1從文藝學(xué)學(xué)科問題看文藝學(xué)轉(zhuǎn)型思路

二十一世紀(jì)以來，文藝學(xué)發(fā)展中的問題層出不窮。理論研究者既沒有前輩們?cè)谏鐣?huì)變革中那種沖鋒陷陣的勇氣，又沒有逐個(gè)解決當(dāng)下文藝學(xué)具體問題的耐心，各種空喊的口號(hào)襯托出來的是研究者們內(nèi)心的空虛與浮躁。文學(xué)理論的危機(jī)很多，國(guó)內(nèi)的文學(xué)理論研究更是如此。首先，文學(xué)理論與文學(xué)實(shí)踐脫節(jié)。從高校教學(xué)到學(xué)術(shù)批評(píng)，文學(xué)研究者們不再關(guān)注具體的文本現(xiàn)實(shí)，一味構(gòu)筑自己的理論框架，不再對(duì)具體的文學(xué)作品進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。文學(xué)理論不僅對(duì)當(dāng)前中國(guó)出現(xiàn)的新思潮和新特點(diǎn)有所隔膜，而且對(duì)當(dāng)前世界上文學(xué)新現(xiàn)實(shí)也有所遲鈍。文學(xué)理論是一種普遍性的學(xué)科知識(shí)，不僅對(duì)本民族本國(guó)家具有適用性，同樣也可以解釋世界上其他民族和國(guó)家所出現(xiàn)的一些文學(xué)現(xiàn)象?！皩?shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”，從文學(xué)實(shí)踐中得出來的理論才是令人信服的真理。同時(shí)，對(duì)于新世紀(jì)所出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)、傳媒等新現(xiàn)象，研究者們雖然有所關(guān)注，但研究的進(jìn)程遠(yuǎn)遠(yuǎn)跟不上這些新現(xiàn)象發(fā)展的步伐。文藝研究中的很多弊病，在自己的懈怠中暴露的愈加明顯了。馬克思曾經(jīng)說過：“理論徹底，就能說服人。所謂徹底，就是抓住事物的根本”針對(duì)文藝學(xué)學(xué)科出現(xiàn)這樣的問題，我們首先應(yīng)該明白的一個(gè)根本問題就是，文藝學(xué)研究對(duì)象和學(xué)科本體問題。一門學(xué)科未來發(fā)展轉(zhuǎn)向的問題，應(yīng)該首先明白這門學(xué)科的獨(dú)特的學(xué)科本體，這是決定這門學(xué)科存在和發(fā)展的根本。文藝學(xué)的研究對(duì)象，是用來架構(gòu)連接感性與理性、主體與客體而存在的。感性主體和實(shí)踐主體是文藝學(xué)學(xué)科主體最鮮明的體現(xiàn)。“眾所周知，文學(xué)藝術(shù)作為人所特有的一種精神現(xiàn)象，它的本質(zhì)屬性歸根結(jié)底是由人的本質(zhì)屬性所決定的。這就決定了文學(xué)藝術(shù)研究最深層次的問題仍然是哲學(xué)問題，是以哲學(xué)的方式對(duì)從人的本質(zhì)到藝術(shù)的本質(zhì)的追問?！币虼?，文藝學(xué)本質(zhì)上受哲學(xué)世界觀的影響，脫離現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)就是要讓文藝學(xué)失去對(duì)客觀真理的探尋，喪失文藝學(xué)最基本的學(xué)科任務(wù)。對(duì)文學(xué)現(xiàn)實(shí)實(shí)踐的忽視和對(duì)潮流的浮夸將最終使文藝學(xué)背離學(xué)科本體，失去學(xué)科獨(dú)特性的文藝學(xué)將會(huì)在整個(gè)人文學(xué)科體系中喪失自己原有的地位。因此，任何脫離學(xué)科本質(zhì)或者消解學(xué)科邊界的行為都最終將文藝學(xué)帶上不歸之路。我們的文藝學(xué)是建立在馬克思主義辯證思維基礎(chǔ)之上，因此，在面對(duì)文藝學(xué)轉(zhuǎn)型這一現(xiàn)實(shí)問題的時(shí)候，我們必須重新確立馬克思主義辯證思維。馬克思主義告訴我們，任何事物的本質(zhì)都是由其所處的歷史的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展中所規(guī)定的，是絕對(duì)的和相對(duì)的統(tǒng)一。當(dāng)前面對(duì)文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的討論有兩種觀點(diǎn)，一種是高舉宏大敘事的旗幟，推崇文學(xué)本質(zhì)的傳統(tǒng)和權(quán)威；另一種是模糊文藝學(xué)學(xué)科的界限，運(yùn)用后現(xiàn)代主義的思維進(jìn)行跨學(xué)科的探討，期望能夠重新定義文藝學(xué)的文化身份。這兩種觀點(diǎn)歸根結(jié)底就是本質(zhì)主義和反本質(zhì)主義。前一種靜止地看待文學(xué)的發(fā)展，一成不變地規(guī)定著文藝學(xué)的界限，后一種以社會(huì)發(fā)展中的特殊現(xiàn)象來否定或者模糊事物的普遍規(guī)律，自身的體系建構(gòu)尚未完成就企圖來顛覆原有的理論基礎(chǔ)。面對(duì)這樣的局面，我們應(yīng)該運(yùn)用馬克思辯證思維來看待這兩種觀點(diǎn)，吸取本質(zhì)主義和反本質(zhì)主義的積極成果，在絕對(duì)和相對(duì)的統(tǒng)一中積極地進(jìn)行文藝學(xué)的轉(zhuǎn)型。在此基礎(chǔ)上，論者認(rèn)為當(dāng)下的文藝學(xué)轉(zhuǎn)型應(yīng)更多地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從現(xiàn)實(shí)中汲取理論的營(yíng)養(yǎng)。同時(shí)，歷史的看待社會(huì)的發(fā)展，以歷史化的觀點(diǎn)指導(dǎo)文藝學(xué)對(duì)社會(huì)的批評(píng)實(shí)踐。

2文化研究能否代替文藝學(xué)

文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)已經(jīng)勢(shì)不可擋，文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的方向更引起了學(xué)界廣泛的討論。在眾多的被討論關(guān)注的領(lǐng)域中，文化研究在文藝學(xué)學(xué)科重建過程中表現(xiàn)最為高調(diào)。文化研究于六十年代緣起于歐美文藝學(xué)界，進(jìn)入九十年代，隨著中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，西方的文化研究這一在中國(guó)看來新潮的事物在國(guó)內(nèi)獲得了持續(xù)發(fā)展和廣泛討論，當(dāng)文藝學(xué)問題越來越突出的時(shí)候，文化研究因?yàn)槠渥陨硖攸c(diǎn)，逐漸被拿來當(dāng)做文藝學(xué)發(fā)展的未來方向。那么，持這一觀點(diǎn)的研究者為什么會(huì)認(rèn)為文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的方向會(huì)是文化研究呢？首先，這些研究者們清醒地看到了現(xiàn)階段文藝學(xué)的問題，認(rèn)定文學(xué)是唯一的研究對(duì)象，追求理論化的唯一答案，最終將文藝學(xué)學(xué)科推向了一個(gè)僵化的知識(shí)體系，嚴(yán)重制約了文藝學(xué)發(fā)展。同時(shí)，在大理論之后，西方文藝學(xué)界高舉文藝終結(jié)的旗幟，更加使國(guó)內(nèi)的文化研究者們堅(jiān)定了轉(zhuǎn)變現(xiàn)有理論體系的決心。其次，文化研究脫胎于文學(xué)研究，從曾經(jīng)的文學(xué)經(jīng)典走向大眾文化，從純粹的審美研究走向綜合的文化分析。針對(duì)文藝學(xué)原有的漏洞，文化研究高姿態(tài)地對(duì)傳統(tǒng)文藝學(xué)采取強(qiáng)烈的批判態(tài)度。他們自認(rèn)為文化研究有著更寬闊的視野，更科學(xué)的方法和更廣泛的基礎(chǔ)，所以文化研究應(yīng)該成為文藝學(xué)的未來替代品。但事實(shí)果真如此嗎？“文化研究是一種沒有體系的言說，沒有邊界的理論，沒有結(jié)論的思想，從本質(zhì)上講，這不是一種理論，而是一種話語堆積。”文化研究本身不是一個(gè)什么學(xué)科，他沒有自己的學(xué)科屬性，任何東西都可以說為是文化研究，但任何東西又都可以不是。文化研究本質(zhì)上是一種后現(xiàn)代的范式，是一種反學(xué)科，反本質(zhì)主義，反理論的事物。文化研究注重政治社會(huì)大眾等文化言說。值得肯定的是，文化研究在很多方面提出了很有見識(shí)的觀點(diǎn)，打開了文學(xué)研究的視野，把文學(xué)作品放到了更廣闊的文化語境當(dāng)中，這種多元化的視角，開闊性的話語空間確實(shí)為文學(xué)研究帶來了巨大的活力。但是，這種帶著濃重的意識(shí)形態(tài)意味，夾雜著功利性的政治意義，脫離文學(xué)審美的意蘊(yùn)，對(duì)文學(xué)文本的討論不是進(jìn)行深度的闡釋，而是碎片化的利用，使得文學(xué)文本并不是研究的主體，反倒成了一種為了實(shí)現(xiàn)某個(gè)目標(biāo)的工具。因此文化研究不能代替文藝學(xué)，至多只是文藝學(xué)發(fā)展中的一種補(bǔ)充，而不是主體，否則，文化研究代替文藝學(xué)帶來的將是學(xué)科的一次災(zāi)難。而這場(chǎng)類似的事件，在文化研究的起源地——?dú)W美文藝界，已經(jīng)產(chǎn)生了一定的影響。在美國(guó)理論界，他們已經(jīng)鮮明地指出文化研究就是一種垃圾，文學(xué)研究在一步一步被這些帶上文化研究的帽子的垃圾殘片化，文學(xué)研究最精華的部分也在文化研究的步步為營(yíng)中慢慢蠶食。在文化研究誕生的這塊土地上，歐美文化研究先行者們已經(jīng)強(qiáng)烈感受到文化研究所帶來的危害，當(dāng)垃圾充塞原本應(yīng)該裝滿精華那部分時(shí)，學(xué)界的有識(shí)之士高聲呼喊“文學(xué)已死”來驚醒沉醉其中的人們。文化研究的緣起地——美國(guó)，具有良好的文化語境和理論基礎(chǔ)，當(dāng)他們都已經(jīng)開始反思文化研究的弊病的時(shí)候，我們還在如火如荼地進(jìn)行文化研究，掀起一股又一股的熱潮，舉旗者自以為和國(guó)際接軌，其實(shí)是否帶著一廂情愿的情感呢？因此，論者認(rèn)為，文化研究不是文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的未來方向，而至多是一個(gè)可以參考借鑒的知識(shí)源。文化研究可以影響文藝學(xué)的學(xué)科重建，但絕不能代替文藝學(xué)。

