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一、莊子與中國(guó)藝術(shù)精神

所謂藝術(shù)精神，也就是指的藝術(shù)的精神境界。徐復(fù)觀認(rèn)為：“文學(xué)、藝術(shù)，乃成立于作者的主觀(心靈或精神(與題材的客觀(事物)互相關(guān)涉之上?！彼囆g(shù)作品既不是純主觀的，也不是純客觀的。把主觀生命的躍動(dòng)投射到某一客觀的事物上面去，借某一客觀事物的形相把生命的躍動(dòng)表現(xiàn)出來，形成晶瑩朗澈的內(nèi)在世界，這就是藝術(shù)的精神境界。因此，不僅未為主觀所感所思的客觀事物，根本不會(huì)進(jìn)入文學(xué)、藝術(shù)的創(chuàng)作范圍之內(nèi)，而且作者的人格修養(yǎng)和理想追求，對(duì)客觀事物的價(jià)值或意味的發(fā)現(xiàn)有著重要的影響，從而使藝術(shù)作品所表現(xiàn)出來的生命躍動(dòng)有不同的層次，使藝術(shù)精神有不同的境界。正是這樣，不僅在中國(guó)人與西方人之間，由于文化的巨大差異，其藝術(shù)精神呈現(xiàn)出迥然的不同；而且就是在中國(guó)人之間，由于人格修養(yǎng)和理想追求不盡相同，其藝術(shù)精神也呈現(xiàn)出明顯的區(qū)別。徐復(fù)觀認(rèn)為，中國(guó)人在藝術(shù)精神上的諸多區(qū)別，如果窮究到底，可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個(gè)典型。這是因?yàn)椋骸爸袊?guó)只有儒道兩家思想，由現(xiàn)實(shí)生活的反省，迫進(jìn)于主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發(fā)以轉(zhuǎn)化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實(shí)于現(xiàn)實(shí)生活之上，以端正它的方向，奠定人生價(jià)值的基礎(chǔ)。所以只有儒道兩家思想，才有人格修養(yǎng)的意義。因?yàn)檫@種人格修養(yǎng)，依然是在現(xiàn)實(shí)人生生活上開花結(jié)果，所以它的作用，不止于是文學(xué)藝術(shù)的根基，但也可以成為文學(xué)藝術(shù)的根基?！?/p>

而具體地看，孔子和莊子所代表的藝術(shù)精神，又呈現(xiàn)出兩種典型性格。由孔子所顯發(fā)出的藝術(shù)精神，是道德與藝術(shù)合一的性格；由孔門通過音樂所呈現(xiàn)出的為人生而藝術(shù)的最高境界，即是善與美的徹底諧和統(tǒng)一的最高境界。由莊子所顯發(fā)出的藝術(shù)精神，則是徹底的純藝術(shù)的性格；中國(guó)的純藝術(shù)精神，實(shí)際上是由此一思想系統(tǒng)所導(dǎo)出；中國(guó)歷史上偉大的畫家及畫論家，常常在若有意若無意之中，在不同的程度上，契會(huì)到這一點(diǎn)。當(dāng)然，這并不是說，只有孔子所奠定的儒家藝術(shù)精神才是“為人生而藝術(shù)”，由莊子所奠定的道家藝術(shù)精神則是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。可以說，唯有“為人生而藝術(shù)”才是中國(guó)藝術(shù)精神的正統(tǒng)。倒是儒家所開出的藝術(shù)精神，立足于仁義道德，需要經(jīng)過某種意味的轉(zhuǎn)換方能成就藝術(shù)，沒有這種轉(zhuǎn)換便不能成就藝術(shù)。更能代表中國(guó)藝術(shù)精神的，是莊子的藝術(shù)精神。正是這樣，在《中國(guó)藝術(shù)精神》全書30萬字中，徐復(fù)觀以第二章《中國(guó)藝術(shù)精神主體之呈現(xiàn)———莊子的再發(fā)現(xiàn)》近6萬字的篇幅，對(duì)莊子的藝術(shù)精神進(jìn)行了深入細(xì)微的疏釋闡發(fā)。在這一章完成后，徐復(fù)觀曾寫七絕一首，表達(dá)自己興奮不已的心情：“茫茫墜緒苦爬搜，劌腎鐫肝只自仇，瞥見莊生真面目，此心今亦與天游。”"可以說，這是《中國(guó)藝術(shù)精神》中的最重要、最精彩的一章，也是徐復(fù)觀闡釋中國(guó)藝術(shù)精神的畫龍點(diǎn)睛之筆。

