摘要:文章從意識溯源、價值導(dǎo)向以及融合創(chuàng)新三個角度入手，對影人年譜與中國電影史的相互作用、相互影響、未來發(fā)展等進(jìn)行了分析，以此闡明影人年譜對中國電影史研究與中國電影發(fā)展的重要作用，并嘗試提出影人年譜與中國電影史共同進(jìn)步的方向與路徑。

關(guān)鍵詞:年譜;譜主;中國電影學(xué)派

一、引言

年譜在我國由來已久，其誕生最早可追溯至宋代。其后，隨著社會發(fā)展與文化傳承，年譜逐漸成為我國史學(xué)研究中獨特的述史體裁與工具方法，并在各類學(xué)科的歷史化建設(shè)中發(fā)揮著重要作用?；诖?，為了實現(xiàn)年譜價值在電影領(lǐng)域的充分發(fā)揮，我們有必要對影人年譜與中國電影史展開探究討論。

二、影人年譜與中國電影史的意識溯源

(一)影人年譜意識的萌芽

《中國電影發(fā)展史》出版于1963年，但早在1950年關(guān)于這本書的寫作任務(wù)就已經(jīng)被提出了。具體而言，是由當(dāng)時擔(dān)任中央電影局藝術(shù)委員會的副主任委員陳波兒提出，此后是在內(nèi)外因素共同作用下開始的這項寫作任務(wù)。首先內(nèi)因是當(dāng)時整個大環(huán)境背景是需要培養(yǎng)新的電影干部，并準(zhǔn)備辦中國的電影大學(xué)。這就涉及到一些相關(guān)課程的設(shè)置，這樣的課程需要電影史料書籍來做教程，但是陳波兒發(fā)現(xiàn)當(dāng)時中國并沒有系統(tǒng)完整的中國電影史料書籍，便有意開始實施編寫中國電影史的工作。再加上當(dāng)時蘇聯(lián)要出版大百科全書第二版，向中國征集關(guān)于中國電影的條目。于是時任陳波兒助手的程季華便開始查閱大量的資料，參考了20多個國家的電影史書籍目錄并且根據(jù)蘇聯(lián)那邊的要求，開始著手寫提綱，整理出了一份中國電影簡史性質(zhì)的材料。②另一方面，夏衍、陳荒煤、蔡楚生等電影領(lǐng)導(dǎo)人在得知要開展此項工作之后，在當(dāng)時嚴(yán)厲的政治氛圍中給予了很大的支持與保護(hù)。就是在這內(nèi)外幾個因素的作用下，以及在官方的組織下，從1950年開始，一個大規(guī)模的研究中國電影史的準(zhǔn)備活動開始了。這本《中國電影發(fā)展史》的創(chuàng)作歷經(jīng)整整十三年。1963年，在這個“十七年”第二個意識形態(tài)寬松期快近尾聲的時候，這部八十九萬字，由程季華主編，程季華、李少白、邢祖文編著的中國電影史巨著《中國電影發(fā)展史》誕生了。

《中國電影發(fā)展史》的創(chuàng)作過程經(jīng)歷了三個階段，而這三個階段很好地說明了其與中國電影傳播的關(guān)聯(lián)。首先第一階段便是以官方名義空前規(guī)模向全國征集電影史資料，報刊說明以及海報劇照等。第二個階段是具體規(guī)劃《中國電影發(fā)展史》的寫作計劃。第三階段便是撰稿成熟的階段③。需要著重提到的是第一階段，因為這第一個階段所展開的各項工作與電影的傳播可以說有著非常密切的關(guān)系，也足以說明這本《中國電影發(fā)展史》在創(chuàng)作初期就形成了一種組織傳播。在一篇采訪記錄中，程季華說道：收集資料是以文化部電影局的名義發(fā)信給全國各地的文化局的，于是有關(guān)電影的各種資料首先被集中地方的文化局，然后打包集中寄到我們這里(中央電影局)。因此那個時候收集電影資料是最完全的，四間大屋子里全是書架排滿資料，甚至有些還有副本，為什么當(dāng)時有這個條件寫《中國電影發(fā)展史》，與資料齊全有很大關(guān)系。