3如何更好地處理文化研究和文藝學(xué)的關(guān)系

文化研究緣起于上世紀(jì)六十年代的英國(guó)，他們避開文學(xué)的核心經(jīng)典，在各個(gè)學(xué)科的結(jié)合點(diǎn)進(jìn)行著學(xué)術(shù)游擊。他們從文學(xué)研究中來，同時(shí)又結(jié)合了傳播學(xué)，民俗學(xué)，社會(huì)學(xué)，女性主義，后現(xiàn)代主義等學(xué)科，以其較為寬闊的視野對(duì)處于低谷的文學(xué)研究進(jìn)行批判，期冀以其新潮的理論基礎(chǔ)和社會(huì)語境來使文藝學(xué)轉(zhuǎn)向文化研究。但我們知道文化研究根本不是一種什么學(xué)科理論，沒有共識(shí)的學(xué)理目標(biāo)，而僅僅是一種嘈雜、凌亂的話語方式，所以根本無法作為當(dāng)代文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的方向。但是，文化研究具有多年的發(fā)展成果，在當(dāng)前文藝學(xué)轉(zhuǎn)型的討論中，有很多思想資源值得我們借鑒。眾所周知，文化研究的精華是大眾文化，“在大眾文化的意義上，最言簡(jiǎn)意賅的定義如下：文化是意義被生產(chǎn)、流通、交換的社會(huì)過程的集合”文學(xué)研究從未拒絕讓普通大眾更多了解我們的體系，而只是拒絕為了迎合大眾的低俗化、平庸化。如果文學(xué)能夠在這一文化語境下進(jìn)行研究，那么我們對(duì)文學(xué)的理解將更加廣闊而深入，既能使普通大眾更好地認(rèn)識(shí)到文學(xué)作為一種審美意識(shí)形態(tài)這一知識(shí)，又能使得文學(xué)研究更加符合當(dāng)下現(xiàn)實(shí)實(shí)際的發(fā)展。同時(shí)，文化研究具有跨學(xué)科語境，跨學(xué)科的研究帶來的是跨學(xué)科的思維方式和研究方法。當(dāng)前社會(huì)語境下，純文學(xué)已經(jīng)很難做到純粹，在自己的一方凈土上堅(jiān)守自己的陣地固然可貴，但只會(huì)離現(xiàn)實(shí)發(fā)展愈來愈遠(yuǎn)。很多復(fù)雜問題的研究已經(jīng)無法用一種研究方法來解決。因此，就有必要借鑒其他學(xué)科的思維方式，多個(gè)角度多個(gè)層面審視和考查對(duì)象，這樣文學(xué)研究就能更全面把握研究對(duì)象。但是，文化研究對(duì)于文藝學(xué)的理論效用也就是這些了，文藝學(xué)需要保持自己“審美維度”這一基本的東西，對(duì)“文化維度”這種東西的引進(jìn)就必須適可而止。這不是危言聳聽，文化研究已經(jīng)給歐美文學(xué)研究帶來了嚴(yán)重的后果。發(fā)生在1996年的那起“索卡爾事件”至今讓人記憶猶新，一個(gè)物理學(xué)家以一篇披上后現(xiàn)代主義的“詐文”居然騙過了享譽(yù)世界的文化雜志，這充分暴露了文化研究者在理論上的脆弱和混亂。曾經(jīng)擔(dān)任過耶魯大學(xué)校長(zhǎng)的柯南教授，在見證文化研究一步步掏空文學(xué)研究的精髓之后，忍無可忍的發(fā)表了《文學(xué)已死》的專著，表達(dá)了對(duì)文學(xué)研究的憑吊，警醒世人警惕文化研究的侵襲。當(dāng)歐美文藝界已經(jīng)開始行動(dòng)時(shí)，中國(guó)文藝界應(yīng)該在文化研究還沒有產(chǎn)生災(zāi)難性的后果時(shí)，認(rèn)真思考自己到底該做什么，如何處理文化研究和文藝學(xué)的關(guān)系。西方的文化研究誕生歐美后工業(yè)時(shí)期，他們已經(jīng)進(jìn)入了已消費(fèi)為中心的文化語境中，良好的理論基礎(chǔ)也為文化研究的產(chǎn)生提供了邏輯支持。但是，我國(guó)正處于社會(huì)主義初級(jí)階段，經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平遠(yuǎn)沒有達(dá)到以消費(fèi)為主導(dǎo)的水平，國(guó)民經(jīng)濟(jì)依然是以工業(yè)為主，教育水平遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后與于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，國(guó)民素質(zhì)的提高還有很多任務(wù)要完成。即便我們現(xiàn)在轉(zhuǎn)變發(fā)展方式，提倡建立消費(fèi)大國(guó)，但文化消費(fèi)遠(yuǎn)沒有成為中國(guó)大眾社會(huì)消費(fèi)的主要內(nèi)容，更多的人仍在為自己的溫飽而奔波著。所以，在當(dāng)下的中國(guó)文藝學(xué)界，文化研究遠(yuǎn)還沒有達(dá)到研究者必須面對(duì)的課題。但是，為了更好地促進(jìn)社會(huì)的發(fā)展進(jìn)步，我們有必要運(yùn)用馬克思主義的發(fā)展眼光來看待問題，站在更高的維度，用更長(zhǎng)遠(yuǎn)的眼光來看待問題，提倡符合人類歷史進(jìn)步的事物。基于文化研究在中國(guó)發(fā)展的事實(shí)，我們應(yīng)合理地調(diào)試文化研究和文藝學(xué)的關(guān)系。錢中文先生曾說“文化研究并不能取代文藝研究，而文藝研究不能忽視文化研究的存在；文藝研究既要與文化研究結(jié)合起來，又要保持自己的獨(dú)特性。”文藝學(xué)要堅(jiān)守自己“審美維度”的邊界，借鑒文化研究已經(jīng)取得的成果和良好的研究方法，但要保持平行的發(fā)展軌跡，扎實(shí)做好文藝學(xué)發(fā)展中所遇到的具體問題，為文藝學(xué)發(fā)展和建設(shè)做出積極貢獻(xiàn)。

