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新中國成立后，美學界、文藝理論界就“形象思維”問題展開過兩次大規(guī)模的論爭。第一次是50年代中期至60年代中期，歷時十年左右；第二次是七十年代末期至八十年代中期，持續(xù)了七、八年時間。兩次論爭的時代背景、知識背景不同，但理論使命相似，即探討“形象思維”是不是獨立于并相對于抽象思維（邏輯思維）的另一種思維形式？“形象思維”是不是藝術(shù)創(chuàng)造的特殊規(guī)律？前一個問題帶有濃厚的哲學尤其是認識論色彩，后一個問題則試圖探討美學尤其是藝術(shù)創(chuàng)造心理學的真諦。

一個來自異域的美學觀念（第一次論爭：1955—1966）

中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，發(fā)生在本世紀50年代中、后期。這是一個特殊的歷史時段，冷戰(zhàn)的國際格局，規(guī)約了中國對外部世界的基本態(tài)度，也嚴峻地影響并規(guī)約了當時中國的學術(shù)界、思想界，促使他們在學理價值取向方面趨于單一，思想資料來源過于偏枯?，F(xiàn)在回顧中國當時那場關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就會發(fā)現(xiàn)它實際上只是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的移植和接續(xù)。

“形象思維”作為詩或藝術(shù)定義，出現(xiàn)于1838-1840年間的俄羅斯思想界。前蘇聯(lián)文藝理論界一般認為：俄羅斯批評家別林斯基發(fā)表于《莫斯科觀察家》1838年7月號上的（《<馮維辛全集>和扎果斯金的<猶里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“詩是寓于形象的思維”這個定義。實際上，他在前一個月發(fā)表于同一刊物的書評《伊凡·瓦年科講述的<俄羅斯童話>》里已經(jīng)提到這個定義了。兩年后，別林斯基在《藝術(shù)的觀念》（1840年）中對這個定義展開論述，將“詩”改為“藝術(shù)”，即“藝術(shù)是寓于形象的思維”。別林斯基還曾加注說明，在俄文中是他第一個使用這個定義。[1]

別林斯基藝術(shù)定義的思想之源，可以追蹤到黑格爾關(guān)于藝術(shù)是理念的感性顯現(xiàn)的美學思想。黑格爾認為：“就藝術(shù)美來說的理念，并不是專就理念本身來說的理念，而是化為符合現(xiàn)實的具體形象，而且與現(xiàn)實結(jié)合成為直接的妥貼的統(tǒng)一體的那種理念。”[2]因此，黑格爾關(guān)于美的基本定義就是一句話：“美是理念的感性顯現(xiàn)?！毖芯縿e林斯基的學者認為：1836年末到1840年這段時期，是別林斯基的精神探索期。這期間他崇拜黑格爾。[3]所以別林斯基1838到1840年間把“形象思維”作為詩乃至藝術(shù)定義，可以理解為德國哲學家黑格爾美學思想的俄文版本。

“形象思維”觀念誕生后整整一個世紀的時間里，沒有引起非議。但是，本世紀50年代末60年代初，前蘇聯(lián)文藝界在創(chuàng)作上出現(xiàn)了粉飾現(xiàn)實的傾向，相應(yīng)的在理論上提出了“無沖突論”的觀點。這種創(chuàng)作上和理論上的錯誤傾向和觀點，促使當時的蘇聯(lián)美學家和文藝理論家思考：究竟什么是文學藝術(shù)的特性正是在思考和闡釋文學藝術(shù)的根本性質(zhì)問題，尋找藝術(shù)區(qū)別于其他意識形式的主要特征，使藝術(shù)沿著藝術(shù)自身規(guī)律健康發(fā)展的時候，前蘇聯(lián)文化界圍繞別林斯基關(guān)于“形象思維”的觀點，展開了一場深入持久的理論論爭。

50年代初，布羅夫?qū)Α靶蜗笏季S”觀點提出異議，認為文藝的特點在于它的內(nèi)容和對象的特殊性，而“形象思維”的說法不妥，“它不能揭示藝術(shù)家在創(chuàng)造形象時的思維活動的本質(zhì)”，并認為形象思維與邏輯思維不能并存，從而徹底否定了“形象思維”。[4]代表布羅夫基本觀點的《論藝術(shù)內(nèi)容和形式的特征》一文，發(fā)表在前蘇聯(lián)1953年第5期《哲學問題》雜志。編者在發(fā)表布羅夫文章時加了按語：“編輯部發(fā)表本文，希望專家對其中所涉及的問題發(fā)表意見?！本o接著，第6期《哲學問題》雜志發(fā)表尼古拉耶娃以“作家的意見”為副題的《論藝術(shù)文學的特征））一文，對布羅夫的觀點提出異議。尼占拉耶娃文章的第一句話即是：“藝術(shù)和文學的特征的定義：‘用形象來思維’，是大家公認的?！彼喢鞯刂赋觯骸啊蜗蟆汀蜗笏季S’是藝術(shù)特征的定義的中心?！蔽哪?，她對“形象思維”的內(nèi)容作了概括：“形象思維的特征是：在形象思維中對事物和現(xiàn)象的本質(zhì)的提示、概括，是與對具體的、富有感染力的細節(jié)的選擇和集中同時進行的?！盵5]

五十年代中期，布羅夫出版了發(fā)揮其基本觀點的專著《藝術(shù)的審美本質(zhì)》（1956年）。前蘇共中央社會科學院文學藝術(shù)理論考古室曾專門討論了布羅夫的這本書。討論中一些學者贊同布羅夫否定“形象思維”的觀點，另一些學者則反對布羅夫的觀點，認為否定“形象思維”，否認藝術(shù)思維的特殊性，“必然會走向否認藝術(shù)的特殊本質(zhì)”，“在藝術(shù)實踐中曾帶來了不少的損害”[6]。