除了這些書面資料以外，我們開始嘗試做一些類似于現(xiàn)在“口述歷史”的采訪工作，找了許多當(dāng)時還在世的中國電影早期的演員，派記者記述他們過去的情況，《中國電影》雜志專門有一個欄目叫“昨日銀幕”刊登這些采訪。另外，還約田漢、歐陽予倩、梅蘭芳等早期電影藝術(shù)家寫回憶錄，后來也以單行本的方式出版，來豐富電影史料方面的內(nèi)容。④我們從程季華這段回憶記錄中可以看出，《中國電影發(fā)展史》在當(dāng)時的一個資料收集過程就是一個明顯的傳播過程，這個傳播過程中的主體是各個地方文化局，行為是大量收集各種電影資料，然后統(tǒng)一寄到中央來集中管理。這樣一個從地方收集然后統(tǒng)一集中到中央的過程本身就形成了一種全國范圍內(nèi)的組織傳播，而這樣的傳播過程中還采用了口述采訪記錄，運用雜志專欄，寫回憶錄以及單行本方式出版的這些傳播形式，以此我們能看出這本《中國電影發(fā)展史》在創(chuàng)作初期就形成了一個范圍之廣，形式豐富的組織傳播。而當(dāng)時收集的很多資料可以說是中國電影史方面的第一手資料，其史料價值是不言而喻。

《中國電影發(fā)展史》的創(chuàng)作是在一個特殊的歷史環(huán)境中，這也就注定這本書本身的性質(zhì)就具有一定的歷史特點。在1962年一篇為祝賀《中國電影發(fā)展史》初稿即將出版寫的一篇評論員文章中有這樣一句話：這部著作在敘述中國電影發(fā)展的各個歷史時期，無論是萌芽時期、三十年代的革命電影運動時期、抗日戰(zhàn)爭時期或解放戰(zhàn)爭時期時，都貫穿一條鮮明的線索——階級斗爭的線索”。這句話很明顯地指出了這本書本身的一個性質(zhì)，同樣也是這本書存在的一個問題。由于當(dāng)時特殊的社會政治背景，該書在作者立場以及書寫角度方面帶有極為強烈的政治意識形態(tài)，因此有著很明顯的階級斗爭色彩。首先體現(xiàn)在資料篩選上，該書過于偏重左翼電影，并在行文中將左翼電影所承載的教化、改良等間接的社會功能予以無限制夸大；而對待當(dāng)時以娛樂為主的商業(yè)電影，如神怪武俠片、間諜片等或者避而不談，或者將其否定。⑥其次是階級斗爭色彩還體現(xiàn)在對個別電影的評判上，例如，在《中國電影發(fā)展史》有一個章節(jié)里講到“中制”（中國電影制片廠）電影的兩部電影《還我故鄉(xiāng)》以及《警魂歌》，這兩部電影都是中制于1945年完成的，但是《中國電影發(fā)展史》這本書給予了這兩部電影完全截然不同的評價：《還我故鄉(xiāng)》的優(yōu)點是保持了人民抗戰(zhàn)的思想，熱情歌頌了堅持抗戰(zhàn)的普通工人和農(nóng)民……影片還是非常有意義的。即便是指出《還我故鄉(xiāng)》有一些小錯誤，書中仍然寫著它與《警魂歌》是不可同日而語?！毒旮琛愤@部電影在1945年再映的時候在上海是取得了很高的票房成績的，但就是因為這部片子的劇本是經(jīng)看后“手令”“中制”拍攝的，因此在《中國電影發(fā)展史》這本書給予了《警魂歌》可以說是徹底的否定，認(rèn)為《警魂歌》實際上是美化和粉飾了國民黨的警察從而維護(hù)國民黨反動派的利益，是無恥的謳歌了國民黨警察的反動影片。

而對于同時期另外一部影響巨大的影片《天字第一號》，《中國電影發(fā)展史》給出過這樣一句話的評價：“不僅內(nèi)容極端反動，藝術(shù)處理也拙劣不堪，雜亂到無法再雜亂的地步”。⑦以現(xiàn)在的眼光看來，很難想象這些如此帶有主觀色彩的話語竟會出現(xiàn)在一部史料書籍中，不能不說是對于歷史事實的一種偏頗的評價。但是結(jié)合當(dāng)時特殊的政治時期，這又顯得合乎情理。現(xiàn)在我們只能是把這種受極強意識形態(tài)干擾所導(dǎo)致的史學(xué)著作看成是一種特殊歷史時期的產(chǎn)物。

