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中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)具有豐厚的文化蘊(yùn)涵，是中華民族生命意識(shí)的洋溢，它在發(fā)展演變過(guò)程中呈現(xiàn)出生生不息的生命力，了解與研究這種品格特性，是我們今天在傳承中華美學(xué)精神，建構(gòu)新型文藝美學(xué)與文藝?yán)碚撨^(guò)程中的必備功課。

一

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的生生品格，首先體現(xiàn)在它所具有的超越時(shí)代的民族性與文化共性。具體而言，就是它能夠穿越歷史，生生不息，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的生命活力。五千年的中國(guó)文化—以貫之，歷久彌鮮，毫無(wú)疑問(wèn)，這種文化的民族性和共時(shí)性是其重要因素。遠(yuǎn)古年代的中華民族生存和發(fā)展于黃河、長(zhǎng)江流域一帶。中華疆域東臨太平洋，北靠茫茫戈壁，西瀕高山雪峰與萬(wàn)里荒漠，西南則聳立著青藏高原。處于這樣一種與外部世界相對(duì)隔絕的環(huán)境中，中華民族文化的形成，便自然而然地具有其封閉與獨(dú)特的一面，其民族意識(shí)是十分強(qiáng)烈的。所謂中華民族，是現(xiàn)今由華夏族演變而來(lái)的漢游以及其他少數(shù)民族的總稱。但在古代，中華一詞卻是“以己為中”之意，與“以人為外”，的意識(shí)相對(duì)應(yīng)，而“華”即有文化發(fā)達(dá)，光輝四方之義，表現(xiàn)出華夏族的自尊心態(tài)?！短坡擅枳h釋義》中說(shuō)：“中華者，中國(guó)也。親被王教，自屬中國(guó)，衣冠威儀，習(xí)俗孝悌，居身禮義，故謂之中華?！边@種說(shuō)法可謂代表了中國(guó)人對(duì)于自我文化的認(rèn)同與優(yōu)越心態(tài)。早在《左傳》成公四年中便出現(xiàn)了“非我族類，其心必異”的說(shuō)法。這種文化上的民族心理，同樣也滲透到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)之中。在中國(guó)歷史上，由于政權(quán)的更替與所謂“革命”（革去前朝所受之天命），往往伴隨著“禮崩樂(lè)壞”，因而在動(dòng)亂中與新王朝建立初始，常常會(huì)經(jīng)歷文化的反思與禮樂(lè)文明的重建過(guò)程，比如在商末周初、秦末漢初、隋末唐初、元末明初等改朝換代之際，往往伴隨周期性的從文化破壞到文化重建的工作。在這種文化重建中，儒家禮樂(lè)文明中所包孕的審美精神往往成為“潤(rùn)色鴻業(yè)，興廢斷絕”的先鋒，從班固在《兩都賦序》中對(duì)漢初禮樂(lè)爭(zhēng)輝的描述中我們可見(jiàn)一斑。當(dāng)漢族王朝政權(quán)受到外族政權(quán)的威脅與侵犯，山河破碎，風(fēng)雨飄搖之際，這種體現(xiàn)在文藝中的憂患意識(shí)更是明顯。比如南北朝時(shí)顏之推《顏氏家訓(xùn)》中的文學(xué)思想，對(duì)于儒家文學(xué)觀念的重倡，便同顏之推處在當(dāng)時(shí)北朝外族政權(quán)西魏時(shí)的復(fù)古心態(tài)有關(guān)。當(dāng)時(shí)由南入北的一大批文人，如王褒、庾信、徐陵等人，在他們的文學(xué)創(chuàng)作中，時(shí)常流露出濃重的鄉(xiāng)關(guān)之思，一改早年在南朝時(shí)的綺靡文風(fēng)，這并不是偶然的，而是他們所受的儒家夷夏之辨觀念與忠孝節(jié)義觀念在文學(xué)領(lǐng)域中的表現(xiàn)。尤其是庾信，早年雖然是梁代宮體詩(shī)的主將，沉溺于風(fēng)花雪月之中，但到了北方之后，在深重的道德自我譴責(zé)與懺悔意識(shí)驅(qū)使下，寫(xiě)下了撼人心魄的《哀江南賦》等一系列思鄉(xiāng)文學(xué)。