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喬治·利蓋蒂（Gy.rgrLigeti，1923—20*），奧地利籍匈牙利作曲家，被公認(rèn)為二戰(zhàn)以來最重要的作曲家之一。利蓋蒂1923年出生于匈牙利的一個猶太家庭，從小就受其父母的影響，對音樂倍感興趣。他六歲時，全家遷居羅馬尼亞的第二大城市克羅日，在這里他第一次看到了歌劇，第一次聽到了音樂會，這些都促使他日后對音樂的迷戀。青年時期，利蓋蒂在克勞斯堡音樂學(xué)院隨匈牙利作曲家福爾考什（FerencFarkas）學(xué)習(xí)作曲、和聲與對位。二戰(zhàn)以后，他重新考入布達(dá)佩斯音樂學(xué)院，師從瓦雷茲（S.Veress）和福爾考什，恢復(fù)了他的作曲學(xué)業(yè)。1950年，利蓋蒂以優(yōu)異的成績畢業(yè)，次年留校任教，直至1956年。在這一階段中，利蓋蒂主要是一位理論家，雖然也創(chuàng)作了一些作品，但都具有學(xué)術(shù)意味，其中有些是研究民間音樂的作品，有些是研究韋伯恩序列主義的音樂。1956年，由于政治原因，利蓋蒂逃向了西方，并結(jié)識了西歐先鋒派的一批領(lǐng)袖人物，如施托克豪森、艾默特（H.Eimert）等。艾默特十分賞識他的才能，邀請他參加科隆的電子實驗室工作。此后，利蓋蒂一直作為現(xiàn)場電子音樂演奏家的身份出現(xiàn)，而對電子音樂的演奏與創(chuàng)作日后深深地影響了他在音樂織體上的處理方式。鑒于他在音樂創(chuàng)作上的突出貢獻(xiàn)，1971年利蓋蒂當(dāng)選為奧地利“國際現(xiàn)代音樂協(xié)會”（ISCM）的副會長，1975年被授予德國勛章和漢堡市巴赫獎，1986年獲得格文美爾獎（Grawemever），1996年被授予國際音樂會議獎。

關(guān)于利蓋蒂的音樂創(chuàng)作，英國著名音樂學(xué)者保羅·格利菲斯在他為《新格羅夫音樂與音樂家辭典》所撰寫的“利蓋蒂”條目中將其劃分為三個時期：一是匈牙利時期；二是從1956年至歌劇《偉大的死亡》；三是自歌劇《偉大的死亡》以后①。

一、匈牙利時期

這一時期利蓋蒂的音樂創(chuàng)作在內(nèi)容上具有民族化的傾向，創(chuàng)作技法上雖然保留著傳統(tǒng)調(diào)性，但半音化的處理方式已使調(diào)性建立得不那么牢固了。在體裁上主要涉及有合唱、鋼琴獨奏與重奏、室內(nèi)樂以及管弦樂等形式。這一時期的合唱作品主要有3首《維厄勒斯歌曲》、4首《婚禮舞曲》、5首《阿尼拉歌曲》等。這些作品在歌詞內(nèi)容上與匈牙利緊密聯(lián)系，在音樂上除吸取了匈牙利民歌旋律音調(diào)外，和聲上還受到了文藝復(fù)興時期意大利牧歌作曲家，如拉絮斯、杰蘇阿爾多等的影響。器樂作品的創(chuàng)作包括鋼琴作品《夜晚和早晨》《兩首隨想曲》《萊切卡組曲》和《第一弦樂四重奏》等室內(nèi)樂作品。這些器樂作品在音樂風(fēng)格上比較接近巴托克和欣德米特，創(chuàng)作技法上喜歡采用結(jié)構(gòu)展開的手法，例如，在《第一隨想曲》中，作曲家利用動機的變奏、重復(fù)和衍展等方法促進音樂的發(fā)展，音樂織體強調(diào)線條感、層次感，利用對比復(fù)調(diào)的手法，使多個聲部很好地結(jié)合在一起?！度R切卡組曲》是利蓋蒂在匈牙利時期的一部重要的實驗性作品，創(chuàng)作于1951至1953年間，作曲家試圖通過萊切卡這一古老的器樂體裁形式，對新的音樂語言的組織方式進行嘗試。整首作品分成十一個段落，前七段分別建立在作曲家設(shè)定的1個音、3個音、4個音、5個音、6個音和7個音的基礎(chǔ)上，通過組合、變化、發(fā)展來進行音樂創(chuàng)作，實現(xiàn)作曲家原定的音樂構(gòu)思。作曲家在此仿效了巴托克《小宇宙》的創(chuàng)作形式，表達(dá)了對巴托克的懷念之情。

