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[摘要]中國電影史教學(xué)不僅是向?qū)W生講授電影的發(fā)展歷程和代表作品，還應(yīng)體現(xiàn)為對其中所蘊含的中華民族文化精神的深入挖掘與思考，并以此培養(yǎng)學(xué)生對民族電影的審美情感，進(jìn)而樹立起民族電影意識。

[關(guān)鍵詞]民族文化精神影戲天人合一和而不同人本思想

在影視藝術(shù)院校，中國電影史是一門傳統(tǒng)的理論課程。隨著時代的發(fā)展，過去那種單純的以講授電影發(fā)展史常識為主的教學(xué)模式已無法適應(yīng)學(xué)生、社會以及電影本身的需要了。尤其在市場經(jīng)濟(jì)下，當(dāng)今的中國，商業(yè)文化大行其道，并形成了對一代年輕人的人生觀、價值觀的影響和改造，物質(zhì)的獲得變成很多人生活里唯一的追求。因此，當(dāng)我們面對電影問題的時候，首先要面對的應(yīng)該是文化，包括教育在內(nèi)，要讓學(xué)生對自己的民族文化與藝術(shù)形式之間的關(guān)系有充分認(rèn)知。北京電影學(xué)院的陳山教授曾經(jīng)指出：當(dāng)我們的電影走出國門時，我們有沒有根基和世界對話？拿什么與世界對話？這不只是知識架構(gòu)問題，更重要的是藝術(shù)家的價值取向問題。對此我們是非常贊同的。

在教學(xué)中，我們深刻地感受到，作為一門史學(xué)課程的教學(xué)，以什么觀念對知識加以梳理，以怎樣的方式將知識傳授給學(xué)生，使學(xué)生在追逐商業(yè)利益的大潮中，還能保有一種獨立的藝術(shù)品格，以藝術(shù)家的良知和愛國情操，對自己的民眾投以深切的人性關(guān)懷。這是教學(xué)中必須認(rèn)真思考的問題。

從某種角度來說，一部電影藝術(shù)史，其實就是一個民族的文化形象史和心靈成長史。因此，中國電影立足于世界影壇的根基應(yīng)當(dāng)是民族文化精神?？v觀中華民族的歷史可以發(fā)現(xiàn)，中國文化是以人心和人生為觀照的，有著強烈的人文主義精神和進(jìn)取精神。中華民族在長期的發(fā)展過程中所形成的特定的價值系統(tǒng)、思維方式、社會心理以及審美情趣等，構(gòu)成了中國文化精神的基本風(fēng)貌。因此，把中國電影的發(fā)展進(jìn)程放在民族文化精神和藝術(shù)傳統(tǒng)的視野中來加以梳理，通過對中國電影史上具有代表性的作品的分析與解讀，揭示其背后所蘊含的審美意味，闡釋中華民族的人文性格與文化精神，以求多層次、多元化地來關(guān)照中國電影的演變歷程及其創(chuàng)作上的美學(xué)追求，便構(gòu)成了我們教學(xué)的基本思路。

一、“文以載道”與“影戲”傳統(tǒng)

作為一種文化形態(tài)，其載體的結(jié)構(gòu)與其所承載的內(nèi)容構(gòu)成了一個相輔相成的整體。而電影的社會文化位置和內(nèi)含與其所選擇的藝術(shù)形式及其發(fā)展方向之間也存在著深刻的內(nèi)在聯(lián)系，這是我們認(rèn)識電影藝術(shù)史的一個不容忽視的出發(fā)點。

在儒家思想的哺育下，中國古代文論中產(chǎn)生了“詩言志”、“文以載道”、“樂以教化”等一系列藝術(shù)命題，強調(diào)藝術(shù)要為政治教化服務(wù)的宗旨。這種以服務(wù)社會為根本目的的致用精神在中國得以長久的延續(xù)，也同樣體現(xiàn)在電影創(chuàng)作中。中國電影的拓荒者鄭正秋先生曾經(jīng)說過：“戲劇者，社會教育之實驗場也；優(yōu)伶者，社會教育之良導(dǎo)師也；可以左右風(fēng)俗，可以左右民情。是故吾人于優(yōu)伶一方面，不可輕忽視之，于戲劇一方面，更不可漠然置之?！盵1]