由于自身痛苦經(jīng)歷的刺激，使他返歸中國(guó)傳統(tǒng)的“詩(shī)可以怨”的觀念。庾信晚期許多詩(shī)賦都呈現(xiàn)出以悲為美的特點(diǎn)，正如杜甫所云：“庾信文章老更成，凌云健筆意縱橫”（《戲?yàn)榱^句》），“庾信生平最蕭瑟，暮年詩(shī)賦動(dòng)江關(guān)”（《詠懷古跡五首》）。南宋愛(ài)國(guó)主義詩(shī)人陸游結(jié)合自己的人生感受，論及好詩(shī)產(chǎn)生的原因時(shí)說(shuō)：“蓋人之情，悲憤積于中而無(wú)言，始發(fā)為詩(shī)。不然，無(wú)詩(shī)矣。蘇武、李陵、陶潛、謝靈運(yùn)、杜甫、李白，激于不能自己，故其為詩(shī)為百代法?！保ā跺｝S居士詩(shī)序》）如果說(shuō)庾信與陸游的文學(xué)主張直截了當(dāng)，側(cè)重從創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，那么，自覺(jué)地從憂患文學(xué)精神出發(fā)，建構(gòu)詩(shī)學(xué)理論的則是南宋末年嚴(yán)羽的《滄浪詩(shī)話》。這部中國(guó)古代詩(shī)論的經(jīng)典，以其“興趣說(shuō)”、“妙悟說(shuō)”影響后人，但是背后的原因卻正是儒家那種深沉的憂國(guó)憂民情結(jié)的再現(xiàn)。其所以呼吁“以盛唐為法”，正是力圖用中華民族強(qiáng)盛時(shí)代的文學(xué)精神去喚醒當(dāng)時(shí)業(yè)已萎頹的文人精神狀態(tài)。嚴(yán)羽推崇漢魏與盛唐詩(shī)人的作品，而對(duì)于唐代開(kāi)元、天寶之后的作品則持菲薄的態(tài)度。這是為什么呢？其實(shí)結(jié)合嚴(yán)羽所處的年代國(guó)力衰弱，士心低迷，“亡國(guó)之音哀以思”的情況，我們就可以明白，嚴(yán)羽之所以呼喚漢魏風(fēng)骨與盛唐之音，是為了用中華民族昔日的輝煌來(lái)振奮時(shí)代精神，發(fā)泄內(nèi)心的痛苦。他對(duì)于盛唐之音的時(shí)代風(fēng)格雖沒(méi)有明確說(shuō)出，但參照其他的文章與《滄浪詩(shī)話》的全文，其大體上是用“雄渾”、“悲壯”來(lái)涵括之。在《答出繼叔臨安吳景仙書(shū)》中，嚴(yán)羽說(shuō)：“又謂‘盛唐之音，雄渾雅健’，仆謂此四字但可評(píng)文，于詩(shī)則用‘健’字不得。不若《詩(shī)辨》‘雄渾悲壯’之語(yǔ)，為得詩(shī)之體也。毫厘之差，不可不辨。坡、谷諸公之詩(shī)，如米元章之字，雖筆力雄健，終有子路事夫子時(shí)氣象。盛唐諸公之詩(shī)，如顏魯公書(shū)，既筆力雄壯，又氣象渾厚。其不同如此。”他所概括的盛唐之音，與我們今天的理解有不盡相同之處，但是總的格調(diào)是不差的，它反映了在盛唐年代蹈厲發(fā)奮精神的鼓舞下，詩(shī)人們唱出的時(shí)代最強(qiáng)音。嚴(yán)羽對(duì)高適、岑參之詩(shī)的偏愛(ài)與鄙棄孟郊等人的詩(shī)作，并不是由于個(gè)人所好，而是出于他對(duì)時(shí)代強(qiáng)音的呼喚與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿。嚴(yán)羽被后人稱作“感時(shí)傷亂陳子昂，飄零憂思杜陵老”，可謂說(shuō)出了他繼承陳子昂與杜甫文學(xué)憂患精神的心理。處于金元之際的文人元好問(wèn)在其文學(xué)思想中，對(duì)漢魏風(fēng)骨和盛唐之音推崇備至，也不是偶然的，而是與他處于當(dāng)時(shí)民族離亂，山河破碎的環(huán)境有關(guān)，元好問(wèn)希冀以此來(lái)振奮民族精神，使文學(xué)成為建構(gòu)新的人格精神的器具。就此而言，他的儒家文學(xué)憂患意識(shí)是十分強(qiáng)烈的。