徐復(fù)觀指出，老、莊所建立的最高概念是“道”。他們的目的是要在精神上與“道”為一體，即所謂“體道”，因而形成“道”的人生觀，抱著“道”的生活態(tài)度，以求安身立命的家園。他們所說的“道”，盡管具有一套形上性質(zhì)的描述，但最終是要建立由宇宙走向人生的系統(tǒng)。這也就是說，“若不順著他們思辨地形上學(xué)的路數(shù)去看，而只從他們由修養(yǎng)的工夫所到達(dá)的人生境界去看，則他們所用的工夫，乃是一個(gè)偉大藝術(shù)家的修養(yǎng)工夫；他們由工夫所達(dá)到的人生境界，本無心于藝術(shù)，卻不期然而然地會(huì)歸于今日之所謂藝術(shù)精神之上?！鼻f子著名寓言“庖丁解?！敝械闹魅宋题叶?，從技術(shù)的角度上看，是一個(gè)解牛能手，但從他體現(xiàn)了“道”的解牛工夫上看，又可以說是一個(gè)高明的藝術(shù)家。對(duì)于他來說，解牛已不是一種純技術(shù)性的勞動(dòng)，而是一種藝術(shù)的創(chuàng)造活動(dòng)。同樣，莊子所追求的“道”，與藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神在本質(zhì)上是相同的，只不過藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品，而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生。徐復(fù)觀進(jìn)一步指出，莊子所說的“美”、“樂”(快感)、“巧”(藝巧)，不是對(duì)藝術(shù)的作品而言，而是對(duì)藝術(shù)的人生而言。從表面上看，莊子似乎對(duì)于“美”、“樂”、“巧”持否定的態(tài)度。

實(shí)際上，他所否定的只是世俗的浮薄之美、感官之樂、矜心著意之巧，而是要從世俗浮薄之美追溯上去，以把握“天地有大美而不言”的“大美”；要從世俗感官的快感超越上去，以把握人生的“大樂”；要從矜心著意的小巧，更進(jìn)一步追求“驚若鬼神”、“與造化同工”的“大巧”。這種“大美”、“大樂”、“大巧”的真實(shí)內(nèi)容，就是使人的精神得到自由解放。莊子處于大動(dòng)亂的時(shí)代，人生經(jīng)受著像桎梏、像倒懸一樣的痛苦，迫切要求得到自由解放。但這種自由解放，不可能求之于現(xiàn)世，也不能求之于天上或未來，而只能求之于自己的“心”。也就是說，在莊子的時(shí)代里，人只能在自由的精神境界中求得解放。這種得到自由解放的精神境界，在莊子那里，表現(xiàn)為他所說的“聞道”、“體道”、“與天為徒”、“入于廖天一”等等，而用現(xiàn)代的語言表達(dá)出來，這正是最高的藝術(shù)精神。莊子之所謂“至人”、“真人”、“神人”，可以說都是能“游”的人。

能“游”的人，也就是藝術(shù)精神呈現(xiàn)出來的人，也就是藝術(shù)化的人。但是，“游”并不是具體的游戲，而是把具體游戲中所呈現(xiàn)的自由活動(dòng)加以升華，作為得到自由解放的象征，表示一種活潑潑的精神狀態(tài)。在這一點(diǎn)上，莊子講的“游”也和具體游戲一樣，有共同的起點(diǎn)，即從現(xiàn)實(shí)的實(shí)用的觀念中得到解脫。莊子認(rèn)為，“無用”是精神自由解放的條件，但畢竟是消極的解脫；更為積極的解脫則是“和”。“和”即和諧、統(tǒng)一，是藝術(shù)最基本的性格，體現(xiàn)了“道”的本質(zhì)和最高的美，是“游”的積極條件。由此看來，莊子所認(rèn)為的人的主體，即作為人的本質(zhì)的“心”，是一種“虛”、“靜”、“明”的“心”，也就是藝術(shù)的“心”?！扒f子所把握的心，正是藝術(shù)精神的主體?！倍沁@種藝術(shù)精神的主體，決定了莊子的藝術(shù)精神，也決定了中國(guó)藝術(shù)精神的主流。因此，可以說：“中國(guó)的藝術(shù)精神，追根到底，即是莊子的虛、靜、明的精神?！?這無疑是莊子對(duì)中國(guó)文化的一大貢獻(xiàn)。然而，在徐復(fù)觀看來，莊子更重要的貢獻(xiàn)在于指出了這種藝術(shù)精神的主體的成立途徑。莊子認(rèn)為，要成立這種藝術(shù)精神的主體，要達(dá)到“心”的“虛”、“靜”、“明”，就必須“心齋”與“坐忘”。達(dá)到“心齋”、“坐忘”，主要是通過兩條道路實(shí)現(xiàn)的。一條道路是消解由生理而來的欲望，使欲望不給“心”以奴役，而使“心”從欲望中解放出來；另一條道路是與物相接時(shí)，不讓“心”對(duì)物作知識(shí)的活動(dòng)，不讓由知識(shí)活動(dòng)而來的是非判斷給“心”以煩擾，而使“心”從對(duì)知識(shí)的無窮追逐中得到解放。這種“忘知”就是忘掉分解性的、概念性的知識(shí)活動(dòng)，剩下的便是虛而待物的、徇耳目?jī)?nèi)通的純知覺活動(dòng)。