本文作者：仲濟(jì)強(qiáng)

魯迅后來不再寫《河南》時(shí)期的那種文言論文，也應(yīng)有此原因。除了文言論文以外，跟文言論文一起埋葬的還有《墳》12內(nèi)剩余的白話論文。與這批白話論文創(chuàng)作時(shí)間重合的是收入《熱風(fēng)》13與《華蓋集》14兩個(gè)“雜感集”內(nèi)的雜感。1925年12月31日，魯迅編完《華蓋集》后，寫了一個(gè)題記：“在一年的盡頭的深夜中，整理了這一年所寫的雜感，竟比收在《熱風(fēng)》里的整四年中所寫的還要多。”彼時(shí)《熱風(fēng)》與《華蓋集》所收錄的內(nèi)容，被魯迅于此時(shí)命名為“雜感”。同時(shí)兩個(gè)集子卻漏收了一批同樣是白話寫成的文章，而這批文章在1926年被收入到“論文集”《墳》中。從時(shí)間上看，《熱風(fēng)》共收文41篇，所收錄的雜感時(shí)間跨度很大，從1918年9月15日發(fā)表于《新青年》的《隨感錄二十五》一直收錄到1924年1月28日發(fā)表于《晨報(bào)副刊》的《望勿“糾正”風(fēng)聲》，前后長(zhǎng)達(dá)6年。《華蓋集》收文31篇，收錄的全是1925年一年內(nèi)寫作的雜感。從發(fā)表載體上看，《熱風(fēng)》所收雜感，發(fā)表陣地則比較單一，只有《新青年》15與《晨報(bào)副刊》16。其中，發(fā)表于《新青年》的，皆為“隨感錄”一欄的專稿；而發(fā)表于《晨報(bào)副刊》的篇目，除了《智識(shí)即罪惡》發(fā)表于“開心話”欄外，大都是發(fā)表于“雜感”欄。從發(fā)表欄目上看，都屬于“短評(píng)”類的小文章。而收入《墳》的與《熱風(fēng)》同時(shí)期文章發(fā)表媒體則稍雜一些：2篇17發(fā)表于《新青年》，都是登載在期刊前面的長(zhǎng)篇論文，與“隨感錄”欄目的小文章判然有別。1篇18發(fā)表于《晨報(bào)五周年紀(jì)念增刊》“文藝評(píng)論”欄。1篇19發(fā)表于《文藝會(huì)刊》。1篇20發(fā)表于《校友會(huì)刊》。2篇21發(fā)表于《語絲》，都是刊載在顯耀位置。從發(fā)表欄目和文章體式上看，與《熱風(fēng)》式的小短評(píng)判然有別，大都是長(zhǎng)篇評(píng)論。相比之下，《華蓋集》所收的雜感，發(fā)表陣地則駁雜得很。計(jì)有《京報(bào)副刊》7篇，《猛進(jìn)》4篇，《語絲》5篇，《民眾文藝周刊》3篇，《莽原》7篇，《豫報(bào)副刊》1篇，《國(guó)民新報(bào)副刊》3篇，《北大學(xué)生會(huì)周刊》1篇。這從側(cè)面表明彼時(shí)的魯迅已經(jīng)“成了游勇，布不成陣了”。檢視《墳》中同時(shí)期的雜文，發(fā)表于《語絲》的計(jì)有6篇22，發(fā)表于《莽原》的計(jì)有4篇23，發(fā)表于《婦女周刊》的只有1篇24。大都屬于顯要位置的重頭評(píng)論文章。魯迅或許也感覺到以“論文集”概括《墳》也有些籠統(tǒng)，后來他又略作微調(diào)。1932年4月29日，魯迅曾經(jīng)自編了一個(gè)《魯迅著譯書目》“附在《三閑集》的末尾”上，該目錄提到《熱風(fēng)》《華蓋集》《華蓋集續(xù)編》《而已集》四個(gè)集子的時(shí)候，都用“短評(píng)集”來命名。同時(shí)并未將《墳》歸入“短評(píng)集”的范疇，而是歸入“論文及隨筆”的范疇。值得注意的問題是，魯迅對(duì)《墳》的界定不再是單一的“論文集”，而是平添了“隨筆”的向度。在同一目錄中歸入“論文”范疇的還有魯迅的譯著《壁下譯叢》（譯俄國(guó)及日本作家與批評(píng)家之論文集）、《文藝與批評(píng)》（蘇聯(lián)盧那卡爾斯基作論文及演說）以及魯迅親自校訂、校字的《蘇俄的文藝論戰(zhàn)》（蘇聯(lián)褚沙克等論文，附《蒲力汗諾夫與藝術(shù)問題》，任國(guó)楨譯），還有魯迅親自校訂的《進(jìn)化與退化》（周建人所譯生物學(xué)的論文選集，光華書局印行）。而歸入“隨筆”范疇的有魯迅選譯的廚川白村的《出了象牙之塔》以及鶴見佑輔的《思想山水人物》。頗有意味的是：日本學(xué)者中井喜政先生也看出了《墳》所收的文章，以1924年為界，呈現(xiàn)出了不同面貌：“魯迅從1918年至1922年的作品中，不論是雜感（《熱風(fēng)》中的隨感錄），還是評(píng)論（《墳》中的《我之節(jié)烈觀》等）都沒有廚川所談的那種帶有英國(guó)‘隨筆’式的‘隨隨便便便把好友任心閑話照樣地移在紙上’的氣氛的作品。而收入1924年的《墳》的評(píng)論，如《論雷峰塔的倒掉》、《說胡須》（10月20日）、《論照相之類》（11月11日）等文都與所描寫的對(duì)象有一定的距離，文中也包含著幽默和感憤。我認(rèn)為魯迅僅僅采用了‘想到什么就縱談什么而托于即興之筆的文章’的體裁，而內(nèi)容中都各自帶有魯迅以往生活經(jīng)歷的濃厚影子。從這個(gè)含義上，可以說魯迅的這些作品都與廚川所談的‘隨筆’相符合?！?/p>

