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形象美學的底層邏輯范文第1篇

摘要：黑格爾“藝術終結(jié)論”是指藝術經(jīng)歷象征型、古典型和浪漫型三個階段的解體而走向終結(jié)，于是在藝術中無法實現(xiàn)的“理念”轉(zhuǎn)移到宗教與哲學領域。藝術在黑格爾的邏輯體系內(nèi)終結(jié)了，而在歷史上繼續(xù)發(fā)展，在這個意義上“藝術終結(jié)論”是有效的。在黑格爾整體框架之外，“藝術終結(jié)論”的局限凸顯，并遭遇了零碎化的現(xiàn)代環(huán)境的挑戰(zhàn)。

黑格爾美學實質(zhì)上是藝術哲學，在其卷帙繁浩的《美學》中，“藝術終結(jié)論”是一個重要而爭議頗多的結(jié)論?，F(xiàn)代以來，藝術以新穎的方式、多元的面貌呈現(xiàn)出來，人們開始質(zhì)疑什么才是真正的藝術并討論藝術是否死亡了。對藝術前途的關懷、對現(xiàn)代藝術的不滿、對藝術存在的危機感，交織成各種復雜的情緒。在這個背景下，黑格爾的“藝術終結(jié)論”這個曾經(jīng)的預言再度引起人們的關注。本文將在探討“藝術終結(jié)論”之真正內(nèi)涵的基礎上，聯(lián)系現(xiàn)代環(huán)境下的文藝實踐，對黑格爾的這一理論假說進行歷史的闡述和現(xiàn)時的評價。

一、“藝術終結(jié)論”終結(jié)了什么?

黑格爾宣告了藝術的終結(jié)，在這個宣言中既隱藏了真知，也潛伏著被誤解的危險，并孕育著重新思考的土壤。丹托指出：“藝術史的后來發(fā)展一定是證明了黑格爾的預言的不正確——只要想一想那之后有多少藝術被創(chuàng)造出來、有多少不同的藝術見證了藝術的差異性擴散?！钡牵瑑H僅說“藝術被創(chuàng)造出來”并不能黑格爾邏輯體系內(nèi)的“藝術終結(jié)論”。黑格爾所謂的“終結(jié)”并非是一種悲觀主義論調(diào)，并非是看不到藝術前途的囈語?！八囆g終結(jié)論”到底終結(jié)了什么?在這里，他把藝術的絕對層面和存亡層面分離開來，也就是在邏輯上認為藝術已經(jīng)終結(jié)了，而在歷史中仍然發(fā)生著。藝術的終結(jié)不是藝術本身的消亡，而是藝術在人類文化中擔當?shù)墓δ軐⒈黄渌幕问剿〈?，正如黑格爾自己所說：“我們盡管可以希望藝術還會蒸蒸日上，日趨于完善，但藝術的形式已不復是心靈的最高需要了”。藝術的形式并沒有終結(jié)，藝術會以不同的方式沿著曲折而進步的道路繼續(xù)發(fā)展。

黑格爾所闡釋的藝術是從理念演繹出來的，極重視精神的呈現(xiàn)和傳達?！爱斀^對、精神、真誠或從精神派生出來的世界在感性現(xiàn)實中得到呈現(xiàn)的時候，我們便擁有了一個藝術領域。按照黑格爾的觀點，這就是藝術?！彼囆g開始后，把理念作為藝術內(nèi)容的掌握方式不同，理念借以顯現(xiàn)的形象也不同，它在理念與形象的制衡中經(jīng)歷象征型、古典型、浪漫型三個藝術發(fā)展階段。藝術在經(jīng)歷了這幾個階段后走向終結(jié)。首先，理念本身沒有找到所要表現(xiàn)的適合的感性形象，缺乏形象的意義和單純的外在因素之間缺少關聯(lián)，象征型藝術在意義與形象的分裂中消逝了。其次，在古典型藝術中，內(nèi)在意義與所顯現(xiàn)的形象能達到完滿的契合一致。在古典型藝術的典型代表古希臘文化中，希臘人用擬人的方式來想象和表現(xiàn)精神，把神當作個別的人來理解和把握；但是神與人，無限與有限，都沒有真正統(tǒng)一起來，這些缺陷導致了它的解體。最后，題材的偶然性造成了浪漫型藝術的解體。藝術用感性的具體的形象，去表現(xiàn)無限的普遍性的心靈，而心靈是不能按照它真正的概念得到表現(xiàn)的。外在世界不足以表達和顯現(xiàn)內(nèi)在的無限心靈時，于是心靈就從物質(zhì)世界里退回到心靈世界本身。在外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈之間的沖突中，浪漫型藝術也解體了。