回首中國電影的發(fā)展進(jìn)程，其教化功能清晰可見。把電影看作一種社會教育的手段和工具,不僅是藝術(shù)家自身的追求，更是時代和社會對中國電影人提出的要求：電影成為他們表達(dá)自己對世界的認(rèn)識和社會理想的手段。而且，在不同的歷史時期，中國電影藝術(shù)家所關(guān)注的問題和影片所集中表現(xiàn)的題材內(nèi)容，大多與這一時代社會政治的核心話題直接相關(guān)。

在對電影本體的認(rèn)識方面，由于中國傳統(tǒng)的思維模式是一種重整體、重體悟、以經(jīng)驗為基礎(chǔ)的直觀思維，因此，早期中國電影人對電影的認(rèn)識也更注重對影片的整體把握。從社會功能目的出發(fā)，以中國觀眾熟悉的戲劇化沖突原則為基礎(chǔ)，利用傳奇、巧合等因素以求故事以情節(jié)的曲折生動；在電影的時空表現(xiàn)上，則以較大的敘事段落的戲劇性場面中展開的故事來完成影片的表意任務(wù)。這種以敘事為核心的電影本體論觀念與電影的教化功能的結(jié)合，生成了最具中國特色的“影戲”傳統(tǒng)。

從鄭正秋、張石川的《孤兒救祖記》、《姊妹花》到蔡楚生的《漁光曲》、《一江春水向東流》；從謝晉的《女籃五號》、《芙蓉鎮(zhèn)》到吳天明的《人生》、《老井》；從張藝謀的《紅高粱》、《秋菊打官司》到王小帥的《青紅》、王全安的《圖雅的婚事》……幾代電影人，都在傳承著這種藝術(shù)追求。

作為一種電影觀念，“影戲”充分體現(xiàn)了中國人對藝術(shù)和電影的思維方法。它是在借鑒民族戲劇的娛樂因素的基礎(chǔ)上，吸收西方影像語言和中國式觀影習(xí)慣特點逐漸建立起來的?！坝皯颉眰鹘y(tǒng)之所以能夠產(chǎn)生并深廣地影響著中國電影，正由于它是根植于中國的歷史文化傳統(tǒng)和中國電影的現(xiàn)實生存環(huán)境中。

然而，在當(dāng)今中國電影該以怎樣的姿態(tài)立足于世界的時候，作為年輕一代的電影人，該如何以富于國際化的視野來對“影戲”加以繼承、改造，并實現(xiàn)新的突破呢？我們對學(xué)生提出了這一中國電影急待解決的問題。

二、“人本思想”與影像中的人文關(guān)懷

在對“影戲”傳統(tǒng)進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)上，我們又從另一層面對中國電影人既心存“兼濟(jì)”天下之志，又潔身自好、守持心性真實、追求個性自由的價值觀予以深入剖析：他們以發(fā)自藝術(shù)家內(nèi)心的民族情感，表達(dá)著對平民大眾深切的人性關(guān)懷。

中國傳統(tǒng)文化最主要的承載者是士。崛起于春秋戰(zhàn)國時代的士，表現(xiàn)出博大的胸懷與開放的心態(tài)，有著強烈的政治參與意識、淑世情懷和社會責(zé)任感。他們提出“天道遠(yuǎn)，人道邇”、“民為貴，社稷次之，君為輕”的著名命題。這種熱愛人生、以民為本的思想，代代相傳，形成了中國文化中積極入世的憂患意識和追求精神獨立的審美品格。這一點，也同樣支撐著中國電影的民族藝術(shù)影像，支配著中國電影主流形態(tài)的藝術(shù)走向。在教學(xué)中，我們以此為線索，深入探討不同時期的中國電影人，在其作品中所體現(xiàn)的獨具魅力的生命關(guān)懷與平民意識。