魯迅看了這段論述估計(jì)也會(huì)有知音之感。雜感／短評(píng)：自覺的追求“雜感”一詞，在中國(guó)古代很少被用來命名文類，相反倒是常被用在雜事詩或時(shí)事詩的詩題上，來言說士大夫?qū)r(shí)事的感想。這類“雜感”題的詩歌在近代尤為盛行，大都刊載在晚清報(bào)刊的“文苑”欄。隨著白話言說方式逐漸取代文言言說方式，相較于白話文章載體的無限表意可能，詩歌載體的承載容量已經(jīng)相形見絀?！半s感”類的主題逐漸脫離詩歌載體，轉(zhuǎn)而為文章所負(fù)載。至此，“雜感文”應(yīng)運(yùn)而生。雜感與詩歌的這一淵源，也使得作為文章的雜感具有了詩性26。1937年10月19日，馮雪峰在上海魯迅逝世周年紀(jì)念會(huì)上的講話中，就別具只眼：“魯迅先生獨(dú)創(chuàng)了將詩和政論凝結(jié)于一起的‘雜感’這一尖銳的政論性的文藝形式?！薄半s感”與時(shí)事有著天生的聯(lián)系。1911年第4、8期《國(guó)風(fēng)報(bào)》“時(shí)評(píng)”欄目下就設(shè)有“時(shí)事雜感”27，主筆者為梁?jiǎn)⒊?。在魯迅先生的語匯中，“雜感”有一個(gè)同義詞：“短評(píng)”。“短評(píng)”是受報(bào)刊發(fā)表所限而變短的，其源頭可以追溯到更早，始于1899年第26期《清議報(bào)》設(shè)立的“國(guó)聞短評(píng)”。該期“短評(píng)”篇目為《論西報(bào)記榮慶相鬩事》《妙人妙語》《論招商局事》《目無皇上袁逆謝恩折》《所謂海軍者何如》《嗚呼財(cái)政難》等，然而行文策論氣很濃。1902年《新民叢報(bào)》，再次設(shè)立“國(guó)聞短評(píng)”，于第18期發(fā)表《俄皇遜位之風(fēng)說》等文。此后，各報(bào)刊紛紛仿效，甚至《莊諧雜志》《孔圣會(huì)星期報(bào)》也都設(shè)立了“短評(píng)”欄。這些“短評(píng)”，大都是針對(duì)新近發(fā)生的一些國(guó)計(jì)民生的大事，發(fā)表一些士大夫立場(chǎng)的評(píng)論，而且評(píng)論多義正辭嚴(yán)、冠冕堂皇。更重要的是，檢點(diǎn)彼時(shí)的“時(shí)事雜感”、“短評(píng)”，“論”的痕跡極為嚴(yán)重，支配其體式的仍是策論的范式，就連題目也不脫《論》的模式。而五四以后，《新青年》“隨感錄”、《晨報(bào)副刊》“雜感”式短評(píng)與《語絲》《莽原》階段的“短評(píng)”，在文體特征上與晚清報(bào)刊短評(píng)相比，已經(jīng)發(fā)生了重大變化。個(gè)中原因與寫作主體的變化有莫大關(guān)聯(lián)，此時(shí)的寫作主體已經(jīng)由傳統(tǒng)士大夫主體遞變?yōu)榫哂袀€(gè)人主義的啟蒙立場(chǎng)的新知識(shí)者。主體的變化導(dǎo)致了話語方式的改革，傳統(tǒng)士大夫多以帝王師的姿態(tài)來評(píng)說時(shí)事，這從《清議報(bào)》每期頭版雷打不動(dòng)的“諭旨”欄目可以看出。而像魯迅這樣的新知識(shí)者對(duì)這種帶有“干祿之色”28的發(fā)言姿態(tài)極為警惕，多次提到要自覺剔除“導(dǎo)師”姿態(tài)、“學(xué)者的尊號(hào)”。不僅新知識(shí)者的發(fā)言摒除了“干祿”姿態(tài)，就是對(duì)于純文學(xué)訴求也不再念茲在茲。所在意的，僅是個(gè)人思想的傳達(dá)，以達(dá)到思想革命的目的。“隨感錄”文體是新青年同人為配合思想革命摸索出來的新的文章體式。前三篇“隨感錄”都是陳獨(dú)秀撰稿的。陳獨(dú)秀曾這樣概括此時(shí)的寫作：“著書傳世藏之名山以待后人這種昏亂思想，漸漸變成過去的笑話了。我這幾十篇文章，不但不是文學(xué)的作品，而且沒有什么系統(tǒng)的論證，不過直述我的種種直覺罷了；但都是我的直覺，把我自己心里要說的話痛痛快快地說出來，不曾抄襲人家的說話，也沒有無病呻吟的說話。在這幾十篇文章中，有許多不同的論旨，就此可以看出文學(xué)是社會(huì)思想變遷底產(chǎn)物?！?9恰如陳獨(dú)秀所言，與王韜、梁?jiǎn)⒊降摹岸淘u(píng)”相較，“隨感錄”自從創(chuàng)立以來，就煥然一新了。不僅是淺顯文言徹底換成了白話，就是所傳遞的思想也從士大夫情懷轉(zhuǎn)向了個(gè)人主義的啟蒙立場(chǎng)，向讀者展示了一個(gè)個(gè)新的思想革命的“思想草稿”。而“雜感”一詞在魯迅作品中第一次出現(xiàn)始于《估〈學(xué)衡〉》，該文刊于1922年2月9日《晨報(bào)副刊》。而彼時(shí)《晨報(bào)副刊》第3版早已設(shè)有“雜感”欄，該欄目的設(shè)置大約始于孫伏園主編《晨報(bào)副刊》之時(shí)，是新文學(xué)期刊中設(shè)立最早、持續(xù)時(shí)間最久的“雜感”欄目。1921年10月17日“雜感”欄第一次出現(xiàn)在《晨報(bào)副刊》上，所刊發(fā)的第一篇“雜感”是壽明齋（孫伏園弟弟孫福熙的筆名）的《怎樣紀(jì)念國(guó)慶?》。而魯迅《熱風(fēng)》中所收的短評(píng)，除了《新青年》時(shí)期的“隨感錄”之外，主要就是《晨報(bào)副刊》“雜感”欄的文章，對(duì)此前文已有爬梳。魯迅對(duì)自己部分文章的文體以“雜感”來命名的靈感，可能在很大程度上來自于《晨報(bào)副刊》“雜感”欄的影響。對(duì)于“雜感”這種文體，《晨報(bào)副刊》的編輯孫伏園有既自覺又深刻的體認(rèn)。他寫道：“副刊上的文字，就其入人最深一點(diǎn)而論，宜莫過于雜感了。即再推廣些論，近幾年中國(guó)青年思想界稍呈一點(diǎn)活動(dòng)的現(xiàn)象，也無非是雜感式一類文字的功勞。雜感優(yōu)于論文，因?yàn)樗日撐母?jiǎn)潔，更明了；雜感優(yōu)于文藝作品，因?yàn)槲乃囎髌飞忻鑼懖簧信u(píng)，貴有結(jié)構(gòu)而不務(wù)直接，每不為普通人所了解，雜感不必像論文的條暢，一千字以上的雜感就似乎不足貴了；雜感雖沒有文藝作品的細(xì)膩描寫與精嚴(yán)結(jié)構(gòu)，但自有他的簡(jiǎn)潔明了和真切等的文藝價(jià)值——雜感也是一種的文藝。看了雜感的這種種特點(diǎn)，覺得幾年來已經(jīng)影響于青年思想界的，以及那些影響還未深切著名的一切作品，都有永久保存的價(jià)值。雜感式文字的老祖宗，自然是《新青年》上的隨感錄。《新青年》雖已重印過好幾回，胡蔡陳諸氏且已有專集行世。但尚有一大部分極有價(jià)值甚至世人尚未十分了解的雜感，今已得著者同意，輯入本社叢書第十種《雜感第一集》之中。本書所輯，約計(jì)雜感百則，除《新青年》一部分之外，全系在前本報(bào)第七版及副刊登過，特請(qǐng)周作人先生選輯。選輯完竣，即行付印，特此預(yù)告。”30“雜文”：被逼出來的文體意識(shí)“雜文”這一概念的提出與演變有一個(gè)逐漸曝光的緩慢過程。在1926年10月29日《致陶元慶的書信》中，魯迅寫道：“《墳》這是我的雜文集，從最初的文言到今年的，現(xiàn)已付印?！边@封信極為重要，既是“雜文”一詞首現(xiàn)于魯迅作品之處，也首次將《墳》稱為“雜文集”。

值得注意的是：1926年10月30日大風(fēng)之夜，魯迅為《墳》所寫的《題記》中，雖然沒有提到“雜文”的名字，但卻對(duì)《墳》內(nèi)所選文章的屬性說了這樣一番話：“將這些體式上截然不同的東西，集合了做成一本書樣子的緣由，說起來是很沒有什么冠冕堂皇的。”體式上的駁雜顯然是魯迅彼時(shí)將《墳》內(nèi)文章命名為“雜文”的緣由?？梢钥隙ǖ氖?，當(dāng)時(shí)的魯迅并沒有過于鮮明的文體意識(shí)自覺?！半s文”的這一歸類，更是延續(xù)了古代“雜文”、“雜著”36、“雜纂”等雜文學(xué)的傳統(tǒng)。但是，不容忽視的是，從文體駁雜的向度來理解雜文文體，是魯迅一以貫之的思想。1935年，魯迅的雜文文體意識(shí)已然成熟。在當(dāng)年12月30日，為《且介亭雜文》所寫的序言中，他依舊保留了“雜文”屬性中體式駁雜的向度：“‘雜文’也不是現(xiàn)在的新貨色，是‘古已有之’的，凡有文章，倘若分類，都有類可歸，如果編年，那就只按作成的年月，不管文體，各種都夾在一處，于是成了‘雜’?！边@與徐師曾《文體明辨•雜著》所說的“以其隨事命名，不落體格，故謂之雜著”如出一轍。話題回到《墳》，在1926年11月11日《寫在〈墳〉后面》中，魯迅多次肯定了此前在《致陶元慶的書信》中的文體判斷，提到：“于是除小說、雜感之外，逐漸又有了長(zhǎng)長(zhǎng)短短的雜文十多篇。其集雜文而名之曰《墳》”這里，從“論說”到“雜感”再到“雜文”魯迅提到“小說”、“雜感”時(shí)，儼然是有鮮明文體意識(shí)的，“雜感”在魯迅的眼中甚至具有了與小說并列的文體意味。而“雜文”則沒有鮮明的意識(shí)，甚至與“雜感”完全不同，而是“體式上截然不同的東西”。這種將“雜文”與“雜感”對(duì)立起來的思路，是貫穿魯迅整個(gè)創(chuàng)作過程的。在1932年4月24日夜所寫的《三閑集•序言》中，魯迅寫道“我的第四本雜感《而已集》的出版，算起來已在四年之前了”。在《三閑集》匯集出版之前，除了小說集、散文集外，魯迅已經(jīng)結(jié)集了五個(gè)集子37，很明顯，《墳》這個(gè)“雜文”集子并沒被魯迅歸入“雜感集”的范疇。誠(chéng)如前文所稱引，魯迅也將《墳》稱為“論文集”、“論文及隨筆”?？梢姡@個(gè)時(shí)期“雜文”等同于“論文及隨筆”。但不管這個(gè)時(shí)期的“雜文”還是后面的“雜感集”（或“短評(píng)集”），魯迅都不認(rèn)為其具有文學(xué)性。在魯迅親自編纂的《魯迅自選集》（1933年3月初版）中，魯迅從《野草》《吶喊》《彷徨》《故事新編》《朝花夕拾》中選出22篇文章，唯獨(dú)沒有一篇“雜感”或者“雜文”。在《魯迅自選集》序言中，魯迅斬釘截鐵地自陳：“夠得上勉強(qiáng)稱為創(chuàng)作的，在我，至今就只有這五種?！?/p>