隨著浪漫派的退場，理念在藝術中不能得到完滿的呈現(xiàn)，藝術在本質(zhì)上已經(jīng)終結(jié)。而這種“終結(jié)”又是在怎樣的背景下發(fā)生的?黑格爾稱古希臘時代為“英雄時代”。此時英雄們的個性雖然是獨立自主的，但同時個人與整體有機統(tǒng)一，個人的意志就是國家的意志，個人的個體性即是普遍完滿的整體。于是，不存在普遍性和特殊性的沖突，特殊即普遍，古希臘人是宥于地方性的，他們還沒有達到反思和普遍的主體性。這也就提供了完美的古典藝術理想得以實現(xiàn)的土壤。經(jīng)歷了這種人類幼童般的黃金時代，必定要跨入一個碎片化的分散的世界，即黑格爾所謂的“散文氣味的現(xiàn)代情況”。這時個人自作決定的獨立性在縮小，人作為個別主體的自由活動的范圍變得狹窄，個體只代表個體自身而且是受局限的?！白鳛橐粋€個人，無論他向哪一方轉(zhuǎn)動，他都隸屬于一種固定的社會秩序，顯得不是這個社會本身的一種獨立自主的既完整而又是個別的有生命的形象，而只是這個社會中的一個受局限的成員。在這樣的散文世界里，普遍性的精神要在個別零碎的外在形象中得以顯現(xiàn)，無異是天方夜譚似的夢幻。黑格爾的美學堅持理念對藝術的駕馭，堅持從主體內(nèi)部的自我經(jīng)驗來解釋審美特征。這個世界開始出現(xiàn)無數(shù)零碎的片斷，每個片斷只能盡其所能顯現(xiàn)自己的意味和意蘊，沒有普遍的真理能在藝術中得到全面的訴說。古典型藝術在這碎片化的世界里無法得到實現(xiàn)，它不再能把精神和外在世界很好地融合；而浪漫型藝術零散地表達局部真理，也無非是杯水車薪，永恒而龐大的涵蓋一切的理念永遠在彼岸，追索不到。在這個意義上，藝術終結(jié)了。

進入這種散文化的現(xiàn)代生活后，藝術只能追求而無法達到黑格爾的藝術理想，藝術終結(jié)了。在這之后，怎樣完成心靈的歸屬?黑格爾把藝術的理想轉(zhuǎn)移到藝術之外的宗教和哲學領域，把藝術未能完成的理念在它們身上來加以實現(xiàn)。在黑格爾絕對精神的范疇下，宗教和哲學是高于藝術的，它們具有想象和把握自身的更高形式。當世俗的世界不再令人滿意，當藝術不再能實現(xiàn)藝術理想時，人便躲藏到了宗教或哲學的世界里。這一切開始于一個真實世界的豐富多樣化和人類的迷失衰落。普通的民眾向宗教祈求寧靜，將無法釋懷的痛苦、無法理解的困難都拋給萬能的神；有足夠思維能力的人在哲學中捕捉信息，讓思維化解現(xiàn)實世界中支離破碎的困境。在理念至的精神建構里，只有哲學的思辯能在散文世界里找到出路，而更多依靠外在事物感性顯現(xiàn)的藝術便處在了絕對精神的最底層。理念已經(jīng)在宗教和哲學中找到了藝術無法匹敵的更高的意識樣式，藝術不復是謀求純粹精神的演繹，藝術只是表現(xiàn)現(xiàn)實意味的一種意識樣式，藝術在邏輯上走向終結(jié)也就表明了藝術只需要具備表現(xiàn)局部真理的功能。藝術、宗教、哲學各自分別有著“在其位謀其政”的意義，“藝術終結(jié)論”終結(jié)的理念最終在哲學里回歸到了自己，實現(xiàn)人的自由本質(zhì)。

二、“藝術終結(jié)論”在什么范圍內(nèi)有效?

