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許多學者，包括一些外國高參，不約而同地認為，中國有好故事，有很多好故事，但中國的電影人，會講故事的不多，能講好故事的更少?？墒牵鯓硬拍艹蔀橹v故事的高手呢?答案只能是:精通敘事策略，并能靈活運用。敘事策略，不是微觀層面上的說事技巧，也不是宏大偉岸的政策方針。電影的敘事策略，是指針對講故事這個具體行為所展開的中觀層面上的謀劃與抉擇。權(quán)衡、選擇、定位、預設以及對于“度”的把握，是敘事策略的研究者、拍板方、執(zhí)行人經(jīng)常要做、必須做好的事。

上個世紀60年代，敘事學在法國誕生。20年之后，敘事學被譯介到中國。大約又過了20年，中國的電影人也才開始關注、思考敘事學問題。敘事學的出現(xiàn)，揭示了許多敘事高人之所以高妙的奧秘，對于中國電影人提高講故事的水平，起到了積極作用。但是，將以史詩、神話、小說研究起家的敘事學理論簡單地挪移到電影研究、電影創(chuàng)作中來，其結(jié)果并不理想。傳統(tǒng)敘事學中有些結(jié)論需要斟酌，有些觀點需要修補，有些方法不僅不管用而且還會幫倒忙。應該說，完整意義上的電影敘事學至今尚未建立，需要眾人拾柴。

在筆者見過的以電影敘事學命名的著作、論述中，“度”這個概念很少被提及，似乎與敘事學無關。其實，“度”，或“適度”，也即“策略的靈活性”，是敘事策略的靈魂，離開了“適度”或“靈活性”，敘事學的原理、規(guī)則、方法，只能降格為教條，或者成為于事無補的“餿主意”。筆者以為，尋找到“適度”的、具有“靈活性”的敘事策略，有助于提高中國電影人“講故事”的水平，有助于優(yōu)化中國電影的品相、品質(zhì)，進而促進中國電影海外影響力的提升。本文擬討論與“度”有關的三個敘事學問題。

一、“海平面”該如何設定?

早在上個世紀80年代，有人就依據(jù)海明威的一個觀點，提煉、整合出了著名的“冰山理論”。海明威曾經(jīng)說道:“如果一位散文作家對于他想寫的東西心里很有數(shù)，那么他可以省略他所知道的東西，讀者呢，只要作者寫得真實，會強烈地感覺到他所省略的地方，好像作者已經(jīng)寫出來似的。冰山在海里移動很是威嚴壯觀，這是因為它露出水面只有八分之一。一個作家因為不了解而省略某些東西，他的作品只會出現(xiàn)漏洞。作家不懂得什么叫認真的創(chuàng)作，急于叫人們看到他受過正規(guī)的教育、有文化教養(yǎng)或者出身高貴，這位作家只是學舌的鸚鵡?！雹僖浴昂Ｃ魍惫诿摹氨嚼碚摗?，是后人總結(jié)出來的。其要點大致有三:其一，成竹在胸的散文作家，沒有必要把自己知道、自己想寫的所有內(nèi)容全部寫出來。其二，明晰地寫在作品中的內(nèi)容，只是冰山之一角，僅占總量的“八分之一”。其三，其余的“八分之七”，應該被省略掉，應被藏匿于海平面以下。海明威的這一高論，固然很有見地。但他所說的“八分之一”與“八分之七”的比例，不能過于當真，那只是闡釋自己的觀點、強調(diào)自己的主張的比喻。中國電影的主創(chuàng)，如果以為“海平面”設定得越高，作品就越有內(nèi)涵、越有檔次、越有海外影響，那就麻煩了，往往事與愿違。