二、從1956年至歌劇《偉大的死亡》

1956年，利蓋蒂到了奧地利，開始了他在西方的音樂創(chuàng)作。初到異國的艱苦生活并沒有壓倒利蓋蒂，在施特克豪森、艾默特等電子音樂大師的幫助下，利蓋蒂加入了設(shè)在德國的著名的科隆電子音樂實驗室。此后，利蓋蒂的創(chuàng)作受到了電子音樂創(chuàng)作思維的極大影響，產(chǎn)生了一批世界矚目的作品，確立了利蓋蒂世界級作曲家的地位。利蓋蒂認(rèn)為：“聲音總會使他產(chǎn)生各種顏色、形式等方面的聯(lián)想。反過來顏色、形式也會使他產(chǎn)生聯(lián)想到聲音。我寫的是不純的聲音，受到了污染的聲音?！雹谶@一時期的重要作品有：管弦樂曲《幻影》（Apparitions）、《大氣》（Atmosphères），合唱曲《安魂曲》《永恒之光》（16聲部合唱曲），協(xié)奏曲《大提琴協(xié)奏曲》《長笛與雙簧管雙協(xié)奏曲》，弦樂隊與13件樂器的《室內(nèi)協(xié)奏曲等》等。此外還有一些管風(fēng)琴曲、電子音樂作品、室內(nèi)樂、鋼琴曲、羽管鍵琴曲、豎笛曲和100只節(jié)拍器的《交響詩》等作品。這一時期是利蓋蒂最重要的創(chuàng)作期，在他的作品中體現(xiàn)了利蓋蒂一直追求的創(chuàng)新觀念、永不停息的求索精神。

管弦樂曲《大氣》是利蓋蒂的成名作，是受巴登的西南德國廣播協(xié)會的委托，為悼念1960年9月25日在南非一個國家公園因車禍而喪生的英籍匈牙利作曲家塞伯（M.Seiber）而創(chuàng)作的。1961年10月22日在德國多瑙厄辛根首演。這部音樂被英國著名導(dǎo)演斯坦利·庫布力克（StanleyKubrick）用于科幻片《2001——太空漫游》的配樂，以此來描寫充滿神秘色彩的太空環(huán)境。

關(guān)于《大氣》的創(chuàng)作，利蓋蒂本人是這樣說的：“作為作曲家，我最基本的目標(biāo)是使音樂形式的音響內(nèi)容重新活躍起來。現(xiàn)代作曲中一些并不直接以音樂活動形式表現(xiàn)出來的因素，我認(rèn)為都只是次要的……我認(rèn)為重要得多的是發(fā)現(xiàn)新的音樂形式與新的表現(xiàn)方式。我個人的發(fā)展始于序列音樂，但今天我已超越了序列主義，在《大氣》中，我試圖排斥對待音樂的結(jié)構(gòu)主義立場……建立一種新的音樂織體概念。在這類音樂中沒有‘事件’，而只有‘狀態(tài)’，只是一個沒有人煙的，想象中的音樂空間。音色通常只是音樂形式的一種工具，現(xiàn)在卻擺脫了形式而自成一體?！薄啊魳肥且砸环N新型的樂隊聲音來體現(xiàn)的，音響的織體是那樣的稠密，以致交織在一起的一件件樂器的音響都融化在總的織體之中，而完全喪失了各自的個性。……總譜的開本因而也是不尋常的，用了87行譜表，因為弦樂器全部都用分奏，每個演奏員都各有一個聲部?！雹?/p>