這種純知覺活動(dòng)，即是美的觀照。莊子所講的這種純知覺活動(dòng)的美的觀照，與現(xiàn)象學(xué)所講的純粹意識(shí)有相似之處?，F(xiàn)象學(xué)希望把有關(guān)自然世界的一切學(xué)問，歸入括號(hào)，加以暫時(shí)擱置，實(shí)行中止判斷，所剩下的是純粹意識(shí)，從而探出更深的意識(shí)，以獲得一個(gè)新的存在領(lǐng)域。這一點(diǎn)，實(shí)近于莊子的“忘知”，只不過在現(xiàn)象學(xué)是暫時(shí)的，在莊子則成為一往而不返的追求?！耙?yàn)楝F(xiàn)象學(xué)只是為知識(shí)求根據(jù)而暫時(shí)忘知，莊子則是為人生求安頓而一往忘知?！痹趯?duì)莊子的藝術(shù)精神進(jìn)行深入考察的基礎(chǔ)上，徐復(fù)觀又對(duì)莊子的藝術(shù)精神和西方的藝術(shù)精神進(jìn)行了比較，認(rèn)為：“莊子所體認(rèn)出的藝術(shù)精神，與西方美學(xué)家最大不同之點(diǎn)，不僅在莊子所得的是全，而一般美學(xué)家所得的是偏；而主要是這種全與偏之所由來，乃是莊子系由人生的修養(yǎng)工夫而得，在一般美學(xué)家則多系由特定藝術(shù)對(duì)象、作品的體認(rèn)加以推演、擴(kuò)大而來。因?yàn)樗玫降亩际撬囆g(shù)精神，所以在若干方面，有不期然而然地會(huì)歸。但西方的美學(xué)家，因?yàn)椴皇菑娜烁窀粗厮楷F(xiàn)、所轉(zhuǎn)化出來的，則其體認(rèn)所到，對(duì)其整個(gè)人生而言，必有為其所不能到達(dá)之地，于是其所得者不能不偏，雖然他們常常把自己體認(rèn)所到的一部分，組織成為包天蓋地的系統(tǒng)。此一情勢(shì)，到了現(xiàn)象學(xué)派，好像已大大地探進(jìn)了一步。但他們畢竟不曾把握到心的虛靜的本性，而只是‘騎驢求驢’的在精神‘作用’上去把捉。

這若用我們傳統(tǒng)的觀念來說明，即是他們尚未能‘見體’，未能見到藝術(shù)精神的主體。正因?yàn)槿绱?，所以他們不僅在觀念、理論上表現(xiàn)而為多歧、而為奇特，并且現(xiàn)在更墮入于‘無意識(shí)’的幽暗、孤絕之中。這與莊子所呈現(xiàn)出的主體，恰成為一兩極的對(duì)照。”在徐復(fù)觀看來，西方的藝術(shù)精神所涉及的實(shí)際上是藝術(shù)精神的現(xiàn)象，莊子的藝術(shù)精神方抓住了藝術(shù)精神的主體。也就是說，西方的美學(xué)家們并沒有真正發(fā)現(xiàn)藝術(shù)精神的主體是莊子所指出的“虛”、“靜”、“明”的“心”，是莊子以“游”來表征的自由的“心”。兩者相比，莊子的藝術(shù)精神當(dāng)然要?jiǎng)僖换I。因而，可以說：“道家發(fā)展到莊子，指出虛靜之心，而人的藝術(shù)精神的主體，亦昭澈于人類盡有生之際，無可得而磨滅?！蓖ㄟ^對(duì)莊子的藝術(shù)精神的深入闡發(fā)，徐復(fù)觀在孔、孟儒家思想世界之外，又揭示了老、莊道家的思想世界。如果說孔、孟儒家的主要貢獻(xiàn)在于中國(guó)道德精神的形成及其向現(xiàn)實(shí)生活的開展，那么老、莊道家的主要貢獻(xiàn)則在于中國(guó)藝術(shù)精神的形成及其向藝術(shù)創(chuàng)造的轉(zhuǎn)化。中國(guó)藝術(shù)精神與中國(guó)道德精神，可以說交相輝映，光耀千秋。由此也可以看出，徐復(fù)觀決非那種眼光狹隘的陋儒，而是一個(gè)具有開拓胸懷和宏通視野的大儒。

二、中國(guó)藝術(shù)精神由思的世界到畫的世界

徐復(fù)觀指出，莊子的藝術(shù)精神雖本旨不在藝術(shù)創(chuàng)作，但卻對(duì)中國(guó)藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生了很大影響，特別是在繪畫方面結(jié)出了豐碩的成果?！皻v史中的大畫家、大畫論家，他們所達(dá)到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是莊學(xué)、玄學(xué)的境界。宋以后所謂禪對(duì)畫的影響，如實(shí)地說，乃是莊學(xué)、玄學(xué)的影響?！睂?duì)于莊子藝術(shù)精神的這一深遠(yuǎn)影響，徐復(fù)觀通過對(duì)中國(guó)思想史和中國(guó)繪畫史圓融于一體的考察，作了獨(dú)具慧眼的深入論析。徐復(fù)觀認(rèn)為，莊子的藝術(shù)精神對(duì)中國(guó)的繪畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，并不是直接的，而是通過魏晉玄學(xué)來實(shí)現(xiàn)的。中國(guó)的繪畫，雖可以追溯到遠(yuǎn)古，但對(duì)繪畫作藝術(shù)性的反省，因而作純藝術(shù)性的努力與評(píng)價(jià)，還是從東漢末年至魏晉時(shí)代的事情。