打開中國電影影像的記憶，一系列血肉豐滿、性格鮮活的小人物躍然眼前。每一代電影人都在這些形象身上賦予了鮮明的人道主義立場和深沉的生命關(guān)懷：卑賤的妓女阮嫂首先是一個具有“偉大的人格”的圣潔的母親；歌女小紅和吹鼓手小趙的愛情在窮困的歲月里顯示著中國百姓樂觀豁達(dá)的情懷；天真善良、聰明可愛的三毛的不幸命運和“小廣播”的市儈與心酸，都同樣讓我們在笑聲里流下同情的淚水；張嘎子、、吳瓊花在戰(zhàn)火中追求著革命理想和自己的人格完善；李雙雙在集體化的道路上不斷成熟；孫旺泉忍辱負(fù)重、執(zhí)著地尋找著生命之水，成了一方水土中的平民英雄；翠巧為追尋光明而被黃河吞沒；蘇州河畔的女孩牡丹為純美的愛情而付出生命；秋菊為“要個說法”歷盡辛酸；做扒手的小武也有著對美好生活的渴望；貧嘴張大民在“與樹同居”的日子里自得其樂；“三峽好人”們在時代的變遷中，思考著生存的意義與生命的價值……

這些作品大多以平民化的視角，從日常生活中去挖掘中國社會的眾生相，凝聚著中國電影人對現(xiàn)實民生的深切關(guān)懷以及憂國憂民的悲劇意識，構(gòu)成了一幅中國電影的“清明上河圖”。

教學(xué)中，我們還針對當(dāng)前中國電影創(chuàng)作中人文關(guān)懷的缺失現(xiàn)象讓學(xué)生展開討論：面對“黃金甲”與“好人”在票房上的“勝負(fù)”，我們該如何評說與選擇？藝術(shù)與技術(shù)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、生產(chǎn)與消費、道義與利益之間的關(guān)系如何處理？這都是學(xué)生們走上創(chuàng)作之路時所要面對的！中國需要有力量、有人性深度和歷史深度的民族電影，我們能為此做些什么？

三、“天人合一”與電影的詩意品格

“天人合一”可以說是中國文化精神最根本的特色。體現(xiàn)了古代中國人處理自然界和精神世界關(guān)系所持的基本思想，其突出特征是：人是自然界的一部分，人服從自然規(guī)律，人性即天道，道德原則與自然規(guī)律一致，人生理想就是天人諧調(diào)。這一思想特征貫穿于中國文化藝術(shù)的各個層面，并對中國人的思維方式、審美追求、價值觀念產(chǎn)生了極大的影響。

在美學(xué)上，和諧化詩意關(guān)聯(lián)的“天人合一”思想，深刻浸漬了中國古代審美境界論，使得中國人特別強調(diào)人生境界與審美境界的合一。于是，追求情景交融、虛實相生、韻味無窮的意境之美，成為了中國藝術(shù)的終極目標(biāo)。而中國人生于自然、取之于自然，仰賴自然的觀念，也在電影創(chuàng)作中得以充分的延伸與發(fā)展，形成了中國電影藝術(shù)民族風(fēng)格的詩意傳統(tǒng)。

從20世紀(jì)30年代起，中國電影人就開始有意無意地把中國傳統(tǒng)文化中那種寧靜、幽遠(yuǎn)、恬淡的審美意境滲入到電影創(chuàng)作中來，并開始從敘事和造型相結(jié)合的綜合效果來探索電影的民族文化意蘊的表現(xiàn)。委婉含蓄的無聲片高峰之作《神女》；完整體現(xiàn)中國美學(xué)特質(zhì)的影片《小城之春》；“十七年”中寄景抒情的《早春二月》；80年代的散文詩電影《城南舊事》；充滿東方韻味的武俠片《臥虎藏龍》，清新雋永的《那山那人那狗》……表現(xiàn)對名山大川、奇景秀地、邊塞風(fēng)光向往的風(fēng)光片《劉三姐》、《五朵金花》、《林海雪原》、《廬山戀》；憑借大自然抵御政治壓抑，升華生命詩情愿望的《牧馬人》、《天云山傳奇》等……