利蓋蒂試圖摒棄傳統(tǒng)的作曲方法和當(dāng)時流行的序列音樂技法，通過一種新的音響組合方式來進行音樂創(chuàng)作，這種新的音響結(jié)構(gòu)方式即“音塊”（toneclusters）技法?！耙魤K”就是把全音、半音或微分音疊置起來，而形成一種新的集合體。這種技法最初出現(xiàn)在20世紀(jì)初美國作曲家考埃爾的作品中，波蘭作曲家彭德雷茨基也使用音塊技法。到了利蓋蒂手上，作曲家把“音塊”技術(shù)發(fā)揮到了極致，全面地應(yīng)用到他的創(chuàng)作之中。利蓋蒂并不滿足前人對“音塊”比較自由的寫法，比如，彭德雷茨基等作曲家在使用“音塊”手法時，他們只給出了一個大概的發(fā)音范圍，而對于“音塊”中究竟包含多少音并沒有明確地寫出。利蓋蒂采取了一種更為獨特的寫法，他不采用那種較為自由的、即興式的作法，而是對需要演奏的每一個音和每一個細(xì)微的節(jié)奏都準(zhǔn)確地寫了下來，同時把“音塊”的音域進一步擴大，形成了一種獨特的利蓋蒂式的“音塊”手法。其中，應(yīng)用了利蓋蒂所創(chuàng)造的獨特技法——“微復(fù)調(diào)”手法。

何謂“微復(fù)調(diào)”？“微復(fù)調(diào)”具有怎樣的特征？關(guān)于這一問題，利蓋蒂本人曾經(jīng)這樣解釋：“我把這種作曲技法稱作微復(fù)調(diào)，是因為每一個單獨的音響事件都潛藏在這個模糊的復(fù)調(diào)網(wǎng)中了。這個織體如此的稠密，以至于每一個單獨的聲部本身已不再被聽得到，而人們能夠感覺到的只是作為高一層次的整個織體?！雹苌虾Ｒ魳穼W(xué)院陳鴻鐸教授在論述《利蓋蒂微復(fù)調(diào)寫作技法初探》一文中，對“微復(fù)調(diào)”作了深入詳盡的論述。通過分析，陳教授認(rèn)為利蓋蒂“微復(fù)調(diào)”手法的典型特征是：“1.微復(fù)調(diào)是建立在先行聲部與模仿聲部同時進入的模仿復(fù)調(diào)基礎(chǔ)上的，這種模仿是這種多聲部織體的一種組織手段。模仿的形態(tài)既可能是單一的，也可能是多種模仿形態(tài)的混合。2.聲部劃分以單件樂器為單位，它是微復(fù)調(diào)的‘微’在配器法上的具體體現(xiàn)。3.各聲部應(yīng)具有旋律性的運動（即在音高上有起伏變化），但旋律的進行基本上限于較小的音程范圍內(nèi)，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在橫向上的體現(xiàn)。4.縱向上每個相鄰的聲部之間都保持在二度的距離以內(nèi)，這樣就使整個織體構(gòu)成一個密集的網(wǎng)狀，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在縱向上的體現(xiàn)。5.在節(jié)奏上每一個聲部都有極細(xì)微的差異，即任何一個聲部在節(jié)奏上都沒有任何相同之處，盡管這些微小的差異有時已讓人無法分辨，這是微復(fù)調(diào)的‘微’在節(jié)奏上的體現(xiàn)?！雹萃ㄟ^這樣的描述，我們可以看到利蓋蒂運用他那細(xì)致、精密、獨特的手法從配器法、節(jié)奏以及縱橫交錯的聲部，為我們編織了一幅包羅萬象、色彩斑斕的音樂網(wǎng)。這一技法在《安魂曲》中也得到了極其廣泛的應(yīng)用，利蓋蒂把“微復(fù)調(diào)”的技法創(chuàng)造性地運用到了聲樂作品。

三、自歌劇《偉大的死亡》以后

這一時期是利蓋蒂創(chuàng)作最為成熟的階段，無論創(chuàng)作的構(gòu)思、觀念，還是創(chuàng)作的技法、手段都達(dá)到了相當(dāng)?shù)木辰?。這一時期利蓋蒂所創(chuàng)作的作品主要有鋼琴協(xié)奏曲、小提琴協(xié)奏曲、中提琴奏鳴曲、由六聲部演唱的《無聊的牧歌》、圓號三重奏《懷念勃拉姆斯》、鋼琴練習(xí)曲（共三卷）等。