與中國(guó)的文學(xué)、書法一樣，中國(guó)的繪畫只有在這時(shí)才獲得了一種藝術(shù)精神的自覺。這種藝術(shù)精神的自覺，與東漢以經(jīng)學(xué)為背景的政治實(shí)用哲學(xué)的衰落和老、莊道家思想的重新抬頭有密切的關(guān)系。正是魏晉玄學(xué)的興起，實(shí)現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)精神由思的世界走向了畫的世界，由哲學(xué)家的神思而成為畫家筆下的人物山水。而具體到玄學(xué)中，也有一個(gè)逐漸轉(zhuǎn)換的過程，經(jīng)歷了由正始玄學(xué)而竹林玄學(xué)而元康玄學(xué)#即中朝玄學(xué)$的演變。玄學(xué)中的正始名士，在思想上系以《老子》為主而附以《易》義，是為“思辨地玄學(xué)”。玄學(xué)中的竹林名士，在思想上則實(shí)以《莊子》為主，并由思辨而落實(shí)于生活之上，可以說是“性情地玄學(xué)”。到了玄學(xué)中的元康名士，“性情地玄學(xué)”已經(jīng)在門第的小天地中浮薄化了，玄學(xué)完全變?yōu)樯钏囆g(shù)化的活動(dòng)，演變成為“生活情調(diào)地玄學(xué)”。在魏晉玄學(xué)的這三種形態(tài)的轉(zhuǎn)換中，竹林名士實(shí)為開啟魏晉時(shí)代藝術(shù)精神自覺的關(guān)鍵人物。魏晉玄學(xué)對(duì)中國(guó)繪畫產(chǎn)生了兩方面的影響。

一方面的影響表現(xiàn)在人物畫方面，另一方面的影響表現(xiàn)在山水畫方面。徐復(fù)觀說：“人物畫的藝術(shù)地自覺，是由莊學(xué)所啟發(fā)出來的；山水的成為繪畫的題材，由繪畫而將山水、自然加以美化、藝術(shù)化，更是由莊學(xué)所啟發(fā)出來的。”在人物畫方面，魏晉時(shí)代的美的自覺是從人倫鑒識(shí)開始的，即是由人自身形相的審美開始的。東漢末年，人倫鑒識(shí)之風(fēng)大盛，劉邵的《人物志》可以說是這一風(fēng)氣的結(jié)晶。這種人倫鑒識(shí)，開始是以儒學(xué)為其根據(jù)，以政治上的實(shí)用為其目標(biāo)，以分解的方法構(gòu)成其判斷。關(guān)鍵之點(diǎn)，在于通過一個(gè)人的可見之形、可見之才，以發(fā)現(xiàn)他的內(nèi)在而不可見之性，即是要發(fā)現(xiàn)人之所以為人的本質(zhì)，從中判斷出他一生行為的善惡。隨著魏晉玄學(xué)的崛起及流變，人倫鑒識(shí)也出現(xiàn)了變化。“及正始名士出而學(xué)風(fēng)大變；竹林名士出而政治實(shí)用的意味轉(zhuǎn)?。恢谐砍龆檎{(diào)之欣賞特??；于是人倫鑒識(shí)，在無形中由政府地實(shí)用性，完成了向藝術(shù)的欣賞性的轉(zhuǎn)換。自此以后，玄學(xué)，尤其是莊學(xué)，成為鑒識(shí)的根柢，以超實(shí)用的趣味欣賞為其所要達(dá)到的目標(biāo)，以美地觀照得出他們對(duì)人倫的判斷?！比绻戎诳档碌脑?，那么竹林名士之前的人倫鑒識(shí)，實(shí)近于康德之所謂認(rèn)識(shí)判斷；而竹林名士之后的人倫鑒識(shí)，則純趨于康德之所謂趣味判斷。如果進(jìn)一步考察這種類似于康德之趣味判斷的人倫鑒識(shí)，那么在元康名士之前，這種判斷在人生中所表現(xiàn)的意味較深；而在元康名士之后，尤其是到了江左，這種判斷在人生中所表現(xiàn)的意味較淺，但其流行則更為泛濫。因?yàn)榇藭r(shí)的玄學(xué)，已經(jīng)脫離了原有的思想性，而僅停頓在生活情調(diào)上。這種藝術(shù)化的人倫鑒識(shí)，在于由一個(gè)人的“形”以把握到他的“神”，也就是要由“人的第一自然的形相”以發(fā)現(xiàn)“人的第二自然的形相”，因而成就人的藝術(shù)形相之美。當(dāng)時(shí)的繪畫，是以人物為主。

