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馬克思主義和新歷史主義批評(píng)

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馬克思主義和新歷史主義批評(píng)

【內(nèi)容提要】“新歷史主義”是一個(gè)彈性較大的文學(xué)批評(píng)流派,其流派特征為:以特有的方式回歸歷史。但這“歷史”不是馬克思主義所著力考察的以政治、經(jīng)濟(jì)制度為主的社會(huì)狀況,而是一種“文化性的”歷史;不過(guò),在對(duì)文學(xué)的歷史作用的強(qiáng)調(diào)上則體現(xiàn)了“新歷史主義”與馬克思主義的相通之處。新歷史主義批評(píng)是一種多元理論的產(chǎn)物,它的價(jià)值在于嘗試將馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合,將歷史緯度輸入到后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)當(dāng)中。

【關(guān)鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結(jié)構(gòu)主義/文化詩(shī)學(xué)/塑造/流通

【正文】

“新歷史主義”(NewHistorism)作為一個(gè)批評(píng)流派獲得正式命名是在20世紀(jì)80年代初的美國(guó)。1982年,美國(guó)加州大學(xué)伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)為《文類》(Genre)雜志的文藝復(fù)興研究專刊號(hào)編選一組論文,并撰寫導(dǎo)言,稱這些論文體現(xiàn)了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用?!靶職v史主義”可以說(shuō)是一種“自下而上”的批評(píng)流派,即在具體的批評(píng)操作之前,文學(xué)批評(píng)家之間并沒(méi)有一個(gè)明確而完備的理論框架作為他們共同的批評(píng)支點(diǎn),在批評(píng)操作上也顯出方法的多樣性,而不象“新批評(píng)”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止,對(duì)“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對(duì)清晰,但“新歷史主義”仍然是一個(gè)彈性較大的文學(xué)批評(píng)流派,甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認(rèn)自己的文學(xué)批評(píng)是新歷史主義的。

“新歷史主義”作為一個(gè)批評(píng)流派肯定有其不可取代的共性,這種共性可簡(jiǎn)潔地概括為:以特有的方式回歸歷史。20世紀(jì)的文學(xué)批評(píng)可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學(xué)批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)是外在于它的一個(gè)更大的社會(huì)、歷史、文化系統(tǒng)的一部分,對(duì)文學(xué)的理解依賴于對(duì)產(chǎn)生它的整個(gè)“大語(yǔ)境”的理解,這種批評(píng)傾向一直不絕如縷;非歷史主義的文學(xué)批評(píng)則隔斷文學(xué)與作者、讀者和它所反映的世界的確切關(guān)系,抓住文學(xué)的語(yǔ)言特性展開其理論和批評(píng)實(shí)踐?!靶職v史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨(dú)特的,不是要簡(jiǎn)單地回復(fù)到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義,它吸收了非歷史主義批評(píng)的若干成分,特別是后結(jié)構(gòu)主義,尤其是福柯的一些理論成分。它企圖把馬克思主義和現(xiàn)代的文化批評(píng)結(jié)合起來(lái),創(chuàng)造出一種新的歷史主義批評(píng)。正如格林布拉特自己所承認(rèn)的,他們的批評(píng)實(shí)踐很難劃入哪一個(gè)居主導(dǎo)地位的理論營(yíng)壘,只能置于馬克思主義和后結(jié)構(gòu)主義之間來(lái)加以說(shuō)明。另一個(gè)重要的“新歷史主義”的歷史學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家海登·懷特(HaydenWhite)也說(shuō)過(guò):“新歷史主義既過(guò)于歷史化,又不夠歷史化,既過(guò)于形式主義,又不夠形式主義,而這完全取決于以何種歷史和文學(xué)理論為基礎(chǔ)來(lái)對(duì)其加以評(píng)判?!保?](P98)

“新歷史主義”的批評(píng)實(shí)績(jī)主要表現(xiàn)于對(duì)文藝復(fù)興時(shí)代文學(xué)的批評(píng)研究上,這和它的近親英國(guó)的“文化唯物主義”(CultureMaterialism)顯出了相同的批評(píng)偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特,其主要成就就是在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域,他長(zhǎng)于個(gè)案和具體的文體分析,這種個(gè)案分析不同于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)那樣的“內(nèi)在”批評(píng),而始終依托于他所重建起來(lái)的歷史、文化的“大語(yǔ)境”上,因此是一種“外在”批評(píng)。他是如何在批評(píng)實(shí)踐中重建歷史文化語(yǔ)境的呢?他這種重建的努力與舊歷史主義文學(xué)批評(píng)、馬克思主義的文學(xué)批評(píng)又有哪些不同呢?