經(jīng)過長期的深入探討和執(zhí)著論爭，在藝術(shù)特征能否表述為“形象思維”的問題上，前蘇聯(lián)文化界形成了這樣的理論格局：一派，少數(shù)學者認為藝術(shù)思維是哲學認識論的題中應(yīng)有之義，并不存在“形象思維”這種特殊的思維形式；另一派，多數(shù)學者則認為藝術(shù)思維不能消融于一般認識論之中，“形象思維”是闡釋藝術(shù)特征的基本理論框架的支點。這個理論格局直接影響并決定了中國第一次關(guān)于“形象思維”問題論爭的基本態(tài)勢。

中國美學界和文藝理論界關(guān)于“形象思維”的大規(guī)模論爭，發(fā)生在50年代中后期，大約比前蘇聯(lián)同行們滯后五年。當時中國知識界熱忱地謙和地學習、消化和吸取前蘇聯(lián)同行們的經(jīng)驗和學養(yǎng)；前蘇聯(lián)知識界，成了中國同行們學術(shù)觀點與理論知識，乃至思想與靈感的唯一源泉。1954年8月，《學習譯叢》編輯部出版《蘇聯(lián)文學藝術(shù)論文集》，即收人布羅夫和尼古拉耶娃上述兩篇文章。1956年，學習雜志社又出版續(xù)集，即《蘇聯(lián)文學藝術(shù)論文集》（第二集）、繼續(xù)以譯文形式引進蘇聯(lián)美學界和文藝理論界關(guān)于現(xiàn)實主義問題、藝術(shù)特征問題和典型問題的討論和爭論。譯文集第一集的出版，激起了中國文論家們對藝術(shù)特征主要是“形象思維”問題的理論興趣，并從中尋找自己學術(shù)觀點的理論依據(jù)。于是，中國文論家與他們的蘇聯(lián)同行一樣，在“形象思維”問題上分成了兩派：一派，少數(shù)中國學者認為哲學認識論己經(jīng)包容人類認識的所有規(guī)律，根本不存在什么“形象思維”這種特殊的思維形式；另一派，多數(shù)學者認為“形象思維”是確鑿存在的，它是闡釋文學藝術(shù)特征的最合適的理論概念。

當然，中國文論家們同樣有一個中國自己的藝術(shù)實踐的原因。五十年代前期中國文學藝術(shù)界在創(chuàng)作上出現(xiàn)公式化概念化傾向，理論闡述上則表現(xiàn)為庸俗社會學觀點。也是由于這種創(chuàng)作上的理論上的錯誤傾向和觀點，引發(fā)了關(guān)于文學藝術(shù)特征問題的再思考。中國關(guān)于“形象思維”問題的第一次大規(guī)模論爭，也是從如何表述藝術(shù)的特殊性，圍繞“形象思維”概念展開闡述和論爭的。發(fā)表和出版論文與專著的題目便可一目了然：陳涌的專論《關(guān)于文學藝術(shù)特征的一些問題》（1956年，《文藝報》）、蔣孔陽的專著《論文學藝術(shù)的特征》）（1957年，新文藝出版社）、毛星的專論《論文學藝術(shù)的特征》（1958年，《中國科學院文學研究所專刊》）。蔣孔陽與毛星用同一個題目作觀點相反的文章，探討與爭論的焦點在“形象思維”問題。也有同題撰文的，如霍松林的《試論形象思維》（1956年，《新建設(shè)》）和李澤厚的《試論形象思維》（1959年，《文學評論》）。中國文論家們探討藝術(shù)特征爭論“形象思維”問題的這種熱烈、專注與執(zhí)著、反映了當年中國文論界學術(shù)旨趣的單一和偏枯。

毛星的《論文學藝術(shù)的特征》一文，是在眾多肯定“形象思維”的文章發(fā)表之后的論爭文字。毛星認為“人的思維，如果指的是正常人的正確的思維的話，它的根本特性和規(guī)律只有一個”，即從感性認識（感覺、知覺、表象）上升到理性認識（概念、判斷、推理）。同布羅夫一樣，毛星用一般的哲學認識論消解了藝術(shù)創(chuàng)造的特殊性。

陳涌的《關(guān)于文學藝術(shù)特征的一些問題》一文，則是針對文藝理論中的庸俗社會學和創(chuàng)作實踐中的公式化概念化傾向而闡述藝術(shù)特征并論證“形象思維”問題的。陳涌看出了當時中國文藝界存在的問題與前蘇聯(lián)存在的問題相似，同是無視文藝的特殊性。陳涌對《文藝報》四卷九期《<實踐論>對于文藝科學幾個基本問題的啟示》一文中概括的創(chuàng)作過程公式：“感性階段——理性階段——形象表現(xiàn)”，提出批評，認為“正是典型的庸俗社會學的公式，它和真正的文藝科學是無緣的”；認為“把作家和藝術(shù)家的創(chuàng)作過程規(guī)定為具體——抽象——具體的‘三階段’論”，“是完全違背了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，不符合每一個作家和藝術(shù)家的生動的創(chuàng)作實踐的?！?/p>

李澤厚的《試論形象思維》一文認為“形象思維”的特點就是“在整個過程中思維永遠不離開感性形象的活動和想象”，并據(jù)此分析了果戈里、托爾斯泰和魯迅等人的一些作品的創(chuàng)作過程。李澤厚有一個比較高明也比較深刻的見解，即認為“形象思維”過程中，隨著形象本質(zhì)化程度的加深，形象的個性化程度也同時加深，所以“形象思維的兩個方面——本質(zhì)化與個性化是完全不可分割的、統(tǒng)一的一個過程的兩方面”，因而得出了他的簡明的結(jié)論：“形象思維是個性化與本質(zhì)化的同時進行?！崩顫珊竦倪@個結(jié)語，立即使人想起尼古拉耶娃的結(jié)論：“形象思維”的特征是現(xiàn)象的本質(zhì)揭示與細節(jié)的選擇集中同時進行的。李澤厚文章中更有新意的是聯(lián)系到陸機《文賦》、劉勰《文心雕龍》，以及中國傳統(tǒng)藝術(shù)吟詩、作畫、唱戲等等來闡釋“形象思維”概念。這是使“形象思維”這個外來美學概念中國化的最初嘗試。

