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[摘要]文章簡要概述了音樂劇產(chǎn)生及發(fā)展的兩個重要時期，探索了全世界范圍內(nèi)現(xiàn)代音樂劇在藝術(shù)和商業(yè)上成功的原因，對國內(nèi)的文化市場有一定的借鑒作用。

[關(guān)鍵詞]音樂劇安德魯韋伯成功因素

音樂劇是世界近代音樂藝術(shù)寶庫中的一朵奇葩?，F(xiàn)代音樂劇是從美國發(fā)展興起的，繼美國之后，英國也成為大量優(yōu)秀音樂劇的搖籃，尤其是著名作曲家安德魯，勞埃德，韋伯的天才創(chuàng)作，極大地推動了音樂劇的發(fā)展，并開創(chuàng)了音樂劇的新紀(jì)元。那么，現(xiàn)代音樂劇為什么能夠在今天這個競爭激烈的藝術(shù)舞臺上獲得一席之地，它在全世界范圍內(nèi)的成功在藝術(shù)和商業(yè)上又有什么必然因素呢?

(一)音樂劇的概述

1866年，由于音樂劇《黑魔鬼》在美國的紐約上演，被公認(rèn)為是第一部美國的音樂劇。

經(jīng)過19世紀(jì)中葉之后半個多世紀(jì)的多方位的探索，音樂劇逐步求得了音樂、舞蹈、戲劇的結(jié)合。在20世紀(jì)二十年代，音樂劇處于小歌劇時代，同時出現(xiàn)了一種新的演出形式，即娛樂性的時事諷刺劇(RENUE)。1914年，音樂劇《當(dāng)心你的腳步》開始嘗試將JAZZ因素引入音樂劇創(chuàng)作。到20世紀(jì)的二三十年代，美國音樂家與戲劇家在音樂創(chuàng)作上開始大量運用流行于美國的爵士音樂去豐富創(chuàng)作，舞蹈除了歐洲移民的舞蹈外，大量吸收了由黑人舞蹈發(fā)展而成的爵士舞和踢踏舞。至此美國音樂劇掀開了它的新紀(jì)元，作品逐步趨于成熟。20世紀(jì)四十至六十年代，受歐洲輕歌舞劇和爵士音樂的影響，產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的百老匯音樂劇經(jīng)典劇目，如《俄克拉荷馬》(1943年)、《窕窈淑女》(1956年)、《西區(qū)故事》(1957年)、《屋頂上的提琴手》(1964年)等。至此，美國音樂劇達(dá)到了一個商業(yè)和藝術(shù)創(chuàng)作上的繁榮期。

20世紀(jì)六十年代，“甲殼蟲”和搖滾樂由英國沖向世界，各國音樂劇作曲家對這股不可抗拒的力量由抵制逐漸轉(zhuǎn)向吸收。到了七八十年代，“音樂劇”的創(chuàng)作熱潮轉(zhuǎn)向倫敦，其中一個關(guān)鍵的人物就是安德魯勞埃德韋伯?？梢哉f，沒有他就沒有現(xiàn)代音樂劇在今天國際市場上的走紅。英國創(chuàng)造了與美國風(fēng)格大不相同的“音樂劇”，出現(xiàn)了一批英國“音樂劇”經(jīng)典劇目，引起全世界的矚目。從此，音樂劇的創(chuàng)作中心也由美國的百老匯移至英國倫敦的西區(qū)。

韋伯的音樂劇開創(chuàng)了現(xiàn)代音樂劇的時代。他在配器上也打破了管弦樂的嚴(yán)格限制，將電聲樂器引入音樂劇，從而加強(qiáng)了它的時代感和表現(xiàn)力。加之由于現(xiàn)代音響廣播設(shè)備的更新和普及，許多音樂劇中膾炙人口的歌曲通過現(xiàn)代傳播媒介手段，很快就風(fēng)靡世界，成為全球流行歌曲，如《艾維塔》中的《阿根廷，不要為我哭泣!》、《貓》中的《回憶》，在音樂會及平時街頭廣播中都?？陕犚?，致使許多沒有看過此劇的人也產(chǎn)生了一睹為快的期待?！度f世巨星耶穌基督》(1971年)、《艾維塔》(1976年)、《貓》(1981年)、《歌劇院的幽靈》(1986年)和《日落大道》(1993年)以及根據(jù)雨果的名著《悲慘世界》創(chuàng)作的音樂劇《悲慘世界》(1980年)等，都成了世界各國競相上演的保留劇目，它們在音樂和戲劇上都有了突破和飛躍。

(二)現(xiàn)代音樂劇在藝術(shù)和商業(yè)上在全世界范圍內(nèi)成功的必然因素

關(guān)于現(xiàn)代音樂劇的成功，媒體的報道和介紹早已汗牛充棟，毋需贅言。然而關(guān)于它作品的成功因素有一個廣泛的誤解，或者具有片面性，不少人認(rèn)為：韋伯的成功之處在于古典歌劇與現(xiàn)代舞臺劇的融合，一方面將搖滾、爵士等現(xiàn)代流行音樂的元素融入古典歌劇當(dāng)中，令陽春白雪別添生趣；另一方面又保留了大量優(yōu)美抒情的詠嘆調(diào)式的唱腔，而這正是歌劇古典美的感人魅力所在。這種誤解的真正實質(zhì)是對現(xiàn)代音樂劇的美學(xué)特征不夠了解。事實上，無論創(chuàng)作理念還是表現(xiàn)形式，韋伯的音樂劇與傳統(tǒng)的古典歌劇完全植根于不同的文化土壤，在兩者之間有一道文化斷層，而溝通這一斷層的則是源自二戰(zhàn)之后興起的美國百老匯歌舞劇。

