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【內(nèi)容提要】

17世紀下半葉到18世紀初。法國宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國相關(guān)的演出活動。活寶塔、中國大夫等滑稽而奇異的形象開始活躍在法國戲劇舞臺之上。由于戲劇與當時社會各階層的生活都存在著異常緊密的聯(lián)系,研究早期中國舞臺形象在法國社會產(chǎn)生、發(fā)展、傳播與接受的過程,有助于重現(xiàn)18世紀法國民眾對于中國形象之集體想像的建構(gòu)過程,了解法國人對于中國的認知發(fā)展脈絡(luò)。

【關(guān)鍵詞】活寶塔中國大夫法國戲劇17、18世紀

中國形象與法國的戲劇演出發(fā)生聯(lián)系,最早可追溯至17世紀中后期。第一部關(guān)涉中國的法語劇本當屬1685年吉諾與呂利合作的歌劇《羅蘭》。倘若從廣義上理解“戲劇”一詞,把各類宮廷盛會中的喬裝打扮與表演活動都納入其范疇,則中國面孔出現(xiàn)得更早些。法國國家檔案館中的一份史料記載了1667年某次宮廷活動的盛況,其中寫道:“在凡爾賽宮前廳舉辦了一場舞會,由國王陛下及王后開始……國王的服裝一半巴黎式一半中國式?！辈贿^,中國形象到底何時開始在宮廷集會中出現(xiàn),具體的時間、地點已經(jīng)很難查證了。

17世紀法國宮廷及上流社會常常舉辦各類節(jié)慶活動。其中假面舞會與應(yīng)景演出屬于較為常見的娛樂方式。17世紀中后期,由于法國人日益關(guān)注中國人的長相與衣飾,中國主題的假面舞會與即興表演也逐步出現(xiàn)。1684年,柏應(yīng)理神父(lePèreCouplet)攜中國少年沈福宗(MichelChenFo-Tsoung)訪問路易十四宮廷,整個王室包括國王本人都對中國客人表現(xiàn)出強烈的好奇,路易十四還命人畫下了沈福宗的肖像。學(xué)者巴齊爾·吉(BasilGuy)認為,沈福宗訪法未見得促進了兩個民族間的相互了解。然而不可否認的是,此次到訪使得法國王廷終于得見中國人的真實面貌,并于法國宮廷內(nèi)部激起一股“中國模仿秀”熱潮。

沈福宗訪法之后,路易十四宮廷的時髦人物開始頻頻以中國裝束現(xiàn)身,路易十四本人也不例外。杜諾阿耶夫人(MineDunoyer)曾在信中講述這樣一樁趣事:1699年,掌璽大臣之妻德·勃艮地公爵夫人(laDuchessedeBourgogne)穿戴中國服飾出席了德·蓬夏爾丹公爵夫人(laDuehessePontchartain)舉辦的舞會。舞會之前,德·勃艮地公爵夫人命人把自己的懺悔神父李明(lePèreleComte)叫來?！澳呛蒙窀阁@訝地來了,詢問她何以在這個別有他用的時辰想到懺悔?！?我的神父,我并不想懺悔,公爵夫人回答道,而是要您快速地向我描述一下中國女人的裝扮。我知道您去過中國,我想打扮成那個國家的人……隨后人們把神父打發(fā)回去,為化妝舞會做準備?！?/p>