一、重建歷史、文化語(yǔ)境的嘗試

(一)重建歷史文化語(yǔ)境:“文化詩(shī)學(xué)”的原則和策略。雖然對(duì)“新歷史主義”這一稱呼格林布拉特自己都不太滿意,但用它來(lái)概括這一流派的總體理論傾向還是恰切的,它點(diǎn)明了其對(duì)馬克思主義和后結(jié)構(gòu)主義的兼容性。其批評(píng)策略可稱為是一種“文化詩(shī)學(xué)”(culturepoetics),這種“文化詩(shī)學(xué)”強(qiáng)調(diào)歷史文化語(yǔ)境的重建,強(qiáng)調(diào)文學(xué)與其語(yǔ)境之間的相互塑造。格林布拉特將文學(xué)始終作為文化和歷史語(yǔ)境的一部分,一反各種非歷史主義批評(píng)把文學(xué)藝術(shù)作品看作是與社會(huì)生活無(wú)關(guān)的實(shí)體、看作是語(yǔ)言游戲等觀念,強(qiáng)調(diào)文藝與社會(huì)機(jī)制和實(shí)踐的聯(lián)系,這體現(xiàn)在他的文藝復(fù)興研究中。概括來(lái)說(shuō),他的“文化詩(shī)學(xué)”有以下三個(gè)主要的原則:第一,將文學(xué)始終作為文化符號(hào)系統(tǒng)的一部分,“它的中心考慮是阻止自己永久地封閉話語(yǔ)之間的往來(lái),或者是防止自己斷然隔絕藝術(shù)作品、作家與讀者之間的聯(lián)系”[2];第二,在對(duì)文學(xué)藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系的認(rèn)識(shí)上,認(rèn)為文學(xué)文本與社會(huì)存在是相互滲透的,文學(xué)闡釋要對(duì)“社會(huì)存在之于文學(xué)的影響以及文學(xué)文本中的社會(huì)存在實(shí)行雙向調(diào)查”[2]。第三,批評(píng)者必須意識(shí)到自己的闡釋者地位:“如果文化詩(shī)學(xué)意識(shí)到它作為闡釋者的地位,這種意識(shí)應(yīng)該進(jìn)一步擴(kuò)展,直到承認(rèn)它不可能完全重新建立并且重新進(jìn)入16世紀(jì)的文化;同時(shí)也承認(rèn),一個(gè)人是不可能遺忘自己所處的環(huán)境的?!保?]這顯然是對(duì)讀者反應(yīng)批評(píng)和闡釋學(xué)理論的吸收,也是“新歷史主義”與舊歷史主義不同的重要表現(xiàn),“新歷史主義的文化研究與建立在篤信符號(hào)和闡釋過(guò)程的透明性基礎(chǔ)之上的歷史主義,其區(qū)別標(biāo)志之一是前者在方法上的自覺意識(shí)?!保?]總體來(lái)看,這三條原則是互相聯(lián)系的:第一條原則劃清了它和非歷史主義批評(píng)的界限;第二原則強(qiáng)調(diào)文學(xué)和社會(huì)生活“互相滲透”的關(guān)系,這是新歷史主義不同于非歷史主義,也不同于舊歷史主義和馬克思主義的文學(xué)觀念的地方;新歷史主義是一種批評(píng)理論和方法,而任何批評(píng)都是批評(píng)者依據(jù)自己所處的文化語(yǔ)境的批評(píng),任何闡釋者都不可能完全回到歷史的語(yǔ)境中,因而沒(méi)有絕對(duì)客觀的批評(píng),新歷史主義也是闡釋者主體站在現(xiàn)代語(yǔ)境中努力去重建歷史語(yǔ)境的一種批評(píng)。這種重建的策略都有哪些呢?“文化詩(shī)學(xué)”的策略主要如下:

首先,“辦法是不斷地返回個(gè)別人的經(jīng)驗(yàn)和特殊環(huán)境中去,回到當(dāng)時(shí)的男女每天都要面對(duì)的物質(zhì)必需與社會(huì)壓力上去,以及沉降到一部分共鳴性的文本上”[2]。這里所說(shuō)的“共鳴性的文本”就是與要闡釋的文學(xué)文本誕生于同一時(shí)代文化氛圍中的其他文化表現(xiàn)形式如繪畫、風(fēng)俗、佚文、軼事之類。“文化詩(shī)學(xué)”希圖通過(guò)這些“共鳴性的文本”重新抵近過(guò)去時(shí)代文化精神中不為人知的一面。這也可稱為是一種“互文性”研究,正如路易·孟酬士(LouisMontrose)所揭示的:“事實(shí)上,這種研究力圖重新確定所謂互文性的重心,以一種文化系統(tǒng)中的共時(shí)性文本去替代那種自主的文學(xué)歷史中的歷時(shí)性文本……”[1](P95)在《文藝復(fù)興的自我塑造》中關(guān)于莫爾的一章分析了霍爾拜因(Holbein)的一幅題為“大使”的畫。這幅畫的特別之處是它在所畫的大使和他的朋友的正面像的前下方,又畫了一片模糊的光影。行家認(rèn)定這片光影是以另一個(gè)透視角度和比例尺寸畫上去的一個(gè)變形骷髏,它象征著死亡。這樣,在一幅圖畫中存在著兩個(gè)相互矛盾又相互抵消的畫面,因?yàn)槟阆肟辞宄渲械娜魏我粋€(gè),你都必須放棄另一個(gè)。格林布拉特認(rèn)為這種畫面效果能抵制對(duì)于事實(shí)的明白無(wú)誤的確認(rèn),能夠?qū)ξ覀兺ǔ0盐帐聦?shí)時(shí)的真實(shí)概念提出質(zhì)疑。那么這幅畫又與莫爾有什么關(guān)系呢?格林布拉特認(rèn)為我們從霍爾拜因的畫中得到啟發(fā),有助于我們認(rèn)識(shí)莫爾文字藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。與這幅畫一樣,莫爾的《烏托邦》在同一語(yǔ)言文字層面上,也包含著兩個(gè)不同的世界,烏托邦既是英格蘭的寫照,又與英格蘭迥然有別。全書分上下兩部分就是要形成相互對(duì)立并相互取消的兩個(gè)世界。格林布拉特指出:“在幾乎所有的作品中,莫爾一次又一次地?cái)_亂人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的感受,質(zhì)疑衡量和再現(xiàn)(現(xiàn)實(shí))的工具,展示其視域中的盲點(diǎn)。”[3](P24)