就《中國電影發(fā)展史》這本書而言，它是在官方組織下的一個寫作行為，由此便掌握了極大的話語權(quán)，其中這樣帶有階級斗爭色彩的話語在書中比比皆是，也對后來很多關(guān)于電影史書籍的寫作產(chǎn)生了非常大的影響?！短熳值谝惶枴泛汀毒旮琛愤@樣一些至關(guān)重要的影片，自從在《中國電影發(fā)展史》中被痛批之后，在內(nèi)地出版的各種版本的中國電影史中，已經(jīng)很難看到，甚至也很難找到關(guān)于這些電影的相關(guān)資料。目前我們所能夠見到的中國電影史的書籍，大致包括以下這么幾類：按時間分類，按地域分類，按電影門類及電影類型、按研究角度分類等。這些關(guān)于中國電影史研究的書籍在研究角度和書寫方法上，有很大一部分都是受到了程季華先生主編的《中國電影發(fā)展史》的影響。⑧應(yīng)當(dāng)予以承認(rèn)的是，即便《中國電影發(fā)展史》一書存在史學(xué)書寫觀念的問題，但是，作為我國第一部具有完整史學(xué)意義的通史性質(zhì)的電影歷史著作，它建立了中國電影史文本寫作的一個經(jīng)典范式。其電影思潮史的史學(xué)方法論和按政治事件歷史分期的研究框架、對中國電影文本和電影作者的篩選和評價體系，至今仍深深影響著海內(nèi)外中國史學(xué)者的寫作理念。

摘要：自20世紀(jì)20年代開始，電影成為服飾時尚重要的傳播媒介，當(dāng)時已有學(xué)者對此進(jìn)行探討。以服飾為切入點對電影進(jìn)行研究，借助設(shè)計學(xué)、符號學(xué)等研究方法可打開電影研究的新視域，在電影的二維畫面中呈現(xiàn)了不同時期的社會空間和生活形態(tài)，這些信息是解讀服飾史、電影史等都市文化發(fā)展的重要依據(jù)。

關(guān)鍵詞：電影；服飾；設(shè)計

衣服是一個文化傳播系統(tǒng)（CulturalCommunicationSystem），一種身體語言，講述的正是一個“心理—生理—社會—政治”（Psycho—Physical—Social—Political）的故事。[1]在電影誕生之后，服飾借助這種媒介，它的文化傳播意義被再一次擴展。在西方電影服飾的研究從1980年代開始儼然已成為顯學(xué)，在國內(nèi)對這一交叉學(xué)科的研究尚處于起步階段。

一、電影史中的服飾文化研究

在中國早期電影中，服飾文化的生產(chǎn)領(lǐng)域不僅僅在影像本身，也存在于當(dāng)時的電影刊物中。從1921年至1949年，上?？偣渤霭骐娪翱?07種。[2]其中包括電影廣告、影迷雜志、明星畫報等，收錄了大量的劇照、演員定妝照、明星寫真等，一方面秉持寫實原則的影片真實地或扮演式地記錄了社會的真實面貌，另一方面，影迷文化的興起使電影及電影刊物成為服飾文化傳播推廣的重要途徑。電影對于民國時尚—“翻新”（fashion）和“摩登”（modern）觀念的確立起到了不可或缺的推進(jìn)作用。這時期已有先期的研究者從電影服飾的敘事、審美功能進(jìn)行多方面研究。民國時期的報刊中，有不少評論電影演員服裝穿著的批評文章，包括《民國日報》中曾發(fā)表的《女演員穿高跟鞋之問題》（1925），林淇《女演員的服裝問題》（1926），以及電影雜志《銀星》中的《服裝問題》（1926）等。其中主要探討的問題包括：演員服裝是否符合時代和人物身份的特征，洋裝與民族服裝孰重孰輕等。近年來中國電影進(jìn)入高速發(fā)展時期，而中國服裝設(shè)計作為一種新興的文化標(biāo)簽，在國際舞臺上正受到越來越多的關(guān)注，研究電影中服制文化可以加深對中國設(shè)計傳統(tǒng)的直觀認(rèn)識，也能夠?qū)Ξ?dāng)下的電影服裝美術(shù)設(shè)計、傳統(tǒng)服飾現(xiàn)代化的設(shè)計提供有益的思路。

二、電影史中服飾文化的研究方法

[摘要]中國電影史教學(xué)不僅是向?qū)W生講授電影的發(fā)展歷程和代表作品，還應(yīng)體現(xiàn)為對其中所蘊含的中華民族文化精神的深入挖掘與思考，并以此培養(yǎng)學(xué)生對民族電影的審美情感，進(jìn)而樹立起民族電影意識。