在玄學(xué)、實(shí)即莊子精神的啟發(fā)下，這種人物畫正是要把由人倫鑒識(shí)所追求的形相之美，也就是所追求的形相中的“神”，在繪畫的技巧上表現(xiàn)出來。從漢代石刻上看到的人物畫，是由所畫的故事來表現(xiàn)其意義、價(jià)值，這是求意義、價(jià)值于繪畫自身之外；而魏晉時(shí)代及其以后的人物畫，則主要是通過所畫人物之“形”呈現(xiàn)所畫人物之“神”來表現(xiàn)其意義、價(jià)值，這是就繪畫自身所作的價(jià)值判斷，這完全是藝術(shù)的判斷。魏晉時(shí)代繪畫的大進(jìn)步，正在于此。在這方面，晉代顧愷之提出的繪畫在于“傳神寫照”的議論，最能夠代表這種由人倫鑒識(shí)而來的人物畫的美的自覺。此后，“傳神”成了中國(guó)人物畫的不可動(dòng)搖的傳統(tǒng)。謝赫六法中的所謂“氣韻生動(dòng)”，正是在這個(gè)基礎(chǔ)上提出的?！皻忭崱贝砹死L畫中的兩種極致之美：“氣”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陽剛之美，“韻”實(shí)指表現(xiàn)在作品中的陰柔之美。這兩者都是人的生命力的升華，因而能夠“生動(dòng)”?！皻忭崱币簿褪侨宋锂嫷摹皞魃瘛钡摹吧瘛?。由于“氣韻”觀念的提出，使得人們對(duì)于“傳神”的“神”更易于把握，更易于追求。這是中國(guó)古代畫論的一大進(jìn)步?！皻忭崱睂?duì)中國(guó)人物畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，一直到唐末張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫記》，仍然只以“氣韻”的觀念品評(píng)畫家筆下的人禽鬼神。最能直接、深刻、鮮明地體現(xiàn)莊子的藝術(shù)精神的，則是中國(guó)的山水畫。

中國(guó)從周初起，隨著人文精神的最初躍動(dòng)，自然界中的名山巨川便從帶有壓抑性的神秘氣氛中逐漸解放出來，使人感到這些自然景物對(duì)于人的生活確實(shí)有一種很大的幫助?！霸谑澜绻糯魑幕到y(tǒng)中，沒有任何系統(tǒng)的文化，人與自然曾發(fā)生過像中國(guó)古代樣地親和關(guān)系?！钡兰覍?duì)于中國(guó)文化的這一特點(diǎn)作了很重要的發(fā)展。在老子那里，其反人文的還純歸真的要求，實(shí)際上是要求人間世向自然界更為接近。莊子盡管為使人能安住于人間社會(huì)費(fèi)盡了苦心，但最后仍不得不歸結(jié)于無用之用，而無用之用只有遺世而獨(dú)立、即只有生活在自然界中才可能做到。莊子由虛靜之心而來的主客一體的“物化”意境，常常是以自然景物作象征，如他曾以蝴蝶作自己的象征，這正說明自然界進(jìn)入到莊子純藝術(shù)性格的虛靜之心里面，實(shí)較人間世更怡然而理順。所以莊子的藝術(shù)精神，對(duì)于人自身之美的啟發(fā)，實(shí)不如對(duì)于自然之美的啟發(fā)來得更為深刻。這種對(duì)于自然之美的啟發(fā)，比之對(duì)于人自身之美的啟發(fā)，更能體現(xiàn)出繪畫作品中的“神”與“氣韻”。在魏晉以來的人物畫中，這種“神”與“氣韻”的體現(xiàn)往往受到限制。因?yàn)樵诂F(xiàn)實(shí)生活中，沒有人會(huì)在活生生的人間世，真能發(fā)現(xiàn)一個(gè)可以安頓自己生命的世界。除非作者所畫的對(duì)象是自己深深摯愛的父母或女性，否則作者的感情幾乎不可能安放到所畫的對(duì)象上去，從而使作者的精神得到安息與解放。因而，當(dāng)傳神的人物畫創(chuàng)作成功時(shí)，固然能給作者帶來某種程度的快感，但這種快感只有輕而淺的一掠而過的性質(zhì)，這與莊子及一切偉大藝術(shù)家所追求的完全把人自己安放進(jìn)去、獲得精神解放的世界，實(shí)在存在著很大的距離。

這就促使中國(guó)古代繪畫由人物畫轉(zhuǎn)向山水畫。山水是未受人間污染的世界，其形相又深遠(yuǎn)嵯峨，易于引發(fā)人的想像力，也易于安放人的想像力，因而最適合體現(xiàn)莊子對(duì)精神的自由解放的追求，成為了審美的對(duì)象、繪畫的對(duì)象。中國(guó)畫由重人物轉(zhuǎn)向重山水，是以魏晉時(shí)代作為轉(zhuǎn)折點(diǎn)的。“因?yàn)橛辛诵W(xué)中的莊學(xué)向魏晉人士生活中的滲透，除了使人的自身成為美地對(duì)象以外，才更使山水松竹等自然景物，都成為美地對(duì)象。由人的自身所形成的美地對(duì)象，實(shí)際是容易倒壞的；而由自然景物所形成的美的對(duì)象，卻不易倒壞。所以前者演變而為永明以后的下流色情短詩，而后者則成為中國(guó)以后的美地對(duì)象的中心、骨干。更因?yàn)橛晌簳x時(shí)代起，以玄學(xué)之力，將自然形成美地對(duì)象，才有山水畫及其他自然景物畫的成立。因此，不妨作這樣的結(jié)論，中國(guó)以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學(xué)中的莊學(xué)的產(chǎn)物。不能了解到這一點(diǎn)，便不能把握到中國(guó)以繪畫為中心的藝術(shù)的基本性格?！?/p>