然而僅僅在衣著上模仿中國人,這種方式很快就不能滿足法國宮廷的娛樂需求。當簡單的外形模仿已經(jīng)不夠新鮮的時候,許多人萌發(fā)了模仿中國人行為舉止的愿望,中國主題表演在各類節(jié)慶場合悄然出現(xiàn)。1700年2月,娛樂時事刊物《優(yōu)雅信使》(MercureGalant)花費了一百來頁的篇幅,詳細描述了1700年初某次宮廷狂歡的盛況。此次節(jié)慶活動于1月7日拉開序幕,開幕活動為馬里城堡舉辦的盛大舞會。舞會上推出的第一個節(jié)目便是題為《中國國王》(LeRoidelaChine)的演出,其中糅合了音樂與舞蹈表演:“國王被一頂轎子抬著,頭前走著三十來個中國人,既有歌者,又有樂手。歌劇院的德穆蘭先生跳著一種滑稽舞蹈,表現(xiàn)一座寶塔,十分逗樂?！钡诙?同樣的節(jié)目又在馬里城堡重復(fù)上演,可見該演出頗受貴族們歡迎。1月13日,舞會結(jié)束后,大廳深處大擺盛宴,“第五級臺階上擱了一件狀似寶座的東西,仿照中國國王的龍椅樣式放置。龍椅上坐著一個中國模樣的人,身高大約四尺,兩個矮小的中國女子侍立兩側(cè)……王子殿下的十二位臣子扮作寶塔分散開,每兩張桌子中間坐一個。兩個坐在冷餐大桌的下方,三個寶塔演奏樂器,兩頭有另外兩個寶塔在唱歌?！隆げ薜毓舴蛉瞬饺氪髲d的時候……十二位扮成中國人的臣子起身,從冷餐桌下拽出幾張桌子,讓公主和她的主要隨侍貴婦坐下用點心……”這套精彩節(jié)目由貝蘭先生(M.Bérain)一手策劃:“我們很清楚他在這類事情上的才華。”《優(yōu)雅信使》撰稿人評價道:“在宮里大家從來沒有像上次狂歡節(jié)那樣玩得如此盡興?！薄吨袊鴩酢返难莩鼍哂衅娈悺⒆兓?、不穩(wěn)定、神秘的特質(zhì),這些其實屬于典型的巴洛克戲劇風(fēng)格。在17世紀末的宮廷娛樂活動中,類似糅合著神話色彩與田園情調(diào)的演出并不少見,然而把中國作為表演主題在當時還是比較新鮮的。

類似的活動隨即獲得歐洲其他宮廷的親睞。稍后一期《優(yōu)雅信使》報道了1700年1月25日斯德哥爾摩宮廷舉辦的假面舞會。舞會上同樣出現(xiàn)了12座殷勤活潑的中國寶塔,這無疑是在仿效不久之前的法國宮廷慶典。

1698—1703年期間,安菲特里特號(l’Amphitrite)赴中國的航行成為上流社會熱衷的話題。沙龍里的談話常常圍繞著中國與中國人進行。1703年8月,杜·曼納(duMaine)公爵夫婦以及德·昂吉安(d''''Enghien)小姐參加了一次夏特奈宮(laMmsondeChastenay)舉辦的節(jié)慶活動。法蘭西學(xué)士院的德·瑪萊齊奧先生(M.deMalézieu)設(shè)計排練了一套滑稽節(jié)目為來賓助興:他親自扮作巫師,帶著一位小丑阿勒甘(Arlequin)一邊吆賣各種萬靈藥,一邊滔滔不絕地發(fā)表可笑的演講,探討時下最流行的兩大話題:莫斯科的沙皇和中國。德·瑪萊齊奧向來賓宣告,身后的“阿勒甘乃是一位中國青年,不識一句法文,因此看到他們之間說某種奇特的語言,大家不必驚詫。其實阿勒甘同巫師之間的交談多是擠眉弄眼、吹口哨以及后綴為xiu…xu…xa…的胡言亂語。其效果多憑意會,難以言傳”。《優(yōu)雅信使》作出上述評論,并報道說,觀眾們聽著他們那滔滔不絕的中國式“胡言亂語”,感到其樂無窮。

上述中國演出都與貴族集體娛樂活動密切相關(guān),它們通常具有下列幾項特征:首先,既沒有劇本也沒有故事情節(jié),事先僅有粗略的主題與構(gòu)思,表演者在此基礎(chǔ)上施展即興發(fā)揮的才能;其次,表演者與觀眾的身份界定并不明確,舞臺范圍模糊,演出區(qū)域與觀看區(qū)域往往融為一體,現(xiàn)實世界與想像世界界限不清,戲劇演出往往被納入現(xiàn)實生活節(jié)奏,實現(xiàn)了真正意義上的生活化戲劇;最后,此類演出具有一致的目的性,即僅為小團體提供娛樂,基本不受經(jīng)濟利益驅(qū)使。