黑格爾的美學是一個完備的體系。他的真理就在于理論的整體性建構，在這個真理背景下任意抽取某一截，或許是有漏洞的，是可以被質(zhì)疑、可以商榷的。哈貝馬斯說：“黑格爾認為，他所處的時代的特征是古典模式發(fā)生了崩潰。因此，為了調(diào)和四分五裂的時代，黑格爾預設了一種倫理總體性?！薄八囆g終結(jié)論”只有在這種預設的倫理總體性中、在其完備體系的范圍中才是最有效的。藝術在黑格爾的絕對精神演繹中惟有走向終結(jié)才符合其藝術理想。這是一個強勁的論證過程，一切都是絕對精神發(fā)展的必然結(jié)果。

人們習慣于將黑格爾的美學及哲學稱為唯心的、脫離時代客觀現(xiàn)實的，并從實踐的角度加以批判。黑格爾說：“我們不難看到，我們這個時代是一個新時期的降生和過渡的時代。人的精神已經(jīng)跟他舊日的生活與觀念世界決裂，正使舊日的一切葬入過去而著手進行他的自我改造。現(xiàn)存世界里充滿了那種粗率和無聊，以及對某種未知的東西的那種模模糊糊的若有所感，都在預示著有什么別的東西正在到來。”實際上，黑格爾洞悉了他那個歷史時代的各種經(jīng)驗，意識到了時代的變化和危機。他在浪漫型藝術的論述中就體現(xiàn)了現(xiàn)代性的精神。面對分裂與破碎的生活系統(tǒng)，黑格爾試圖用理念的和解力量將之整合起來。于是，他從先驗的角度把理念理解為一種力量，在這個力量的支配下進行總體性、體系性的假設與論證。在時代的困境中，黑格爾用自身的原則來把握現(xiàn)代性，如哈貝馬斯所說：“黑格爾這樣做，其目的是要把哲學作為一種一體化的力量，克服由于反思本身所帶來的一切實證性——進而克服現(xiàn)代的分裂現(xiàn)象”。這是黑格爾面對世界的方法論。在黑格爾的美學體系乃至哲學體系內(nèi)，所有的推理是要服從于他的理念統(tǒng)治下的整體性建構的。論文百事通

黑格爾的藝術理想要求外在表現(xiàn)和內(nèi)在心靈是充分協(xié)調(diào)的，可以表現(xiàn)和被表現(xiàn)的，古典的理想注定要失落在這個新的時代里。在黑格爾的整體建構中，任何個別的維度要想獨立而得到發(fā)展，必會以犧牲其體系的總體性為代價。黑格爾把人類的發(fā)展理解為一個歷史的過程，并通過現(xiàn)實生活的張力來理解。按他的哲學，藝術是他的“絕對精神”發(fā)展中的一個中間環(huán)節(jié)或階段，是絕對精神通過人進行反思或觀照的方式之一，必將被高于它的方式(宗教、哲學)所取代。在黑格爾這里，“藝術是一個階段，哲學則是另一個，而藝術的歷史使命就是使哲學成為可能，完成這一歷史使命后，藝術在巨大的宇宙歷史范圍內(nèi)就不再有歷史使命了。黑格爾的美學是其哲學體系的產(chǎn)物，他站在哲學的立場反思藝術，認為藝術已經(jīng)喪失了真正的真實和生命，已經(jīng)不能維持它從前在現(xiàn)實中必需的和崇高的地位，藝術已經(jīng)轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里了。在黑格爾的哲學框架內(nèi)，藝術的終結(jié)是他構設的一個邏輯推演：他從絕對理念出發(fā)來對藝術進行線性的推理分析，各個階段的藝術是對理念不同層次的顯現(xiàn)，并且這個顯現(xiàn)卻是有條件的、受制約的，當感性顯現(xiàn)不能呈現(xiàn)理念，不能完成人們最高的精神需求時，藝術也幾乎走向終結(jié)。

