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1934年，孫瑜在拍攝《大路》時所使用的疊化鏡頭。鏡1.丁香依偎在茉莉的身上，茉莉：“我愛金哥的勇敢，他總能在微笑，他永遠向前，從沒說過這事難辦！”（疊）鏡2.金哥與眾人。鏡3.茉莉握起拳頭說：“我愛老張的鐵臂，他不大說話他埋頭苦干?！保ǒB）鏡4.老張用力收緊纖繩。鏡5.茉莉：“我愛鄭君的聰明！世上的事，他都知道的那么清（疊）鏡6.鄭君吹著口琴鏡7.茉莉：“我愛章大的粗笨，說了就干”（疊）鏡8.章大粗笨魯莽的動作。片中的姐妹聊天時，疊化修路工人鏡頭，片中人物的性格依次被帶出，大量的疊化鏡頭充滿靈氣而生動自然，在影片結(jié)尾處，導(dǎo)演孫瑜又運用疊化所產(chǎn)生的獨特的視覺效果來表現(xiàn)筑路工人的頑強與不屈；此外，在中國現(xiàn)實主義電影的早期代表作《神女》中，導(dǎo)演吳永剛使用一組疊化技巧剪輯的鏡頭表現(xiàn)出時間的省略。鏡1.神女去職介所尋找一份體面的工作。（疊）鏡2.神女走到典當(dāng)行門口。（疊）鏡3.神女走出典當(dāng)行門口。鏡4.神女在小商販面前拿起一個玩具。鏡5.神女準備給小兒子買一個玩具帶回家，欣喜的表情溢于言表。鏡6.神女與賣玩具的小商販講價。（疊）鏡7.神女回到家里，看到放在桌上的流氓的帽子。這一組疊化鏡頭使畫面中的主體人物實現(xiàn)了空間與時間的跳躍，卻未見一絲突兀。而《神女》被后世評論界盛譽為：“中國電影默片時代的爐火純青之作”。此后，疊化技巧逐漸發(fā)展并演變形成了電影剪輯的成規(guī)，即使用疊化來表示時間的延長和省略。

三、四十年代中國電影中出現(xiàn)的大量疊化剪輯絕非一個單獨的、偶然的電影現(xiàn)象，一方面，疊化與中國傳統(tǒng)繪畫中所運用的暈染技法具有一定形式上的關(guān)聯(lián)性。三、四十年代的電影導(dǎo)演善于連續(xù)使用多個景物鏡頭之間的疊化來構(gòu)成情感的累積，從而營造電影的詩意美學(xué)效果，這種“以物喻人”的表達方式源自于東方古典美學(xué)傳統(tǒng)，是西方電影作品所不具備的美學(xué)特征。另一方面，中國傳統(tǒng)繪畫和繪畫藝術(shù)講究筆墨節(jié)奏，畫家通過畫面構(gòu)圖的主次疏密、承接呼應(yīng)、讓輯、向背、開合、俯仰等對立統(tǒng)一因素的把握與運用，可以將事物結(jié)構(gòu)成一個藝術(shù)的整體，這些畫面因素之間可以顯示出一定的、符合審美規(guī)律的格局與韻律，從而形成構(gòu)圖上的節(jié)奏，這在中國畫中被稱作畫勢，當(dāng)藝術(shù)作品在主觀情緒和創(chuàng)作傾向上間接反映出一定時代的精神動向和生活節(jié)奏時，便構(gòu)成了廣義上的藝術(shù)節(jié)奏。疊化鏡頭在一般意義上代表時間的省略，連續(xù)的疊化鏡頭可以控制時間和情緒上的“疏密”、“松緊”，有效地營造出視覺畫面節(jié)奏（孫瑜導(dǎo)演的中國電影《大路》，鏡頭總數(shù)有386個，而同時期時長約為100分鐘的標(biāo)準好萊塢劇情片有600個左右的鏡頭總數(shù)）。它符合中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美心理節(jié)奏，這種富有中國式節(jié)奏感的、舒緩的敘事節(jié)奏時刻散發(fā)著中國傳統(tǒng)詩意美學(xué)所具有的韻律美。

景物鏡頭的“比、興”