由美、韓、中三國合作拍攝的電影《晚秋》，在崇尚含蓄、偏愛內(nèi)斂的中國，市場表現(xiàn)不俗。在韓國放映期間，口碑也不錯?？墒?，在作為第一合拍方的美國，卻未聞捷報傳來。何故?敘事學意義上的“海平面”設置得過高了。電影《晚秋》的主創(chuàng)，將豐富、曲折的內(nèi)容，特別是中國女孩安娜和韓國青年勛在美國打拼、求生、尋找真愛的辛酸故事，省略了很多，深深地藏匿于“海平面”之下了。片中有個段落，兩男一女為了一把吃飯用的叉子，在餐廳里大吵大鬧，繼而動起了拳腳。中國學者認為，這一段太精彩了!特含蓄、特深刻，恰倒好處地表述了漂泊在美國的小人物的愛情悲劇?？墒瞧胀ㄓ^眾，包括來中國讀書的海外留學生，大多認為就為這點小事怎么可能吵起來呢?主創(chuàng)有胡編亂造之嫌。顯然，許多人根本就沒看懂。影響巨大的美國電影《藝術(shù)家》，則將“海平面”設置得非常低。影片中幾乎沒有什么敘事要素被藏匿于“海平面”之下?？伤艿搅嗣绹^眾的熱烈追捧，并獲得了奧斯卡大獎，其影響波及全球。依據(jù)《2011中國電影產(chǎn)業(yè)研究報告》，2010年走出國門的電影共有47部，其中46部是中外合拍片，完整意義上的國產(chǎn)電影只有一部———動畫片《喜洋洋與灰太狼》。動畫片的“海平面”自然不可能高。曾經(jīng)在海外尤其是北美產(chǎn)生過重要影響的中國電影《英雄》和《臥虎藏龍》，其敘事“海平面”設置得也很低，主創(chuàng)企圖表達的主張、內(nèi)涵和文化要義都被明明白白地演出來甚至說出來了。

由此看來，當下的海外觀眾，普遍偏愛淺而不陋、深而不奧的中國電影。承襲海明威的說法，如果我們把主創(chuàng)心中的電影視為一座冰山，那么，“海平面”的設定起碼有八個刻度———從零度到七度———可以選擇?？紤]到海外觀眾對中國文化還不熟悉、對中國國情不甚了解以及需要頻繁地看字幕等原因，把目標受眾預設為海外普通觀眾的中國電影，不宜將敘事學意義上的“海平面”設置得過高，或者說，宜低不宜高。個中道理非常簡單，“看不懂”是“不看好”的原由;而“能看懂”是“會看好”的前提。需要特別指出的是，“海平面”的設置與故事情節(jié)的顯、隱、明、晦有關，與作品的立意是否高遠、寓意是否深刻沒有必然聯(lián)系。如口碑很好的電影《鋼的琴》，立意高遠、寓意深刻，但它的“海平面”設置得并不高，該交代的故事也都說清楚了。

二、“情節(jié)束”該如何編織?

“情節(jié)束”(plotbeam)這個概念的出現(xiàn)，與信息學、情報學中普遍使用的“信息束”(informationbeam)有關。過去，電影人因襲文學界舊制，將故事情節(jié)的發(fā)展軌跡稱之為“情節(jié)線”。近年來，許多人發(fā)現(xiàn)，用“情節(jié)束”這個概念來指稱影片中構(gòu)成多元、走向復雜、變化多端的情節(jié)，更加切合已迅猛發(fā)展了一百多年的電影藝術(shù)的現(xiàn)狀。其實，日常生活的基本樣態(tài)很像“三明治”。生活中的許多事，原本是可以同時進行的。有人一邊跑步、一邊遛狗、一邊聽音樂;有人一邊做飯、一邊看孩子、一邊煲電話粥。這些都是司空見慣的生活場景。藝術(shù)是生活的凝練，也是歷史的濃縮。除去極少數(shù)例外，電影的“本事”時空遠遠大于也永遠大于敘事時空。在多數(shù)情況下，藝術(shù)作品的內(nèi)在結(jié)構(gòu)比“三明治”還要復雜，更像塊“千層餅”。敘事作品的創(chuàng)作者，完全可以將日常生活反復折疊、層層疊加，將一些或許相關、或許無關的事件、事情、故事、情節(jié)積聚在一塊，壓縮在一起，以立體的、塊狀的形態(tài)向接受者展示。把情節(jié)視為一根線、一條線，對于借助文字媒介在時間中延伸的傳統(tǒng)小說尤其是章回小說而言，也許比較恰當。在既要雕刻時光又要營造空間的時空藝術(shù)電影中，情節(jié)常常還真不是一根線、一條線，而是以“一束”、“一股”、“一把”的樣態(tài)出現(xiàn)的。動作線、情感線、公務線、私情線、主線、副線、支線、明線、暗線、灰線等，總是糾纏在一起。擁有視覺和聽覺兩套語言系統(tǒng)并且時常雙管齊下、協(xié)同使用的視聽藝術(shù)電影，在處理“一束”情節(jié)方面，具有許多藝術(shù)門類望塵莫及的優(yōu)勢。如何編織“情節(jié)線”?怎樣鋪設“情節(jié)線”?是電影的主創(chuàng)必須認真研究并做出正確抉擇的又一個重要問題。

