興表演也逐步出現(xiàn)。1684年,柏應(yīng)理神父(lePèreCouplet)攜中國(guó)少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)訪問(wèn)路易十四宮廷,整個(gè)王室包括國(guó)王本人都對(duì)中國(guó)客人表現(xiàn)出強(qiáng)烈的好奇,路易十四還命人畫下了沈福宗的肖像。學(xué)者巴齊爾·吉(BasilGuy)認(rèn)為,沈福宗訪法未見(jiàn)得促進(jìn)了兩個(gè)民族間的相互了解。然而不可否認(rèn)的是,此次到訪使得法國(guó)王廷終于得見(jiàn)中國(guó)人的真實(shí)面貌,并于法國(guó)宮廷內(nèi)部激起一股“中國(guó)模仿秀”熱潮。

沈福宗訪法之后,路易十四宮廷的時(shí)髦人物開(kāi)始頻頻以中國(guó)裝束現(xiàn)身,路易十四本人也不例外。杜諾阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中講述這樣一樁趣事:1699年,掌璽大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中國(guó)服飾出席了德·蓬夏爾丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)舉辦的舞會(huì)。舞會(huì)之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的懺悔神父李明(lePèreleComte)叫來(lái)?！澳呛蒙窀阁@訝地來(lái)了,詢問(wèn)她何以在這個(gè)別有他用的時(shí)辰想到懺悔?！?我的神父,我并不想懺悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中國(guó)女人的裝扮。我知道您去過(guò)中國(guó),我想打扮成那個(gè)國(guó)家的人……隨后人們把神父打發(fā)回去,為化妝舞會(huì)做準(zhǔn)備?！?/p>