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何謂“音樂想象”？音樂想象是人在原有的、對(duì)音樂的感性認(rèn)識(shí)形象基礎(chǔ)上，通過拼接、重塑而形成新的音樂形象的心理過程。音樂是最抽象的藝術(shù)形式。作曲家通過樂譜傳遞給演奏家的是依據(jù)特定的音樂邏輯語言組織起來的特定符號(hào)。演奏家在解釋這些特定符號(hào)，把它們轉(zhuǎn)變?yōu)橐繇?，將活生生的音樂傳遞給聽眾，在這個(gè)過程中必定加入了自己的想象，并不可避免地將它們?nèi)芑谝魳返拿總€(gè)細(xì)節(jié)中。音樂想象力來自于對(duì)聲色的敏感，它是一種原始的力量。創(chuàng)作想象力，就是在自己的“聽覺想象”中構(gòu)思音樂作品的能力，既聽見作為藝術(shù)形式的結(jié)構(gòu)，又聽見作為音樂內(nèi)容的形象。創(chuàng)作者的想象力使聲色感找到富有效果的符號(hào)秩序，增強(qiáng)了作品的藝術(shù)感染力。而這樣的能力不是天生的，盡管它具有最地道的絕對(duì)音高聽覺的必然的、一般的特征。如，有些人并無訓(xùn)練有素的音樂聽覺，卻能夠一邊彈琴、一邊“構(gòu)成”作品；相反的，我們也知道有些音樂家天生有出色的音樂聽覺，但在自己的演奏中卻連一點(diǎn)色彩變化都沒有，缺乏創(chuàng)造性的想象力。

同樣，有人聽音樂時(shí)能想象出具體場景，例如月光下的夜色，一對(duì)情侶在談話等，也有人在音樂中聽出了溪水潺潺、馬蹄沓沓等聲音，這是超乎音樂之外的想象力。同樣的作品在不同的聽者身上所喚起的聯(lián)想是不一樣的，有時(shí)甚至完全相背。

那么，我們究竟怎樣來理解音樂想象這個(gè)概念呢？

構(gòu)成一個(gè)人音樂才能的綜合（即音樂聽覺、節(jié)奏感）特征被稱為音樂天賦。對(duì)于具有這種特征的人我們常說這個(gè)人富于音樂感，對(duì)于具有音樂感的人來說，在他的音樂想象中，音樂音響構(gòu)成曲調(diào)、構(gòu)成作品的主題，并立刻聯(lián)結(jié)為某種固定的形態(tài)、格式，因?yàn)楹蜕钪械囊恍┦挛锏倪\(yùn)動(dòng)、聲音、節(jié)奏等有某些異質(zhì)同構(gòu)的作用，提供我們有形的或情感經(jīng)驗(yàn)的回憶，例如下行的半音像嘆息、哭泣，高音區(qū)的跑動(dòng)使我們聯(lián)想到小動(dòng)物，而低音區(qū)的巨響、又會(huì)想到猙獰的猛獸。說得更清楚一些，作曲家通過自己的音樂想象，把生活感受、心理張力轉(zhuǎn)化為音樂的音響，創(chuàng)作了作品；而聽眾從作品的音響中，通過同質(zhì)異構(gòu)得到聯(lián)想。這就是“音樂想象”之所在。筆者認(rèn)為，缺乏音樂感的人大多是想象力不發(fā)達(dá)的人。對(duì)演奏家來說，音樂想象是對(duì)自己將要演奏的作品效果的設(shè)想，由于千百次的練習(xí)，這種要求已經(jīng)和動(dòng)作的習(xí)慣以及臨場發(fā)揮的控制緊密聯(lián)系在一起了。因此，音樂想象在演奏中的作用就顯得尤為重要。

波蘭著名的女鋼琴家瑪麗亞·維島柯米爾斯卡就認(rèn)為，“演奏藝術(shù)所指靠的唯一的真正基礎(chǔ)應(yīng)該是音樂想象?！变撉偌壹s·霍夫曼也認(rèn)為，“精神上的聽覺”——才是真正有價(jià)值的音樂。我們從經(jīng)驗(yàn)中得知，演奏者在演奏一部作品時(shí)，不是簡單的手指運(yùn)動(dòng)，他做的再盡善盡美，也只是機(jī)械地工作。他必須意識(shí)到自己完成的是創(chuàng)造性的藝術(shù)工作，在體現(xiàn)某一音樂作品時(shí)，傳達(dá)給聽眾的是一定的音樂形象。要加強(qiáng)聽覺、視覺和手指動(dòng)作的聯(lián)系，并有意識(shí)培養(yǎng)自己“音色”的想象力是非常必要的。