這樣的分析可疑之處甚多,霍爾拜因的“大使”作于1533年,即莫爾被處死的前兩年,莫爾看到這幅畫的可能性不大,即使他看到,就真如格林布拉特所說(shuō)的那樣產(chǎn)生“共鳴”嗎?顯然格林布拉特也清楚這些,他只是強(qiáng)調(diào)共同的“文化興奮”可以在不同的文化細(xì)胞上體現(xiàn)出來(lái),他絲毫不注重歷時(shí)的事實(shí)上的因果性,“大使”與《烏托邦》的空間感應(yīng)是通過(guò)無(wú)形的文化網(wǎng)絡(luò)來(lái)實(shí)現(xiàn)的。我們看到,“文化詩(shī)學(xué)”的這種對(duì)歷史語(yǔ)境的“還原”只是對(duì)個(gè)別文本的重新組合與解釋,帶有明顯的“主題先行”的唯心論色彩。這樣,“歷史”被簡(jiǎn)化成“文化”,“文化”又被簡(jiǎn)化為幾個(gè)“文本”,海登·懷特評(píng)述道:“新歷史主義往往被指責(zé)為進(jìn)行了雙重意義上的簡(jiǎn)化:它首先把‘社會(huì)’置于一種‘文化’功能的地位,然后又進(jìn)一步將‘文化’置于‘文本’的地位?!保?](P95)這也充分體現(xiàn)了“文化詩(shī)學(xué)”的第三條原則,任何闡釋都只是可能闡釋的一種。

其次,受??碌臍v史考古學(xué)影響,格林布拉特的“文化詩(shī)學(xué)”實(shí)踐十分強(qiáng)調(diào)對(duì)邊緣性和被壓抑的一些歷史文化因素的挖掘,拾掇一些文化殘片來(lái)重構(gòu)一種闡釋所需的語(yǔ)境。這與第一種文化策略沒(méi)有太大的不同,只是更顯出他的“文化整體觀”,每一個(gè)最細(xì)微的文化神經(jīng)末梢都可能被拿來(lái)作為對(duì)莎士比亞的解讀參照。他在《莎士比亞的協(xié)商》的《虛構(gòu)與摩擦》一章中對(duì)莎士比亞的《第十二夜》中薇奧拉女扮男妝的情節(jié)作了分析,他取來(lái)了兩則軼事作為理解這一情節(jié)的歷史文化語(yǔ)境,一則來(lái)自蒙田(Montalgne)記載下來(lái)的見聞,一個(gè)姑娘女扮男妝與另一個(gè)姑娘結(jié)了婚,但被判絞刑,罪名是“用非法手段來(lái)彌補(bǔ)自己的性別缺陷”。另一則軼事出自法國(guó)醫(yī)生雅克·杜弗爾的專著《兩性人》,一個(gè)名叫瑪麗的女子與一個(gè)寡婦同床共枕,彼此相愛,瑪麗告訴她自己本是男人,于是改名為馬倫,兩人為獲得公眾的承認(rèn)而準(zhǔn)備結(jié)婚。政府將二人逮捕,認(rèn)為馬倫并非男子,將處火刑。馬倫上訴,醫(yī)生做檢查后裁定他是男子。格林布拉特認(rèn)為這兩則軼事代表了文藝復(fù)興時(shí)期的一種文化觀點(diǎn):每個(gè)人身上都同時(shí)具有女性和男性的因素,哪種因素占主導(dǎo)地位將最終決定一個(gè)人的性別,如果二者難以區(qū)分高下就成了雙性人。這種觀念的后果之一就是社會(huì)上產(chǎn)生了廣泛的對(duì)性改變這可能性的興趣。這種性改變經(jīng)常是從女性變?yōu)槟行?,這意味著從缺陷變到完滿。[4](P66~93)《第十二夜》正是利用了薇奧拉的女扮男妝所引起的愛情錯(cuò)亂(她被伯爵小姐當(dāng)作了男子愛上,而她愛的公爵對(duì)她的愛一無(wú)所知,一直癡心地追求著伯爵小姐)來(lái)激起人們的興趣。這種性快樂(lè)充溢在這部戲劇中。