[關(guān)鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想

在影視藝術(shù)院校，中國電影史是一門傳統(tǒng)的理論課程。隨著時代的發(fā)展，過去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識為主的教學(xué)模式已無法適應(yīng)學(xué)生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經(jīng)濟下，當(dāng)今的中國，商業(yè)文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當(dāng)我們面對電影問題的時候，首先要面對的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)，要讓學(xué)生對自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構(gòu)問題，更重要的是藝術(shù)家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問題。

從某種角度來說，一部電影藝術(shù)史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神?？v觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長期的發(fā)展過程中所形成的特定的價值系統(tǒng)、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構(gòu)成了中國文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關(guān)照中國電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

中國電影的歷史是時代變遷造就的階段遞進(jìn)的歷史，與藝術(shù)的演進(jìn)和時代人心的起伏息息相關(guān)。在形成中國民族電影傳統(tǒng)的軌跡中，在追尋中國電影重要階段的標(biāo)志性作品中，夏衍電影創(chuàng)作是不可忽略的重要存在。本文正是從梳理中國電影的歷史進(jìn)程、放眼時代風(fēng)潮的起伏變化中考察夏衍電影的價值與意義。

談?wù)撓难艿碾娪皠∽?，和通常意義上的創(chuàng)作研究不同，因為夏衍創(chuàng)作已不是孤立的作家創(chuàng)作，他的作品包容了遠(yuǎn)為廣泛的時代風(fēng)潮和歷史機緣，就歷史價值而言，他是一個時代潮流和歷史發(fā)展要求的代表。在中國社會重要歷史轉(zhuǎn)折階段，夏衍以其出色的創(chuàng)作成為中國電影的標(biāo)志性存在。

夏衍電影創(chuàng)作的價值主要體現(xiàn)為中國現(xiàn)實主義藝術(shù)的倡導(dǎo)和豐富化?，F(xiàn)實主義電影是中國電影影響最為深遠(yuǎn)的一個重要傳統(tǒng)，在中國電影近百年歷程中，只有20世紀(jì)80年代的第五代電影的“影像美學(xué)”運動可堪比擬，夏衍在倡導(dǎo)和推動中國電影現(xiàn)實主義運動中起著舉足輕重的作用，他一生最為優(yōu)秀的劇作都是與現(xiàn)實主義精神緊密聯(lián)系的。

一倡導(dǎo)之功

現(xiàn)實主義是一種創(chuàng)作方法，也是一種觀察社會、理解人生的思想方法，而在美學(xué)形態(tài)上則與紀(jì)實美學(xué)互為體用。在中國電影的發(fā)展演變中，第一個成為具有歷史美學(xué)價值的就是20世紀(jì)30年代的現(xiàn)實主義電影。但現(xiàn)實主義的出現(xiàn)卻和時代潮流與左翼倡導(dǎo)密不可分。從時展的背景來觀照，20世紀(jì)20年代中后期中國電影曾有一次比較興盛的“熱潮”，在電影數(shù)量與電影類型上達(dá)到前所未有的程度。舶來的新型“娛樂”藝術(shù)從簡單模仿、缺乏影響力到開始有了自己的市場位置和藝術(shù)號召力。不過，這種“熱潮”對電影本身而言固然難得，卻只對社會起了某種觀賞作用，也只是被人們認(rèn)可為一種新的玩意。整個20世紀(jì)20年代風(fēng)云迭起的社會浪潮，在電影的表現(xiàn)、觀念和電影人的創(chuàng)作上都沒有明顯的呼應(yīng)，反倒是避世的情緒、追逐商業(yè)利潤的本能、制造功利風(fēng)潮的熱情直露而明顯。所以，20世紀(jì)20年代電影的創(chuàng)作風(fēng)貌對于整個中國電影的發(fā)展而言只能算是初級階段，或稱之為初期中國電影的簡單階段，獨立品格的中國電影發(fā)展還有待來日。20世紀(jì)30年代才是中國電影的第一次興盛與高潮時期。因為，從簡單的散亂形態(tài)到較為嚴(yán)整的電影形態(tài)，從沒有獨立的美學(xué)價值到初步奠定自己的美學(xué)軌跡，20世紀(jì)30年代中國電影才是第一個重要的電影階段。認(rèn)清這一背景，對于理解以夏衍為代表的左翼電影運動和現(xiàn)實主義電影價值具有重要意義。

夏衍電影的出現(xiàn)和20世紀(jì)30年代中國電影價值相聯(lián)系，具體體現(xiàn)為：