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在《給同志談詩(shī)的一封信》發(fā)表之后，形象思維作為文藝創(chuàng)作的一條基本規(guī)律，已被肯定下來了。但是，形象思維的基本特征是什么，這是一個(gè)需要繼續(xù)探討的問題。本文試就這個(gè)向題，談幾點(diǎn)不成熟的意見。

形象思維這個(gè)概念，有兩種不同的用法。當(dāng)別林斯基說“詩(shī)歌不是什么別的東西，而是寓于形象的思維”的時(shí)候，“形象的思維”是當(dāng)作一個(gè)靜態(tài)的概念（即思維結(jié)果）來使用的。當(dāng)說“詩(shī)要用形象思維”的時(shí)候，“形象思維”是當(dāng)作一個(gè)動(dòng)態(tài)的概念（即思維過程）來使用的。前一種用法，著重在說明文藝本身的特征；后一種用法著重在說明作家、藝術(shù)家進(jìn)行文藝創(chuàng)作的思維過程的特征。的說法科學(xué)地揭示了文藝創(chuàng)作過程的特殊規(guī)律，更應(yīng)該引起我們的重視。

作家、藝術(shù)家從社會(huì)生活中獲取種種生活材料之后，要經(jīng)過一個(gè)從醞釀構(gòu)思到藝術(shù)表現(xiàn)的過程，才能塑造出鮮明的藝術(shù)形象。這塑造藝術(shù)形象的整個(gè)過程，就是作家、藝術(shù)家進(jìn)行艱苦的形象思維的過程。所以，形象思維是作家、藝術(shù)家的一種特殊的思維運(yùn)動(dòng)。形象思維既是一種運(yùn)動(dòng)，那么我們就應(yīng)該從運(yùn)動(dòng)的角度去把握它的基本特征，了解構(gòu)成這種思維運(yùn)動(dòng)的基本單位，運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)力量，運(yùn)動(dòng)的發(fā)展路線等。基于這種認(rèn)識(shí)，我認(rèn)為形象思維的基本特征可以從以下三個(gè)方面去把握：

第一，形象思維運(yùn)動(dòng)以具體的生活圖畫為基本單位。

邏輯思維一般是舍去事物的具體感性的特點(diǎn)，以一個(gè)一個(gè)的抽象概念作為思維運(yùn)動(dòng)的基本單位。人們借助概念形成各種判斷和推理，做出理論的總結(jié)，以反映客觀的規(guī)律，這是邏輯思維的一個(gè)基本特點(diǎn)。形象思維的目的則是要塑造出具體感性的藝術(shù)形象，這就決定了形象思維始終不舍棄生活本身的具體感性的特點(diǎn)，而以一幅一幅的生活圖畫為思維運(yùn)動(dòng)的基本單位。在創(chuàng)作過程中，作家、藝術(shù)家雖然身居斗室，可他們的頭腦卻象電影銀幕一樣，一幅又一幅的具體生活圖畫在這里相繼浮現(xiàn)出來，忽而是古代荒村，忽而是現(xiàn)代城鎮(zhèn)，忽而是江南春色，忽而是北國(guó)雪景，忽而是清風(fēng)朗月，忽而是暴風(fēng)驟雨，忽而是情人相會(huì)，忽而是英雄獻(xiàn)身……，萬千圖景，接踵而至，構(gòu)成了文藝創(chuàng)作的思維運(yùn)動(dòng)。此種情形就如劉勰在《文心雕龍》的《神思》篇所寫的那樣：“文之思也，其神遠(yuǎn)矣。故寂然凝慮，思接千載，悄然動(dòng)容，視通萬里，吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風(fēng)云之色；其思理之致乎。思理為妙，神與物游?！眲巡豢赡芴岢觥靶蜗笏季S”這個(gè)概念，但他用“神與物游”一語(yǔ)實(shí)際上指出了作家創(chuàng)作過程是以生活圖象為基本單位的思維運(yùn)動(dòng)，這就相當(dāng)精確地接觸到了形象思維的基本特征。