宮廷節(jié)慶活動的組織者們從中國人的面孔、服飾、舉止中獲得了不少靈感。一方面,這體現(xiàn)了當時法國社會的普遍需要,人們強烈希望那些長胡子、尖帽子的中國人從瓷瓶和畫扇中走下來,活生生地出現(xiàn)在自己面前;另一方面,節(jié)慶活動中的初級戲劇演出為中國題材戲劇的發(fā)展提供了良好的社會環(huán)境。早期化

本文原文妝舞會中,人們僅僅滿足于穿上中國服飾,展示給他人觀看,扮演的目的實為自我炫耀。其后中國演出愛好者們的關(guān)注點逐漸發(fā)生了變化。人們開始期待由他人扮演中國人,自己則扮演觀眾的角色,直觀地揭示、體察這些“中國人”的種種典型特征。此時,中國題材戲劇的產(chǎn)生條件已然具備,出現(xiàn)了從節(jié)慶即興表演到真正戲劇演出的轉(zhuǎn)變。

中國題材喜劇與宮廷中國演出中的經(jīng)典形象往往類似,很難判定某些想像元素到底來源于宮廷還是孕育于民間。然而可以肯定的是,法國宮廷較早并且有較多機會接觸到中國文化,其趣味影響并推動了民間對于中國的愛好。

第一部真正意義上的中國劇作當推1692年著名劇作家雷納爾(Regnard)與杜弗雷尼(Dufresny)攜手創(chuàng)作的喜劇《中國人》。雖然題為《中國人》,作者的創(chuàng)作動機卻與中國關(guān)系不大。出版者在《關(guān)于喜劇“中國人”告讀者書》中明示天下:“雷納爾此前只為意大利劇院寫劇本,他的主要目的似乎是要貶損法國演員,逗人開心,并且通過觀眾的判斷來嘲笑對手?！?/p>

《中國人》的情節(jié)至為簡單,甚至略顯粗陋:鄉(xiāng)紳羅基亞爾(Roquillard)一心要為生性輕浮的閨女伊莎貝拉(Isabelle)覓得佳婿。在老好鄉(xiāng)紳看來,理想佳婿若不是獵人、上尉,便會是一位中國大夫。傾慕伊莎貝拉的意大利演員奧克塔夫(Octave)眼看自己親近佳人無望,靈機一動計上心頭。他與同伴輪次裝扮成獵人、上尉和中國大夫,盡情丑化三種人,終于使得這對父女明白,意大利演員可比那三位優(yōu)越得多了。

輕浮的女兒與受騙的父親,求婚者與狡猾的男仆,這似乎是自中世紀以來一脈相承的意大利與法國民間喜劇中的典型情境,卻又為何把該劇命名為《中國人》?事實上,“中國人”雖然僅僅是劇中三個虛構(gòu)人物之一,卻是至關(guān)重要的喜劇元素。阿勒甘(Arlequin)與大兵(capitan)等角色都來自意大利即興喜劇,早已為當時的法國觀眾所熟悉,“中國人”則是法國典型喜劇人物大家族的新成員。對觀眾來說,中國人物更新鮮也更吸引人,這正是作者選題的主要動機。劇中“中國人”與其它典型角色一樣,其動作、話語、性格等方面已經(jīng)具備某些相對穩(wěn)定、獨特的表演套路。

雷納爾推出《中國人》之后,中國題材的喜劇創(chuàng)作漸呈上升之勢。本文討論范圍則僅限于1723年之前的劇目:

1702年2月13日,圣日耳曼集市上演了貝爾唐與塞勒(BertrandetSelles)創(chuàng)作的喜劇《中國人》(LesChinois);

1704年8月16日,尼古拉·德·馬勒丟(NicolasdeMalezieu)在夏特奈城堡(ChatteaudeChatenay)排演了歌舞劇《卡泰王子》(LePrincedeCathay),馬塔奧(Mathaot)為其譜曲;