結(jié)合這些不同時期的電影作品所呈現(xiàn)出的美學(xué)意趣，我們與學(xué)生共同探討：盡管由于主流意識形態(tài)傾向于急功近利、直奔政治性主題以及直白顯豁的表達(dá)方式等方面的原因，詩電影未能在中國獲得長足的發(fā)展，但在傳統(tǒng)美學(xué)的陶冶下，中國電影人一直在作品中努力營造具有濃厚民族意味的段落。他們?nèi)诤现袊姼琛⒗L畫、音樂等審美表現(xiàn)形式，通過空鏡頭、長鏡頭展現(xiàn)自然景觀，借以抒發(fā)主人公的內(nèi)心情感，表達(dá)創(chuàng)作者的價值取向和審美趣味。試圖運用視聽造型來實現(xiàn)一種東方美學(xué)的表達(dá)，以寫意的方式抒寫恒久而普泛的人性主題，并形成了含蓄雋秀的詩意品格。這種美學(xué)氣質(zhì)是中國電影不能丟棄的！

四、“和而不同”與風(fēng)格類型的多樣化

在華夏文明發(fā)展過程中，“和”是一個非常重要的文化基因。它是指在保持各種因素的本質(zhì)的基礎(chǔ)上，達(dá)到一種更高層次上的彼此相容相通，是“求同存異”的升華。為使學(xué)生深入領(lǐng)會“和”的含義，我們對此作了多角度的詮釋。

從歷史角度看，正是因為有一種“和”的博大精神，中華民族才能對外來文化產(chǎn)生巨大的親和力，才會吸收、改造其他民族的文化，使之成為中華民族文化共同體的有機組成部分。從文化學(xué)的角度看，中國近、現(xiàn)代的進(jìn)程，恰好是中西文化不斷地“和”的過程；而從當(dāng)前全球一體化的格局來看，“和”已成為世界文化交匯融通的潮流。

縱觀中國電影的百年進(jìn)程，在抒發(fā)愛國情感、謳歌自強不息的民族精神、頌揚英雄氣節(jié)、表達(dá)樂觀豁達(dá)的心態(tài)、追求家庭和諧等民族文化精神的熏染下，一代代電影人，創(chuàng)造出了各具特色的電影作品。而由歷史原因造成的區(qū)域構(gòu)成上“兩岸三地”的特點，也使中國電影在“和而不同”的文化闡釋上有了更豐富的內(nèi)涵。侯孝賢、吳天明對現(xiàn)實的深切關(guān)注，李安、謝晉溫柔敦厚的倫理情結(jié)，胡金銓空靈而富于禪意的武俠世界，馮小剛、周星馳富于平民意識的喜劇、賈樟柯長鏡頭里的塵世關(guān)懷等，其中都貫穿著濃郁的中國文化品格。而“華人電影”或“華語電影”概念的出現(xiàn)，也反映了當(dāng)代人對中國電影多元構(gòu)成特點的認(rèn)同與關(guān)注。

據(jù)此考察中國電影可以看到：電影作為一種“舶來”的藝術(shù)，在進(jìn)入中國文化視野和創(chuàng)作空間起，就體現(xiàn)了這種兼容并包的文化品質(zhì)。中國第一部電影《定軍山》，就是全新的電影語言方式，與最具中國民族文化特色的京劇藝術(shù)有機結(jié)合的產(chǎn)物。

盡管受傳統(tǒng)藝術(shù)理論重感悟、輕理性的影響，中國電影還沒有形成比較完善的民族電影美學(xué)理論體系。但我們還是嘗試著運用當(dāng)前的一些研究成果，對中國電影在民族文化以及民族與外來文化結(jié)合下形成的敘事模式、風(fēng)格類型進(jìn)行了分析、梳理。以求給學(xué)生提供一個可借鑒的研究視角與今后的創(chuàng)作思路。

（一）主旋律電影

長期以來，電影在中國主導(dǎo)意識形態(tài)的觀念體系中首先被看作“是一種意識形態(tài)載體而不是文化‘產(chǎn)品’”，[2]因此，在中國電影創(chuàng)作中，主旋律電影便成為一個特有片種。在某種意義上說，主旋律是建國前“影戲”觀念的延伸，并隨著時代的變革，被不斷地注入了更多的意識形態(tài)色彩。《中華女兒》、《白毛女》、《青春之歌》、《李雙雙》、《開國大典》、《生死抉擇》、《張思德》、《云水謠》等等，都是各個時期具有影響力的作品。