到了近代中國(guó)的資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期，由于面對(duì)的是滿清政府統(tǒng)治，所以傳統(tǒng)文化中的民族主義自覺(jué)地體現(xiàn)在以章太炎等人為代表的學(xué)術(shù)思想中。章太炎有意識(shí)地用國(guó)粹激發(fā)人們愛(ài)國(guó)的心腸，推翻清朝的外族統(tǒng)治。在文化觀上，當(dāng)時(shí)資產(chǎn)階級(jí)革命派的機(jī)關(guān)報(bào)《民報(bào)》在1907年第15期上有一篇《中華民國(guó)解》中提出：“中華之名詞，不僅非一地域之國(guó)名，亦且非一血統(tǒng)之種名，乃為一文化之族名。故《春秋》之義，無(wú)論同姓之魯衛(wèi)，異姓之齊宋，非種之楚越，中國(guó)可以退為夷狄，夷狄可以進(jìn)為中國(guó)，專以禮教為標(biāo)準(zhǔn)，而無(wú)有親疏之別。其后經(jīng)數(shù)千年，混雜數(shù)千百人種，而稱中華如故。以此言之，華之所以為華，以文化言之可決之也?！边@里將中華民族的內(nèi)在血脈定為文化傳統(tǒng)，而外在的種族是變易不定的，可以互相融合與變化。正因?yàn)槿绱?，中華民族文化成為一種高度成熟、相對(duì)獨(dú)立的精神現(xiàn)象與物質(zhì)產(chǎn)品的融合物。作為一種包括審美意識(shí)與觀念在內(nèi)的文化，它當(dāng)然具有很強(qiáng)的超越時(shí)代與地域的吸引力，迄今為止，華人文化成為海內(nèi)外不分地域的一種精神紐帶與民族認(rèn)同，也說(shuō)明中華文化積數(shù)千年而成的共同民族心理的巨大能量與沉厚的潛質(zhì)，這是任何民族的文化所無(wú)法比擬的。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)是中華民族在長(zhǎng)期生存與抗?fàn)幹蟹e累下來(lái)的藝術(shù)心理與審美意識(shí)的積晶。它的民族性是非常強(qiáng)烈的，并且在特定時(shí)代成為激活文學(xué)生命力的動(dòng)因。法國(guó)藝術(shù)史家泰納在《藝術(shù)哲學(xué)》中提出：人與文學(xué)是種族、環(huán)境和時(shí)代三因素的綜合產(chǎn)物。其中時(shí)代和環(huán)境是易于流變的，而種族則是相對(duì)穩(wěn)定的。而種族在審美心理與藝術(shù)活動(dòng)中的積淀便是美學(xué)，它是民族心靈史的寫(xiě)照。19世紀(jì)丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯在其名著《十九世紀(jì)文學(xué)主流·序》中提出：“文學(xué)史，就其最深刻的意義來(lái)說(shuō)，是一種心理學(xué)，研究人的靈魂，是靈魂的歷史。”其實(shí)，中國(guó)美學(xué)史也是中華民族審美心靈史的深層寫(xiě)照，是某種類似于“集體無(wú)意識(shí)”的表現(xiàn)。正因?yàn)槿绱?，這種積沉在美學(xué)傳統(tǒng)中的民族心理，或者說(shuō)是國(guó)民性，其穿透歷史，跨越時(shí)代的脈絡(luò)是很清晰的，也是不易抹去的歷史傳統(tǒng)。這種古典形態(tài)的美學(xué)傳統(tǒng)，一旦經(jīng)過(guò)時(shí)間與歷史的考驗(yàn)和磨洗，為民族所認(rèn)同與熟識(shí)，變成元典，也就具有了共時(shí)性和永恒性。尤其是作為一種成熟的文化，其超越時(shí)代的獨(dú)立性往往更強(qiáng)，變成一種上層建筑，對(duì)每一時(shí)代的經(jīng)濟(jì)和政治產(chǎn)生巨大的反作用。黑格爾在《美學(xué)》一書(shū)中指出：“古典的美以自由的、獨(dú)立的意義為它的內(nèi)在的東西，即是說(shuō)，它不是以隨便某種東西所具有的一種意義為它內(nèi)在的東西，而是以自己給自身以意義的東西，從而也自己解釋自身的東西。這種東西是精神的東西，精神的東西一般以它自身為對(duì)象?！