1713年7月30日,勒薩日的獨幕字板滑稽歌舞劇(vaudevilleparécfiteau)《隱身阿勒甘在中國皇帝家》(l''''Arlequininvisiblechezferoi如Chine)被搬上了圣日耳曼集市劇場的舞臺,作曲者為吉勒(Gilliers);

1718年4月25日,意大利劇院公演了雅克·奧托(JaequesAutreau)與作曲家穆萊(Mouret)合作的音樂喜劇《英港海難或初來乍到的女子們》(LeNaufragearPort-à-l’AngloisoulesNouvellesdébarquées);

1723年,勒薩日與多納瓦爾(d''''Orneval)合創(chuàng)的兩幕散文體獨自式中國喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》(l’Arlequinbarbet,pagodeetmédecin)在集市劇院上演。與同期的宮廷演出相比,民間戲劇作品通常具有如下特點:首先,演出以相對完善的劇本為基礎(chǔ),劇本由專業(yè)劇作家創(chuàng)作完成,情節(jié)相對豐富完整;其次,舞臺與觀眾席的界限相對分明,演員與觀眾,表演與觀看的職能劃分明確;最后,經(jīng)濟利益成為演出的第一目的,娛樂觀眾的最終目標是贏得高票房收入,這也是節(jié)慶演出與商業(yè)運營之間的根本區(qū)別。宮廷與民間演出的種種差異決定了二者對于類似形象的處理也有一些不同。

雖然民間與宮廷演出都偏好怪誕、奇異的想像,注重表現(xiàn)中國外貌、服裝、言行舉止中的獨特甚至詭異之處,但是與宮廷演出中由業(yè)余人士實施的片斷化、即興化、基本無臺詞的表演不同,民間戲劇演出綜合了說、唱、舞、雜耍,融合了法國傳統(tǒng)民間喜劇、意大利即興喜劇、芭蕾舞、歌劇等多重表演元素,使得中國形象更加豐富而生動起來。

上述民間戲劇作品中,有兩類形象鮮明的“中國人”角色出現(xiàn)得最為頻繁,這便是“活寶塔”與“中國大夫”?！盎顚毸蓖ǔ１憩F(xiàn)為變幻不定的神秘長腿生物,曾在不少宮廷演出中得到親睞;“中國大夫”則多為胡言亂語,夸夸其談的江湖騙子,同樣可在宮廷演出中找到對應(yīng)形象。

我們先從“活寶塔”談起。1692年,喜劇《中國人》里的中國轎子打開之后,“人們看到……和一座碩大寶塔從中走出來”,這座寶塔能歌善舞,令觀者目瞪口呆;1713年,勒薩日的《隱身阿勒甘》中,小丑阿勒甘潛入中國皇宮,在皇帝的寶庫中也發(fā)現(xiàn)了三座寶塔,它們并排坐在“一張長桌上,雙腿交叉”;1723年,喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與醫(yī)生》中,日本王子的貼身男仆阿勒甘為了混入中國皇宮接近公主,裝扮成能一座歌善舞會、能言會道的寶塔,成為中國皇帝父女的寵物……綜合民間戲劇與宮廷表演中的“活寶塔”形象,我們似乎可以對17世紀末至18世紀初法國戲劇演出中的“活寶塔”作出如下定義:這是一種有生命的、具備話語、行動與思考能力的中國皇家寵物或珍藏品。

這個定義本身其實充滿了矛盾:“活寶塔”到底是物體還是生物,是動物還是人類?我們知道,寶塔是較早為歐洲人關(guān)注的東方建筑形式。1776年,英國人威廉·昌博斯(W.Chambers)曾經(jīng)寫道:“我們在廣東看到了許多寺廟。歐洲人把它們都稱作寶塔?！?7、18世紀興建的歐洲園林中,模仿中國或日本的寶塔式建筑也很常見。歐洲人應(yīng)當知曉,寶塔乃是一種建筑名稱。然而上述戲劇演出中的“寶塔”所蘊含的意義顯然超越了純粹建筑學(xué)內(nèi)涵,成為某種具有人格化特征、在物體與生物、動物與人類之間游走的意象。它是屬性不明、神秘、奇詭的生命體。

使用該形象的劇作家對其存在似乎也難以提供合理解釋。觀眾的困惑與作者的含糊其辭從人物對話中可窺一斑:

羅基亞爾:那個物事是什么意思?