(二)重建什么樣的歷史:“新歷史主義”與馬克思主義的區(qū)別。通過(guò)以上對(duì)格林布拉特“文化詩(shī)學(xué)”的考察,我們發(fā)現(xiàn)“新歷史主義”雖然堅(jiān)持了一種信念,即:只有回到歷史語(yǔ)境中,才能闡釋誕生此語(yǔ)境中的文學(xué)。但在對(duì)歷史和歷史語(yǔ)境的理解上卻出現(xiàn)了很大的差異。讓我們對(duì)舊歷史主義和經(jīng)典馬克思主義的文學(xué)批評(píng)稍作回顧:舊歷史主義的文學(xué)批評(píng)以19世紀(jì)的丹納為代表,他受達(dá)爾文進(jìn)化論、黑格爾歷史與邏輯統(tǒng)一的客觀唯心論以及孔德的實(shí)證主義的影響,提出了他的著名的決定文學(xué)藝術(shù)的三要素說(shuō),即種族、環(huán)境和時(shí)代將決定文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格和面貌。相應(yīng)于此,他要重建的歷史就是三者的綜合體,將其作為對(duì)文學(xué)做出合理闡釋的背景,而且他相信這種歷史和背景是客觀和穩(wěn)固的;經(jīng)典馬克思主義的批評(píng)則將文學(xué)藝術(shù)作為離經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)較遠(yuǎn)的意識(shí)形態(tài),除受經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的最終制約外,更直接地受到上層建筑中其他意識(shí)形態(tài)的影響,同時(shí)文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有相當(dāng)?shù)淖灾餍?。?jīng)典馬克思主義的批評(píng)和由之而發(fā)展出的社會(huì)歷史學(xué)的批評(píng),將文學(xué)作為整個(gè)社會(huì)歷史的產(chǎn)物,他們要重建的作為文學(xué)背景的“歷史”不外是社會(huì)生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的狀況、作家的階級(jí)立場(chǎng)、思想狀況、審美趣味等。而新歷史主義回歸的“歷史”,如我們已經(jīng)看到的,并不是純?nèi)槐尘靶缘膹慕?jīng)濟(jì)到政治,從自然到人文這樣十分宏闊的“歷史”,而是靠一些文化碎片構(gòu)筑起來(lái)的偏重精神文化性的“歷史”,這種歷史帶有很強(qiáng)的主觀性。這樣,“新歷史主義”的歷史觀由一種客觀史觀轉(zhuǎn)到了主觀史觀。客觀史觀認(rèn)為存在客觀的歷史,相信歷史記載的真實(shí)性。而主觀史觀則認(rèn)為所有過(guò)去發(fā)生的“客觀事件”只是一堆歷史原材料,而我們所接觸的歷史全是被敘述過(guò)的,而任何一種敘述都不會(huì)是中性的,必然帶上敘述者的主體色彩,甚至受到他所使用語(yǔ)言的控制,純粹客觀的歷史是不存在的,表述即扭曲??肆_齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題已經(jīng)有了主觀史觀的影子,他說(shuō):“人類真正需要的是在想象中重建過(guò)去,并從現(xiàn)在去重想過(guò)去,而不是使自己脫離現(xiàn)在,回到已死的過(guò)去?!保?](P220)就是說(shuō)一種當(dāng)代立場(chǎng)必然體現(xiàn)在歷史敘述當(dāng)中。

新歷史主義繼承和發(fā)展了這種主觀史觀,著名的新歷史主義者海登·懷特極力強(qiáng)調(diào)“歷史的文本化”,從語(yǔ)言層面分析了歷史敘述和文學(xué)敘述的同質(zhì)性,強(qiáng)調(diào)了“歷史敘述”的“敘述”是如何左右歷史的呈現(xiàn)的。在海登·懷特看來(lái),歷史事件作為原材料,是雜亂的、中性的、沒(méi)有意義色彩的,過(guò)去的事實(shí)也并不都是歷史事件,像某個(gè)小人物死了,我們今天早上沒(méi)有吃飯之類根本沒(méi)有歷史意義。所有的“事實(shí)”在未經(jīng)過(guò)篩選的形式中毫無(wú)意義。歷史學(xué)家用特殊的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”對(duì)歷史事件進(jìn)行編碼后,歷史才有了生命。懷特說(shuō):“歷史學(xué)家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思時(shí),必須借助科林伍德所說(shuō)的‘建構(gòu)的想象力’……”[6]懷特和科林伍德的區(qū)別在于科林伍德認(rèn)為歷史事件本身隱含著故事結(jié)構(gòu),而懷特則認(rèn)為“歷史事件只是故事的因素”,歷史學(xué)家可以對(duì)其進(jìn)行隨意的情節(jié)編織,像小說(shuō)和戲劇中的情節(jié)編織技巧所做的那樣,“通過(guò)壓制和貶低一些因素,以及抬高和重視別的因素,通過(guò)個(gè)性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點(diǎn)的變化、可供選擇的描寫策略,等等”[7](P163)以使其變成故事。這樣,“多數(shù)歷史片段可以用許多不同的方法來(lái)編織故事,以便提供關(guān)于事件的不同理解和賦予事件不同的意義”。[7](P163)