韋伯的作品深深地打上了時代的烙印。從形式上講，他的音樂劇基本上體現(xiàn)了美國音樂劇載歌載舞的藝術(shù)風(fēng)格。從骨子里講，這是百老匯式的。但是作為一位受過正統(tǒng)音樂教育的“學(xué)院派”英國作曲家，韋伯又不甘于走羅杰斯和哈默斯坦的老路。

百老匯歌舞劇的商業(yè)法寶主要有三個：①豪華明星陣容；②模式化的群舞場面；③華麗的舞臺效果。韋伯的音樂劇在舞臺表現(xiàn)形式上雖然繼承了百老匯的衣缽¨并以現(xiàn)代科技手段加以發(fā)揚光大，但他的作品中表現(xiàn)的藝術(shù)主題常常使百老匯歌舞劇望塵莫及，不僅具有百老匯歌舞劇極少體現(xiàn)的先鋒派精神，而且常常以大量適合于流行傳唱的優(yōu)美唱段取勝。

的確，音樂是音樂劇的主體。韋伯有良好的古典音樂修養(yǎng)，但沒有走艱澀高深的作曲曲風(fēng)一路，選擇的是通俗的、大眾的形式：旋律動聽上口，歌詞明白流暢。對旋律之美的追求，使韋伯贏得了“旋律大師”的美稱。正是這種追求，使韋伯的音樂劇超越了一般的百老匯喜歌劇，它喧鬧而不失優(yōu)雅，超越了流行音樂瞬息萬變、稍縱即逝的文化特征，進(jìn)入現(xiàn)代經(jīng)典藝術(shù)的殿堂。

從舞臺表演形式上看，韋伯的音樂劇不是古典歌劇的后裔，而是現(xiàn)代科技美學(xué)觀念革命的產(chǎn)物。以韋伯為首的英國藝術(shù)家和演出商摸索出了與傳統(tǒng)美國音樂劇不同的生產(chǎn)方式，利用舞臺機(jī)械和聲光電方面新技術(shù)，制造出以往不敢設(shè)想的復(fù)雜多變、驚心動魄的舞臺效果。根據(jù)《紐約時報》報道中的描述，《歌劇院的幽靈》上演時，能讓19世紀(jì)八十年代巴黎歌劇院瓦斯燈金色光暈中的觀眾席一瞬間又變幻為歌劇院樓頂、陵園，甚至于地下湖泊，湖中蜿蜒游走著一只無線電遙控的木舟。臺面設(shè)有96個暗門，無數(shù)道具從臺側(cè)平臺移上舞臺，此外還有一座寬36英尺的移動電梯懸在兩座25英尺的塔樓間。這一切當(dāng)然離不開電腦和自動化技術(shù)?？梢哉f，以韋伯為首的英國音樂劇達(dá)到了前所未有的專業(yè)水平。他們將多年磨礪的技藝、嚴(yán)肅的工作態(tài)度、充沛的想象和豐厚的修養(yǎng)傾注在音樂劇這一商業(yè)戲劇樣式上，這對于傳統(tǒng)劇的改觀所能起到的作用是容易相見的。還有一個最為關(guān)鍵的原因是韋伯深知版權(quán)對于一個作品而言意味著什么。因而他專門成立了一個從事音樂劇制作推廣運作、保護(hù)其版權(quán)的公司。一個音樂劇的所有，包括劇本、音樂、燈光、舞美、音像出版等，都在其版權(quán)范圍之內(nèi)，并且公司為音樂劇制定了嚴(yán)格的演出標(biāo)準(zhǔn)，再加上對音樂、音響以及舞臺美術(shù)等版權(quán)都有近乎苛刻的保護(hù)，演出質(zhì)量能得到優(yōu)質(zhì)的保證，這樣就刺激了票房收入。我們可以發(fā)現(xiàn)?，F(xiàn)今流行的許多百老匯的音樂劇到現(xiàn)在為止都沒有錄制過出錄像帶，但是音樂劇中的部分流行的唱段，卻可以在街上買到它的鋼琴譜和歌曲片段。他在賣這些東西的同時也是在對整部音樂劇做宣傳。你要真正看到全劇，還是得買票到劇場去看。而專業(yè)的演出公司，又保證了現(xiàn)場演出的原汁原味。上海大劇院在成功引進(jìn)音樂劇《貓》后，感觸頗深：“百老匯的生產(chǎn)是標(biāo)準(zhǔn)化的生產(chǎn)，像生產(chǎn)麥當(dāng)勞和可口可樂一樣。在美國生產(chǎn)和在中國生產(chǎn)，對質(zhì)量和配方的要求都是一樣的。”從而形成了一個良性的循環(huán)，保證了音樂劇演出的壽命和質(zhì)量，為現(xiàn)代音樂劇在全世界范圍內(nèi)的成功奠定了一個基礎(chǔ)。

今天，在美國、歐洲各國以及亞洲的日本、韓國等，音樂劇正以巨大的生命力在文化市場爭奇斗妍，成為大眾文化的一顆明珠。因而探索其在藝術(shù)和商業(yè)上在全世界范圍內(nèi)的成功的原因，對我們今天國內(nèi)的文化市場而言，具有非常重要的現(xiàn)實指導(dǎo)意義。