形象思維的全過程，都是以生活圖畫為運(yùn)動(dòng)的基本單位的。

在醞釀構(gòu)思階段，作家凝神默想，可他的頭腦就象一匹奔馬，在一幅幅生活圖畫之間馳騁，一會(huì)兒涌現(xiàn)出從生活中捕捉到的形象，一會(huì)兒浮現(xiàn)在生活經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上虛構(gòu)的畫面。在醞釀構(gòu)思《七律二首·送瘟神》的時(shí)候，是“浮想聯(lián)翩，夜不能寐?！边@難道是一些概念在的頭腦中轉(zhuǎn)動(dòng)嗎？不，是昔日千村薛荔、萬戶蕭疏的慘象，和今朝銀鋤起落、鐵臂搖動(dòng)的美景，象展翅的鳥兒一樣，在的頭腦中飛翔。魯迅的《阿Q正傳》，在《晨報(bào)》編輯約稿的當(dāng)天晚上，就提筆寫了一段，魯迅之所以能寫得如此快捷順當(dāng)，不是沒有原因的。魯迅說：“阿Q的影象，在我心目中似乎確已有了好幾年，但我一向毫無寫他出來的意思。經(jīng)這一提，忽然想起來了，晚上便寫了一點(diǎn)，就是第一章：序?！盵1]原來阿Q這個(gè)形象，已在魯迅的頭腦中生活了好多年，達(dá)到了呼之欲出的地步，所以一提筆就能“寫他出來”。蘇軾善畫竹子，他的經(jīng)驗(yàn)是：“故畫竹，必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直逐，以追其所見……”。[2]畫中之竹從胸中之竹而來，胸有成竹，才會(huì)有畫中之竹。這確是經(jīng)驗(yàn)之談。清代畫家傅山有一次為友人作畫，作畫時(shí)謝絕別人參觀，可他那位朋友有些好奇，打算看看他是怎樣畫的，就躲在遠(yuǎn)處偷看。但見傅山動(dòng)筆之前，手舞足蹈，或跳或躍，和瘋子一樣。友人大驚，就急忙跑過去，從背后伸手抱住了他的腰。傅山感嘆地大叫道：“你這簡(jiǎn)直是敗了我的畫興，這怎么辦？”于是擲筆不畫了。[3]傅山作畫前的情形有些怪誕，可是從形象思維的角度看，是完全可以理解的。當(dāng)一個(gè)畫家在構(gòu)思時(shí)，頭腦中呈現(xiàn)出一幅一幅的生動(dòng)畫面，由于精神高度集中，仿佛身臨畫境，連自己也似乎變成了畫中的蝴蝶或飛鳥，于是情不自禁地手舞足蹈起來了。郭沫若構(gòu)思《地球，我的母親》的情形和傅山作畫的情形十分相似，他說：“《地球，我的母親》是民八學(xué)校剛好放了年假的時(shí)候做的，那天上半天跑到福岡圖書館去看書，突然受到了詩(shī)興的襲擊，便出了館，在館后僻靜的石子路上，把‘下馱’（日本的木屐）脫了，赤著腳踱來踱去，時(shí)而又率性倒在路上睡著，想真切地和‘地球母親’親昵，去感觸她的皮膚，受她的擁抱。—這在現(xiàn)在看起來，覺得有點(diǎn)發(fā)狂，然在當(dāng)時(shí)卻委實(shí)是感受著迫切。”[4]郭沫若為什么在寫詩(shī)之前會(huì)如此“發(fā)狂”呢？可以肯定，當(dāng)他受到詩(shī)興的襲擊之時(shí)，地球的形象已在他的頭腦里跳動(dòng)著，但還不夠鮮明生動(dòng)；于是他迫切需要親自和他描寫的對(duì)象——地球——親昵擁抱，以使地球的形象在頭腦里更鮮明、生動(dòng)地活動(dòng)起來，完成詩(shī)的構(gòu)思過程。、魯迅、蘇軾、傅山和郭沫若的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)或創(chuàng)作前的精神狀態(tài)雖然不盡相同，但都說明了作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作的醞釀構(gòu)思階段，的確是以一幅幅具體的生活圖畫為基本單位來思考的。隨著作家對(duì)這些生活圖畫的選擇、比較、加工、虛構(gòu)，逐漸形成了一些最清晰、鮮明、生動(dòng)的圖畫，完成構(gòu)思的深化過程，從而開始進(jìn)人了藝術(shù)表現(xiàn)的階段。