“形象思維”問題是從美學和文藝理論中提出來的，把它當作一種獨立的有別于抽象思維（邏輯思維）的思維類型，必然要牽涉到其他學科的知識。首先與其臨界的學科是語言學和邏輯學。由于中國文論家們知識結(jié)構(gòu)的局限、所以論爭文章中極少涉及語言和邏輯問題，語言學家和邏輯學家參與討論，就彌補了這兩個方面的缺憾和不足。語言學家高名凱的《語言與思維》（1957年，三聯(lián)書店）、邏輯學家王方名的《論思維的三組分類和形式邏輯內(nèi)容的分析問題》（《教學與研究》，1961年第1期）等專著和論文，都從各自學科出發(fā)肯定了作為一種思維形式的“形象思維”。高名凱認為：“認識活動中以形象來進行思維的叫做形象思維”；王方名指出：“形象思維是用反映客觀事物形象特征的形象觀念作為基本思維形式的思維?！边@就證明了“形象思維”不僅是藝術(shù)思維的最顯著的特征，而且是人類常用的一種思維形式?！靶蜗笏季S”是確實存在的

如同前蘇聯(lián)關(guān)于“形象思維”問題的論爭集中于50年代前期報刊，而后期平和地進人專門著述和教科書編撰一樣；中國文論家們關(guān)于同一問題的論爭集中于50年代后期，六十年代前期也平和地進人專門著述和教科書編撰。在闡述藝術(shù)創(chuàng)作有別于科學創(chuàng)造的思維過程，即在探討藝術(shù)思維的特征時，大多是“形象思維”的肯定論者。

山東大學中文系文藝理論教研室編寫的《文藝學新論（修訂本）》認為：“文藝不僅在描寫對象上有其特殊性，文藝反映現(xiàn)實的形式也有其特殊性，因而文藝認識現(xiàn)實的思維方式與科學認識現(xiàn)實的思維方式就有所不同。一般把文藝這種特殊的認識現(xiàn)實的思維方式叫做形象思維，以別于科學用于認識現(xiàn)實的邏輯思維。”[7]以群主編的《文學的基本原理（上冊）》同樣用簡明的語言表述了“形象思維”肯定派的觀點：“通常稱文學、藝術(shù)家的思維為形象思維，是為了區(qū)別于哲學、科學家的抽象思維——即邏輯思維而說的?！薄靶蜗笏季S的特點和‘精義’在于創(chuàng)作過程中，思維不能脫離具體事物的形象和通過具體事物的形象進行思維?！盵8]

以群主編的《文學的基本原理》由作家出版社再版時，由“形象思維”而過渡到“藝術(shù)思維”闡釋，則更多地聯(lián)系到中國傳統(tǒng)的文論和詩論。認為中國古代文論家們不斷探索文學創(chuàng)作中的思維特點，雖然不用“藝術(shù)思維”這個名詞，但用意相近，譬如關(guān)于賦、比、興尤其是比、興兩法的理解，都接觸到了文學創(chuàng)作中的思維狀況，并列舉劉勰、孔安國、朱熹、皎然關(guān)于“比”“興”兩法的解釋[9]。為“形象思維”概念與中國傳統(tǒng)文化認同作了進一步的嘗試。

中國第一場關(guān)于“形象思維”問題的大規(guī)模論爭，是前蘇聯(lián)關(guān)于同一問題論爭的中文版，前蘇聯(lián)的論爭是近因；但是，中國這場論爭還有一個遠因，這可以追溯到本世紀30年代。

30年代初，“形象思維”觀念就已經(jīng)由前蘇聯(lián)傳入中國：1931年11月20出版的《北斗》雜志刊載何丹仁翻譯法捷耶夫的《創(chuàng)作方法論》，就已經(jīng)提到“形象思維”。1932年12月出版的胡秋原編著的《唯物史觀藝術(shù)論》，書中介紹普列漢諾夫的藝術(shù)理論時說：“科學（哲學，批評，政論同樣）可以認為是借演繹法的思索，反之，詩是借形象的思索。這是伯林斯基得意的思想，普列漢諾夫常常引用，將它做自己‘美學法典之基礎(chǔ)’。”1933年3月北新書局出版的《文學概論講話》中，曾把“想象”解釋為“具體形象的思索或再現(xiàn)?！?935年，周立波在《文藝的特性》一文中，引用前蘇聯(lián)哲學家米丁的話說：“藝術(shù)是用形象的形式（用形象的思維的形式）同樣反映和認識世界。”[10]

40年代，中國資深文論家胡風在《今天，我們的中心問題是什么？》一文中論及文藝特征時指出：“文學創(chuàng)造形象，因而作家底認識作用是形象的思維。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的狀態(tài)上去把握人生，把握世界……?！盵11]1951年4月，胡風為《論現(xiàn)實主義的路》（1948年）寫的《寫在后面》的后記中，憶及他當年想寫而未曾寫成文字的十幾個題目，其中第五個即《論形象的思維—作為實踐、作為認識的創(chuàng)作過程》；胡風這篇文章的要旨將是“‘論形象的思維’，是想集中地探索一下創(chuàng)作過程，把它當作一個實踐斗爭，探索一下作為認識過程的它的特性。”[12]因此，中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，亦可看作是對三、四十年代中國文藝界對“形象思維”認識的接續(xù)和深化。