對于藝術(shù)形式的審美，中華民族素有推崇“自濃歸淡，以淡為宗”的美學(xué)傳統(tǒng)。注重寫意的含蓄美被視為美之極致境界。從歷史發(fā)展的脈絡(luò)上看，中華文明自老莊時代就開始推崇“淡然無極而眾美從之”（《莊子.刻意》）。由此可見，含蓄是一種功力的表現(xiàn)，自然天成、大巧若拙是它的特征。中國三、四十年代電影的含蓄美不僅表現(xiàn)在整體意境的創(chuàng)造中，也表現(xiàn)在通過景物鏡頭過渡、轉(zhuǎn)折、刻畫具體人物時常用的“比、興”手法上?！熬拔镧R頭俗稱空鏡頭，是指畫面中沒有人物的鏡頭?！?/p>

其在影片中很少承擔(dān)交代情節(jié)，推動敘事的作用，較多的景物鏡頭只會在視覺上弱化影片的敘事效果，而突出渲染影片的主觀情緒、增強影片的寫意性。譬如我們對比觀看好萊塢商業(yè)電影和藝術(shù)電影，可以明顯發(fā)現(xiàn)好萊塢電影的空鏡數(shù)量明顯少于藝術(shù)電影中的空鏡頭量。這是因為商業(yè)電影出于票房的考慮，一般故事性較強。象好萊塢電影都有環(huán)環(huán)相扣的懸念，導(dǎo)演要使用電影里的每一個鏡頭元素把跌宕起伏的故事情節(jié)敘述完整。盡其所能地吸引臺下觀眾的注意力以贏得票房利益，所以不承擔(dān)敘事作用的空鏡頭就會少之又少。藝術(shù)電影的表現(xiàn)形式則完全不同，藝術(shù)電影比較注重創(chuàng)作者的主觀創(chuàng)作情緒表達，景物鏡頭可以通過多個鏡頭的排列起到“對敘事本體、影片場景、襯托主題、渲染、象征、夸張、比喻、擬人、強調(diào)、類比等作用。”這完全符合創(chuàng)作者宣泄情感的主觀創(chuàng)作意圖。而上世紀三十年代的中國由于社會因素和人文因素的共同作用，中國電影一定意義上擺脫了商業(yè)利益的束縛，電影開始被中國導(dǎo)演視為一種宣揚自己的意識形態(tài)傾向、探索藝術(shù)表現(xiàn)的獨特藝術(shù)形式，因此，體現(xiàn)主觀寫意風(fēng)格的景物鏡頭會頻頻出現(xiàn)在中國電影中。

所謂比者“以此物比彼物也”。興者“先言此物以引起所詠之物”。這種文學(xué)作品的表現(xiàn)手法，也同樣可以通過景物鏡頭映射在電影語境之中。孫瑜在1934年的電影《大路》中借助鏡語中的“比”“興”含蓄地展現(xiàn)了中國筑路工人的陽剛之美，影片開場使用了多個表現(xiàn)祖國壯麗山川的景物鏡頭與表現(xiàn)修路工人的中景、全景鏡頭相互切換。景物鏡頭呈現(xiàn)出祖國山川那挺拔雄壯的線條象征著筑路工人強壯健碩的體魄和不屈不撓的精神，既凸顯了男性的陽剛之美，又與影片最終的主題遙相輝映。無聲電影《天倫》用一個簡單的家庭的故事宣揚了“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”的中國傳統(tǒng)倫理思想，費穆在片中用一種近乎宗教式的情感和舒緩的情緒為基調(diào)，通過充滿寓意的鏡頭運用闡釋了中國傳統(tǒng)文化中“父慈子孝”的倫理美德，如影片開始拍攝的年老的牧羊人費盡心思找尋離群的小羊羔，作為“興”引出了父親用盡全力挽回迷途兒女們這一親切感人的倫理道德故事。

年邁的祖父在留下訓(xùn)喻后去世，緊接著切換了一組小鳥捕食昆蟲哺育雛鳥的景物鏡頭，這組景物鏡頭含蓄地象征了父母應(yīng)盡到撫養(yǎng)教育兒女的傳統(tǒng)倫理道德。景物鏡頭的運用一方面標(biāo)志著中國早期電影在運用電影語言方面的成熟，另一方面也可以感受到中國文學(xué)作品中“比”“興”的手法已經(jīng)滲透到電影的鏡語的表現(xiàn)中了。其中包括的“意蘊”相當(dāng)豐富。由于這些畫面的寫意性很強，所以具體的事物也被“人化”了，變成了一種“情緒”和“臆想”，最終塑造了中國電影獨特的寫意傳神風(fēng)格。

作者：張杰單位：山東工藝美術(shù)學(xué)院數(shù)字藝術(shù)與傳媒學(xué)院