對(duì)“新歷史主義”這種帶有后結(jié)構(gòu)主義色彩的歷史觀,塞爾登和威迪遜有一個(gè)比較簡(jiǎn)潔的概括:

1.“歷史”一詞有兩個(gè)含義:a.過(guò)去發(fā)生的事件;b.講述關(guān)于過(guò)去的事件。后結(jié)構(gòu)主義清楚地表明歷史總是“敘述”的,因此,第一種意義是不可靠的,歷史從來(lái)不會(huì)以純粹的形式給予我們,而總是以“表述”的形式出現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義之后,歷史文本化了。

2.各歷史時(shí)期并不是統(tǒng)一體,并沒(méi)有單一的“大歷史”(History),而只有不連續(xù)的“小歷史”(histories)。沒(méi)有單一的伊麗莎白時(shí)代的世界觀,統(tǒng)一而和諧的文化觀念是一個(gè)加在歷史上的神話,統(tǒng)治階級(jí)出于自己的利益對(duì)其進(jìn)行了宣傳。

3.歷史學(xué)家不能再聲稱他們對(duì)歷史的研究是超然和客觀的了。我們不能超越自己的歷史情境。“過(guò)去”并不是與我們照面的物理客體一樣的東西,而是我們從已寫成的各種文本中建構(gòu)起來(lái)的,我們按照我們自己特殊的歷史關(guān)懷去理解這些文本。

4.文學(xué)和歷史的關(guān)系必須被重新思考。沒(méi)有一個(gè)穩(wěn)固的“歷史”能被看作是文學(xué)出現(xiàn)的“背景”(background),所有的歷史都是“前景”(foreground)。“歷史”經(jīng)常是一個(gè)講述過(guò)的問(wèn)題,用其他的文本作為互文本。律師、暢銷書作家、神學(xué)家、科學(xué)家和歷史學(xué)家所寫的非文學(xué)文本不應(yīng)被看作是另一個(gè)序列。文學(xué)作品不應(yīng)被看作是“人類精神”莊嚴(yán)和超驗(yàn)的表達(dá),而是看作處身于其他文本中的一種。我們現(xiàn)在不能接受“偉大作者們”的特異的“內(nèi)在”世界是置于“外部”世界的一般歷史背景上的。[8](P162~163)

這樣,“新歷史主義”雖然像馬克思主義一樣堅(jiān)持回到歷史,但這種歷史不再是以政治、經(jīng)濟(jì)制度為主的社會(huì)狀況,而是一種涵括甚廣的“文化性”歷史。在強(qiáng)調(diào)“文本的歷史性”的同時(shí)卻深入地挖掘了“歷史的文本性”,顯出與馬克思主義的若干相似與差異?!靶職v史主義”與馬克思主義更為相通之處體現(xiàn)在它們對(duì)文學(xué)的歷史作用的強(qiáng)調(diào)上。

二、文學(xué)與歷史的相互塑造

馬克思主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、上層建筑學(xué)說(shuō)是與文學(xué)批評(píng)有直接關(guān)系的理論。我們知道,經(jīng)典馬克思主義去掉了黑格爾的作為超驗(yàn)存在的“絕對(duì)理念”,保留了他的辯證法,并第一次闡述了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運(yùn)動(dòng)所形成的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)將決定政治、宗教、藝術(shù)等上層建筑樣式,但他們并不否認(rèn)作為上層建筑的意識(shí)形態(tài)的獨(dú)立自主性,及其對(duì)歷史的干預(yù)作用。與經(jīng)典馬克思主義的這種理論相比,以丹納為代表的舊歷史主義批評(píng)則是一種決定論式批評(píng),在《英國(guó)文學(xué)史》序言中丹納說(shuō)文學(xué)并非“僅僅是想象力的游戲”或“一個(gè)發(fā)熱的頭腦在與世隔絕的狀態(tài)中捉摸不定的沖動(dòng)”,在《藝術(shù)哲學(xué)》中他認(rèn)為藝術(shù)品也決不是“偶然的產(chǎn)物”或“是由于興之所至,既無(wú)規(guī)則,亦無(wú)理由,全是碰巧的,不可預(yù)料的,隨意的”[6](序言),就是說(shuō)文學(xué)和藝術(shù)決不是孤立的,而是由它們之外的環(huán)境、種族和時(shí)代等各種因素決定的。這種分析表現(xiàn)出強(qiáng)烈的因果意識(shí)和對(duì)于規(guī)律的信奉。但他忽略了文學(xué)藝術(shù)與個(gè)人天才創(chuàng)造的密切關(guān)系,對(duì)文學(xué)藝術(shù)本身對(duì)歷史的介入和塑造也缺乏闡述。而恰恰在這一點(diǎn)上,“新歷史主義”顯出與舊歷史主義的不同,它很好地強(qiáng)調(diào)了文學(xué)與歷史的相互塑造作用,這也正是它與馬克思主義的相通之處。(公務(wù)員之家版權(quán)所有)