1965年底，關(guān)于“形象思維”的論爭已接近尾聲，從一個粗略的統(tǒng)計數(shù)字可以看出其規(guī)模和聲勢：從1954年初《學習譯叢》譯載尼古拉耶娃《論藝術(shù)文學的特征（作家的意見）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇專題論文談形象思維問題（其中部分發(fā)表的有6篇），22篇論文涉及到這一問題，9本文藝理論教科書、8本文藝理論著作、2本語言學著作等都對形象思維問題作了論述。[13]

1966年初，“形象思維”論爭之聲愈益稀疏，此時中國的政治風云正醞釀著一場不測的風暴。四月，鄭季翹在《紅旗》雜志第5期發(fā)表《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認識論》一文，對“形象思維”理論進行了前所未有的凌厲滅裂的批判和聲討，他列舉中國和前蘇聯(lián)“形象思維”肯定派的言論，指斥他們的觀點“是一個反馬克思主義的認識論體系，是現(xiàn)代修正主義文藝思潮的一個認識論基礎(chǔ)”。鄭季翹批判與聲討了“形象思維”理論之后，也提出了自己的觀點：“不用概念的思維，是不存在的。”“作家創(chuàng)作的總的思維過程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新創(chuàng)造的形象），也就是：個別（眾多的）——一般——典型。”[14]無疑，這個理論觀點是上文提及的布羅夫觀點的中國版，把藝術(shù)的特殊性消溶消解于哲學認識論之中。

鄭季翹的文章沒有從學術(shù)上總結(jié)但又確鑿地終結(jié)了中國學術(shù)界持續(xù)l0年之久的關(guān)于“形象思維”問題的第一次論爭。因為一個美學文藝學命題，在中國經(jīng)歷了長期的論爭之后，成了一個政治問題，一個理論禁區(qū)。中國第一次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，就這樣戲劇性地拉下了帷幕。

與中國傳統(tǒng)詩藝認同（第二次論爭：1978—1985）

中國第二次“形象思維”問題論爭，是以報端披露給談詩的一封信為其序幕的。1977年12月31日《人民日報》以一個整版的篇幅刊登1965年7月21日給談詩的信的手跡。在信中三處提及“形象思維”。這封信存放了12年之后公之于世，引發(fā)了巨大的社會效應(yīng)。就當時的社會影響而言，它一方面在文藝界、學術(shù)界揭開了第二次“形象思維”論爭的序幕；另一方面，與哲學界、知識界關(guān)于“真理標準問題”的討論同時進行，預(yù)告了中國社會一場思想解放運動的來臨。

信的公開發(fā)表，出現(xiàn)了本世紀中葉以來中國常有而世界罕見的一種特異的社會現(xiàn)象：整個中國文化界尤其是文藝界都在談?wù)摗靶蜗笏季S”。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計，僅1978年元月份在全國報刊上發(fā)表“形象思維”問題的署名文章就在58篇以上，包括報導在87篇以上；僅元月份在報紙上用“詩要用形象思維”七個字同題作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年時間，在《紅旗》雜志、《哲學研究》、《文學評論》以及主要大學學報和各省文藝刊物上發(fā)表的“形象思維”專論，在60篇以上。中國第二次關(guān)于“形象思維”問題的論爭，第一個年頭，其聲勢和規(guī)模就極大地超過了持續(xù)10年之久的第一次論爭。

1978年，不僅對于中國文藝界、思想界，而且對于中國大陸來說也是極為關(guān)鍵的一年。50年代以來，國內(nèi)文藝界、學術(shù)界就一個文藝或?qū)W術(shù)問題的論爭，往往預(yù)示著一場大規(guī)模的政治運動。那么，由于信的發(fā)表而使“形象思維”獲得解放，則是思想解放運動的先聲，當然不止這一個聲音，同年年中即5月11日《光明日報》特約評論員文章：《實踐是檢驗真理的唯一標準》，是一個稍后的但更為強烈的的聲音。因此，1978年，就文藝界而言是“形象思維年”；就中國大陸而言，則是“思想解放年”。

現(xiàn)在細品談詩的信，就會發(fā)現(xiàn)寫信的本意在引領(lǐng)源于俄羅斯批評家的“形象思維”觀念與中國傳統(tǒng)詩藝認同。在這封不足八百字的短簡中三次提及“形象思維”：首次作為總則提出“詩要用形象思維”，比如中國古典詩論中的“比”、“興”兩法；繼而說宋人多數(shù)不懂詩要用“形象思維”，意謂宋人不知為詩技法；后說作今詩“則要用形象思維方法”，更是明顯地道出此乃作詩法則，不可有違。詩藝是詩學原則的應(yīng)用。如果說詩學是傳道，則詩藝可謂之授業(yè)。用賦、比、興尤其是比、興詮釋“形象思維”，使“形象思維”這個外來的詩學術(shù)語獲得了中國文化、中國詩藝的內(nèi)涵，并擁有了中國文化、中國詩學的個性。

賦、比、興，是從《詩經(jīng)》創(chuàng)作經(jīng)驗中總結(jié)出來的，是中國古代詩論中關(guān)于詩歌寫作思維狀態(tài)的描述和詩歌創(chuàng)作藝術(shù)手法的概括，是中國歷代詩論家用以闡釋詩藝的最要緊的傳統(tǒng)概念。最早見于《周禮》，歷代皆有闡釋。至宋，朱熹在前人闡釋的基礎(chǔ)上，于《詩集傳》中對作為藝術(shù)手法的賦、比、興作了簡明的概括：“賦者，敷陳其事而直言之也?！保ā对娂瘋鳌じ瘃ⅰ罚氨日撸员宋锉却宋镆?。”（《詩集傳·轟斯注》）“興者，先言他物以引起所詠之詞也?！保ā对娂瘋鳌りP(guān)雎注》）[15]