可見，“山水畫的出現(xiàn)，乃莊學(xué)在人生中，在藝術(shù)上的落實(shí)。”這是山水畫得以成立并于宋代后成為中國(guó)繪畫主流的根據(jù)。徐復(fù)觀進(jìn)而認(rèn)為，只有當(dāng)中國(guó)藝術(shù)走向自然、歸于山水時(shí)，莊子的藝術(shù)精神也才真正得以落實(shí)。他說：“莊子的道，從抽象去把握時(shí)，是哲學(xué)的、思辨的；從具象去把握時(shí)，是藝術(shù)的、生活的。”由竹林名士所代表的玄學(xué)，已由開始的思辨性格，進(jìn)而為生活的性格。其實(shí)際表現(xiàn)，則為超脫世務(wù)，過著任性率真的曠達(dá)生活。但順著此一生活方式發(fā)展下去，不僅難為社會(huì)所容，而且生活的自身也因無凝止歸宿之地，使精神愈趨于浮亂，愈得不到安頓。因此，阮籍、樂廣等由玄心而過著曠達(dá)生活的竹林名士，一方面是不拘小節(jié)，而依然守住人道的大坊；一方面則寄情于竹林及琴、鍛、詩、笛等藝術(shù)之中，使其玄心有所寄托。但這些寄托，仍未能擺脫人世，從而在名教與超名教之間，不能不發(fā)生糾葛?！爸挥邪研募耐性谧匀唬耐性谧匀恢械拇笪铩剿?，則可使玄心與此趣靈之玄境，兩相冥合；而莊子之所謂‘道’———實(shí)即是藝術(shù)精神，至此而得到自然而然地著落了。”正是這樣，只有自然山水，才是莊子藝術(shù)精神的不期然而然的歸結(jié)之地；只有魏晉時(shí)代所開始的山水畫，才是莊子藝術(shù)精神的當(dāng)行本色。通過以上論析，徐復(fù)觀實(shí)際上揭示了以莊子為代表的中國(guó)藝術(shù)精神所具有的美學(xué)的和藝術(shù)的雙重意義。

這兩重意義是相聯(lián)系的。以莊子為代表的藝術(shù)的人生境界，以其獨(dú)特的形式，凸顯了對(duì)自由的祈向和追求，實(shí)質(zhì)上抓住了美的本質(zhì)。這種對(duì)自由的祈向和追求，難以在現(xiàn)實(shí)世界中安放得下，只有轉(zhuǎn)向自然界，從而促成了作為中國(guó)藝術(shù)骨干的山水畫的發(fā)展，從美學(xué)的意義中又開出了藝術(shù)的意義。在這種藝術(shù)的人生和藝術(shù)的創(chuàng)造中，主體與客體、人間世與自然界、“成己”與“成物”都有機(jī)地融合起來了。這是中國(guó)藝術(shù)精神的特點(diǎn)。徐復(fù)觀對(duì)中國(guó)藝術(shù)精神所作的這些解讀，可以說體現(xiàn)了他對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)哲學(xué)的獨(dú)到而深刻的理解，從一個(gè)方面展開了他對(duì)現(xiàn)代新儒家重建哲學(xué)本體論的消解。這就是，老子、莊子所追求的超越的本體———“道”，從最初的形上建構(gòu)，而一步步走向包括人間世和自然界在內(nèi)的生活世界。人的生命的躍動(dòng)，畫家的人格追求，不僅在中國(guó)的人物畫中以人物形相體現(xiàn)出來，而且在中國(guó)的山水畫中更通過自然景物深刻地體現(xiàn)出來?！爸袊?guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻?！币虼?，宋以后成為中國(guó)畫主流和骨干的山水畫，所追求和呈現(xiàn)的不是一種純粹的自然景觀，而實(shí)際是人的生命存在，是人的生命躍動(dòng)。在這里，是人的生命存在、生命躍動(dòng)賦予了山水畫中的山水林木之美。用徐復(fù)觀的話說：“我國(guó)的繪畫，是要把自然物的形相得以成立的神、靈、玄，通過某種形相，而將其畫了出來。