在藝術(shù)表現(xiàn)階段，那些清晰、鮮明、生動(dòng)的生話圖畫（人物形象、景物形象），更加活躍地在作家頭腦中跳動(dòng)著，仿佛不是作家本人而是活躍在他頭腦中的那些人物形象、景物形象，在催逼著作家拿起筆來，將他（它）們描繪出來。據(jù)說，德國(guó)詩(shī)人歌德自己說過：每逢詩(shī)興來時(shí)，便跑到書桌旁邊，將就斜橫著紙，連擺正它的時(shí)間也沒有，急忙從頭至尾矗立著便寫下去。[5]歌德寫詩(shī)時(shí)之所以會(huì)有這種急迫感，乃是因?yàn)榇藭r(shí)頭腦中的形象猛烈地敲擊著他的心扉，催著他寫，不許他再有片刻的延緩?！读趾Ｑ┰返淖髡咔ǖ捏w會(huì)也很能說明問題，他說：“當(dāng)寫到高峰的地方，就擱不下筆，時(shí)常是為了第二天工作才強(qiáng)制著放下筆，我每天晚上寫書的時(shí)候，不感覺是坐在溫暖的宿舍里，而是在林海雪原里，和小分隊(duì)的戰(zhàn)友們?cè)谝黄稹！盵6]曲波所說的這種情形，正是形象思維深化的一種表現(xiàn)，是不難理解的：當(dāng)一個(gè)作家全神貫注進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候，也正是他頭腦中種種人物形象、景物形象最為活躍的時(shí)候，因此作家完全被自己構(gòu)思的形象吸引住，以至失去了對(duì)周圍事物的感覺，而與自己筆下人物融為一體了。尤其值得注意的是，一旦形象思維進(jìn)入成熟階段，人物形象就要按照他自身的邏輯去行動(dòng)。法捷耶夫曾說過：“在作者用最初幾筆勾畫出主人公們的行為、他們的心理、外表、態(tài)度等等之后，隨著小說的發(fā)展，這個(gè)或那個(gè)主人公就仿佛開始自己來修正原來的構(gòu)思，—在形象的發(fā)展中仿佛出現(xiàn)了自身的邏輯?！庇终f：“如果作品的主人公是為藝術(shù)家所正確地了解，那么在某種程度上他自己就會(huì)帶領(lǐng)著藝術(shù)家向前進(jìn)。”[7]《風(fēng)雪之夜》的作者王汶石也有相似的體會(huì)，他說：“人物性格一旦形成，一旦活躍起來，他就要頑強(qiáng)地按照他的社會(huì)地位、生活環(huán)境、思想性格、個(gè)人氣質(zhì)來思考，說話，作事，行動(dòng)，抒發(fā)內(nèi)心情緒，這時(shí)候，他常常卻要跟他的作者發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，和作者的主觀隨意性對(duì)抗，作者描寫他，就不得不揣摸他們的性子，順著他的脾氣，引導(dǎo)著他沿著作品的合乎邏輯的主題思想的虛線向結(jié)局前進(jìn)?！盵8]作家自己虛構(gòu)的人物，竟會(huì)站起來跟作家發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)，提醒他的作者應(yīng)該怎樣描寫他，這豈不太奇妙了嗎？其實(shí)，此種情形在創(chuàng)作中是不少見的。如魯迅開始寫《阿Q正傳》時(shí)，并沒有料到阿Q的“大團(tuán)圓”結(jié)局，但阿Q自己卻一步一步向這個(gè)結(jié)局走去。又如法捷耶夫?qū)憽稓纭窌r(shí)，最初的構(gòu)思，美諦克應(yīng)該自殺。但后來似乎是美諦克自己出來說服作者，他不應(yīng)該自殺。文學(xué)創(chuàng)作中的這種奇妙的境界正是形象思維運(yùn)動(dòng)達(dá)到了高度成熟階段的標(biāo)志。因?yàn)榻?jīng)過艱苦的形象思維之后，人物形象在作家頭腦里定型了，于是他就要頑強(qiáng)地按照他的性格去行動(dòng)、說話，所以這時(shí)候仿佛不是作家在指揮人物，倒是人物在支配作家。上述幾個(gè)例子雖從不同的角度描述了作家在藝術(shù)表現(xiàn)階段的思維狀態(tài)，但都說明了：當(dāng)作家進(jìn)入藝術(shù)表現(xiàn)階段之后，生活的圖畫不但沒有從作家頭腦中消失，相反它更清晰、更鮮明、更生動(dòng)，同時(shí)也更活躍。