論及賦、比、興，采用的正是朱熹《詩集傳》中原話。用比、興兩法詮釋“形象思維”，使中國傳統(tǒng)詩藝與西方詩學觀念溝通互譯，正可使“形象思維”與中國傳統(tǒng)詩藝認同。

但中國第二次“形象思維”的大討論沒有沿著的思路走，不是探討中國傳統(tǒng)詩藝和詩學，或給中國傳統(tǒng)詩學一個現(xiàn)代的闡釋，讓“形象思維”與中國傳統(tǒng)詩藝、詩論、詩學認同，使“形象思維”這個西方詩學觀念中國化、民族化，而是首先把它作為一個認識論命題進行探討。“形象思維”是一個美學命題，但是討論必然涉及的一個問題是它與“邏輯思維”（抽象思維）的關(guān)系，一些學人即以此為題向認識論縱深探索，如周忠厚的《形象思維和馬克思主義的認識論》（《文學評論》1978年第4期）、何洛的《形象思維的認識作用》（《社會科學戰(zhàn)線》1978年第3期）、孫慕天的《形象思維與認識論》（《哈爾濱師范學院學報》1978年第3期），以及筆者的《在藝術(shù)認識論領(lǐng)域里的一次漫游》（《群眾論叢》1980第3期）。

把“形象思維”作為一個認識論命題，并不能解決藝術(shù)的特殊性問題，而這才是“形象思維”討論的目的和意義之所在。所以，討論仍需回到美學領(lǐng)域里來。年鑒性的大型美學專業(yè)雜志《美學》創(chuàng)刊于七十年代末八十年代初。剛剛創(chuàng)刊的《美學》第一期（7979年11月第一版）即刊載了四篇關(guān)于“形象思維”問題的專論，幾近整個篇幅的四分之一。創(chuàng)刊號第一篇文章是朱光潛的《形象思維：從認識角度和實踐角度來看》。頗為有趣的是，這個題目酷似四十年代后期胡風擬寫而因故未曾寫成文章的題目。他以豐富的美學和心理學知識涵養(yǎng)論證“形象思維”，無疑帶有權(quán)威性。朱光潛從西方美學史上找例證又從西方近代心理學里找旁證，得出了這樣的結(jié)論：“總之，‘形象思維’古已有之，而且有過長期的發(fā)展和演變，這是事實，也是常識……?！盵16]翌年，朱光潛又針對鄭季翹的申辯文章《必須用馬克思主義認識論解釋文藝創(chuàng)作》（《文藝研究》創(chuàng)刊號，1979年），發(fā)表《形象思維在文藝中的作用和思想性》（《中國社會科學》1980年第2期），繼續(xù)論證文藝創(chuàng)作中的“形象思維”問題。

可以毫不夸張地說：中國新時期的美學研究，是從探討“形象思維”問題起步的。1980年創(chuàng)刊的《中國社會科學》雜志當年第三期刊登了沈大德、吳廷嘉的《形象思維與抽象思維——辯證邏輯的一對范疇》，發(fā)表后作者寄給了錢學森，想聽取他的意見。錢學森七月初復信。錢學森的《關(guān)于形象思維問題的一封信》，刊于年末一期《中國社會科學》“學術(shù)通訊”欄。[17]多學科研究的提出，自然科學家的參與，是改變“形象思維”問題學科指向的跡象。與此同時，文藝理論界仍然把它作為一個美學文藝學基礎(chǔ)命題展開討論。

在中國第二次關(guān)于“形象思維”問題論爭的高潮時期，胡風還活在人間；胡風五十年代遭受極不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾經(jīng)談?wù)撨^“形象思維”。八十年代初，這位多災(zāi)多難的文藝老人已近暮年，無力論爭，只能追憶。胡風是一位愛寫后記的作家，1983年底，他在為一篇文章寫的“附記”中說：“形象的思維是美學上的一個中心問題?！币驗榕庞≈械乃脑u論集中有接觸到“形象思維”的文字，想加以說明，但《后記》已拉得太長，這部分文字就獨立出來了。這篇“后記”的“后記”，題為《“形象思維”觀點的提出和發(fā)展》。

胡風在追憶中談到他與“形象思維”的關(guān)系，追溯到三十年代：“1935年，我評介了蘇聯(lián)文學顧問會編出的《給初學寫作者的一封信》。我摘要說明的內(nèi)容之一，是‘形象的思維’這個觀點……我省悟到這個觀點的重要性，作了一些說明。但只是當作方法（作者的“本領(lǐng)”），沒有提到原則性的高度，也沒有引起理論批評家的注意?！薄?942年，我又一次提到了它。我有了進一步的理解，正式采用了‘形象的思維’這個說法，但那是為了批評把這個觀點庸俗化地叫做‘形象化’的不正確的理解；而仍然是沒有正面對這個觀點本身做進一步的探討?！焙L與友人伍禾就此進行的論爭，已整整過去半個世紀了；但是“形象思維”還是“形象化”，依然是其后兩次大規(guī)模論爭中肯定論者與否定論者爭論的焦點問題。[18]

肯定“形象思維”的信的披露引領(lǐng)“形象思維”這個國外近代美學概念與中國傳統(tǒng)詩藝“比”、“興”認同，使中國文藝界、學術(shù)界幾乎人人成了“形象思維”的肯定論者。但是，“形象思維”否定論者并沒有放棄自己的學術(shù)觀點。一些有相當社會地位和學術(shù)地位的人物，仍在有相當社會影響和學術(shù)影響的刊物表述了否定“形象思維”的學術(shù)觀點鄭季翹、馬奇和毛星的三篇文章，有較為厚重的學術(shù)份量。