(一)文學(xué)的文化功能:流通(circulation)和塑造(fashioningshape)。在《通向一種文化詩(shī)學(xué)》的演講中,格林布拉特將話語(yǔ)(材料、小說(shuō)、戲劇、現(xiàn)實(shí))之間的轉(zhuǎn)換稱為話語(yǔ)的流通(circulation),話語(yǔ)在流通中通過(guò)“協(xié)商”(negotiation)機(jī)制而確立審美性話語(yǔ)。在他看來(lái)文學(xué)藝術(shù)及其產(chǎn)生于其中的社會(huì)文化環(huán)境都不是固定的,這一思想更集中地體現(xiàn)在他的代表性著作《文藝復(fù)興的自我塑造》(1980)中。在書中他提供給我們的是對(duì)六位作家(莫爾、廷德爾、韋阿特、斯賓塞、馬洛、莎士比亞)及其作品的不同于傳統(tǒng)的新的闡釋,他將闡釋的重點(diǎn)放在了對(duì)作者本人和作品人物(如莎士比亞的奧賽羅,馬洛的《帖木爾大帝》中的帖木爾)的“自我”形成的分析上。他的中心觀點(diǎn)是:每個(gè)自我都是歷史合力的產(chǎn)物。而這一觀點(diǎn)與馬克思主義的相通性不言而喻,馬克思主義堅(jiān)持認(rèn)為具體的人都是歷史的、社會(huì)的人。

“新歷史主義”在馬克思主義之后,一反精神分析等流派把人性抽象化的做法,重新強(qiáng)調(diào)人是歷史的、具體的存在。格林布拉特曾引人類學(xué)家格爾茨的話說(shuō)“不存在什么獨(dú)立于文化之外的所謂人性”,在他看來(lái),人通常是對(duì)個(gè)人懷有敵意的歷史合力的產(chǎn)物。但“新歷史主義”又不同于傳統(tǒng)的馬克思主義,它所強(qiáng)調(diào)的歷史合力主要是指具體的“文化”力量,并且吸收了??碌摹皺?quán)力話語(yǔ)”理論中權(quán)威話語(yǔ)通過(guò)對(duì)異己進(jìn)行排斥、壓抑以確立自己的論點(diǎn)。格林布拉特由此提出了統(tǒng)轄“自我塑造”的不同模式的一些一致性條件,如:“這些作家的自我塑造涉及他們向一種專制權(quán)力或權(quán)威的順從承認(rèn),而且這種權(quán)威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣經(jīng),類似于教會(huì)、法庭、殖民當(dāng)局或軍事當(dāng)局的各類機(jī)構(gòu)?!晕宜茉焓墙?jīng)由某些被視為異端、陌生或可怕的東西才得以獲得的。而這種帶有威脅性的他者——異教徒、野蠻人、巫婆、通奸淫婦、叛徒、基督之?dāng)场仨氂枰园l(fā)現(xiàn)或假造,以便對(duì)他們進(jìn)行攻擊并摧毀之?!保?](P9)