我們說作家在創(chuàng)作過程中用的是形象思維，是指作家思維的主導(dǎo)傾向來說的，這里并不排斥邏輯思維。事實(shí)上形象思維和邏輯思維往往是相輔相成的。但是，當(dāng)作家一旦處于形象思維狀態(tài)，就以生活圖畫作為思維運(yùn)動(dòng)的基本單位。有人可能質(zhì)向：不論那種思維運(yùn)動(dòng)，都必須以語(yǔ)言為工具，而“任何詞（言語(yǔ)）都已經(jīng)是在概括”，[9]這豈不是說任何思維都要依賴抽象的概念，怎么能說形象思維以生活圖畫為運(yùn)動(dòng)的基本單位呢？這個(gè)問題我是這樣看的：誠(chéng)然，無論何種思維的確都以語(yǔ)言為工具，而任何一個(gè)詞語(yǔ)都已是對(duì)客觀事物的抽象，因此語(yǔ)言具有一般性的品格?？评罴艺抢谜Z(yǔ)言這一般性的品格，進(jìn)行抽象的判斷、推理，進(jìn)行邏輯思維。但是，在一定的條件下，語(yǔ)言的一般性又可轉(zhuǎn)化為個(gè)別性。當(dāng)作家把普通的詞語(yǔ)按照一定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)化為具體的文學(xué)語(yǔ)言（具有形象化、個(gè)性化和感情色彩特點(diǎn)的語(yǔ)言）的時(shí)候，就可以運(yùn)用這種語(yǔ)言描繪個(gè)別的具體的感性的人物形象和景物形象等。例如，“鬧”這個(gè)單詞，當(dāng)它不和別的詞語(yǔ)聯(lián)系在一起的時(shí)候，的確是一個(gè)單純的概念，因?yàn)樗菍?duì)各式各樣的“鬧”的現(xiàn)象的抽象。但是，當(dāng)“鬧”這個(gè)單詞被詩(shī)人按照一定的語(yǔ)法結(jié)構(gòu)、當(dāng)作文學(xué)語(yǔ)匯放進(jìn)“紅杏枝頭春意鬧”這句詩(shī)的時(shí)候，它就化為具體的生動(dòng)的形象了。不是嗎？我們讀著“紅杏枝頭春意鬧”這句詩(shī)，仿佛就置身于明媚的春光里，看見那一群美麗蝴蝶和蜜蜂，圍著那朵朵鮮艷的杏花，跳舞唱歌，鬧個(gè)不停。我們可以這樣說，當(dāng)作家處于形象思維狀態(tài)時(shí)，生活圖畫和描繪這種圖畫的語(yǔ)言（默念的）必定是同時(shí)出現(xiàn)在腦海中的；在這里，生活圖畫是內(nèi)容，語(yǔ)言則是外殼。囚此，我們說形象思維以語(yǔ)言為工具，又以生活圖畫為運(yùn)動(dòng)的基本單位，是并不矛盾的。

第二，形象思維運(yùn)動(dòng)以強(qiáng)烈的感情活動(dòng)為推動(dòng)力量。

在形象思維過程中，在作家頭腦里運(yùn)動(dòng)著的，除生活圖畫之外，還有作家的感情。

在形象思維過程中，為什么會(huì)充滿作家的感情活動(dòng)呢？我們說這是由藝術(shù)的本質(zhì)所決定的。高爾基說：“藝術(shù)的本質(zhì)是贊成或反對(duì)的斗爭(zhēng)，漠不關(guān)心的藝術(shù)是沒有而且不可能有的，因?yàn)槿瞬皇钦障鄼C(jī)，他不是‘?dāng)z照’現(xiàn)實(shí)，他或是確定現(xiàn)實(shí)，或是改變現(xiàn)實(shí)，毀滅現(xiàn)實(shí)?！盵10]這種“贊成或反對(duì)的斗爭(zhēng)”當(dāng)然要貫穿整個(gè)形象思維的過程。當(dāng)作家進(jìn)入形象思維之后，他的腦海中相繼浮現(xiàn)出了栩栩如生的形象，這些形象有真的、善的、美的，也有假的、惡的、丑的，作家似乎就處在這些形象的包圍之中，實(shí)地感受著他們的種種崇高的或卑下的、偉大的或渺小的思想言行，作家對(duì)他們不可能漠不關(guān)心，不可能無動(dòng)于衷，必然要鮮明地表現(xiàn)出贊成或是反對(duì)，愛或是憎。這樣一來，形象和感情緊緊結(jié)合在一起，密不可分。特別值得注意的是，作家的強(qiáng)烈的感情活動(dòng)，不但伴隨著生活圖畫，貫穿形象思維的始終，而且對(duì)思維運(yùn)動(dòng)起一種推動(dòng)作用。

在體驗(yàn)生活階段，生活為作家提供了具體感性的生活圖畫，同時(shí)也撥動(dòng)了作家的感情的琴弦。這種深深根植于生活土壤里的感情，對(duì)于形象思維運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生來說，是一種推動(dòng)力，這是許多作家的一致體會(huì)。白居易在《寄唐生》一詩(shī)中說：“不能發(fā)聲哭，轉(zhuǎn)作樂府詩(shī)?！薄度Ю锝健返淖髡邨钏返捏w會(huì)是：“有好幾次，我見到我們志愿軍的英雄行動(dòng)，忍不住流下淚來。……我太感動(dòng)了，感情逼迫我要去描寫他們，歌頌他們?！盵11]白居易和楊朔，一古一今，他們共同的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，都說明了作家從生活中捕捉形象，有了實(shí)感，同時(shí)產(chǎn)生愛憎，有了真情，正是這“真情”誘發(fā)了作家創(chuàng)作的要求。這就證明了在形象思維運(yùn)動(dòng)的最初一瞬，作家的感情活動(dòng)就是不可缺少的推動(dòng)力。

