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摘要：全體主義（totalism）音樂概念九零年代在美國興起的一種新的音樂風(fēng)格，它建立在后現(xiàn)代主義風(fēng)格上，討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。

關(guān)鍵詞：音樂；形成；藝術(shù)

全體主義（totalism）音樂概念首先出現(xiàn)在凱爾．基(KyleGann)所著的《二十世紀美國音樂》一書中。指的是九零年代在美國興起的一種新的音樂風(fēng)格，它建立在后現(xiàn)代主義風(fēng)格上，使得原本相異、甚至互不兼容的不同風(fēng)格能夠合理的并存，進一步融合多種元素并形成一種新的風(fēng)格。全體主義音樂發(fā)展至今只有短短十幾年時間，其風(fēng)格定義和未來發(fā)展方向尚未有統(tǒng)一的定論，但普遍認為全體主義音樂是后現(xiàn)代主義發(fā)展到一定階段出現(xiàn)的。因此，要討論全體主義音樂不可避免的必須提到約在一九七零年代出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義音樂。

從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個階段：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)階段即大小調(diào)體系。現(xiàn)代主義即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結(jié)構(gòu)樣式，強調(diào)獨特性及自主性的個人主義，所以無法自藝術(shù)創(chuàng)作中建立清楚或有效的共識，造成多元分歧的觀點并彼此競爭。因此對于藝術(shù)作品的欣賞難以建立一種普遍性與權(quán)威性的認知，導(dǎo)致藝術(shù)作品與聆賞者之間存在鴻溝，使得大部分的作品難以被大眾理解。后現(xiàn)代主義階段包括解構(gòu)的和多元的兩種樣式。后現(xiàn)代主義的特質(zhì)中很重要的一部分是對現(xiàn)代主義提出懷疑，對于現(xiàn)代主義中的嚴肅與艱深的學(xué)院風(fēng)格提出反動，一種較直覺的、大眾化的表達應(yīng)運而生，對于現(xiàn)代主義壁壘分明的學(xué)派產(chǎn)生顛覆，瓦解了美學(xué)上各自的一致性，如此導(dǎo)致的多元性的特質(zhì)，包容了許多相互對立的關(guān)系，而其共存的特質(zhì)及舍棄意識形態(tài)，也使得后現(xiàn)代主義產(chǎn)生了前所未有的包容性。這三個階段的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結(jié)構(gòu)；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結(jié)構(gòu)；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風(fēng)格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。

后現(xiàn)代主義是20世紀西方具有重大影響的文化思潮之一。而后現(xiàn)代主義之產(chǎn)生也許是源于對二十世紀前半的現(xiàn)代主義所提出之反動，又或許是為了尋找新的可能的方向。不過后現(xiàn)代主義的形成包含了哲學(xué)、藝術(shù)、社會中各個層面，涉及政治性的、社會性的、文化及美學(xué)等不同面向的復(fù)雜因素，且其影響力也反映在建筑、文學(xué)、設(shè)計、戲劇、音樂等不同形式的藝術(shù)創(chuàng)作上，幾乎介入了我們所能設(shè)想的從人類學(xué)到企業(yè)管理以至政治科學(xué)、教育理念的每一個領(lǐng)域。

后現(xiàn)代主義的種思維方式以強調(diào)否定性、非中心化、破碎性、反傳統(tǒng)性、不確定性、非連續(xù)性以及多元性為特征，那就是對理性主義世界觀的反叛和否定,對多元性和不確定性的肯定和贊揚。而其手段卻是對豐富歷史的重新解讀和歷史語匯的重新運用,在使用過程中表現(xiàn)出一種思路的拓展和拼貼的戲謔,它們共同構(gòu)成了后現(xiàn)代藝術(shù)的洋洋大觀,共同演繹著后現(xiàn)代藝術(shù)中的后現(xiàn)代文化精神。然而,冷靜地看待這個問題,誰都不能否認后現(xiàn)代狀況是社會發(fā)展、科學(xué)進步、文化變遷的必然結(jié)果。它是新的思維方式面對前所未有的社會悖論、知識狀況做出的全新反應(yīng)。