盵1]中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典與中國(guó)文藝經(jīng)典一般，是以其內(nèi)在的精神之美為歷代人民所傳承，成為中國(guó)人民精神文化的組成部分。這種獨(dú)立的精神之美既有它的時(shí)代性，為特定時(shí)代統(tǒng)治者與人民所解釋，所欣賞，歷久彌鮮，人們?cè)诮庾x傳統(tǒng)時(shí)，也是對(duì)它揚(yáng)棄與傳承的過(guò)程。依照黑格爾的觀點(diǎn)，古典傳統(tǒng)之美中體現(xiàn)出來(lái)的理想境界，是時(shí)間性與無(wú)時(shí)間性的統(tǒng)一，是非可逝性與歷史性的統(tǒng)一，古典的東西在這樣的辯證統(tǒng)一中發(fā)生、發(fā)展和解體，在這樣的統(tǒng)一中展示自己的命運(yùn)。他的這番話對(duì)于我們看待中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的發(fā)生、發(fā)展與演變是很有啟發(fā)性的。由于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)就其最深層的意蘊(yùn)來(lái)說(shuō)，是中華民族歷史地形成與發(fā)展的審美心理的體現(xiàn)，因此，只要中華民族還存在，這種傳統(tǒng)美學(xué)的經(jīng)典性與理想性就會(huì)在解體中再生，在揚(yáng)棄中發(fā)展，因?yàn)樗哂袃?nèi)在的永恒性與超越性。而其表層的政治功利主義，道德說(shuō)教色彩，都是黑格爾所說(shuō)的“隨便某種東西”，即某種暫時(shí)的意識(shí)形態(tài)，它是變動(dòng)不定的，轉(zhuǎn)瞬即逝的，而惟有那種深層的民族文化心理才是可以永存的，為后代所接續(xù)（不管他們?cè)敢馀c否）。

當(dāng)然，我們同樣不能忽視的是，在漫長(zhǎng)的中國(guó)奴隸社會(huì)與封建社會(huì)，傳統(tǒng)又是與當(dāng)時(shí)特定時(shí)代的統(tǒng)治階級(jí)的意識(shí)形態(tài)相聯(lián)系的。與西方美學(xué)相比，中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的政教色彩是異常濃烈的。最早的美學(xué)是由西周時(shí)代的禮樂(lè)文化演變而來(lái)的，先秦時(shí)代的以孔孟為代表的儒家學(xué)說(shuō)，對(duì)夏商周以來(lái)的禮樂(lè)文化加以重新解釋與演繹，確立了以人格心理來(lái)充實(shí)外在禮義的審美理論框架。要求將詩(shī)學(xué)修養(yǎng)與“事父、事君”的政治需要相結(jié)合。至兩漢的官方美學(xué)，更是在突出以言志緣情基礎(chǔ)之上，發(fā)揮文藝厚人倫、美教化與移風(fēng)易俗的功能。在文藝的指導(dǎo)思想上，從先秦時(shí)的荀子到西漢時(shí)的揚(yáng)雄、齊梁時(shí)的劉勰，都鼓吹“原道、宗經(jīng)、征圣”的文學(xué)觀，將儒家文學(xué)思想作為傳統(tǒng)固定下來(lái)，中國(guó)美學(xué)的生機(jī)趨于萎縮。這種保守的一面在中國(guó)美學(xué)的發(fā)展中同樣也經(jīng)歷了不斷被沖擊與更新的過(guò)程，正是在這種沖擊與更新的交替中，中國(guó)美學(xué)的新陳代謝才緣此展開(kāi)，其生命力生生不息，走向未來(lái)。

二

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的生生品格還表現(xiàn)在它的包容性上。中國(guó)傳統(tǒng)文化在對(duì)待外來(lái)文化時(shí)，具備強(qiáng)烈的主體性，很難被外來(lái)文化所同化，既有強(qiáng)烈的民族性，又有兼容并包，海納百川的氣度，從而能夠生生不息地向前發(fā)展，走向未來(lái)，而不至變成僵死的東西。