在醞釀構(gòu)思和藝術(shù)表現(xiàn)階段，即形象思維運(yùn)動(dòng)的發(fā)展和成熟階段，作家的感情活動(dòng)沒有消失，而是更強(qiáng)烈、更深刻、更有規(guī)律。作家的感情隨著藝術(shù)構(gòu)思中的人物形象的命運(yùn)而起伏變化，可能為理想人物的成功和勝利而笑逐顏開，也可能為他們的失敗和犧牲而潸然淚下；可能為反面人物的罪惡行徑而怒不可遏，也可能為他們的可恥下場(chǎng)而拍手稱快……。這種情形，屢見不鮮。許多作家都有相似的體會(huì)。作家楊沫說《青春之歌》“著意刻畫了盧嘉川、林紅、江華……這些共產(chǎn)黨員的高貴品質(zhì)和英雄形象。我愛他們，尤其是盧嘉川。當(dāng)寫到他在犧牲前給林道靜的那封最后的信時(shí)，我的淚水滾落在稿紙上，一滴一滴地把紙都打濕了。”[12]作家姚雪垠也說：“任何一個(gè)小說作者，他對(duì)自己所寫的英雄人物和故事情節(jié)不感動(dòng)，不充滿激情，他的筆墨不可能深深地打動(dòng)讀者的心弦，喚起強(qiáng)烈的共鳴。我在寫《李自成》第一卷和第二卷的過程中，常常被自己構(gòu)思的情節(jié)感動(dòng)得熱淚縱橫和哽咽，迫使我不得不停下筆來，等心情稍微平靜之后再繼續(xù)往下寫?！盵13]這類例子不勝枚舉。它說明作家的感情隨著形象一起運(yùn)動(dòng)，是形象思維的一條普遍規(guī)律。任何作家一經(jīng)進(jìn)人形象思維狀態(tài)，那么不但會(huì)有接連不斷的生活圖畫浮現(xiàn)上他的腦際，而且會(huì)有起伏不停的感情涌流在他的心頭。然而，重要的還不在于證明在形象思維的發(fā)展和成熟階段，總是伴隨著強(qiáng)烈的感情活動(dòng)，而在于怎樣說明這種感情活動(dòng)對(duì)形象思維的推動(dòng)作用。創(chuàng)作實(shí)踐證明，在形象思維的深化運(yùn)動(dòng)中，如果作家的感情洶涌酣暢，那么思維中的形象就飛騰活躍，就會(huì)出現(xiàn)“下筆如有神”的境界；反之，如果作家的感情貧乏凝滯，那么思維中的形象就干癟蒼白，就會(huì)陷入文思枯竭的境地。上面我們所舉的幾個(gè)例子，同樣也可以說明在形象思維運(yùn)動(dòng)中作家感情的充沛飽滿，對(duì)于作品形象的鮮明生動(dòng)，有著直接的影響?！肚啻褐琛?、《李自成》等作品能創(chuàng)造出那樣血肉豐滿的形象，難道跟作家在創(chuàng)造過程中那種強(qiáng)烈的感情活動(dòng)沒有密切關(guān)系嗎！作家的強(qiáng)烈感情活動(dòng)對(duì)形象思維運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)作用是顯而易見的。

作家的感情活動(dòng)不僅對(duì)形象思維運(yùn)動(dòng)起著推動(dòng)作用，而且在一定意義上說，它對(duì)形象思維運(yùn)動(dòng)的方向，還起著某種規(guī)范作用。當(dāng)然，對(duì)形象思維起指導(dǎo)作用的是人們的世界觀，但因?yàn)楦星楹褪澜缬^是分不開的，一定階級(jí)的感情就是一定階級(jí)世界觀的具體體現(xiàn)，所以在形象思維過程中，感情對(duì)形象思維起著某種程度的引導(dǎo)作用，是毫不足怪的。例如，一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)作家，帶著一腔的小資產(chǎn)階級(jí)感情，那么即使他主觀上想描繪工農(nóng)兵的光輝形象，結(jié)果還是辦不到。因?yàn)樗男≠Y產(chǎn)階級(jí)感情頑強(qiáng)地然而是自然而然地滲透進(jìn)整個(gè)形象思維運(yùn)動(dòng)中去，寫出來的工農(nóng)兵，必然衣服是工農(nóng)兵的，思想感情卻是小資產(chǎn)階級(jí)的。這就說明，作家的感情正確與否，對(duì)形象思維運(yùn)動(dòng)的方向影響很大。