“自我塑造”是一個(gè)自我與外力復(fù)雜互動(dòng)的過(guò)程,互有征服,又互有屈從?!白晕摇笔俏幕漠a(chǎn)物、歷史的產(chǎn)物,同時(shí)“自我”也參與了“文化”和“歷史”的建構(gòu)。根據(jù)??碌摹拔⒂^權(quán)力物理學(xué)”,權(quán)力關(guān)系滲透到了社會(huì)的各個(gè)層面。文化作為權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的一部分,通過(guò)風(fēng)俗、習(xí)慣法、傳統(tǒng)等對(duì)個(gè)人進(jìn)行攝控,個(gè)人一方面受到這種攝控,另一方面則有做出反應(yīng)的主體能動(dòng)性。而文學(xué)作為語(yǔ)言形式恰好反映了個(gè)人與控制自己的權(quán)力話語(yǔ)之間的互動(dòng)關(guān)系。文學(xué)首先是一定時(shí)期的“話語(yǔ)權(quán)力”播散的形式和結(jié)果,格林布拉特同時(shí)還強(qiáng)調(diào)文學(xué)的“流通”作用,這就是它不僅是整個(gè)文化精神和“權(quán)力話語(yǔ)”網(wǎng)絡(luò)的具體而微觀的體現(xiàn),同時(shí)它也將來(lái)自作家的創(chuàng)造性反叛輸送到了“文化”之中,從而也塑造了文化本身。這樣,在新歷史主義者看來(lái),文學(xué)與文化、文學(xué)與歷史都是一種相互塑造的關(guān)系,“歷史”不再是一種精確存在的背景。通過(guò)文學(xué),作者個(gè)人與他的時(shí)代之間完成了一種相互塑造,一方面,作家超不出他的時(shí)代,就像黑格爾所說(shuō)的“任何人都超不出他的時(shí)代,就像他超不出自己的皮膚”;另一方面,偉大的作家可以通過(guò)自己的作品形成塑造他人和時(shí)代精神的能量。這樣,文學(xué)決不是個(gè)人孤獨(dú)的囈語(yǔ),也不會(huì)只是一堆“語(yǔ)言的構(gòu)造物”,而是攜帶社會(huì)“權(quán)力話語(yǔ)”、個(gè)人反叛意志等多種文化信息的“通貨”,它不斷地流通,進(jìn)行著“塑造”作用?!靶職v史主義”可以說(shuō)是真正堅(jiān)持了一種流動(dòng)的文學(xué)觀和歷史觀。這種流動(dòng)的文學(xué)觀和歷史觀比馬克思主義的文學(xué)來(lái)源于生活又反作用于社會(huì)生活的理論更進(jìn)一步,它更具體地闡述了文學(xué)與社會(huì)文化生活的動(dòng)態(tài)辯證關(guān)系,它指出了文學(xué)和歷史都不是靜止、固定和抽象的,它們始終在相互塑造中生成著。而過(guò)去的文學(xué)批評(píng)由于總是割裂了文學(xué)的文化功能而出現(xiàn)偏頗:傳記式文學(xué)批評(píng)將文學(xué)當(dāng)作作家的自述傳(如舊歷史主義批評(píng)),忽略了一個(gè)更大的意義網(wǎng)絡(luò)的存在;庸俗社會(huì)學(xué)的批評(píng)則將文學(xué)完全政治化和工具化,嚴(yán)重歪曲了文學(xué)的審美本質(zhì);有人將文學(xué)當(dāng)作一種既無(wú)時(shí)間,又無(wú)文化氛圍的普遍人類本質(zhì)的反映,像“俄狄浦斯情結(jié)”之類,這是對(duì)人性和文學(xué)的一種粗暴簡(jiǎn)化;形式主義則將文學(xué)當(dāng)作一種自我關(guān)注、獨(dú)立自足的封閉系統(tǒng),這扼殺了文學(xué)的“流通”和“塑造”功能?!靶職v史主義”糾正了這些偏頗,揭示了文學(xué)與文化歷史的互動(dòng)關(guān)系,這不能不說(shuō)是對(duì)文學(xué)理論的貢獻(xiàn),也是對(duì)馬克思主義文學(xué)觀念的豐富。

(二)文學(xué)的政治功能:鞏固與顛覆。如上面已指出的,“新歷史主義”強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)歷史的塑造和干預(yù)作用,它反對(duì)像蒂里亞德(Tillyard)在《伊麗莎白世界圖畫》(1943)中所表現(xiàn)出的對(duì)“形而上”秩序的信奉:認(rèn)為莎士比亞時(shí)代的文學(xué)都體現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的精神,其中心是一種神圣秩序。這樣一種觀點(diǎn)將文學(xué)看作是社會(huì)秩序的體現(xiàn),從意識(shí)形態(tài)上鞏固了這種社會(huì)秩序,使其合法化?!靶職v史主義”認(rèn)為文學(xué)的政治性體現(xiàn)在對(duì)現(xiàn)存秩序的鞏固與顛覆兩個(gè)方面。莎士比亞戲劇表達(dá)了反叛的意向,這就是其“顛覆性”所在,但其所使用的話語(yǔ)仍被“含納”(contained)在維持現(xiàn)存秩序的話語(yǔ)當(dāng)中,因此,反而從另一方面鞏固了現(xiàn)存秩序。例如,福斯塔夫?qū)髦刃虻目咕軓姆疵媸购嗬醺行У貞?yīng)付這種挑戰(zhàn),從而鞏固和加強(qiáng)自己的王權(quán)?!靶職v史主義”充分注意了文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)在歷史上所起作用的復(fù)雜性,對(duì)其鞏固與顛覆作用的揭示是很深刻的,權(quán)力需要異己、他者,即有顛覆性力量的存在才能確立自己存在的合法性,這就像警察要依賴于犯罪的存在而存在一樣。文學(xué)一旦產(chǎn)生,作為一種話語(yǔ)進(jìn)入歷史“流通”,它的作用將不再受作者的控制,而是在社會(huì)、文化網(wǎng)絡(luò)中盡情地發(fā)揮它的復(fù)雜力量。