教學(xué)中，我們結(jié)合今年的“金雞獎”和“華表獎”的獲獎情況，對當(dāng)前的電影現(xiàn)狀進(jìn)行解讀：在經(jīng)歷了大眾文化形態(tài)的沖擊后，近幾年的主旋律電影在繼續(xù)強調(diào)其意識形態(tài)功能的前提下，開始有意識地將娛樂性、商業(yè)性元素融入其中。《云水謠》就是成功地將愛情片的類型模式與主旋律形態(tài)相結(jié)合的代表。

（二）家庭倫理片

以家庭倫理為核心的儒家倫理學(xué)說，千百年來一直影響著中國人的道德觀念和價值指向。對倫理秩序和倫理秩序中的個人及其職責(zé)的反映與思考，成為中國文藝創(chuàng)作中的重要母題之一。

在對中國電影的梳理中，我們可以發(fā)現(xiàn)一種不斷重復(fù)的敘事模式：以普通人的日常生活為核心，圍繞一個家庭的親情關(guān)系來反映道德問題；用巧合的情節(jié)表現(xiàn)人物的不幸，用不幸的事情來襯映出人物對家庭倫理觀念的取舍，借此體現(xiàn)影片的價值判斷和審美取向?！豆聝壕茸嬗洝?、《姊妹花》、《漁光曲》和《一江春水向東流》先后成為20世紀(jì)前半期中國電影中最賣座的影片，原因就在于它們都是從家庭倫理的角度，以最貼近中國人文化認(rèn)知的方式入手的。這類影片靠情、理打動人，以人物與人物之間、人物與觀眾之間在心靈上的溝通和共鳴作為契合點。這是一種具有深層民族文化心理內(nèi)涵的創(chuàng)作模式。

20世紀(jì)后半期，我們曾經(jīng)對謝晉和李行等人的電影進(jìn)行了有關(guān)恪守傳統(tǒng)倫理還是實現(xiàn)人格現(xiàn)代化的討論。80年代之后，有著國際背景，橫跨中西文化的李安創(chuàng)作了“父親三部曲”，他沿襲了家庭倫理的角度，但視野則是世界的、開放的，展現(xiàn)了傳統(tǒng)倫理觀念在現(xiàn)代社會悲喜交加的命運。教學(xué)中，圍繞著李安的成功，組織學(xué)生展開討論：一種從民族文化深處生長起來的敘事模式該如何保持其旺盛的生命力呢？關(guān)鍵就在于創(chuàng)造者在尊重藝術(shù)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，能否順應(yīng)時代，賦予既有模式新鮮的內(nèi)涵和表現(xiàn)形式。因此，新一代電影人有責(zé)任將家庭倫理片打造成一種既能深入到民族生活和情感的內(nèi)里，又能獲得商業(yè)號召力的電影模式。

（三）武俠片

在世界電影類型片中，武俠片是少有的由中國人原創(chuàng)、探索和發(fā)展起來的類型電影，是比較純粹的中華民族樣式的類型片。它是以中國武術(shù)功夫及打斗形式、俠士形象和俠義精神作為情節(jié)類型構(gòu)成基礎(chǔ)的電影。

我們通過紀(jì)錄片《功夫片歲月》，使學(xué)生了解武俠片在產(chǎn)生、發(fā)展、成熟的歷程中，融入了中國民族文化的多重內(nèi)涵：滿足老百姓良好愿望的俠文化、武俠小說的直接影響、京劇藝術(shù)的表演程式、武術(shù)功夫的表現(xiàn)形態(tài)、禪宗思想的滲透等。并以《火燒紅蓮寺》、“黃飛鴻系列”、《獨臂刀》、《俠女》、《唐山大兄》、《少林寺》、《新龍門客?！?、《臥虎藏龍》等一系列具有廣泛影響力的武俠片為例，對這一類型特點進(jìn)行分析：“俠義”、“自由”、“為民”的精神追求；寫實與寫意相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)；奇麗影像、壯觀場面的營造；驚險動作的設(shè)計；傳奇人物的塑造；全景、大全景鏡頭的運用……上述元素的有機結(jié)合，造就了影片慷慨激昂、感時傷懷、悲天憫人的審美效果,激發(fā)起中國人內(nèi)心深處的英雄情結(jié)，對觀眾產(chǎn)生了強烈的情緒感染力。