下面以利蓋蒂的《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的第一首為例，來觀察利蓋蒂在這一時期創(chuàng)作出現(xiàn)的新變化。利蓋蒂共寫了三卷鋼琴練習(xí)曲，前兩卷每卷各有6首，第三卷寫了3首。從這些鋼琴練習(xí)曲的創(chuàng)作構(gòu)思上看，利蓋蒂似乎在尋求一種新的音響組織方法，他一改往常喜歡采用的諸如“音塊”或“微復(fù)調(diào)”“旋律在小音程內(nèi)變動”等技法，而主要建立在更為明確的調(diào)式、調(diào)性之上，和聲也出現(xiàn)了大量的三度疊置的和弦結(jié)構(gòu)。強調(diào)節(jié)奏在音樂創(chuàng)作中的作用，各種復(fù)雜交織在一起的節(jié)奏，左右手不同步的復(fù)節(jié)奏，以致多層不同節(jié)奏的疊置，改變了以往利蓋蒂所注重的以追求“音色”效果為主要目的的創(chuàng)作手法，讓聽眾覺得利蓋蒂的探索，從某種程度上體現(xiàn)了他對傳統(tǒng)音樂手法的回歸。第一首練習(xí)曲從譜面上看，利蓋蒂把左右手的音樂材料分布在兩個不同的調(diào)上，右手是沒有任何升降記號的調(diào)號，而左手有五個升號，節(jié)奏上的復(fù)雜變化是這首練習(xí)曲的主要特點之一。從構(gòu)思上看，作曲家試圖制造出一種如練習(xí)曲標(biāo)題所示的“混亂”效果，種種復(fù)節(jié)奏的變化、兩只手重音點的交錯變化、在音樂速度極快的情況下，兩只手在瞬間要求做到的節(jié)奏、重音轉(zhuǎn)化，雖然滿足了作曲家的創(chuàng)作欲望，卻給演奏者帶來了前所未有的巨大挑戰(zhàn)。難怪錢仁平先生在聽了瑞士日內(nèi)瓦室內(nèi)樂團的一位女鋼琴家，演奏這首練習(xí)曲的現(xiàn)場音樂會后寫到：“那位孱弱的女鋼琴家彈完《鋼琴練習(xí)曲》第一卷的第一首時快挺不住了（幸好節(jié)目單中也只準(zhǔn)備了一首）。她的眼睛緊張地盯著樂譜，一秒鐘也不曾移開，對應(yīng)著雙手，左右肩不停地交錯抖動。雖然那時我對這套作品的信息全無，更談不上有樂譜，但我能感覺的是利蓋蒂的左、右手聲部各不相同的序列折磨著她?！钡揭荒昵?，我從趙曉生教授手中獲得這套作品的復(fù)印件，我才真正知道那位女鋼琴家的了不起，利蓋蒂的了不起！”⑥

可見，利蓋蒂的鋼琴練習(xí)曲無論從他的創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法還是從實際的演奏效果，都體現(xiàn)出了他在這一時期創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)變，他的創(chuàng)新精神永遠(yuǎn)激勵著他不斷地追求新的探索、新的實踐。特別是成名后的利蓋蒂，仍舊保持著如此旺盛的創(chuàng)作激情，時時處處從他的思想里噴發(fā)出前人所沒有的火花，深深地影響著其身后的音樂創(chuàng)作實踐。

20*年6月12日，伴隨著他心愛的音樂創(chuàng)作事業(yè)，利蓋蒂的心臟永遠(yuǎn)地停止了跳動，對于利蓋蒂的去世，德國著名的朔特音樂出版公司在其網(wǎng)頁上評價道：“喬治·利蓋蒂的去世，使我們失去了一位20世紀(jì)最偉大的作曲家。”雖然利蓋蒂走完了他傳奇的人生歷程，但是他一生對音樂的不懈追求和探索給20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作指明了方向，開辟了道路。