阿勒甘:這是個寶塔

羅基亞爾:一個寶塔!寶塔是個什么東西?

阿勒甘:寶塔就是……一個寶塔。鬼知道您想要我告訴您什么?

羅基亞爾:可是,它到底干嘛使的?它會干什么嗎?

阿勒甘:它會唱歌,我替您把它叫過來。

顯然,這個源自法國宮廷與民間集體想像的“活寶塔”角色,其身份與價值功能相當模糊。它同期承載了法國社會對于中國奇珍異寶、后宮眾生、行為方式的多重想像,是一個語義重疊、聯(lián)展豐富的舞臺形象。以“活寶塔”指代中國形象,一方面是以某種“中國物”來置換“中國人”,以物性替代人性;另一方面,卻又賦予無生命的建筑物以人性特征,形成物與人的雙重身份置換。人的物化與物的人格化顯然密不可分:一方面,這體現(xiàn)了歐洲人對于中國認知的局限性,在從物(寶塔)到人(中國人)的認知跨越過程中,對于表征(藝術(shù)品)與本質(zhì)(人性)的認識產(chǎn)生了混淆重疊;另一方面,這也彰示了法國公眾對于一向隱匿在物品之后的主體性的人產(chǎn)生了好奇——17世紀末至18世紀初,法國民眾對中國的興趣正從純粹感性藝術(shù)體驗向著理性與思想范疇過渡。這種趨勢透過“活寶塔”這類舞臺形象而表現(xiàn)得尤為清晰。

除了“活寶塔”之外,另一類舞臺形象“中國大夫”也相當引人注目。

《中國人》之第二幕第三場,阿勒甘喬裝改扮的“中國大夫”粉墨登場。這是一位饒舌的小丑,吹噓自己全知全能,號稱懂得“人們在科學(xué)和藝術(shù)領(lǐng)域能夠認知的一切內(nèi)容”,“舞蹈、雜耍、單腳旋轉(zhuǎn)、打網(wǎng)球、打球、打斗、擊劍、耍刀弄槍……”樣樣精通,簡直無所不能。

1718年,《英港海難或初來乍到的女子們》中的“中國大夫”與前者的風(fēng)格如出一轍:中間人兼銀行家雷利歐帶著兩個可愛的女兒在旅行途中遭遇暴風(fēng)雨,被迫借宿一家鄉(xiāng)村客棧。客棧里的兩位紳士為了誘惑佳人,喚來“中國大夫”為女孩子們表演,由此引出一場滑稽歌舞劇。

該劇第二幕第九場,中國大夫帶著一群集市演員們登臺。他先領(lǐng)著夫人、隨從高歌一曲,隨后滔滔不絕地地吹噓自己的靈藥:“先生們,這就是中國文人中最博學(xué)的博士,江湖大夫帝國的皇帝從世界盡頭帶回來的……你們要相信一位來自遠方的醫(yī)生,既然大黃、番瀉、咖啡、胃石和醫(yī)學(xué)里最好的藥都和我一樣來自世界的盡頭……”“先生們,這是一種神品精油,包治百病。這是從陽光中提取的萬能靈藥,香檳省的石子碾碎,過了蒸餾器。這副藥包解百毒?？鞓?、生命之源……”

而喜劇《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,扮作神醫(yī)混入中國皇宮的阿勒甘也是一味地胡言亂語,不著邊際。