鄭季翹在1979年創(chuàng)刊的《文藝研究》創(chuàng)刊號上發(fā)表《必須用馬克思主義認識論解釋文藝創(chuàng)作》一文。編者認為“形象思維”問題長期以來看法不一，信發(fā)表以后，對這個問題的討論更加熱烈；發(fā)表鄭季翹最近對這個問題的看法，以期引起不同意見的爭鳴。當時正處于揭批“”高潮之中，所以鄭季翹首先在政治上為自己申辯，用“還歷史的本來面目”一節(jié)說清他前夕那篇文章的撰寫和發(fā)表經(jīng)過，證明他政治上沒有站錯隊，而且有事實為證：“我是東北局決定作為東北大區(qū)的代表參加中央小組的?！捌渥ρ啦粨袷侄蔚貙ξ疫M行排斥和打擊，把我驅(qū)出中央小組。”在政治上的申辯之后，接著進行學術(shù)上的申辯，學術(shù)上他仍然堅持前夕那篇文章的基本觀點，認為那篇文章是“根據(jù)馬克思主義認識論，著重闡述了人類認識的基本規(guī)律……并對藝術(shù)創(chuàng)作的思維活動試作了解釋?！敝厣瓴猿炙跋μ岢龅墓剑骸氨硐蟆拍睢硐蟆薄ⅰ皞€別——一般——典型”。并公開申明他與“形象思維論者”的分歧的實質(zhì)，“就在于是否用馬克思主義的認識論來解釋文藝創(chuàng)作”[19]。鄭季翹這篇披露了一些內(nèi)幕且觀點鮮明地否定“形象思維”的文章，發(fā)表在嚴肅的有相當學術(shù)地位的文藝理論刊物上，但除了上文提及的朱光潛的一篇批評文章外，與他前夕那篇在文論界引起極大震蕩的文字相反，在學術(shù)界并未激起些許細波微瀾。其原因在于當時正值第二次大規(guī)模討論之初，贊同的巨大聲浪淹沒了即使是相當清晰的不和諧聲音。

馬奇的《藝術(shù)認識論初探》（《美學》第3期，1981年）一文，開篇就把各學各派的看法準確地歸結(jié)為“肯定形象思維”和“否定形象思維”兩學兩派，并申明他站在“否定形象思維”學派一邊，重提鄭季翹那個有很大爭議的公式，這就表明他的學術(shù)觀點是鄭季翹觀點的繼續(xù)。馬奇行文不僅否定“形象思維”，而且首先否定“抽象思維”。馬奇用以否定“抽象思維”的論據(jù)是黑格爾的一篇不足四千字的短文《誰在抽象思維？》（1807年）；用以否定“形象思維”的論據(jù)是日本醫(yī)學家角田忠信的《日本人的大腦》（1978年）。筆者研究了黑格爾短文的寫作背景及其在黑格爾思想體系中的地位，查閱了角田忠信1981年4月在雅典一次聯(lián)合國教科文組織專題討論會發(fā)言的報導，以為馬奇是由于看錯了黑格爾的本意，因而未能否定“抽象思維”；也誤解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思維”。

毛星的《形象與思維》（《中國社會科學》1986年第2期），是第二次論爭末期否定論者帶有總結(jié)性的一篇長文，從哲學、心理學和美學的不同層面上對形象和思維的含義、特點，以及在藝術(shù)創(chuàng)作中的作用進行了細微的辨析和論述。論證行將結(jié)束時，毛星表明了他與“形象思維”肯定論者的分歧：思維，“如果與形象聯(lián)系，不論是觀察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思維活動的話，那是對形象的思維，而不是什么形象思維，也沒有這樣的特殊思維?！盵20]鑒于第二次論爭大潮已過，毛星的文章帶有論爭的總結(jié)與終極性，筆者又撰寫《思維與形象思維》（《社會科學評論》1987年第1、2期合刊）與之論爭，沿著毛星的思路一步步辨析和考訂他提出的每一個概念，指出其對“思維”概念的理解失之偏枯。

中國關(guān)于“形象思維”問題的第二次大規(guī)模論爭，到1985年一1986年間，氣數(shù)已盡，美學界文論界的學術(shù)注意力已經(jīng)轉(zhuǎn)向。這種轉(zhuǎn)向，從論題的轉(zhuǎn)變中可以清晰地看得出來。1985年，一些報刊資料分類已經(jīng)取消了“形象思維討論”專欄，而代之以“文藝創(chuàng)作的思維活動”；這一年發(fā)表的“形象思維”專論仍在1l篇以上，但以“藝術(shù)思維”、“創(chuàng)作思維”和“具象法”等為題的論文在14篇以上，以“藝術(shù)想象”、“自由聯(lián)想”和“藝術(shù)構(gòu)思”等為題的論文在20篇以上，本來可以冠以“形象思維”為題的文字已易題作文。1984年開始，中國文論界的理論熱點已經(jīng)轉(zhuǎn)移到方法論的討論，所以1984年被文論界稱為“方法論年”。其后，又轉(zhuǎn)向“主體性”問題的討論。

20世紀下半葉，中國關(guān)于“形象思維”的兩次大規(guī)模論爭于80年代中期已經(jīng)終結(jié)。但是，作為一個歧義多端的學術(shù)命題，80年代初就開始分叉。一條思路是作為認識論命題，探討其哲學、心理學層面的意蘊；“形象思維”走出美學、文藝學領(lǐng)域、到“思維科學”領(lǐng)域?qū)ふ覛w宿。另一條思路是堅持把它作為美學、文藝學命題，在認同于中國傳統(tǒng)詩藝的“比”、“興”兩法的話語已無甚新意之時，又嘗試與中國傳統(tǒng)詩學中的“意象”理論結(jié)緣。

向認知科學尋找家園（尾聲I：1980—）

如果說1977年底披露關(guān)于“形象思維”問題的一封信，揭開了“形象思維”問題（作為美學文藝學命題）第二次大規(guī)模論爭的序幕；那么三年后的1980年底發(fā)表錢學森關(guān)于“形象思維”問題（作為一種普遍的思維形式）的一封信，就意味著“形象思維”將去尋找新的學科歸宿。