本文無意對“情節(jié)束”取代“情節(jié)線”的創(chuàng)作方法做出高下優(yōu)劣的價值判斷。筆者能夠做的，只是事實判斷:頭緒雜、節(jié)奏快、層次多、信息量大得趨于飽和，是西方當代電影普遍存在的特征。換言之，采用這樣的敘事策略，已經(jīng)成為西方當代電影人的共同選擇。例如，在亞倫•索爾金編劇、大衛(wèi)•芬奇執(zhí)導的電影《社交網(wǎng)絡》中，哈佛窮學生馬克•扎克伯格的成長經(jīng)歷是情節(jié)線之一，由入侵學校數(shù)據(jù)庫、草創(chuàng)娛樂網(wǎng)站Facemash、發(fā)現(xiàn)巨大的商機、成立交友網(wǎng)站Face-book、創(chuàng)建網(wǎng)絡帝國等核心橋段構(gòu)成。而馬克•扎克伯格與女生艾麗卡的情感經(jīng)歷則是另一條線，由真情告白、求愛遭拒、發(fā)泄憤懣、評價美丑、悔不當初、重新開始等橋段構(gòu)成。此外，該片還有三條情節(jié)支線:馬克與好友愛德華多從共謀到?jīng)Q裂，再到打官司的情節(jié)線;馬克與校友艾沃斯兄弟從合作到分手，再到走上法庭的情節(jié)線;馬克與IT界傳奇人物肖恩•帕克從結(jié)識到分歧，再到和解的情節(jié)線。據(jù)此完全可以說，《社交網(wǎng)絡》中的情節(jié)錢，確實是“一束”，而不是“一根”、“一條”。西方的電影觀眾，在本國電影文化的熏陶下，習慣并已認同了以“情節(jié)束”為特征的敘事。如果，想讓海外尤其是西方觀眾青睞、喜愛甚至追捧中國電影，“情節(jié)束”現(xiàn)象值得特別關注。自從張藝謀拍攝了《秋菊打官司》、《一個都不能少》等幾部口碑不錯的電影之后，國產(chǎn)片中“一根筋”式的主人公多了起來。許多主人公在一段時期內(nèi)，常常只干一件事。既然是去打官司的，那就義無返顧、目不斜視、心無旁鶩地往鄉(xiāng)里、縣里、市里、省里跑。在這個過程中，不會節(jié)外生枝，也不會發(fā)生其它故事，就連順道抓個豬崽、看個親戚、燙個頭發(fā)、買件城里人喜歡的時尚用品的雜念也沒有。這種情節(jié)單一得只剩一條線的敘事方法，線索是清晰了，人物是特別了，性格也鮮明了，但是，影片的信息量談不上豐富多彩，離飽和度更是很遠。顯然，在電影情節(jié)的編織、鋪陳上，中外、東西的差異是存在的，而且日趨明顯。面對這樣的狀況，如何選擇恰當?shù)臄⑹虏呗?三言兩語很難說清。能夠說得清楚的是，如果，你想開拓海外市場，提升中國電影在海外的影響力，就得正視、研究“情節(jié)束”現(xiàn)象，就得調(diào)整被國人用得爛熟于心的傳統(tǒng)的敘事策略。如果，你執(zhí)意堅持駕輕就熟的單線敘事法，不是不可以，而是別指望太多。

三、“特色菜”該如何創(chuàng)制?