“雜感”的文學(xué)意味，有一個(gè)他人賦予的過程和個(gè)人自覺的過程。何凝（瞿秋白）編輯魯迅首肯的《魯迅雜感選集》（1933年5月）時(shí)，雖然他仍認(rèn)為“這不能夠代替創(chuàng)作”，魯迅的“雜感”夠不上“創(chuàng)作”，但也提出了期待：“雜感這種文體，將要因?yàn)轸斞付兂晌乃囆缘恼撐模ǜ防ā猣euilleton）的代名詞?！辈⒄J(rèn)為“它的特點(diǎn)是更直接的更迅速的反應(yīng)社會(huì)上的日常事變”。另外，選集的題目是《魯迅雜感選集》而不是《魯迅雜文選集》，這也頗耐人尋味。下面再來考察一下1933年初版的《魯迅雜感選集》所選的篇目。該書所選篇目都來自魯迅此前的七個(gè)集子39。所選截止時(shí)間為1932年。而1935年末審定的《且介亭雜文》所收的是魯迅1934年所作文章36篇。同樣收錄魯迅1934年所作文章61篇的集子被魯迅命名為《花邊文學(xué)》（1936年6月上海聯(lián)華書局初版），注意，此時(shí)“文學(xué)”二字首次登上了魯迅雜文集的封面。另外，1933年魯迅的創(chuàng)作量飆升，先后結(jié)集有《偽自由書》（1933年10月上海北新書局以“青光書局”名義初版。1936年11月曾由上海聯(lián)華書局改名《不三不四集》印行一版。本書收作者1933年1—5月間所作雜文43篇）、《南腔北調(diào)集》（1934年3月上海同文書店初版。本書收作者1932—1933年所作雜文51篇）、《準(zhǔn)風(fēng)月談》（1934年12月上海聯(lián)華書局以“興中書局”名義出版，1936年5月改由聯(lián)華書局出版。本書收作者1933年6—11月間所作雜文64篇）。對(duì)于1933年創(chuàng)作的《偽自由書》與早期“雜感”之間的區(qū)別，孔令鏡在《論文藝雜感》（1938年12月24日）中曾如此論述：“如把魯迅先生的《熱風(fēng)》和以后的《偽自由書》等一較，則前者質(zhì)樸得多了，我們要是以文藝雜感的標(biāo)準(zhǔn)尺度去衡量，自然后者較前者為高?！倍拔乃囯s感”一詞，正是孔氏不滿“雜文”一詞的含糊而另擬的替代詞。而孔氏認(rèn)為“文藝雜感”之所以文藝，正在于“雜感”的“屈曲而澀晦”，而這種文學(xué)性恰是政治環(huán)境逼成的。他認(rèn)為魯迅的雜感有一個(gè)發(fā)展的過程：“大致在去今較遠(yuǎn)的，文多率直，去今愈近，則文愈屈曲而澀晦，這原因可分為兩方面說，一方面自然是隨政治環(huán)境允許給文人說話的自由限度而不同，一方面則為這一種文體的本身的發(fā)展和進(jìn)步，而這兩者又實(shí)相成?！?/p>

可以說，1933年前后是魯迅雜文文體意識(shí)形成的關(guān)鍵性的一年。這一年魯迅開始有意識(shí)的將以前的雜感文體改造成了可入“文學(xué)之林”的作品。經(jīng)過這一年之后，魯迅的文章慢慢從“不算創(chuàng)作的”雜感走向了文學(xué)性“雜文”（即文藝性雜感，而不是體式駁雜意義上的“雜文”）。檢視魯迅1933年之后的文章內(nèi)容，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)事實(shí)：“雜感”一詞被提起的頻率銳減，代之以“雜文”二字的頻繁出現(xiàn)。1935年的一次編集活動(dòng)，也將1933年的意義凸現(xiàn)出來。1935年魯迅親自編訂《集外集》（1935年5月上海群眾圖書公司初版，本書是1933年以前出版的雜文集中未曾編入的詩文的合集），在該書序言（寫于1934年12月20日夜）中，魯迅先是以其慣有的犀利文風(fēng)肯定了“少作”的意義，再將這次編集活動(dòng)與《墳》的編集做了對(duì)舉：“先前自己編了一本《墳》，還留存著許多文言文，就是這意思；這意思和方法，也一直至今沒有變?！薄都饧返木幾耄梢砸暈轸斞傅牡谌卧臁皦灐?，這次造“墳”，再次強(qiáng)化了1933年對(duì)于魯迅意義的復(fù)雜性。另外，這段時(shí)間發(fā)生的關(guān)于“雜文”的論爭(zhēng)，也迫使魯迅開始思考雜感的文學(xué)性問題。1934年9月，林希雋的《雜文和雜文家》40一文，首次模糊了雜感及其他體式駁雜散文的界限，統(tǒng)稱為“雜文”：“有些雜志報(bào)章副刊上很時(shí)行的爭(zhēng)相刊載著一種散文非散文，小品非小品的隨感式的短文，形式既絕對(duì)無定型，不受任何文學(xué)制作之體裁的束縛，內(nèi)容則無所不談，范圍更少有限制。為其如此，故很難加以某種文學(xué)作品的稱呼：在這里，就暫且名之為雜文吧?！钡窒ｋh非但認(rèn)為雜文“不是創(chuàng)作”，更加以倫理上的詆毀，認(rèn)為雜文“零碎片斷”、“不三不四”，認(rèn)為創(chuàng)作雜文是“甘自菲薄”、“墮落”、“貪圖僥幸獵名”、“舍本圖末貪求小成”、“投機(jī)取巧，貪圖輕便”、“為最可恥可卑的事”。林氏對(duì)“雜文”的蔑視，激起一場(chǎng)捍衛(wèi)雜文合理性的論爭(zhēng)。先是1934年10月1日，魯迅發(fā)表了《做“雜文”也不易》：“‘雜文’有時(shí)的確很像一種小小的顯微鏡的工作，也照穢水，也看膿汁，有時(shí)研究淋菌，有時(shí)解剖蒼蠅。從高超的學(xué)者看來，是渺小，污穢，甚而至于可惡的，但在勞作者自己，卻也是一種‘嚴(yán)肅的工作’，和人生有關(guān)，并且也不十分容易做?！绷窒ｋh所引發(fā)的關(guān)于“雜文”的論爭(zhēng)意義深遠(yuǎn)。1935年3月，魯迅在《徐懋庸作〈打雜集〉序》中宣示：“雜文這東西，我卻恐怕要侵入高尚的文學(xué)樓臺(tái)去的。”到了1935年5月，甚至出現(xiàn)了以“雜文”命名的雜志《雜文》。至此，我們經(jīng)過梳理，大致描述出魯迅本人對(duì)一己文章體式認(rèn)知與調(diào)整的脈絡(luò)。這一脈絡(luò)的還原，有助于我們細(xì)察魯迅文章體式的復(fù)雜性，也有助于反思“雜文”作為一種文章體式的合法性。