錢學森的信認為，“形象思維”是一種思維形式：“我同意一般說來，提出形象思維和抽象思維是指思維形式而并非思維內(nèi)容”；認為不能再用人文科學的方法，而要改用自然科學的方法：“研究思維科學不能用‘自然哲學’的方法，得用自然科學的方法；即不能光用思辨的方法，要用實驗、分析和系統(tǒng)的方法?！盵21]其后，他在《系統(tǒng)科學、思維科學與人體科學》（1981年，《自然雜志》第1期）一文中提出了“形象思維學”的建議，在《關(guān)于思維科學》（1983年，《自然雜志》第6期）的專論中，把“形象（直感）思維學”作為“思維科學技術(shù)”三門基礎(chǔ)學科之一。

1984年，經(jīng)過近五年的探討與醞釀，“思維科學”作為一門新興學科似已得到人文與自然科學界多數(shù)學人的認同。于是同年8月上旬在北京召開了首屆“全國思維科學討論會”，錢學森在會上作了題為《開展思維科學的研究》的長篇報告（全文載《大自然探索》1985年第2期）?！豆饷魅請蟆吩诘谝话鎴髮Я诉@次會議，稱錢學森在會上提出“形象思維”是研究思維科學的“突破口”；認為“形象思維”研究的進展和突破，不僅孕育著一場科學革命，而且將引起一場技術(shù)革命。[22]

就世界范圍來看，中國文藝界、學術(shù)界第一次大規(guī)模的“形象思維”論爭始于本世紀50年代中期，其時，作為一門綜合的新興學科的“認知科學”在西方已經(jīng)誕生。米勒（GeorgeAMiller）認為認知科學誕生于1956年9月11日，因為是年9月10—12日在麻省理工學院開了一次會，到會的有申農(nóng)、維納、喬姆斯基、賽蒙和米勒等人；他們代表了信息論、控制論、實驗心理學和理論語言學等不同學科；討論了共同關(guān)心的認知問題。[23]由于眾所周知的東西方意識形態(tài)屏障，中國知識界在四分之一世紀的漫長歲月中對此幾乎一無所知。所以中國文藝界、學術(shù)界第一次“形象思維”論爭規(guī)模雖大，持續(xù)時間亦長，但始終囿于美學、文藝學領(lǐng)域。

中國知識界第二次關(guān)于“形象思維”的大規(guī)模討論始于1978年初。中國學人80年代伊始就提多學科共同研究“形象思維”問題。但是，中國知識界其時只是模糊地、朦朧地意識到多種學科之間的內(nèi)在聯(lián)系，尚未能清楚地描述各學科之間的譜系圖。其實，在中國知識界第二次開展“形象思維”討論的同一年，即1978年，國外科學界已經(jīng)提出了研究“認知科學”時各學科之間關(guān)系的草圖，即“認知六邊形”[24]：

認知科學從心理乃至生理層次上，試圖解決“形象思維”的心理和生理機制。謨敦·亨特（MortonHunt）在介紹認知心理學的專著《人心中的宇宙》（1982年）中認為：認知科學對人類的心智進行重新評估，發(fā)現(xiàn)人的心中有一個世界：“這個內(nèi)心中的世界對外部世界摹擬得非常酷似”。在論及形象、語言和思維的關(guān)系時，亨特引用舍帕德的話說：我們多半時間里是不用語言思維的，“在人類歷史上，人是先用空間的類似物或表象進行思維，后來才用語言思維的，用語言的思維就是建立在那基礎(chǔ)之上的。”“言”、“象”關(guān)系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基礎(chǔ)。哈佛大學心理學家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用儲存在記憶中的視覺意象問題，亨特說柯斯林的見解證實了：“我們使用儲存的意象時，這些意象好像是投射到心中的屏幕上的膠卷或磁帶一般，我們就能仔細觀察它們，仿佛它們已變成真實的畫片?！庇行┬睦韺W家認為：我們有許多最重要和創(chuàng)造性的思維是靠運用意象而不是運用語言來進行的?！盵25]近現(xiàn)代許多杰出科學家的重大科學發(fā)現(xiàn)，其心理過程是最好的例證。

認知科學是下世紀有極大發(fā)展前途的一門綜合科學（或?qū)W科群）。1995年5月召開的全國科學技術(shù)大會上提到當代科學前沿及發(fā)展趨勢時，“認知科學”列在第二位（第一位是“生命科學”）：大腦，“它除了邏輯思維、抽象思維，還有形象思維”[26]?！靶蜗笏季S”似在“認知科學”領(lǐng)域中找到了可以安居的家園。

經(jīng)“意象”研究而轉(zhuǎn)世（尾聲II：1986—）

意象，作為中國古典詩學概念引起學術(shù)界的普遍關(guān)注，大約始于80年代中期。意象研究成為詩學和美學研究的熱點課題，是由“形象思維”研究引發(fā)并與“形象思維”研究熱伴生的一個學術(shù)現(xiàn)象。最早的一篇是敏澤的《中國古典意象論》）（1983年，《文藝研究》第4期），繼而有陳良運的《意象、形象比較說》（1986年，《文學遺產(chǎn)》第4期）、吳調(diào)公的《神韻論與意象主義》（1988年，《文藝研究》第3期）和朱良志的《“象”——中國藝術(shù)論的基元》）（1988年，《文藝研究》第6期）等很有見地的意象專論問世。陳植鍔的專著《詩歌意象論》（1990年），則以“微觀詩學”為研究視角，審視了它對中國三千年詩歌史的影響和作用。意象研究的深人，始終集注于中國古典詩學觀念的鉤沉與梳理，這是中國近10年來“意象”研究的基本學術(shù)風格。