所以最高的畫境，不是模寫對(duì)象，而是以自己的精神創(chuàng)造對(duì)象?！边@樣一來，徐復(fù)觀尖銳地揭示了藝術(shù)創(chuàng)作的一個(gè)根本性問題：藝術(shù)家的心靈，藝術(shù)家的生命，藝術(shù)家的人格，是藝術(shù)作品得以成立的根據(jù)。“氣韻”問題，說到底，也就是畫家的人品人格問題?！霸谥袊?guó)，作為一個(gè)偉大地藝術(shù)家，必以人格的修養(yǎng)，精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即是士畫與匠畫的大分水嶺之所在?！边@也就是說，莊子所凸顯出的“心”，所凸顯出的對(duì)精神自由的追求，最終演化為中國(guó)藝術(shù)家們的創(chuàng)作，通過他們自身的生命躍動(dòng)，存在于中國(guó)的人物畫中，更存在于中國(guó)的山水畫中。同樣，對(duì)于中國(guó)畫的欣賞，也離不開對(duì)于畫家們的“心”的把握。徐復(fù)觀在《溥心先生的人格與畫格》一文中，就強(qiáng)調(diào)了“人格”與“畫格”的這種密切的聯(lián)系。他說：“文學(xué)藝術(shù)的高下，決定于作品的格格的高下，決定于作者的心；心的清濁深淺廣狹，決定于其人的學(xué)，尤決定于其人自許自期的立身之地。我希望大家由此以欣賞先生之畫，由此以鑒賞一切的畫。”

三、中國(guó)畫的現(xiàn)代意義

在徐復(fù)觀看來，在莊子的藝術(shù)精神影響下產(chǎn)生和發(fā)展起來的中國(guó)畫，不僅在歷史上有其偉大的成就，而且在現(xiàn)時(shí)代中仍有其重要的意義。這種意義在于，中國(guó)藝術(shù)精神所成就的中國(guó)繪畫，所體現(xiàn)的人生境界，與西方近現(xiàn)代文化的性格，呈現(xiàn)出鮮明的不同：“中國(guó)繪畫，由人物而山水，山傳色而淡采，而水墨，這都是出自虛、靜、明的精神，都是向虛、靜、明精神的自我實(shí)現(xiàn)。所以由中國(guó)藝術(shù)所呈現(xiàn)的人生境界，是沖融淡定、物我皆忘的和平境界。在這一境界中，對(duì)各種不同的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，只是默默點(diǎn)頭微笑，人天平等，一體平鋪；說‘統(tǒng)一’已經(jīng)是多余的，還斗爭(zhēng)個(gè)什么呢?徐復(fù)觀指出，中國(guó)藝術(shù)精神的這種寄意自然、玄遠(yuǎn)淡泊的境界，無疑與現(xiàn)代高度工業(yè)化的社會(huì)以及由之而來的激烈的競(jìng)爭(zhēng)、變化，處于兩極對(duì)立的地位。但這并不意味著莊子的藝術(shù)精神及其中國(guó)山水畫，在現(xiàn)時(shí)代就失卻了實(shí)際的意義，僅僅只能作為思想史和藝術(shù)史上的古董。

這是因?yàn)?，藝術(shù)作為對(duì)社會(huì)的、對(duì)時(shí)代的反映，常采取兩種不同的方向：一種是“順承性的反映”，另一種是“反省性的反映”?！绊槼行缘姆从场?，對(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)會(huì)發(fā)生推動(dòng)、助成的作用；因而它的意義，常決定于被反映的現(xiàn)實(shí)的意義。如16世紀(jì)的寫實(shí)主義，是順承當(dāng)時(shí)人的自覺和自然的發(fā)現(xiàn)的時(shí)代潮流而來的；而達(dá)達(dá)主義所開始的現(xiàn)代藝術(shù)，則是順承20世紀(jì)兩次世界大戰(zhàn)而來的殘酷、混亂、孤危、絕望的精神狀態(tài)而來的?，F(xiàn)代高度發(fā)達(dá)的科技文明和工業(yè)社會(huì)，帶來了競(jìng)爭(zhēng)、爭(zhēng)斗、異化，現(xiàn)代人類處于孤獨(dú)、焦慮、絕望的精神狀態(tài)。在這種情況下，西方的現(xiàn)代派繪畫盡管新奇、多變，但所表現(xiàn)的，只是一群感觸銳敏的人，感觸到時(shí)代的絕望、個(gè)人的絕望。這種藝術(shù)對(duì)于痛苦中的現(xiàn)代人類來說，只能是火上加油，愈感困頓?！胺词⌒缘姆从场?，會(huì)對(duì)它所反映的現(xiàn)實(shí)發(fā)生批判的作用；因而它的意義，則在于對(duì)于它所反映的現(xiàn)實(shí)的超越。