通過分析與學(xué)生進(jìn)行交流：中國武俠片之所以長久不衰地立于世界電影之林，其根本原因在于其獨特的民族文化氣質(zhì)。然而，武俠片創(chuàng)作現(xiàn)狀卻令人堪憂：在商業(yè)利益的驅(qū)使下，刻意營造華而不實的大場面、賣弄電影特技、故事情節(jié)粗制濫造以及對“暴力美學(xué)”的盲目追逐等等。這種顧了“面子”，丟了“夾里”的狀況會將中國武俠片引向何處？這是值得反思的問題。

（四）西部片

20世紀(jì)80年代初，鐘惦棐先生提出了拍攝具有中國特色的西部電影的想法。西安電影制片廠的吳天明導(dǎo)演以《人生》、《老井》為中國西部片奠基。與此同時，第五代的《黃土地》、《盜馬賊》等也加入了對中國西部這片神奇而古老的土地的關(guān)注；其后出現(xiàn)了《野山》、《秋菊打官司》、《雙旗鎮(zhèn)刀客》、《美麗的大腳》、《二嫫》《一個都不能少》、《天地英雄》、《圖雅的婚事》等一系列以中國西部地區(qū)為背景的電影作品。

或許“中國西部片”的概念還有待于商榷，因為它不是對美國西部片的機械模仿，而是作為當(dāng)代中國極具區(qū)域特色的片種存在著。這類電影力求以新的視角對中國的西部生活作獨特的觀照和抒寫，創(chuàng)造性地將當(dāng)代人的思考融解于西部社會生活和自然景觀之中。在藝術(shù)表現(xiàn)上，透過濃郁的鄉(xiāng)土生活畫面、民俗風(fēng)情、宗教儀式以及獨特的人文意象，捕捉其深層的歷史文化價值，對中國西部生活進(jìn)行雄性精神的審美創(chuàng)造，給中國的民族精神、藝術(shù)意識注入了剛氣和力度。而這種陽剛之美正是當(dāng)下的中國電影所欠缺的。

（五）喜劇片

喜劇片在中國電影中發(fā)展比較緩慢。作為類型研究而言，最值得關(guān)注的當(dāng)屬20世紀(jì)九十年代后期出現(xiàn)的馮小剛的賀歲喜劇片。超級秘書網(wǎng)

這是一種帶有很深的中國文化印跡的喜劇片。馮小剛以喜劇的超越精神和民間姿態(tài)，引發(fā)了中國大眾的一次次“狂歡”！賀歲片不僅使“過年”有了民族本土意義上的電影文化載體，還形成了中國獨有的電影檔期——賀歲檔。然而，它尚處于起步階段，還遠(yuǎn)不夠成熟。由此對學(xué)生提出：在他們今后的創(chuàng)作中，是否應(yīng)該對這一電影類型融入更豐富的民族文化意味？

在中國電影中，還有許多值得探討的樣式，如反特片、戲曲片、動畫片等，這些作品幾乎無一例外的顯示了中國文化精神的強大生命力。無論時代如何變遷，中國人骨子里所滲透的民族之魂從未改變過。正如張明敏在《我的中國心》里所唱的“流在心里的血，澎湃著中華的聲音，可是不管怎樣也改變不了我的中國心”。“和而不同”、“多元向心”，這是中國文化、也是中國電影不變的靈魂。

五、結(jié)語

在中國電影史的教學(xué)中，我們深刻地體會到：盲目地用西方的電影理論來解讀中國電影作品，很難準(zhǔn)確地把握其內(nèi)在的精神氣質(zhì)。對于中國電影人而言，樹立起民族電影的意識，創(chuàng)作出具有中國民族文化價值的電影作品，創(chuàng)建具有中國民族審美特質(zhì)的電影理論系統(tǒng)，對中國電影的創(chuàng)作及研究都是十分必要和緊迫的，影視藝術(shù)院校的師生義不容辭地應(yīng)該承擔(dān)起這樣的使命。

參考文獻(xiàn)

[1]鄭正秋《粉墨場中的雜貨店》，原載1911年6月出版的《民立報》副刊，轉(zhuǎn)引自龔稼農(nóng)《龔稼農(nóng)從影回憶錄》，臺北文星書屋，1976年出版，第74頁。

[2]尹鴻《98’中國電影備忘》，載《當(dāng)代電影》，1999年第1期。