這里還有一個(gè)問題，就是科學(xué)家在邏輯思維過程中，不也時(shí)時(shí)流露感情嗎？這跟作家在形象思維過程中的感情活動(dòng)，有什么區(qū)別呢？

應(yīng)該說科學(xué)家在邏輯思維過程中的確也有感情活動(dòng)，它跟作家在形象思維過程中的感情活動(dòng)的區(qū)別是相對(duì)的，但畢竟還是有區(qū)別。一般說來，它們的不同之處主要有兩點(diǎn)：其一，在邏輯思維過程中，科學(xué)家有時(shí)為研究工作遇到挫折而煩惱苦悶，有時(shí)為研究工作獲得成果而歡欣鼓舞，他們較多地是對(duì)研究的任務(wù)產(chǎn)生了感情，對(duì)研究的對(duì)象或是不產(chǎn)生什么感情，或是較少產(chǎn)生感情，而在形象思維過程中，作家時(shí)而興高采烈，時(shí)而痛哭流涕，他們更多地是對(duì)描寫的對(duì)象（如人物形象等）產(chǎn)生了感情，對(duì)創(chuàng)作任務(wù)的感情則是比較次要的。其二，在邏輯思維過程中，除某些政論家外，一般科學(xué)家的感情，尤其是自然科學(xué)家的感情，不會(huì)直接影響他的研究對(duì)象，不能把自己的感情滲透進(jìn)研究的結(jié)論中去；但在形象思維過程中，任何一個(gè)作家的感情毫無例外要直接影響到他描寫的對(duì)象，而且必然要把自己的感情灌注到所描繪的藝術(shù)形象之中。由此可見，作家在形象思維中的感情活動(dòng)和科學(xué)家在邏輯思維中的感情活動(dòng)，確實(shí)是有不同的。

第三，形象思維運(yùn)動(dòng)以概括化和個(gè)別化同時(shí)并進(jìn)為發(fā)展路線。

在形象思維運(yùn)動(dòng)中，作家頭腦中的生活圖畫沿著什么路線向前運(yùn)動(dòng)呢？我認(rèn)為形象思維運(yùn)動(dòng)的路線，是由形象思維運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)所決定的。對(duì)于進(jìn)步的革命的作家來說，形象思維運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)，就是要?jiǎng)?chuàng)造鮮明的藝術(shù)形象，以反映生活的本質(zhì)和規(guī)律。而藝術(shù)形象是一般與個(gè)別的統(tǒng)一體，就是說它一方面是具體的感性的獨(dú)特的，一方面又是普遍的一般的概括的?！蹲８！分械南榱稚胁煌谒说某錾?、遭遇、語(yǔ)言、行動(dòng)、心理狀態(tài)、生活習(xí)慣，所以她是具體的獨(dú)特的；但她又代表了舊社會(huì)千千萬萬受封建“四權(quán)”壓迫的勞動(dòng)?jì)D女的共同命運(yùn)，所以她又是普遍的一般的。創(chuàng)造這種一般與個(gè)別統(tǒng)一的藝術(shù)形象，就是形象思維運(yùn)動(dòng)的目標(biāo)。為達(dá)此目標(biāo)，形象思維運(yùn)動(dòng)就只有一條路線，那就是概括化和個(gè)別化同時(shí)并進(jìn)。這個(gè)道理是很明顯的。高爾基曾說：“假如一個(gè)作家能從二十個(gè)到五十個(gè)，以至從幾百個(gè)小商人、官吏、工人的每個(gè)人身上，抽出他們最特征的階級(jí)特點(diǎn)、性癖、趣味、動(dòng)作、信仰和談風(fēng)等等，把這些東西抽取出來，再把它們綜合在一個(gè)小商人、官吏、工人的身上，—那么這個(gè)作家靠了這種手法就創(chuàng)造出‘典型’來，—而這才是藝術(shù)。”[14]魯迅也有相似的說法：“所寫的事跡，大抵有一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用事實(shí)，只是采取一端，加以改造，或者生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個(gè)拼湊起來的角色?！盵15]高爾墓所說的“綜合”，和魯迅所說的“拼湊”，實(shí)際上就是概括化，當(dāng)然這種“綜合”和“拼湊”又不象科學(xué)家在邏輯思維時(shí)那樣，把具體、感性、獨(dú)特的成分舍去，“綜合”、“拼湊”出幾條抽象的公式、定理、定律來，而是“綜合”到“一個(gè)小商人、官吏、工人身上”，“拼湊”到“一個(gè)”“角色”身上，并保留和豐富那些具體的感性的獨(dú)特的東西。這實(shí)際上又是個(gè)別化，概括化和個(gè)別化就這樣同時(shí)進(jìn)行，不可分割。