“中國大夫”與“活寶塔”的不同之處在于:后者的含義相當含混模糊,體現(xiàn)了時代的局限性,多存在于17世紀末與18世紀初的戲劇演出之中;“中國大夫”的身份、職業(yè)、性格則相對明確,存在的時間跨度更廣,生命力更強。直到18世紀中后期,仍然能夠在某些戲劇作品中找到類似的角色,風(fēng)格變化也不大。僅以《英港海難》為例,我們便可看出“中國大夫”一角的生命力:1718年首演之后,《英港海難》在意大利劇院反復(fù)上演,1749年才最終停演。當時多數(shù)通俗喜劇都僅僅曇花一現(xiàn),演出幾次甚至一次便遭市場淘汰?！队⒏酆ｋy》三十多年一直占據(jù)著巴黎重要的官方劇場,無疑因為它投合了年齡跨度很大的巴黎觀眾群的趣味,成為重要的票房保證。《英港海難》演出周期長,觀眾人數(shù)自然不在少數(shù),“中國大夫”的影響也必然具有相當?shù)钠毡樾浴?/p>

無論在宮廷還是民間,無論是“活寶塔”還是“中國大夫”,中國題材的戲劇作品往往套用某種相似的表現(xiàn)方式,這便是包括人物喬裝改扮在內(nèi)的戲中戲手法,即演出分作內(nèi)外相套的兩個或多個情節(jié),仿佛多個舞臺框架層層相疊,構(gòu)成可向視線盡頭無限延伸的透視效果。此類劇本中,主情節(jié)通常表現(xiàn)某個較為符合日常邏輯的普通故事,而戲中之戲的演出內(nèi)容與主情節(jié)關(guān)系有時并不密切,具有相對獨立性。以《中國人》為例:老鄉(xiāng)紳羅基亞爾招女婿是通俗喜劇中常見的情節(jié),也是主干情節(jié);阿勒甘與奧克塔夫密謀扮作中國大夫去應(yīng)聘,其喬裝打扮已是戲中之戲;中國大夫展現(xiàn)能歌善舞的活寶塔,則活寶塔的歌舞表演構(gòu)成了第二重戲中之戲。又如《英港海難》:紳士們追求銀行家的女兒,此乃普通愛情喜劇情節(jié),亦為主干情節(jié);集市演員裝扮成中國大夫叫賣萬能靈藥,載歌載舞則構(gòu)成了戲中之戲。而中國大夫歌舞戲的比重遠遠超過主干情節(jié),頗有喧賓奪主之嫌?！峨[身阿勒甘》中,阿勒甘潛入中國皇宮救王妃為主干情節(jié),皇宮內(nèi)“活寶塔”融合了滑稽雜耍的演出則為戲中之戲,其存在其實與主干情節(jié)并無必然聯(lián)系。而《阿勒甘水獵狗、寶塔與大夫》中,日本王子與中國公主的愛情故事為主情節(jié),日本王子的男仆阿勒甘先后裝扮成活寶塔和神醫(yī),以圖欺騙中國皇帝的情節(jié)則為戲中之戲,此處戲中戲同樣占據(jù)了劇本的大部分篇幅。需要注意的是,這個時期的法國民間戲劇并不講求劇情的完整與前后呼應(yīng),劇作家往往耽于某個噱頭的渲染,忽視了情節(jié)結(jié)構(gòu)。因此主情節(jié)往往成為引子,為戲中之戲的發(fā)生提供某個契機。

戲中戲有利于體現(xiàn)多樣、豐富的思想,確保劇中肆無忌憚、滑稽可笑的喜劇因素得到充分體現(xiàn)。主情節(jié)框架也并非純粹點綴,它可以起到離間作用,強化戲劇形式的虛構(gòu)性質(zhì),使劇中的虛構(gòu)演員及虛構(gòu)觀眾對戲中戲的中心加以評論,承擔戲中戲與真實觀眾之間的敘事中介交際系統(tǒng)功能。如果說單一情節(jié)戲劇已經(jīng)在表現(xiàn)一個想像與夢幻的世界,戲中戲結(jié)構(gòu)則強化了戲劇內(nèi)容的虛幻性。這種虛幻性在演員與觀眾之間亦能達成默契:上述戲中之戲似乎試圖給虛構(gòu)的觀眾造成“此乃中國”的幻象,演員與現(xiàn)實的觀眾之間則構(gòu)成默契——用虛構(gòu)的喬裝欺騙與戲中之戲向現(xiàn)實的觀眾進一步揭示了戲劇的虛構(gòu)性質(zhì)。因此,盡管戲中戲內(nèi)的中國角色以“活寶塔”或“中國大夫”的形象出現(xiàn),面目夸張、滑稽、怪誕,卻只為制造滑稽效果提供了充分發(fā)揮的空間,而不會遭致觀眾對中國形象“真實性”的質(zhì)疑。