這種文化氣概與吞吐自如的魄力，如果從根源上去尋溯的話，可以從中國(guó)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀上找到答案。中國(guó)文化將天地人置于一體之中，這種宇宙又是以互相對(duì)立統(tǒng)一的“道”作為存在依據(jù)的。道既是和諧完滿，又是變動(dòng)不定的，它是一個(gè)開(kāi)放的體系。它具有通變的功能。對(duì)于外來(lái)的事物，儒家不言“怪力亂神”，但對(duì)于許多超驗(yàn)的現(xiàn)象卻也并不一概否定。《禮記·中庸》以恢弘的氣勢(shì)提出：

仲尼祖述堯舜，憲章文武，上律天時(shí)，下襲水土，辟如天地之無(wú)不持載，無(wú)不覆幬；辟如四時(shí)之錯(cuò)行，如日月之代明。萬(wàn)物并育而不相害，道并行而不相悖。小德川流，大德敦化。此天地之所以為大也。

這段話表明孔子之道是博大雄渾、參天地、并萬(wàn)物的學(xué)說(shuō)，這種文化惟其以天地為大，因此就像天地兼容萬(wàn)物一樣，“萬(wàn)物并育而不相害，遭并行而不相?！?，對(duì)待各種學(xué)說(shuō)可以兼容并包?！抖Y記·中庸》的這一思想是儒家思想開(kāi)放性的體現(xiàn)，它說(shuō)明封建統(tǒng)治者處于上升時(shí)期對(duì)待各種文化的氣度與心胸。等到西漢董仲舒提出“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”時(shí)，學(xué)術(shù)文化的生命受到壓制了。越是到封建社會(huì)后期，專制統(tǒng)治者狹隘的文化心態(tài)就越集中體現(xiàn)為黨同伐異，獨(dú)尊一家上面。道家主張萬(wàn)物的存在與運(yùn)動(dòng)的內(nèi)在依據(jù)是自然之道，而自然之道并不是神學(xué)目的論的產(chǎn)物，是由自然物內(nèi)在矛盾陰陽(yáng)交感而推動(dòng)產(chǎn)生的，因此，萬(wàn)物終極的意義就在于運(yùn)動(dòng)之中，這樣就使文化處于開(kāi)放融通的境界之中。秦漢年間的思想家融合儒家的人生觀與道家的宇宙觀，將自然之道與儒家的道德信仰相調(diào)和，再吸收陰陽(yáng)家的五行學(xué)說(shuō)，創(chuàng)建了天人合一的五行圖式宇宙論，將天道與社會(huì)人事置于完滿的宇宙大系統(tǒng)之中。這個(gè)系統(tǒng)既是完滿無(wú)缺，具有神學(xué)的色彩，同時(shí)也有開(kāi)放變動(dòng)的一面。至魏晉南北朝年間，玄學(xué)興起，它主張以無(wú)統(tǒng)有，在變動(dòng)中去認(rèn)識(shí)事物，把握人生，認(rèn)識(shí)宇宙。這種開(kāi)放的文化觀使得魏晉之后的中國(guó)文化顯現(xiàn)出兼收并蓄，自由思考的風(fēng)度。儒玄佛三教并存，互相爭(zhēng)鳴又互相促進(jìn)。在當(dāng)時(shí)，文化人的三教并修，兼容并包是很普遍的事情。這也說(shuō)明中國(guó)美學(xué)與中國(guó)文化具有百川入海的氣概，既不會(huì)被外來(lái)文化所同化，也不會(huì)盲目拒斥外來(lái)文化。

譬如在對(duì)待外來(lái)生活器具上，中國(guó)古代從很早就與外來(lái)文化開(kāi)始了交流。西漢卜千秋墓門(mén)上額的壁畫(huà)約作于昭、宜之際，造型呈現(xiàn)人首鳥(niǎo)身像，象征升仙。這類畫(huà)像受到美索不達(dá)米亞藝術(shù)的感染，同時(shí)又和古希臘羅馬神話中的有翼天使和蛇形怪人神像雕刻有關(guān)。漢代銅鏡制作精巧，大多采用西域傳入的葡萄、翼獸作為圖像。漢代西域樂(lè)舞流入內(nèi)地，這些樂(lè)曲來(lái)自印度和中亞細(xì)亞，再經(jīng)中國(guó)音樂(lè)家的配曲，創(chuàng)作出新的樂(lè)曲，以滿足社會(huì)各階層的需要。[2]《易傳》云：“形而上者謂之道，形而下者謂之器?！辈华?dú)是器物形質(zhì)，就是外來(lái)的精神文化，中華文化也具有吞吐吸納，滋養(yǎng)身體的功能與先例。