中國(guó)的山水畫，是在長(zhǎng)期專制政治的壓迫下，在一般士大夫的利欲薰心的現(xiàn)實(shí)下，想由人間世超越到自然界中去，以獲得精神的自由、保持精神的純潔、恢復(fù)生命的疲困的產(chǎn)物，是這種“反省性的反映”的代表。與西方的現(xiàn)代派繪畫不同，中國(guó)畫、特別是中國(guó)的山水畫，所呈現(xiàn)的沖融淡定、物我皆忘的和平境界，能像炎熱時(shí)的清涼飲料一樣，給躁動(dòng)不安的現(xiàn)代人類注入平靜、安定、諧和的因素。徐復(fù)觀頗有感慨地說：“專制政治今后可能沒有了；但由機(jī)械、社團(tuán)組織、工業(yè)合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調(diào)，乃至競(jìng)爭(zhēng)、變化的劇烈，人類還是需要火上加油性質(zhì)的藝術(shù)呢?還是需要炎暑中的清涼飲料性質(zhì)的藝術(shù)呢?我想，假使現(xiàn)代人能欣賞到中國(guó)的山水畫，對(duì)于由過度緊張而來的精神病患，或者會(huì)發(fā)生更大的意義。”在徐復(fù)觀看來，中國(guó)的山水畫就是一支對(duì)“現(xiàn)代文化的病痛”具有很好療效的“鎮(zhèn)痛劑”。

也正是如此，徐復(fù)觀對(duì)西方的現(xiàn)代派藝術(shù)進(jìn)行了尖銳的批評(píng)。他指出：“藝術(shù)的創(chuàng)作，是成立于人與自然之間的接觸線上。而偉大的藝術(shù)品，常表現(xiàn)為人物兩忘、主客合一的境界。”然而，西方現(xiàn)代藝術(shù)的特點(diǎn)之一，卻是對(duì)自然的疏離、反叛、背棄，呈現(xiàn)為反自然的傾向。西方藝術(shù)家以一種“暴民之氣”背棄自然，與西方科學(xué)家征服自然，西方形而上學(xué)揚(yáng)棄現(xiàn)象以言本質(zhì)，在某種意義上可以說相互呼應(yīng)，形成西方文化對(duì)自然的總反叛。在偏僻乖戾的現(xiàn)代人的心靈中，充滿了困惑和不安，既容納不下社會(huì)，也容納不下自然，于是其主體精神表現(xiàn)只能是怪僻、幽暗、混亂、橫暴?，F(xiàn)代抽象藝術(shù)即典型地體現(xiàn)了這一點(diǎn)?！艾F(xiàn)代抽象藝術(shù)的開創(chuàng)人，主要是來自對(duì)時(shí)代的銳敏感覺，而覺得在既成的現(xiàn)實(shí)中，找不到出路，看不見前途，因而形成內(nèi)心的空虛、苦悶、憂憤，于是感到一切既成的藝術(shù)形相乃至自然形相，都和他的空虛、苦悶、憂憤的生命躍動(dòng)，發(fā)生了距離。要把他內(nèi)心的空虛、苦悶、憂憤的真實(shí)，不受一切形相的拘束，而如實(shí)的表現(xiàn)出來，這便自然而然的成了抽象的畫，或超現(xiàn)實(shí)的詩了?！?/p>

因此，現(xiàn)代藝術(shù)只是藝術(shù)中反映“現(xiàn)代文化的病痛”的一種現(xiàn)象，這種藝術(shù)可以作為歷史創(chuàng)傷的表識(shí)，但并不具有藝術(shù)的永恒性。換言之，“目前的現(xiàn)代藝術(shù)家，只是藝術(shù)中以破壞為任務(wù)的草澤英雄。他們破壞的工作完成，他們的任務(wù)也便完成，而他們自己也失掉其存在的意味?！比鐚?duì)于畢加索，徐復(fù)觀就是這樣評(píng)價(jià)的：“破壞性的變態(tài)變調(diào)，把眼睛畫在面頰上、把胸部變成眼睛等類的變態(tài)變調(diào)，才是畢加索藝術(shù)的歸結(jié)。他也以此而代表了廿世紀(jì)的前半部?！逼叫亩?，徐復(fù)觀對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的批判不無偏頗之處。他只看到了西方現(xiàn)代藝術(shù)反映了現(xiàn)代人類生存狀態(tài)痛苦的一面，而沒有看到西方現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代人類生命存在也能起到一種安頓作用，也能具有永久的藝術(shù)魅力。其所以如此，除了他的文化保守主義立場(chǎng)外，還在于他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)缺乏更直接、更深切的了解。他對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)所作的根源性否定，不能不說是他在文化觀上的一個(gè)重大缺憾。但是，他通過這種批判對(duì)于中國(guó)畫的現(xiàn)代價(jià)值所作的揭示，卻是獨(dú)到而有見地的。這就是，中國(guó)畫所體現(xiàn)的是中華民族對(duì)精神自由的祈向和追求，體現(xiàn)的是中國(guó)人的生命躍動(dòng)和生存智慧，體現(xiàn)的是中國(guó)文化的特點(diǎn)與精神。這些，在當(dāng)今世界，在以西方近現(xiàn)代文化為中心的全球性現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)中，仍然有其不可被替代的價(jià)值，能夠彌補(bǔ)現(xiàn)代性給現(xiàn)代人類帶來的困頓和不安。因此，中國(guó)藝術(shù)精神及其所成就的中國(guó)山水畫，不僅具有歷史的意義，而且具有現(xiàn)代的和將來的意義。