17世紀末至18世紀初,法國宮廷與民間出現(xiàn)了一系列與中國相關(guān)的演出活動。鑒于當時戲劇在社會生活中扮演的角色非常特殊,戲劇與社會各階層生活之間聯(lián)系極為緊密,法國舞臺上的中國形象隱含著豐富的社會學(xué)信息。一系列中國舞臺形象既來源于社會,折射出法國大眾對于中國的普遍認知水平,也反作用于社會,影響著同時代的法國社會生活,左右著法國民眾對于中國的集體想像。此時法國對中國文化的認知仍停留在初級階段,法國劇作家、演員與觀眾并不苛求中國人物逼肖現(xiàn)實。他們以中國手工藝品與各類書籍印刷圖片為想像起點,借助中國服裝、建筑、裝飾藝術(shù)造型,結(jié)合巴洛克藝術(shù)特有的變形與奇詭特性,融合西方傳統(tǒng)戲劇的噱頭與笑料,以輕松娛樂為目的,借助戲中之戲的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出‘恬寶塔”、“中國醫(yī)師”等極度夸張甚至具有超現(xiàn)實特征的舞臺形象。

這些舉止奇特詭異的舞臺形象頻繁現(xiàn)身于宮廷,穿插在舞會、晚宴之中,與在場者們親密接觸。每位在場者均在演出中扮演著雙重角色:他們既是觀賞表演的觀眾,又是表演的組成部分,或構(gòu)成演出背景,或無意識地成為演出中的人物或道具。于是現(xiàn)實生活被賦予了某種超現(xiàn)實面貌,在場者被領(lǐng)入一個神話般的奇異世界,進入一個真假難辨的狂歡與夢幻之境。對于宮廷慶典來說,中國形象與中國演出的社會功能是非常明確的。它們?yōu)橘F族階層制造著迷幻之境與迷醉之感。

一旦這些舞臺形象為民間汲取,用于商業(yè)演出,其傳播與接受的范圍便得到很大拓展。然而,由于此類演出多在劇場進行,舞臺與觀眾之間界限分明,導(dǎo)致中國舞臺表演與現(xiàn)實生活的聯(lián)系減弱。而戲中戲手法的普遍使用,使得現(xiàn)實與虛構(gòu)之間的關(guān)系構(gòu)成愈發(fā)復(fù)雜,加倍突出了中國形象的虛幻性。雖然在民間商業(yè)演出中,舞臺表演更注重細節(jié),表達手段更加豐富、夸張或滑稽,然而從觀眾角度來看,中國舞臺形象娛樂性增強的同時,它們與觀眾之間的距離也逐漸拉開了。

“活寶塔”、“中國大夫”與其他早期中國舞臺角色都是摻雜了真實信息的虛構(gòu)形象。觀眾與演員之間早已對此達成默契。然而,類似形象反復(fù)以“中國人”的名義出現(xiàn)在法國舞臺上,仍然不可避免地對中國形象的集體想像產(chǎn)生潛移默化的影響。17世紀末至法國大革命前夕,“活寶塔”與“中國大夫”,尤其是后者,表現(xiàn)出了旺盛的舞臺生命力,現(xiàn)身于芭蕾、歌劇、喜歌劇等形態(tài)各異的戲劇表演。在中國舞臺形象不斷豐富、變化的發(fā)展態(tài)勢中,這些最早出現(xiàn)的中國面孔延續(xù)時間既長,形象特點也較為穩(wěn)定,對后世中法文化互讀的影響不可小覷。