這實(shí)際是馬克思主義所闡述的主體性問(wèn)題。作為個(gè)人的作家是主體,作為意識(shí)形態(tài)的文學(xué)也是主體,作家和文學(xué)同時(shí)都是歷史的組成部分,作家的主體性通過(guò)作為話語(yǔ)流通進(jìn)入歷史的文學(xué)而發(fā)揮出來(lái)。馬克思主義的文學(xué)理論賦予文學(xué)藝術(shù)兩種功能,其一是認(rèn)識(shí)論的,但又不同于知識(shí)形態(tài),恩格斯曾稱贊巴爾扎克提供的經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)和知識(shí)比職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、統(tǒng)計(jì)學(xué)家提供的總和還要多;其二是文學(xué)藝術(shù)的社會(huì)功能,它或者有助于維護(hù)既定的社會(huì)秩序,或者有助于打破這種社會(huì)秩序,這種維護(hù)和打破的功能也就是文學(xué)藝術(shù)的鞏固和顛覆功能了。這和馬克思主義對(duì)人的主體能動(dòng)性的強(qiáng)調(diào)是相輔相成的。馬克思曾說(shuō),人類史和自然史的區(qū)別在于,人類史是我們自己創(chuàng)造的,而自然史不是我們自己創(chuàng)造的。他肯定了人類創(chuàng)造了自己的歷史,他將意識(shí)能動(dòng)性作為人區(qū)別于動(dòng)物的根本標(biāo)志。他肯定了男男女女都在創(chuàng)造自己的歷史,但這種創(chuàng)造并不是任意和自由的,馬克思像黑格爾一樣強(qiáng)調(diào)歷史的整體性,強(qiáng)調(diào)整體的歷史進(jìn)程但又不忽視個(gè)體的特殊性作用,盧卡契認(rèn)為這是馬克思辯證法的本質(zhì),也就是“具體的總體”,總體性離不開具體性,具體性擺脫不了整體性。

人們的思想意識(shí)作用(能動(dòng)作用)與歷史進(jìn)程的這種辯證關(guān)系在“新歷史主義”文學(xué)觀中的表現(xiàn)是明顯的,但是,“新歷史主義”在看到個(gè)人、文學(xué)、文化對(duì)歷史的塑造和干預(yù)的同時(shí),更多地強(qiáng)調(diào)了這種力量的有限性,它們?cè)跉v史的相互塑造中處于一種次要的、從屬的、非主導(dǎo)性的地位。

有意思的是,后來(lái)的“西方馬克思主義”流派之一的法蘭克福學(xué)派雖然也強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)的政治性功能,但他們卻認(rèn)為這種政治性功能須通過(guò)文學(xué)藝術(shù)的審美功能來(lái)實(shí)現(xiàn),他們認(rèn)為當(dāng)代資本主義社會(huì)是一個(gè)技術(shù)理性統(tǒng)治一切的時(shí)代,當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)單向度的社會(huì),在這樣的社會(huì)一切都整齊劃一,從制度上進(jìn)行革命是不可能的,必須從改變?nèi)藗兊乃枷胍庾R(shí)入手,恢復(fù)和重建人們的多緯度生存,最終反抗這樣的社會(huì)。這也是一場(chǎng)審美革命。馬爾庫(kù)塞的“感性革命”論顯然也只是一個(gè)烏托邦。他顛倒了社會(huì)文化制度與思想意識(shí)的關(guān)系,夸大了思想意識(shí)的革命性功能。

“新歷史主義”顯然并沒(méi)有賦予文學(xué)這樣一種改變?nèi)藗兊乃枷胍庾R(shí),從而改變現(xiàn)存社會(huì)秩序的偉大使命。它對(duì)個(gè)人主體和文學(xué)的意識(shí)形態(tài)功能都保持了一種清醒,對(duì)其加以限制。

三、小結(jié)

經(jīng)過(guò)以上分析,我們發(fā)現(xiàn),“新歷史主義”已經(jīng)突破了形式主義純粹的文本分析,而向文化這個(gè)“大文本”靠攏,將文學(xué)批評(píng)泛化成文化研究和歷史語(yǔ)境研究。它和馬克思主義尤為相通的地方在于它重新強(qiáng)調(diào)文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性和政治作用,這集中體現(xiàn)于“流通”、“塑造”和與歷史的互動(dòng)主題上。在若干認(rèn)識(shí)上超越了馬克思主義傳統(tǒng)批評(píng)的“反映論”和決定論的傾向,文學(xué)作為流通性話語(yǔ)與包括政治、經(jīng)濟(jì)在內(nèi)的所有社會(huì)話語(yǔ)在一種共時(shí)存在中保持“互文”和“協(xié)商”的關(guān)系,這樣,就打破了文本的孤立性。

但在歷史觀上,“新歷史主義”基本喪失了對(duì)歷史進(jìn)行整體性歷時(shí)把握的氣度和眼光,他們還原的是若干并不連續(xù)的“空間”,而且主要是一個(gè)“文化性空間”,而且這個(gè)文化空間如我們已經(jīng)看到的那樣是通過(guò)一些文化碎片建構(gòu)起來(lái)的,主觀性很強(qiáng)。這和馬克思主義批評(píng)強(qiáng)調(diào)文學(xué)對(duì)社會(huì)歷史發(fā)展規(guī)律進(jìn)行本質(zhì)把握具有天壤之別。新歷史主義者基本上接受了??碌热藬嗔押筒贿B續(xù)的歷史觀,這和馬克思主義歷史發(fā)展的有序性和規(guī)律性也是大相徑庭的。“新歷史主義”強(qiáng)調(diào)了“歷史的文本性”,由客觀史觀轉(zhuǎn)到了主觀史觀?!靶職v史主義”盡管和馬克思主義有許多相通之處,但它是一種多元理論的產(chǎn)物,它的價(jià)值在于嘗試將馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)相結(jié)合,將歷史緯度輸入到后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)當(dāng)中。

【參考文獻(xiàn)】

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