“藝術終結(jié)論”作為其體系中的一個推理，是不能離開自身依托的背景，在這個范圍內(nèi)它是有效的。只有讓藝術在邏輯上終結(jié)了才能繼續(xù)維持黑格爾的美學體系和哲學體系。藝術的出路雖然在邏輯上走人困境，而其推理的有效性在黑格爾的整個美學體系中便也彰顯出來。邏輯上的困境并不代表藝術歷史發(fā)展的困境，黑格爾并不否認藝術繼續(xù)發(fā)展的可能，而且是堅信藝術仍會以不同的形式存在和進行。藝術始終是一個歷史性的現(xiàn)象，一個所處的時代的符號，人們總能在一個歷史的、社會的和文化的整體情境中對藝術作品進行考察，黑格爾并不否認藝術在事實上發(fā)展的可能性。黑格爾“藝術終結(jié)論”的有效性也就呈現(xiàn)于對這兩個層面的理解上。

三、“藝術終結(jié)論”遭遇何種挑戰(zhàn)?

“黑格爾的演繹系統(tǒng)妨礙著他以實用方式設定的那種對客體的專注或虔誠。”黑格爾在其美學理想基礎上對藝術幾個階段的推演是無關實用的，而其美學理想本身就是建構在一個空中樓閣之上。黑格爾作為一個思辯哲學家，偏執(zhí)于抽象的概念領域，忽略了人作為一種感性存在的詩性需求。當我們從黑格爾絕對精神的框架中走出來，在理念的籠罩之外思考藝術問題時，便會發(fā)現(xiàn)黑格爾“藝術終結(jié)論”的有效性是有限度的。我們步入了現(xiàn)代社會，這是一個紛繁的時代，是一個關注日常生活的時代，是一個瘋狂消費的時代。這時人們開始從總體的、抽象的主體向具有民族特色和個人特色的更具體的主體轉(zhuǎn)變。那么，“藝術終結(jié)論”將會遭遇什么樣的挑戰(zhàn)?

現(xiàn)代的藝術發(fā)展形式及當下的命運開始更多地與已經(jīng)發(fā)生的或即將到來的社會事件、歷史事件有關，而不是僅僅與哲學計劃、哲學推理有關。黑格爾建立的哲學體系，一方面承襲德國古典哲學中康德的體系而發(fā)展，另一方面開啟了后代對其體系的思考和顛覆?！昂诟駹柕膯栴}空問里，那種曾經(jīng)激發(fā)了從康德到黑格爾的不惜一切代價朝向體系的動力已經(jīng)耗盡了，或者至少是減弱了?！睂w系、理性的質(zhì)疑促使人們采取了一種反體系、非理性的討論形式，現(xiàn)代性的生活本身就是帶有偶然性的、分崩離析的、反權威的，現(xiàn)代人糾結(jié)的心靈景況無法用一種普遍的全知視角來伸展，只能通過斷裂的、碎片的藝術形式展現(xiàn)。每一種藝術、每一個作品都有被時代馴化的痕跡，審美內(nèi)在的張力不能憑借先驗的理念、理想退回到心靈自身。黑格爾所討論的不同階段的藝術是對理念不同層次的感性顯現(xiàn)，而在其美學體系內(nèi)能自圓其說的“藝術終結(jié)論”所依托的美學理想在現(xiàn)代的環(huán)境中一定程度上也演變成了一種審美烏托邦。在現(xiàn)代環(huán)境中，藝術必定還會以其無法預測的方式產(chǎn)生，并以其無從理解的方式被人們欣賞。某些藝術形式確實不復是人們心靈的最高需要了，而其美學理念還仍然是藝術的最高目標么?羅伯特。皮平毫不客氣地批評了黑格爾最初的意識：“在黑格爾對他所謂的‘否定性’、由歷史變化而來的各種不滿的描述中，它們都起源于自我意識最初的失敗，一種在根源上不能理解人類歷史及其各種機制由自我決定的特征，以及不能反思地說明這些機制的原因，或不能為它們防范來自懷疑論的攻擊?！?/p>