再比如畫家在揮毫作畫時(shí)，在他的想象中已經(jīng)有了一個(gè)作品的整體，這個(gè)整體由互相協(xié)調(diào)的細(xì)節(jié)構(gòu)成，這些細(xì)節(jié)又受制于某個(gè)主導(dǎo)的基本概念。同樣，演奏家在演奏一部作品時(shí)，必定在自己的想象中既聽見最微妙的細(xì)節(jié)，又聽見整體的布局，諸如速度的、力度的、音色的、境界的、情緒高潮等等。我們甚至應(yīng)該在練習(xí)樂曲的第一階段，在開始熟悉它的時(shí)候，音樂形象就在我們的想象中逐漸形成。隨著熟悉的深入，形象越來越充實(shí)，越來越明朗。

我們生活在一個(gè)鋼琴演奏技藝蓬勃發(fā)展的時(shí)代，現(xiàn)代的鋼琴演奏，我們首先聽到的是音樂，是他們?cè)谒囆g(shù)上的現(xiàn)實(shí)主義意圖直接通過完美的技術(shù)手段而產(chǎn)生的效果，當(dāng)然這對(duì)教師的要求也就越來越高。要幫助學(xué)生理解、找到適合于這個(gè)作品的正確表現(xiàn)方法。正確的演奏方法，是需要下一番苦功的。多年來，筆者從自己的教學(xué)中也可找到這樣的例子：有的學(xué)生手指跑得飛快，力度也還不錯(cuò)，技術(shù)難點(diǎn)也拿下來了，但就是演奏毫無色彩，沒有藝術(shù)性，更不能打動(dòng)別人。有的學(xué)生甚至認(rèn)為演奏只要一個(gè)音不錯(cuò)就行了。究其原因，他在練習(xí)中只注意準(zhǔn)確的節(jié)奏、適當(dāng)?shù)牧Χ取⒓夹g(shù)是否完美，以至于他停止了直接把所演奏的音樂作品作為音樂形象來感受，我們不禁要問：“你的音樂呢？”而挽救一名這樣的學(xué)生如同重?zé)槐P燒焦了的菜，難度是很大的，有的時(shí)候你甚至要再從發(fā)聲教起。筆者認(rèn)為我們必須用盡一切方法讓學(xué)生“聽見”他彈的音樂，不管他是小孩還是大人。比如：在幫兒童理解作品時(shí)，我們可以給樂曲配個(gè)標(biāo)題，或說個(gè)故事等。要調(diào)動(dòng)學(xué)生的音樂想象，還有一個(gè)很好的方法，就是拿唱片讓學(xué)生聽，看別人是如何來表現(xiàn)這個(gè)作品，提醒學(xué)生什么是我們?cè)谙胂笾新犚姷模裁催€沒聽到。我們都有這樣的經(jīng)歷：在聽了大師令人驚奇的演奏之后，多少次地改變了自己的演奏構(gòu)思。我們還可建議那些有才能的學(xué)生，多合樂隊(duì)、多彈室內(nèi)樂，同其他藝術(shù)個(gè)性相接觸，能打開藝術(shù)視野，對(duì)音樂想象起著非常重要、積極的影響作用。涅高茲在對(duì)藝術(shù)形象研究時(shí)認(rèn)為，“它應(yīng)該從學(xué)生學(xué)習(xí)音樂和接觸樂器最初期開始”，他強(qiáng)調(diào)：“要在樂感、智力、藝術(shù)性方面去發(fā)展學(xué)生，教師不是教鋼琴彈奏法，而首先是教音樂?！碑?dāng)然，教師還要因人而異，因材施教，適當(dāng)安排教學(xué)計(jì)劃，對(duì)那些技術(shù)跟不上音樂想象的學(xué)生，教學(xué)重點(diǎn)理應(yīng)放在技術(shù)訓(xùn)練上。我們的任務(wù)是既要使學(xué)生的技術(shù)手段日趨完善，又要不斷地豐富他們的音樂想象。沒有音樂想象，也就沒有了音樂的靈魂。

筆者認(rèn)為，音樂想象在鋼琴演奏中最重要的作用就是讓音樂成為明白易懂、富有感染力的、讓觀眾理解并聽見所有的情緒變化，包括每一個(gè)主題、每一個(gè)聲部的進(jìn)行、高潮，以及音樂的精神和靈魂所在等。做不到這點(diǎn)就談不上真正的音樂再創(chuàng)造。演奏者的職責(zé)應(yīng)該是最充分地理解、最清楚地聽見作曲家的作品中所要述說的一切，并把它們傳達(dá)給聽眾。想象越豐富，發(fā)掘音樂內(nèi)涵深度的可能亦越大。

古今中外眾多著名鋼琴家吸引我們的，不正是他們富于靈感的演奏、驚人的邏輯與創(chuàng)作思想、壯麗華貴的音響和無限豐富的色彩嗎？最后，筆者引用美國鋼琴家大衛(wèi)·杜巴的一句話作為結(jié)束語：“藝術(shù)不是教學(xué)，也不是生意，它應(yīng)該是心靈深處最美的東西?！?/p>

參考文獻(xiàn)：

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[2]約·霍夫曼著.論鋼琴演奏.

[3]趙曉生著.鋼琴演奏之道.

[4]張凱著.音樂心理.

[5]林華著.音樂審美心理學(xué)教程.