在研究領(lǐng)域和研究題目上，與20世紀(jì)八九十年代相比，有了更大的拓展。傳統(tǒng)熱點(diǎn)，如莎士比亞、喬叟、《貝奧武甫》、斯賓塞、馬洛等，得到了持續(xù)的和更加全面的關(guān)注;與此同時(shí)，其他作家作品的研究繼續(xù)開拓深入。大概由于新歷史主義和文化研究的影響，從前少有人問津的莎士比亞歷史劇變得格外“吃香”。不僅相關(guān)論文集中出現(xiàn)②，而且莎翁歷史劇成為2006年清華大學(xué)“莎士比亞與政治哲學(xué)”通識(shí)課的教材(趙曉力、吳飛，《國(guó)文》，2006，4)。中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且喬叟的其余作品;不唯喬叟(沈弘，《文評(píng)》，2009，3)，而且其他中古英語文學(xué)作品(陳才宇，《浙江大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版，2003，1;《安徽大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，2007，5)，如《高文爵士與綠色騎士》③、《忍耐》、《凈潔》(劉乃銀，《文研》，2004，6;《論叢》第7輯)、《珍珠》(王繼輝，《國(guó)文》，2004，1)、《克蕾絲德的遺言》等;不唯《貝奧武甫》(王繼輝，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英語作品，如《十字架之夢(mèng)》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有專文討論(參見楊開泛)。許多文章都可圈可點(diǎn)，如陳才宇的執(zhí)著，劉乃銀的溫和，沈弘的敏銳，王繼輝的沉著，肖明翰的迅捷，等等。斯賓塞方面，除了《仙后》(胡家?guī)n，《歐美文學(xué)論叢》第2輯;劉立輝，《文評(píng)》，2006，3;《文研》，2007，3)等詩作外，鮮為人知的散文作品《愛爾蘭之現(xiàn)狀》中的民族意識(shí)也被提請(qǐng)注意(李成堅(jiān)，《文評(píng)》，2011，2)。馬洛方面，除了常見的關(guān)于戲劇和詩歌的作品研究外，鄧亞雄綜述了國(guó)外的馬洛研究(《四川外語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2006，2)，馮偉探討了馬洛的傳記建構(gòu)問題(《國(guó)文》，2010，4)。在文藝復(fù)興時(shí)期詩歌方面④，胡家?guī)n的園林詩歌研究(《國(guó)文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外語與外語教學(xué)》，2006，1;《天津外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007，6等)、蔣顯睸的小史詩研究(《論叢》第9輯;《國(guó)文》，2010，2)、朱賓忠的愛情詩研究(《文研》，2002，2)、趙元為西方文論關(guān)鍵詞系列撰寫的“十四行詩”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家?guī)n的文章論及了像蓋斯科因、西爾維斯特、蘭多爾夫、沃勒、考利等多位相當(dāng)重要但幾乎無人討論的文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩人，具有填補(bǔ)空白、開啟來者的意義。在文藝復(fù)興時(shí)期戲劇方面，涉及的廣度和深度都有所增加:趙亞麟粗線條勾勒了莎翁與同時(shí)代劇作家的關(guān)系(《貴州民族學(xué)院學(xué)報(bào)》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲劇》(程倩，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2007，2;耿幼壯，《文評(píng)》，2005，3)、韋伯斯特《瑪爾菲公爵夫人》、博蒙特和弗萊徹《少女的悲劇》(龔蓉，《文評(píng)》，2008，2;2011，1)、托馬斯•海伍德的《倫敦四學(xué)徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重點(diǎn)關(guān)注。其中，耿幼壯總結(jié)了伊麗莎白時(shí)期復(fù)仇劇興盛的原因，以《西班牙悲劇》為例分析了復(fù)雜的復(fù)仇觀，指出死亡問題與復(fù)仇、正義相比，是復(fù)仇劇更為內(nèi)在的主題。這篇論文實(shí)際上回應(yīng)了張隆溪20世紀(jì)80年代關(guān)于悲劇和死亡的文章(《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》，1982，3)，是接著講的。

由于劉建軍等人的努力，學(xué)界對(duì)于歐洲中世紀(jì)文學(xué)的認(rèn)識(shí)更清醒、更自覺、更明確了。劉建軍《歐洲中世紀(jì)文化與文學(xué)述評(píng)》一文從宏觀角度確立了對(duì)中世紀(jì)的再認(rèn)識(shí)(《文研》，2003，1)。李曉衛(wèi)則從文化根源和文學(xué)表現(xiàn)兩方面，追溯了歐洲中世紀(jì)文學(xué)與古希臘羅馬文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系(《文研》，2003，6)。在中世紀(jì)的歐洲，不僅希臘和希伯來傳統(tǒng)，還有多種古代文化要素碰撞融合;歐洲中世紀(jì)文學(xué)不僅具有過渡性質(zhì)，而且為后來的歐洲文學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)(劉建軍，《文評(píng)》，2010，4)。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是在中世紀(jì)基督教文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，文藝復(fù)興文學(xué)表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想(劉建軍，《文研》，2007，5)。自20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界逐漸就歐洲中世紀(jì)文化、文學(xué)、歷史、宗教等的豐富性和復(fù)雜性達(dá)成共識(shí)，20世紀(jì)70年代末至80年代“黑暗時(shí)代”的簡(jiǎn)單片面說法日漸銷聲匿跡。應(yīng)該說，學(xué)界對(duì)于歐洲中世紀(jì)———包括英國(guó)中世紀(jì)文學(xué)和文化—的重新發(fā)現(xiàn)是新時(shí)期的基本成就之一。旅美學(xué)者李耀宗在臺(tái)北出版的力作《諸神的黎明與歐洲詩歌的新開始:噢西坦抒情詩》可以說代表著中華學(xué)人目前在歐洲中世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域的最高成就。研究方法更加多樣化。除了馬克思主義、文本細(xì)讀、新歷史主義、女性主義、比較文學(xué)、巴赫金等比較熟悉的方法外，文化唯物主義(與新歷史主義相類而不同;許勤超，《國(guó)文》，2010，4)、文學(xué)達(dá)爾文主義(王麗莉，《外文》，2009，1)、后殖民主義(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《國(guó)文》，2010，2;《江西社會(huì)科學(xué)》，2011，7)⑤等理論方法也得到(進(jìn)一步)介紹。倫理學(xué)視角開始重新得到重視(如顏學(xué)軍，《文研》，2006，1;羅益民，《西南大學(xué)學(xué)報(bào)》社科版，2007，1)。⑥其中，比較突出的是新歷史主義。經(jīng)過20世紀(jì)90年代的介紹消化，更多的中國(guó)學(xué)者能夠更為熟練地運(yùn)用該方法開展研究，研究對(duì)象也不局限于莎士比亞(如胡鵬，《文評(píng)》，2011，2)，也包括文藝復(fù)興時(shí)期戲劇(如龔蓉)等。而新歷史主義與文化研究相結(jié)合，帶來普遍的對(duì)于文學(xué)中政治議題的格外關(guān)注。例如，程朝翔的兩篇文章(《國(guó)文》，2005，2;《文研》，2005，2)聯(lián)系現(xiàn)實(shí)，深入淺出地討論了戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)莎劇(如《亨利五世》)和作為文化符號(hào)的莎士比亞的利用，對(duì)認(rèn)識(shí)文學(xué)的本質(zhì)富有啟發(fā)意義。沈弘(《文評(píng)》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探討了早期英國(guó)文學(xué)的寫作方法問題:大量存在的模仿和借用是“剽竊”還是“札記式寫作”。