最典型的就是對(duì)于印度文化佛教的吸收改造。中國(guó)傳統(tǒng)文化自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)，就確立了以儒學(xué)為主、儒道互補(bǔ)的社會(huì)意識(shí)形態(tài)。西漢之后，經(jīng)過(guò)董仲舒、公孫弘等人的建議與倡論，儒學(xué)依托行政舉措而在社會(huì)廣為布揚(yáng)。中國(guó)美學(xué)與文化的品格趨于粗俗的宗教有神論，這是一種中國(guó)土生土長(zhǎng)的雜糅陰陽(yáng)五行與讖緯預(yù)言的貨色，與真正的宗教終極關(guān)懷精神相去甚遠(yuǎn)。經(jīng)過(guò)東漢王充的批判，到了魏晉玄學(xué)興起，廓除了兩漢彌漫一時(shí)的神學(xué)化的儒學(xué)。老莊的流行，雖然使人們認(rèn)識(shí)世界與自我有了新的方法與觀念，但是在解決動(dòng)蕩歲月中的人們的精神信仰方面，還是不能滿足人們對(duì)實(shí)體世界的探討與歸依心愿。而佛教尋求性靈真奧，探討靈魂不死的學(xué)說(shuō)，極大地滿足了漢末以來(lái)苦海余生的蕓蕓眾生，正可以填補(bǔ)人們?cè)陟`魂深處的信仰空洞，成為終極關(guān)懷的偶像。“南朝四百八十寺，多少樓臺(tái)煙雨中”，晚唐詩(shī)人的沉重感喟，道出了當(dāng)時(shí)人們狂熱信佛的情景。儒學(xué)的濟(jì)世思想是一種道德完善與政治思想，但是它不能滿足人們對(duì)精神世界的終極追問(wèn)。南朝劉宋時(shí)文人謝靈運(yùn)、范泰嘗云：“六經(jīng)典文，本在濟(jì)俗為治耳。必求性靈真奧，豈得不以佛經(jīng)為指南邪？”[3]這里明確提出傳統(tǒng)的儒家學(xué)說(shuō)無(wú)力回答人生的底蘊(yùn)，即性靈真奧之疑惑。道家的學(xué)說(shuō)只是營(yíng)造幻想的“逍遙游”與“見(jiàn)素抱素”的清靜境界，而未能解答靈魂歸宿問(wèn)題。東晉高僧僧肇少時(shí)家貧，遍覽經(jīng)籍，“志好玄微，每以莊老心要。嘗讀老子《道德章》，乃嘆曰：‘美則美矣。然期棲神冥累之方，猶未盡善?！笠?jiàn)舊《維摩經(jīng)》，嘆喜頂受，披尋玩味，乃言始知所舊矣。因此出家，學(xué)善方等，兼通三藏?！盵4]僧肇對(duì)老莊的評(píng)價(jià)，以及他后來(lái)出家為僧，皈依佛教的事情，說(shuō)明了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)世俗精神在魏晉年代顯然無(wú)法使人們的精神得以解脫，上升到新的心靈維度。從人的覺(jué)醒來(lái)說(shuō)，人們對(duì)精神之維的追求，正是人對(duì)自身價(jià)值的肯定，對(duì)人生不朽的探討。正是這種精神自覺(jué)，促成了美學(xué)與藝術(shù)境界的超升。劉勰《文心雕龍》的誕生，同他兼融儒玄佛的文化觀念密切相關(guān)?！段男牡颀垺坊镜乃枷雰A向與美學(xué)追求以儒學(xué)為主，這是毋庸置疑的，但是它的“體大思精”，顯然與佛教超越精神的澤溉有關(guān)?！段男牡颀垺分亍吧袼肌钡拿缹W(xué)觀念，是與劉勰在《滅惑論》中贊美佛“佛法練神……神識(shí)無(wú)窮，再撫六合之外”的佛教觀念一脈相承的。劉勰與陸機(jī)、曹丕等人的創(chuàng)作論與批評(píng)論相比，由于援用了佛教的重神觀念，大大突出了藝術(shù)構(gòu)思中的精神能動(dòng)性與神秘的感通作用?！拔闹家?，其神遠(yuǎn)矣”，“故思理為妙，神與物游”，這些美學(xué)觀念的提出，同劉勰的佛教信仰顯然直接有關(guān)。再?gòu)闹袊?guó)傳統(tǒng)美學(xué)的根本性概念“意境”一詞來(lái)說(shuō)，宗白華先生曾在《中國(guó)藝術(shù)意境之誕生》一文中分析道：“就中國(guó)藝術(shù)方面——這中國(guó)文化史上最中心最有世界貢獻(xiàn)的一方面——研尋其意境的特構(gòu)，以窺探中國(guó)心靈的幽情壯采，也是民族文化的自省工作?！