我把1986年定為“形象思維”向“意象”研究轉(zhuǎn)世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化尋根熱明顯地影響了中國人文科學界，其時文論界開始從自己民族的詩學資源中尋找可供發(fā)掘和闡釋的概念，與“形象思維”相似的詩學概念是“意象”，“意象”研究的活躍，是學術(shù)研究向民族傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)詩學回歸和深入的最初信號。第二，是主體性問題的討論。劉再復的《論文學的主體性》（《文學評論》1985年第6期至1986年第1期），把研究的視點從客體引向主體，與這個論題相關(guān)的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命題的審美直覺心理學專著中譯本的出版。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolfArnheim）的《視覺思維》（VisualThinking，1969年；中譯本，1986年，光明日報出版社），是一本以“意象”為研究對象的審美心理學著作，譯者認為它涉及的知識面和理論上達到的深度，“都是我國讀者前所未見的”；“我們在‘形象思維’問題上的許多爭論之所以僵持不下，無所發(fā)展，原因就在于缺乏理論的深度和科學知識（尤其是藝術(shù)心理學方面的試驗）?！盵27]

如果說50年代中期中國學人對于一度引進的別林斯基詩定義曾經(jīng)趨之若鶩，一而再地激起巨大的研究熱情；那末30年后的80年代中期，中國學人對于引進的阿恩海姆意象理論卻相當冷漠，至今未曾引起中國古典詩學研究者的興趣和關(guān)注。

頗有意味的是：別林斯基一個半世紀之前提出的“形象思維”詩學定義，其思想之源是德國哲學家黑格爾的美學觀念；而本世紀60年代末阿恩海姆建構(gòu)的“視覺思維”理論框架，其思想之源仍是德語國家的一個心理學流派——“格式塔”（Gestalt）心理學。無怪乎撰寫過《科學思維中的意象：創(chuàng)造20世紀的物理學》（1984）一書的阿瑟·I·米勒指出：“形象思維”（visualthinking）“是德語文化背景特有的心理意象方式。這種方式的根源至少可以追溯到伊曼努爾·康德”[28]

“意象”不僅是東方詩思的獨特遺產(chǎn)，也是西方哲思的傳統(tǒng)智慧。阿恩海姆在《視覺思維》一書中指出：強調(diào)感知在人類生活中的巨大作用，是東西方古代賢哲的共同思想財富。古希臘的亞里士多德甚至認為直接的視覺是智慧的第一個也是最后一個源泉，“心靈沒有意象就永遠不能思考”[29]；中國的道家認為感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，變化見矣?！保ā吨芤住は缔o上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于內(nèi)（內(nèi)宇宙）。作為美學、文藝學命題的“形象思維”觀念，在中國文藝界、學術(shù)界爭論了近半個世紀之后似已銷聲匿跡，是否能借“意象”研究而轉(zhuǎn)世？

注釋：

[1][4][6]中國社會科學院外國文學研究所外國文學資料叢刊編輯委員會編：（《外國理論家作家論形象思維》）。中國社會科學出版社，1979年版，第51、52；211；315、316頁。

[2]黑格爾：《美學》第1卷。商務(wù)印書館，1979年版，第137頁。

[3]滿濤：《關(guān)于別林斯基》?！秳e林斯基選集》第7卷。時代出版社，1952年版，第552頁。

[5]尼古拉耶掛：《淪藝術(shù)文學的特征》?！短K聯(lián)文學藝術(shù)論文集》，學習雜志社，1954年版，第145,182頁。

[7]山東大學中文系文藝理論教研室編著：《文藝學新論》（修訂本）。山東人民出版社，1962年版，第221頁。

[8]以群主編：《文學的基本原理》（上冊）。上海文藝出版社，1963年版，第186,187,190頁。

[9]以群主編：《文學的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1節(jié)。

[10][13]王敬文、閻鳳儀、潘澤宏：《形象思維理論的形成、發(fā)展及其在我國的流傳》?！睹缹W》第1期（1979）,第200、201；201。

[11]胡風：《劍、文藝、人民》。泥土社，1910年版，第145頁。

[12]胡風：《胡風評論集》。人民文學出版社，1985年版，第364365頁。

[14]鄭季翹：《文藝領(lǐng)域里必須堅持馬克思主義的認識論》。《紅旗》，1966年第5期。

[15]朱熹：《詩集傳》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1頁。

[16]朱光潛：《形象思維：從認識角度和實踐角度來看》?！睹缹W》第1期（1979年），第5頁。

[17][21]《中國社會科學》1980年第6期。

[18]胡風：《“形象的思維”觀點的提出和發(fā)展》。《藝譚》（合肥）1984年第3期。

[19]鄭季翹：《必須用馬克思主義認識論解釋文藝創(chuàng)作》?！段乃囇芯俊?979年第1期。

[20]毛星：《形象與思維》。《中國社會科學》1986年第2期。

[21]《光明日報》1984年8月10日。

[23]a、李家治：《國外認知科學介紹》?！端季S科學》1985年第2期，第70頁。b、HowardGardner：《認知科學：最初的幾十年》?！端季S科學》1988年第2期，第41頁。c、另一種見解認為認知科學誕生于70年代中期：“認知科學”一詞于1973年由“朗蓋特·希金斯開始使用，70年代后期才開始流行。1975年，斯隆基金會開始考慮對認知科學的跨學科研究計劃給予支持……。1977年，題為《認知科學》的期刊出版了?！保òㄌ亍は諣枺骸稙檎J知科學撰寫歷史》?！秶H社會科學》中文版第6卷，第7頁。）

[24]同[23]b。

[25]謨敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90頁。

[26]周光召：《邁向科技大發(fā)展的新世紀》。《中國科學報》1995年5月29日。

[27][29]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》。光明日報出版社，1986年版，第2、7頁。

[28]阿瑟·I·米勒：《意象、審美和科學思維》。《自然辯證法通訊》1988年第3期，第4頁。