在研究載體上，這一時(shí)段的顯著特點(diǎn)是專著的猛增。單就莎士比亞而言，根據(jù)筆者的統(tǒng)計(jì)，1978—2011年中國(guó)內(nèi)地和香港共出版專著(包括論文集，但不包括譯著、文學(xué)史、選本、傳記、辭典等)約一百部，其中1978—1989和1990—2000兩個(gè)時(shí)段數(shù)量差不多，都是20余部，而新世紀(jì)十年的專著數(shù)量即占整個(gè)新時(shí)期的一半還多。施咸榮在《莎士比亞和他的戲劇》(1981)的結(jié)尾說:“除大學(xué)教材和報(bào)刊上發(fā)表的論文外，研究、評(píng)論莎士比亞的專著還不多。”30年間，增長(zhǎng)了近百倍，不可謂不迅速。在除了莎士比亞的文藝復(fù)興英國(guó)文學(xué)方面，20世紀(jì)七八十年代各有一部專著(王佐良和楊周翰)，20世紀(jì)90年代這方面的著作也不多，主要收獲是文學(xué)史。進(jìn)入新世紀(jì)，這一領(lǐng)域的專著才逐漸多起來，主要有:胡家?guī)n，《歷史的星空》(2001)、《文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)詩歌與園林傳統(tǒng)》(2008);沈弘，《彌爾頓的撒旦與英國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)》(2010)等。在中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)方面，臺(tái)灣1983年就出版了顏元叔的著作《英國(guó)文學(xué):中古時(shí)期》，1990年以前大陸幾乎沒有專著。1990年以后，除了鮑屢平《喬叟詩篇研究》(1990)和王繼輝《古英語和中國(guó)中古文學(xué)中的王權(quán)理念:〈貝奧武甫〉與〈宣和遺事〉比較研究》(1996)等之外，主要還有:李賦寧的《英國(guó)文學(xué)論述文集》(1997);陳才宇的《英國(guó)古代詩歌》(1994)、《古英語與中古英語文學(xué)通論》(2007);陸揚(yáng)的《歐洲中世紀(jì)詩學(xué)》(2000);肖明翰的《英語文學(xué)之父———杰弗里•喬叟》(2005)、《英語文學(xué)傳統(tǒng)之形成:中世紀(jì)英語文學(xué)研究》(2009);劉建軍的《歐洲中世紀(jì)文學(xué)論稿:從公元5世紀(jì)到13世紀(jì)末》(2010);丁建寧，《超越的可能:作為知識(shí)分子的喬叟》(2010);劉進(jìn)，《喬叟夢(mèng)幻詩研究:權(quán)威與經(jīng)驗(yàn)之對(duì)話》(2011)等。文學(xué)史方面最重要的是李賦寧、何其莘主編的《英國(guó)中古時(shí)期文學(xué)史》2006年出版。這些沉甸甸的收獲中有不少英文書，尤其是博士論文。英文著作的好處是與國(guó)外學(xué)術(shù)界交流方便，但也會(huì)限制讀者數(shù)量，減少影響力，使得本來就小眾化的早期英國(guó)文學(xué)研究(莎士比亞除外)更加成為少數(shù)專家學(xué)者的智力游戲。而學(xué)者之間的對(duì)話互動(dòng)大大促進(jìn)了學(xué)術(shù)進(jìn)步，例如，孟憲強(qiáng)認(rèn)真對(duì)待從叢“哈姆萊特并非人文主義者”的質(zhì)疑和批評(píng)(《河北大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，1989，1;《南京大學(xué)學(xué)報(bào)》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆萊特〉解讀》(2007)中花大力氣重寫了“哈姆萊特與蒙田之比較研究”一章，使得內(nèi)容更加豐富充實(shí)。在譯著方面，黃杲睺1998年首次出版、后來在海峽兩岸多次重印的詩體譯本《坎特伯雷故事》多為學(xué)者征引，大有代替方重早年散文譯本的勢(shì)頭。20世紀(jì)90年代的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)重要譯本包括馮象譯《貝奧武甫:古英語史詩》(1992)和吳芬譯《特洛勒斯與克麗西德》(1999)等。沈弘和陳才宇是中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的主要譯者。沈弘厚積薄發(fā)，譯作除《農(nóng)夫皮爾斯》(1999)外，還有:伯羅《中世紀(jì)作家和作品:中古英語文學(xué)及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世紀(jì)英國(guó):征服與同化》(2007)和《英國(guó)中世紀(jì)詩歌選集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重視，譯文像此前的《農(nóng)夫皮爾斯》一樣，節(jié)奏整齊，措辭講究，忠實(shí)典雅，清新可誦，有的篇目還填補(bǔ)了空白，如《珍珠》，但因?yàn)樵谂_(tái)北出版，大陸這邊少有人知。而沈弘精心選擇了二手文獻(xiàn)伯羅進(jìn)行翻譯，是中世紀(jì)文學(xué)研究基礎(chǔ)建設(shè)的一部分，大有乃師楊周翰、李賦寧之風(fēng)。陳才宇譯作主要有:《英國(guó)民間謠曲選》(1989)、《貝奧武甫:英格蘭史詩》(1999)、《英國(guó)早期文學(xué)經(jīng)典文本》(2007)、《亞瑟王之死》(2008)。在文藝復(fù)興時(shí)期文學(xué)方面，莎士比亞當(dāng)然譯者輩出，莎翁中譯研究甚至成為一個(gè)相當(dāng)重要的“次領(lǐng)域”，近年來這方面的專著就有四部(桂揚(yáng)清等)。王佐良主編的《英國(guó)詩選》(1988)有一些早期英國(guó)詩歌的譯文。除培根外，曹明倫還翻譯了伊麗莎白時(shí)期三大十四行詩集:莎士比亞(1995，2008)、錫德尼(2008)和斯賓塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也譯了莎士比亞、錫德尼和斯賓塞的十四行詩集(2011)。胡家?guī)n是斯賓塞詩歌的重要譯者，除了早已面世的《斯賓塞詩選》(1997)外，一直致力于翻譯令梁實(shí)秋望而生畏、終于抱憾沒有嘗試(序言:2)的《仙后》。梁實(shí)秋譯有三卷本《英國(guó)文學(xué)選》(1985)與他的《英國(guó)文學(xué)史》配套，其中，前兩卷是早期英國(guó)文學(xué)作品的選譯。除了散文和詩歌外，梁實(shí)秋選譯了從中世紀(jì)到18世紀(jì)的8部戲劇，選目精當(dāng)，加上他翻譯的莎士比亞全集，獨(dú)自一人的工作大體反映了英國(guó)戲劇的發(fā)展歷程。但文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文學(xué)的翻譯還有許多處女地有待開墾，戲劇如瓊森、博蒙特和弗萊徹、麥辛哲、韋伯斯特等，詩歌如懷亞特、薩里伯爵、伊麗莎白一世、丹尼爾、德雷頓、坎庇恩、巴恩菲爾德、羅思夫人等的大部分或全部篇什，散文如錫德尼《阿卡狄亞》、雷利《世界史》、各種游記等，許多精彩的作品有待有心人睻譯，以廣流布。

由于《外國(guó)文學(xué)研究》2005年起被A＆HCI收錄，英文論文的發(fā)表成為必須，其中一些是關(guān)于早期英國(guó)文學(xué)的，包括中國(guó)學(xué)者的文章(楊林貴，2006，1)，也包括韓國(guó)學(xué)者(艾斯托克，2008，5)和西方學(xué)者(韋爾思，2006，1;布魯克斯，2006，1)的文章?；蛟S我們可以考慮像臺(tái)灣《淡江評(píng)論》那樣，推出全英文的常規(guī)學(xué)術(shù)期刊。一些書評(píng)對(duì)國(guó)內(nèi)外新書的評(píng)介為國(guó)內(nèi)學(xué)界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲評(píng)芝加哥大學(xué)出版社《伊麗莎白一世翻譯文稿》(《文研》，2010，5)、王麗莉評(píng)格林布拉特《塵世間的莎士比亞》(《外文》，2006，5)等。許多期刊不重視學(xué)術(shù)性書評(píng)的現(xiàn)狀有待改變。各種學(xué)術(shù)會(huì)議的舉行逐漸常態(tài)化，早期英國(guó)文學(xué)中最有號(hào)召力的依然是永不落幕的莎士比亞。譬如，2004年，復(fù)旦大學(xué)主辦了“莎士比亞與中國(guó)”全國(guó)研討會(huì);2008年，武漢大學(xué)又一次主辦了莎士比亞國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)(第一次是在1993年)。外國(guó)訪問教授對(duì)中國(guó)學(xué)生博士論文的指點(diǎn)已成為常態(tài):康奈爾大學(xué)CarolKaske教授幫助了劉睼銀的博士論文，哥倫比亞大學(xué)AnneLakePrescott教授幫助了劉立輝的博士論文，等等。近年來，ThomasRendall教授任職于北大英語系，開設(shè)喬叟和但丁課程?！把笙壬焙汀把髮W(xué)者”對(duì)中國(guó)早期英國(guó)文學(xué)教學(xué)和研究的貢獻(xiàn)值得做專題探討，應(yīng)該把他們和晚清至民國(guó)的傳教士區(qū)別開來。在博士生培養(yǎng)方面，從沈弘1989年從北京大學(xué)獲得博士學(xué)位算起，我們目前至少培養(yǎng)了10位中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)博士，分別畢業(yè)于北京大學(xué)(三位，李賦寧指導(dǎo))、華東師范大學(xué)(四位)、湖南師范大學(xué)、上海外國(guó)語大學(xué)和首都師范大學(xué)(以上各一位)。其中六篇都是以喬叟為題目的。而文藝復(fù)興時(shí)期英國(guó)文學(xué)的博士更多，僅北京大學(xué)培養(yǎng)的就超過十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黃必康(1998)等?！队⒚牢膶W(xué)論叢》第15輯的專欄“學(xué)者筆談”系中世紀(jì)英國(guó)詩歌專題，由劉乃銀及其門生撰寫的三篇論文組成。1978年以來的30余年中，有關(guān)莎士比亞的專欄或?qū)］媽乙姴货r，而有關(guān)中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的專欄大概這是僅有的一次。綿延八百年的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)理應(yīng)得到人們更多的重視，被埋沒的明珠終將煥發(fā)出奪目的光彩。