后現(xiàn)代主義所呈現(xiàn)的不確定性，不以穩(wěn)定的中心思想為依歸的表現(xiàn)，使得作品沒有確切的形式表達與定義，而這或許正是全體主義出現(xiàn)的原因之一?！叭w”包含了不同的層面，其中之一即是它包含了讓大眾容易接受的元素。傳統(tǒng)意義上的音樂發(fā)展到巔峰之后，很多藝術(shù)家思考著其它新的可能方向。除了對于傳統(tǒng)所做的挑戰(zhàn)與革新的精神之外，更進一步去探尋“何謂音樂”這個很難有定論的議題，這也使得構(gòu)成音樂作品的條件與以往有著很大的不同。音樂作品的形式表達不再受到傳統(tǒng)的束縛，“音樂的目的”比作品本身更具意義。強調(diào)獨特性及自主性及和諧性。所謂的“樂音”不再指涉有固定音高、音色、力度之聲響，聲音的解放使得日常生活中的聲音、電子音樂、甚至所謂的噪音等也成為構(gòu)成音樂的要素之一。因為“有目的性的表達”成為作曲家思考的另一課題，如果“表達的目的性”是重要的，那如何能夠融合彼此相異性的素材則需要找到一個解決的方法，而全體主義音樂也許可以響應(yīng)這個答案。譚盾創(chuàng)作的“有機音樂”就是一個代表例子。

“有機音樂”就是使用自然界中的水、風(fēng)、陶瓷、石頭和紙等物質(zhì)以及它們所發(fā)出的聲音。譚盾1989年創(chuàng)作的《聲音的形狀》，是他“有機作品”中的第一部。作品中制作了七十件陶瓷樂器，它們不但能夠發(fā)出各種聲音，還有著雕塑般的外觀——既包括從傳統(tǒng)樂器得到啟發(fā)的形狀，也有藝術(shù)家自己的創(chuàng)作。作曲家將不同的藝術(shù)形式――視覺藝術(shù)和聽覺藝術(shù)結(jié)合在一起，形成了一個統(tǒng)一而循環(huán)的整體。

《復(fù)活之旅》是“水和樂器”的交響。水是其中的重要角色是一部分。譚盾在巴赫創(chuàng)作《馬太受難曲》的片段上，使用了特殊的樂器組合包括17個被燈柱照亮的有機玻璃水盆和一大排打擊樂器，結(jié)合合唱、弦樂，使為紀念巴赫誕辰250周年而寫的受難樂有了新的現(xiàn)代音樂內(nèi)容和形式。

《紙樂》中，譚盾選擇使用紙作為這件作品的一部分。紙樂器和包括對紙張材料的吹、搖、揉、撕、打、揮、拍、唱等等被帶上了舞臺，和洛杉磯愛樂交響樂團的演奏家們一起分享聽眾的掌聲。

譚盾的有機音樂將傳統(tǒng)音樂理念中與音樂不相容的陶瓷、水、紙與音樂結(jié)合在一起，使它們能合理兼容并存，形成了一種新的風(fēng)格，這種風(fēng)格為大眾所接受。這就是全體主義音樂的一種。

如此新的聲響觀念被廣泛的應(yīng)用在作品當中，構(gòu)成“音樂”的聲響元素被解構(gòu)成任何音樂性或非音樂性的聲音，解構(gòu)的精神激發(fā)創(chuàng)作者不滿足于既有的思考模式，并找到一個出路去嘗試以前從未有過的創(chuàng)作經(jīng)驗與方向。除了“樂音”的觀念被顛覆之外作品的結(jié)構(gòu)也被撼動，音樂形式的表達不再只是建構(gòu)于嚴謹?shù)囊舾摺⒑吐?、動機、樂段、曲式等藉由感知與理性的思考所產(chǎn)生的交互關(guān)系，作曲家可以隨著“隨機”的操作方式自由的決定構(gòu)成音樂的要素（如音高、節(jié)奏、音色、力度、音值等）、演奏方法、演奏順序等。全體主義音樂提供了一種外在結(jié)構(gòu)或內(nèi)在情感之必要的一致性要素，作曲家運用各種也許相異的技巧，使得各種素材整合成新的面貌呈現(xiàn)。而傳統(tǒng)的音樂美學(xué)之聆聽經(jīng)驗等再次受到重視，對于作品結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性也嚴肅以對，因著和社會的連結(jié)性密切，也使得音樂能夠感受、能夠被理解的特質(zhì)不再受到排斥。

《地圖》是譚盾應(yīng)波士頓交響樂團委托創(chuàng)作的一部多媒體大提琴協(xié)奏曲。在創(chuàng)作過程中譚盾將湘西土家族、苗族、侗族采集的原始聲像素材，包括和尚誦經(jīng)、圖瓦喉音演唱、東方歌劇中高聲調(diào)等等，與現(xiàn)場交響樂融為一體，既完好地保存了本土音樂本身的純粹性，又使其在與西方交響樂新的融合中得到升華。

譚盾從1989年起對音樂的形式和內(nèi)容都開始了新的嘗試?！案Q一斑而見全豹”，從他的上述嘗試可以看出全體音樂形成。