彼岢鰪囊饩晨梢灾备Q中國(guó)人的心靈奧秘，這是卓有識(shí)見(jiàn)的。在談到中國(guó)藝術(shù)意境的文化淵源時(shí)，宗先生說(shuō)了一段為人們所熟識(shí)的話：“所以中國(guó)藝術(shù)意境的創(chuàng)成，既須得屈原的纏綿悱側(cè)，又須得莊子的超曠空靈。纏綿悱側(cè)，才能一往情深，深入萬(wàn)物的核心，所謂‘得其環(huán)中’。超曠空靈，才能如鏡中花，羚羊掛角，無(wú)跡可尋。色即是空，空即是色，色不異空，空不異色，這不但是盛唐人的詩(shī)境，也是宋元人的畫(huà)境?！弊谙壬岢隽酥袊?guó)藝術(shù)的境界從文化淵源來(lái)說(shuō)，是莊子精神、屈原情感和佛教禪境的融合。從美學(xué)范疇來(lái)說(shuō)，是從意象演變而來(lái)的，意象之說(shuō)來(lái)自于先秦《周易》與莊子的言意之辨，但是這種美學(xué)范疇終究停留在藝術(shù)形象的范疇，未能進(jìn)入藝術(shù)心靈的深處，惟有佛教境界說(shuō)進(jìn)入中國(guó)文化領(lǐng)域，人們才用它來(lái)說(shuō)明藝術(shù)的最高層次是心靈的攀援與意識(shí)的空靈，最能表征審美境界的超越功利性，使宇宙與自我合于內(nèi)在的無(wú)際之境，不隔之境。沒(méi)有佛教禪宗的滋養(yǎng)，中國(guó)美學(xué)的世俗意識(shí)便很難達(dá)到如此的深度，具有出世的色彩。中國(guó)美學(xué)后期的圓通，顯然與佛教思想的提升分不開(kāi)。[5]南宋嚴(yán)羽的以禪喻詩(shī)更是說(shuō)明了這一點(diǎn)。當(dāng)然，禪宗的思想不可能消解掉中國(guó)文化的世俗精神，從某種意義上說(shuō)，是使中國(guó)人的世俗精神獲得了形而上之品味。李澤厚在《華夏美學(xué)》一書(shū)中，曾論及禪宗對(duì)中國(guó)審美心理的升華作用：“中國(guó)傳統(tǒng)的心理本體隨著禪的加入而更深沉了。禪使儒、道、屈的人際—生命—情感更加哲理化了。既然‘人生不相見(jiàn)，動(dòng)如參與商；今夕更何夕，共此燈燭光’（杜甫詩(shī)），那么，就請(qǐng)珍惜這片刻的歡娛吧，珍惜這短暫卻可永恒的人間情愛(ài)吧！如果說(shuō)，西方因基督教的背景使無(wú)目的卻仍有目的性，即它指向和歸依于人格神的上帝，那么在這里，無(wú)目的性自身便似乎即是目的，即它只在豐富這人類心理的情感本體，也就是說(shuō)，心理情感本體即是目的。它就是最后的實(shí)在。這，不正是把人性自覺(jué)的儒家仁學(xué)傳統(tǒng)的高一級(jí)的形而上學(xué)化么？它不用宇宙論，不必‘天人同構(gòu)’，甚至也不必‘逍遙游’，就在這‘驀然回首’中接近本體而永恒不朽了。”[6]當(dāng)然，禪宗思想對(duì)中國(guó)人思想的影響也有不好的一面。不過(guò)，近代以來(lái)中國(guó)美學(xué)重要人物，如豐子愷、王國(guó)維、宗白華、李叔同、蔡元培等人都受到過(guò)佛教思想的影響，這是很明顯的。

中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，生生不息，決定了它即使經(jīng)歷了外來(lái)文化的沖擊，也依然能夠傳承下來(lái)，而不會(huì)走向衰亡。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)作為一種整體的文化概念，固然有許多維護(hù)封建宗法統(tǒng)治的因素在內(nèi)，就此而言，它與現(xiàn)代性和西方啟蒙思潮是相沖突的，但是傳統(tǒng)文化中的對(duì)民族與人類命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)真善美價(jià)值的不懈追求的內(nèi)在精神，卻是與現(xiàn)代啟蒙精神有相通之處的，是人類文明的精粹，是可以通過(guò)傳承改造與現(xiàn)代性互相作用的。