在論及早期英國(guó)文學(xué)研究時(shí)，人們往往歡呼論文數(shù)量的增長(zhǎng)，以此作為發(fā)展繁榮的標(biāo)志。這種認(rèn)識(shí)有它的道理，但對(duì)數(shù)量增長(zhǎng)也要辯證地看。在中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域，實(shí)際情況是，老一代學(xué)者的論文產(chǎn)出大都不算多，這大約是因?yàn)樵擃I(lǐng)域研究需要長(zhǎng)期鉆研和深厚的語文學(xué)基礎(chǔ)，李賦寧厚積薄發(fā)的榜樣可能也起了作用。與此相對(duì)照，肖明翰2000年以前是研究?？思{的，新世紀(jì)以來穿越廣袤時(shí)空“闖入”該領(lǐng)域，效果上卻似乎一鳴驚人，后來居上。截至2011年，肖明翰已經(jīng)發(fā)表了28篇論文，而且大都發(fā)表在《文評(píng)》等四大刊物上。這一鮮明對(duì)比如何解釋?是他天才的發(fā)揮和超發(fā)揮?是他的孜孜不倦，勤奮努力?是學(xué)術(shù)期刊對(duì)于少有人耕耘的中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)園地的偏愛?好像全都是，又全都不是。筆者認(rèn)為，肖明翰多產(chǎn)的一個(gè)重要原因恰恰是他作為異乎尋常的“闖入者”，語文學(xué)基礎(chǔ)不夠好。他自己承認(rèn):他不怎么懂古英語、古法語和拉丁語，中古英語也比較差(上冊(cè)，前言:7);他的古英語文學(xué)研究論文中，一再注明他參照了多種現(xiàn)代英語譯本。應(yīng)該說，肖明翰是一個(gè)誠(chéng)實(shí)的學(xué)者，因?yàn)樗恼\(chéng)實(shí)和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，筆者禁不住想起英美學(xué)界另一位異乎尋常的“闖入者”:馬丁•貝爾納教授，《黑色雅典娜》的作者。貝爾納因?yàn)樗柺軤?zhēng)議的巨著《黑色雅典娜》早已名滿天下，但許多人可能不知道，他本來是中國(guó)學(xué)家，劍橋大學(xué)漢學(xué)博士，曾在北京大學(xué)學(xué)習(xí)漢語，研究中國(guó)早期社會(huì)主義思潮和中國(guó)政治，20世紀(jì)70年代中期才轉(zhuǎn)移了興趣，“跨界”從事古希臘文明起源研究。表面上看，肖明翰和貝爾納都是在學(xué)術(shù)成熟期突然轉(zhuǎn)入一個(gè)完全陌生的領(lǐng)域，而后取得出人意料的成功;但他們有一點(diǎn)重要的不同:貝爾納是語言天才，為了《黑色雅典娜》項(xiàng)目，他掌握了古希臘語、希伯來語、古埃及語等許多種地中海東部地區(qū)的古代語言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年時(shí)間!把肖明翰和貝爾納相比也許并不恰當(dāng)，筆者這樣做無意貶抑肖本人或他的成果，目的只是為了提醒大家:早期英國(guó)文學(xué)研究，尤其是中世紀(jì)，門檻是比較高的，需要專門的語文學(xué)訓(xùn)練做基礎(chǔ)，這就是為什么李賦寧一篇介紹中世紀(jì)英國(guó)文學(xué)的文章(《外文》，1998，5)大部分時(shí)間卻在講英語史，需要熱情勇敢的學(xué)人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不寫一句空。

內(nèi)容提要

在二十世紀(jì)八十年代獲得正式命名和系統(tǒng)闡釋的主體論文藝學(xué)曾經(jīng)產(chǎn)生過巨大的影響，其誕生意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。然而，由于以生態(tài)危機(jī)和人文危機(jī)為主要表征的現(xiàn)代性危機(jī)的加劇，主體論文藝學(xué)所隸屬的現(xiàn)代性理論家族成為反思和超越的對(duì)象。本文通過分析主體論文藝學(xué)的諸多欠缺后認(rèn)為其根本局限在于它所堅(jiān)持的人類中心主義圖式，未能意識(shí)到文學(xué)藝術(shù)從根本上說是天—地—人三元運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。主體論文藝學(xué)的根本欠缺注定了它是必須被超越的文藝學(xué)樣式，代替它的將是三種形態(tài)的新整體論文藝學(xué)：生態(tài)文藝學(xué)，新道論文藝學(xué)，存在論文藝學(xué)。因此，二十一世紀(jì)的文藝學(xué)家承擔(dān)著重寫文藝學(xué)的使命。

關(guān)鍵詞

主體論文藝學(xué)局限超越新整體論文藝學(xué)

進(jìn)入二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)承擔(dān)著重新建構(gòu)自身的使命。正如一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)，一個(gè)時(shí)代也應(yīng)有一個(gè)時(shí)代的文藝學(xué)。要建構(gòu)真正屬于二十一世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)，就必須對(duì)二十世紀(jì)的中國(guó)文藝學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)的反思和總結(jié)。在二十世紀(jì)中國(guó)本土學(xué)者所提出的文藝學(xué)體系中，主體論文藝學(xué)無疑是其中重要的一種，它的誕生使中國(guó)文藝學(xué)的主流形態(tài)由自然本體論和社會(huì)本體論轉(zhuǎn)向以人為中心的主體論，意味著中國(guó)文藝學(xué)基本上完成了現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型。但從二十世紀(jì)九十年代開始，對(duì)于對(duì)現(xiàn)代性的反思在中國(guó)學(xué)術(shù)界漸成潮流，主體論文藝學(xué)作為現(xiàn)代性理論家族的成員也成為反思的對(duì)象，在更廣闊的理論視野中顯露出其局限。本文將通過分析主體論文藝學(xué)的局限來證明超越它的必要性，并探討新的文藝學(xué)體系的可能形態(tài)。

一、主體論文藝學(xué)的局限與超越主體論文藝學(xué)的必要性

新中國(guó)成立后，美學(xué)界、文藝?yán)碚摻缇汀靶蜗笏季S”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭(zhēng)。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時(shí)十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時(shí)間。兩次論爭(zhēng)的時(shí)代背景、知識(shí)背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨(dú)立于并相對(duì)于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個(gè)問題帶有濃厚的哲學(xué)尤其是認(rèn)識(shí)論色彩，后一個(gè)問題則試圖探討美學(xué)尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學(xué)的真諦。

一個(gè)來自異域的美學(xué)觀念（第一次論爭(zhēng)：1955—1966）

中國(guó)第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭(zhēng)，發(fā)生在本世紀(jì)50年代中、后期。這是一個(gè)特殊的歷史時(shí)段，冷戰(zhàn)的國(guó)際格局，規(guī)約了中國(guó)對(duì)外部世界的基本態(tài)度，也嚴(yán)峻地影響并規(guī)約了當(dāng)時(shí)中國(guó)的學(xué)術(shù)界、思想界，促使他們?cè)趯W(xué)理價(jià)值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國(guó)當(dāng)時(shí)那場(chǎng)關(guān)于“形象思維”問題的論爭(zhēng)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它實(shí)際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭(zhēng)的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝?yán)碚摻缫话阏J(rèn)為：俄羅斯批評(píng)家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號(hào)上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個(gè)定義。實(shí)際上，他在前一個(gè)月發(fā)表于同一刊物的書評(píng)《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個(gè)定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對(duì)這個(gè)定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個(gè)使用這個(gè)定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學(xué)思想。黑格爾認(rèn)為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實(shí)的具體形象，而且與現(xiàn)實(shí)結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學(xué)者認(rèn)為：1836年末到1840年這段時(shí)期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國(guó)哲學(xué)家黑格爾美學(xué)思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，沒有引起非議。但是，本世紀(jì)50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實(shí)的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點(diǎn)。這種創(chuàng)作上和理論上的錯(cuò)誤傾向和觀點(diǎn)，促使當(dāng)時(shí)的蘇聯(lián)美學(xué)家和文藝?yán)碚摷宜伎迹壕烤故裁词俏膶W(xué)藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學(xué)藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識(shí)形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時(shí)候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點(diǎn)，展開了一場(chǎng)深入持久的理論論爭(zhēng)。