下面，我們不妨來分析一下概括化和個(gè)別化同時(shí)進(jìn)行和不斷深化的過程：

在形象思維運(yùn)動(dòng)的最初階段，浮現(xiàn)在作家腦際的生活圖畫是比較龐雜的，美與丑并存，真與假并存，精細(xì)與粗糙并存，深厚與淺薄并存，精華與箱粕井存，主要的與次要的并存，現(xiàn)象與本質(zhì)并存。因此此時(shí)作家頭腦中的生活圖畫還不鮮明、不精細(xì)、不清晰、不完整、不定型。隨著形象思維運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，作家根據(jù)作品主題的豁要，對(duì)生活圖畫進(jìn)行選擇、比較、綜合、舍棄、連級(jí)、生發(fā)、改造、虛構(gòu)等藝術(shù)加工，也就是進(jìn)行了去粗取精，去偽存真，由此及彼，由表及里的改造制作，于是形象思維進(jìn)人了成熟階段，此時(shí)作家頭腦里的生活圖畫越來越鮮明、精細(xì)、清晰、完整和定型，構(gòu)成了完美的藝術(shù)形象。形象思維從最初階段進(jìn)入成熟階段的整個(gè)過程，一方面拋棄了那些偶然的、次要的東西，綜合了那些必然的主要的東西，使形象能反映出一定社會(huì)生活的一般本質(zhì)和規(guī)律洞時(shí)另一方面，又不舍棄生活本身的具體、感性的特點(diǎn)，反而通過創(chuàng)造性的想象等藝術(shù)加工，使形象更豐滿，更生動(dòng)、更獨(dú)特。這樣，就同時(shí)完成了形象思維的概括化和個(gè)別化的運(yùn)動(dòng)。

形象思維運(yùn)動(dòng)的這一特征，為無數(shù)文藝創(chuàng)作實(shí)踐所證實(shí)。這里試以小說《李雙雙小傳》的創(chuàng)作過程為例：據(jù)作者李準(zhǔn)說，李雙雙的原型不止一個(gè)人，而是好幾個(gè)，其中包括一個(gè)熱心學(xué)文化的婦女組長(zhǎng)，一個(gè)爭(zhēng)強(qiáng)好勝并敢和男人大聲說笑的婦聯(lián)主席，一個(gè)綽號(hào)叫“二炮風(fēng)”的大公無私的年輕女炊事員，一個(gè)又愛丈夫又敢教育丈夫的黨員隊(duì)長(zhǎng)。[16]這幾個(gè)人物本來毫不相千，她們的事跡有些也沒有多大意義，至于夫妻吵架、熱心學(xué)文化、大公無私辦食堂等事情，也分散在好幾個(gè)人身上。但是作者在形象思維過程中，舍去了那些沒有多大意義的材料，把不相干的事情連綴起來，把那些農(nóng)村新型婦女共同的大公無私的優(yōu)秀品質(zhì)、大干社會(huì)主義的革命精神和敢想、敢說、敢干的思想作風(fēng)，都集中到李雙雙這樣一個(gè)人物身上，這樣李雙雙就比生活原型更集中、更典型、更理想、更帶普遍性，成為了新中國(guó)農(nóng)村先進(jìn)婦女的代表，從而有力地反映出了社會(huì)主義新生活給中國(guó)婦女帶來的思想性格大解放的本質(zhì)規(guī)律多同時(shí)，這個(gè)經(jīng)過作者取舍、連級(jí)、集中、想象等藝術(shù)加工而塑造成功的李雙雙，是血肉飽滿的活生生的單個(gè)人，她的語(yǔ)言、行動(dòng)、心理狀態(tài)、作風(fēng)氣派，以至生活經(jīng)歷，卻是獨(dú)一無二的。值得注意的是，作家為創(chuàng)造這一典型人物所進(jìn)行的形象思維的過程，井不是先抽取人物共性，再外加點(diǎn)人物個(gè)性特征；也不是先定好人物個(gè)性特征，再往里填人物的共性；概括化和個(gè)別化是不可分離地同時(shí)進(jìn)行的。因?yàn)橹挥羞@樣，才能使典型人物達(dá)到充分的階級(jí)共性和鮮明的個(gè)性的有機(jī)統(tǒng)一。小說創(chuàng)作是這樣，寫詩(shī)、畫畫也是這樣。杜甫的名句“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，一方面是詩(shī)人對(duì)當(dāng)時(shí)到處可見的生活現(xiàn)象的高度集中，有力地反映了唐代封建社會(huì)貧富懸殊、階級(jí)對(duì)立的本質(zhì)規(guī)律，同時(shí)另一方面，詩(shī)句所描繪的這幅鮮明畫面，又是從杜甫自京赴奉先路上所見到的生活圖畫中提煉出來的一幅獨(dú)特的生活圖面?？梢赃@樣說，詩(shī)句所描繪的是一幅畫（個(gè)別的），同時(shí)又是許多幅畫（一般的）。正象李雙雙是一個(gè)人（只有這樣一個(gè)李雙雙），同時(shí)又是許多人（她代表了千百個(gè)新中國(guó)農(nóng)村先進(jìn)婦女）一樣。王維的畫《袁安臥雪圖》，里面翻了雪里芭蕉，既讓白雪映襯綠燕，又讓芭蕉徽倪冰雪，這粉突出了芭蕉欣欣向榮、一派生機(jī)的普遍性格，同時(shí)這“雪里芭蕉”的奇特生動(dòng)的情景，毫無疑問又是舉世無雙的。這些詩(shī)和畫之所以能達(dá)到一般與個(gè)別的和諧統(tǒng)一，正是因?yàn)樵?shī)人、藝術(shù)家在進(jìn)行形象思維的時(shí)候，不是把概括化和個(gè)別化機(jī)械地割裂開來進(jìn)行，而是沿著概括化和個(gè)別化同時(shí)進(jìn)行的路線發(fā)展的。