中國電影在海外的總體定位是什么?筆者以為，就應該是一道道“特色菜”，甚至是“風味小吃”。從張藝謀的《紅高粱》1987年在柏林獲得金熊獎，到今天的莫言憑《生死疲勞》、《豐乳肥臀》等民俗化、風格化的作品獲得諾貝爾文學獎，都說明了這一點?；蛟S可以這么說，在相當長的一段時期中，中國電影不會也不可能成為別國的“文化大餐”。自古以來，世界文化就是多姿、多彩、多元、多味的?！案髅榔涿?、美美與共”的文化生態(tài)，是安全的、健康的、也是符合文化發(fā)展的一般規(guī)律的。有些人，一邊呼吁國人抵制別國的文化滲透、文化侵略，一邊要求自己同胞的去占領、搶奪、攻打別國的文化制高點。許多說辭，乍一聽似乎有理，其實在邏輯性、學理性以及可行性上都是站不住腳的，只能令人想起特殊年代出現(xiàn)過的輸出革命、解放全人類的臆想與喧囂。中國電影眼下的狀況是，國際口味的“文化大餐”不會做，中國風味的“特色菜”也沒做好，導致在海外影響力滑到了十年前，甚至更遠的上個世紀80年代。中國的電影人，不應小瞧“特色菜”。如果做到位了，其收獲不可小覷。遙想改革開放初期，有個自稱傻子的安徽人，將遠離主流食品的炒瓜籽做出了特色、做出了品牌，還不照樣成就了一番事業(yè)?著眼于敘事層面，筆者以為，中國電影人應特別注意在以下兩個策略的權(quán)衡上保持足夠的靈活性。首先是選材用料。國門打開之后，西方人對東方文化、古老中國的神秘感、敬畏情、好奇心，非但沒有消失，反而更加濃烈了。原因之一可能是，大量的海外游客選擇的旅游景點，不是廟宇、佛堂、道觀，便是少林寺、布達拉宮。而這些地方，連中國人自己都覺得神奇，遑論老外呢。近年來，五個級別、數(shù)以萬計的“非遺”項目面世之后，古老的中國在文化的層面上變得更加高深莫測了。就市場的角度而言，滿足消費者的好奇心、求知欲甚至窺視欲，不是什么丟人的事。因此，主打海外市場的電影，不僅有理由而且有必要認真考慮西方觀眾對神秘中國、古老東方的想象。在信息傳播如此發(fā)達的當下，現(xiàn)代化、時尚化的中國，自有其它展示渠道。以中國功夫為題材的系列電影，曾在海外產(chǎn)生過巨大的影響力。但凡對中國文化有所了解的學人都知道，與中國工夫同樣神奇、同樣具有吸引力的文化元素，在飲食文化板塊、醫(yī)療文化板塊、風水文化板塊、休閑文化板快、工藝文化板塊比比皆是不勝枚舉，那都是可以成為烹飪“特色菜”的絕佳材料的。其次是觀念植入。一部電影不可能沒有思想、沒有價值取向。能夠贏得普遍認同的價值觀念，不僅不是電影藝術(shù)的累贅，而且還會轉(zhuǎn)化為影片的吸引力、感召力、震撼力。電影，尤其是將目標觀眾預設為海外觀眾的影片，應該傳達、顯現(xiàn)具有普適性的價值觀。這一點，近年來已有許多高論并已逐步形成共識，此處不再贅述。筆者想說的是，在普適價值觀的表達、顯現(xiàn)中，應該更加關注海外觀眾接受層面上的習慣與定勢。有些沒有爭議的公理，如正義必然戰(zhàn)勝邪惡、光明必然取代黑暗、國民應該熱愛祖國等，如果是由影片中的官僚、政客、黨魁、大佬們表述出來的，即便正確無誤，許多人就是不愛聽、不愛看，甚至覺得反感。如果，這些具有普適性的價值，是由弱勢群體中的普通人，或是由誠實的、善良的、有缺陷的小人物演繹、傳達出來的，就會獲得普遍的共鳴與認同。在敘事學中，這事關涉敘事人的遴選問題。由凱文•科斯特納執(zhí)導的影片《與狼共舞》(1990年)時常被人歸類為西部片、硬漢片，但筆者始終認為，這是一部非常優(yōu)秀的愛國主義影片。20多年過去了，主人公鄧巴騎著戰(zhàn)馬、高舉國旗在美利堅國境線上縱橫馳騁的鏡頭，至今歷歷在目?！杜c狼共舞》之所以能在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生巨大影響，不在于影片的思想內(nèi)容多么深刻，價值觀念有多正確，而在于該片的思想內(nèi)容和價值觀念是通過一個平凡的、孤獨的、甚至有些壞毛病的邊防小戰(zhàn)士傳遞出來的。藝術(shù)品具有代言功能，而代言也是吸引觀眾、贏得市場的重要法寶。電影應該為誰代言?為政府、國家、黨派?還是個人、個體、民眾?如果確如有些人常說的那樣，政府、國家和黨派所代表的從來就是個人、個體和民眾的利益，兩者不分彼此，那么，這個設問依然有效。以統(tǒng)計數(shù)據(jù)為支撐的答案是:如果，一部電影預設的接受群體主要是海外觀眾，那么，主創(chuàng)在敘事策略上還是應該向后者挪移、傾斜。

四、結(jié)語

半個世紀之前，敘述學的創(chuàng)始人杰拉爾•日奈特以5個范疇、20個核心概念草創(chuàng)了敘事學的雛形。②現(xiàn)在看來，這個框架遠遠不能涵蓋電影敘事中的許多問題。為了實現(xiàn)提升中國電影海外影響力的目標，中國電影的創(chuàng)作者和電影敘事的研究者，均有很長的路要走。其第一個驛站一定是，真正意義上的中國電影敘事學的誕生。

作者：康爾單位：南京大學藝術(shù)學院