中國(guó)自1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)之后，許多有志之士痛感國(guó)力的衰弱，民性的愚昧，大聲疾呼，倡言立論，鮮明地將美學(xué)與增進(jìn)國(guó)民之道德相結(jié)合。近代美學(xué)的主要精神，就是將立人為本與傳統(tǒng)文化中的憂患意識(shí)相結(jié)合，涌現(xiàn)出一批學(xué)貫中西，融會(huì)古今的美學(xué)大師來(lái)。他們的成功，也說(shuō)明傳統(tǒng)美學(xué)與現(xiàn)代性并不相悖，是可以互相轉(zhuǎn)化的。從文化傳統(tǒng)的接續(xù)來(lái)說(shuō)，即使五四時(shí)代最激烈的反對(duì)傳統(tǒng)的人物，也不可能真正超越傳統(tǒng)。維新運(yùn)動(dòng)時(shí)期的重要人物，如梁?jiǎn)⒊⒖涤袨?、譚嗣同、嚴(yán)復(fù)、黃遵憲諸人都受過(guò)傳統(tǒng)文化的嚴(yán)格訓(xùn)練，走的是老式的科舉道路，也是功名中人，即使是五四時(shí)代的文化人物，如蔡元培、胡適、陳獨(dú)秀、周作人、魯迅、錢(qián)玄同等人，又有哪一個(gè)沒(méi)有自幼受過(guò)封建文化的熏陶？封建教育培養(yǎng)的是“學(xué)而優(yōu)則仕”的人才，遵循的是“修身齊家治國(guó)平天下”的道路，其中最深層的是儒家的道德信仰與處世原則，是“天下興亡，匹夫有責(zé)”，“先天下之憂而憂，后天下之樂(lè)而樂(lè)”的精神。這是儒家文化中最有價(jià)值的部分之一，也是幾千年采中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子立身行事的深層心理動(dòng)力。這種情結(jié)在維新運(yùn)動(dòng)、辛亥革命到時(shí)期的知識(shí)分子中不但沒(méi)有消弭，而且成為他們救國(guó)圖強(qiáng)，批判傳統(tǒng)文化中糟粕的精神動(dòng)力。魯迅在辛亥革命時(shí)期寫(xiě)就的《自題小像》中就有“靈臺(tái)無(wú)計(jì)逃神矢，風(fēng)雨如磐暗故園。寄意寒星荃不察，我以我血薦軒轅”的自誓，其中就援用了屈原《離騷》中的詩(shī)意，是屈原古老的愛(ài)國(guó)主義傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)。魯迅在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中批評(píng)屈原《離騷》哀怨悱惻而反抗之意終不可見(jiàn)，但并沒(méi)有摒棄其中的愛(ài)國(guó)主義精神。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)在近代盡管受到嚴(yán)厲的批判，受到來(lái)自西方的美學(xué)觀念的沖擊，在基本的美學(xué)觀念與方法論上為西方美學(xué)觀所覆蓋，但這僅僅是“覆蓋”而非代替，在其深層的思想動(dòng)因與價(jià)值觀上，仍然受傳統(tǒng)美學(xué)觀的制約。梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、王?guó)維、魯迅、胡適、陳獨(dú)秀等人無(wú)不是受到傳統(tǒng)文化的熏陶，他們的美學(xué)思想自覺(jué)或不自覺(jué)地染上了傳統(tǒng)美學(xué)與文論經(jīng)世致用基本價(jià)值觀的色彩，其中如王國(guó)維等人，更是自覺(jué)地融合中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)，從而創(chuàng)造出了自己的美學(xué)思想。這種優(yōu)秀的傳統(tǒng)也為朱光潛、宗白華等人所共有。這是不爭(zhēng)的事實(shí)。

［收稿日期］2002-10-10

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