我們說形象思維以概括化和個(gè)別化同時(shí)并進(jìn)為發(fā)展路線，但并不是說凡形象思維都可以揭示生活的本質(zhì)規(guī)律。世界觀落后或反動(dòng)的作家，也用形象思維，也是概括化和個(gè)別化同時(shí)進(jìn)行，可他們筆下的藝術(shù)形象，決不能揭示生活的本質(zhì)規(guī)律。

綜上所述，形象思維運(yùn)動(dòng)的基本特征是：以生活圖畫為運(yùn)動(dòng)的基本單位，以強(qiáng)烈的感情活動(dòng)為推動(dòng)力量，以概括化和個(gè)別化同時(shí)井進(jìn)為發(fā)展路線。生活圖畫來源于生活，強(qiáng)烈的感情也來源于生活，概括化和個(gè)別化也要以深厚的生活為基礎(chǔ)。因此，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要用形象思維，實(shí)際上也就是強(qiáng)調(diào)作家要深入生活，投入火熱的斗爭(zhēng)。這就清楚說明，我們所主張的形象思維論是建立在辯證唯物主義基礎(chǔ)上的，一切否定、指斥形象思維的論調(diào)，都是毫無根據(jù)的。

注釋：

[1]《魯迅全集》（十卷本）第三卷，第281頁(yè)。

[2]蘇軾：《東坡全集》第32卷。

[3]參見《歷代畫家故事》第114頁(yè)。

[4]《沫若文集》第十一卷，第143,144頁(yè)。

[5]參見《沫若文集》第十卷，第205頁(yè)。

[6]曲波：（（關(guān)于<林海雪原》）），《北京日?qǐng)?bào)》1957年11月9日。

[7]法捷耶夫：《和初學(xué)寫作者談?wù)勎业奈膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)》，見《蘇聯(lián)作家談創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)》第57頁(yè)。

[8]王汶石：《漫談構(gòu)思》，見《人民日?qǐng)?bào)》1961年2月2日。

[9]列寧：《哲學(xué)筆記》1962年版，第303頁(yè)。

[10]《高爾基文學(xué)論文選》第414頁(yè)。

[11]楊朔：《我的感受》，見《人民文學(xué)》1953年第1期。

[12]楊沫：《關(guān)于<青春之歌）的通訊》，見《北京文藝》1977年第8期。

[13]姚雪垠：《李白成》第一卷修訂本《前言》。

[14]高爾基：《我怎樣學(xué)習(xí)寫作》第6頁(yè)。

[15]《魯迅全集》（十卷本）第四卷，第394頁(yè)。

[16]參見李準(zhǔn),《情節(jié)、性格和語(yǔ)言》一文，見《鴨綠江》1963年第1期。