“藝術哲學是從一般的哲學觀念出發(fā)演繹出藝術概念的相關范疇，然后才結(jié)合具體的藝術現(xiàn)象，賦予這些范疇以具體性?！?。黑格爾將藝術歷史化并以絕對精神的整體眼光來看待這個事件。文學或者藝術都有屬于自己的場域．過去這些場域是緊閉在“精英”、“經(jīng)典”的光環(huán)之內(nèi)，而當今這些場域卻有意無意地敞開了，藝術的邊界都變得模糊不定。實在的物體變?yōu)橐粋€虛擬的符號，而畫布上的藝術卻開始轉(zhuǎn)化為實物的展出。那些無關于藝術狀態(tài)的物體被擺在美術館內(nèi)，是對古典審美理想的挑戰(zhàn)。在現(xiàn)代性的環(huán)境中，藝術憑借其過去的內(nèi)容在一個嶄新的、擺脫了野蠻文化的社會中得以生存。藝術欣賞和研究不再為黑格爾的藝術理想而辯護，而是散落為眾多具體、紛雜的藝術事件。我們承認在黑格爾的美學體系中，藝術既然不能作為一個完美的終結(jié)點成為理念的歸宿，那么藝術三個階段的解體乃至藝術的終結(jié)就是一種必然。固然這是黑格爾一個嚴密的推理。然而，在一個價值觀念不斷變化的時代，黑格爾的體系思想、邏輯建構是要被解構的。藝術發(fā)展是線性還是非線性的?黑格爾對藝術所做的這種線性推理是否是合理的?如果藝術本身即是呈現(xiàn)非線性的發(fā)展規(guī)律，那么便也無所謂“終結(jié)”。我們已經(jīng)進人這樣一個時代：人們試圖從這個曾經(jīng)被綜合、被統(tǒng)一的世界中剝離出眾多更靈活、更具適應性的經(jīng)驗，以此來應對分崩離析的現(xiàn)代世界，從此我們注重意識的多元取向。在這個注重具體經(jīng)驗的多元化的年代，黑格爾的體系建構、“藝術終結(jié)論”所依托的背景在當下顯得如此地不合時宜。人們在藝術中生活，呈現(xiàn)不同的心理路徑及體驗方式，這些不同的生活亦是一個自我認識的過程，沒有一個視角可能產(chǎn)生普遍有效的洞察力，而黑格爾所推演的“藝術終結(jié)論”只在一個哲學體系框架有效，它的局限使它無法真正面對現(xiàn)代多種經(jīng)驗的沖擊和挑戰(zhàn)。

形象美學的底層邏輯范文第2篇

關鍵詞：房屋建筑；設計；美學思想

近年來，隨著人們對居住生活水平的提高，建筑設計的美學也越發(fā)受到了重視。房屋建筑設計的藝術美感雖具有各種表達形式，但是建筑的美學也遵循著一定的規(guī)律。建筑美學隨著不同的地區(qū)和民族而具有不同的表現(xiàn)形式。建筑的美學規(guī)律在很大程度上影響著人們對建筑的審美和建筑設計的普遍感受，從而形成了帶有一定規(guī)律性的變化特征形式，它具有一定的普遍性特征。

1統(tǒng)一協(xié)調(diào)性

房屋建筑的藝術設計中，應在滿足建筑需求的基本形式之上實現(xiàn)建筑藝術的多樣化發(fā)展，從而給人們帶來不同形式的藝術美感的享受。建筑藝術的設計應在總體上具有統(tǒng)一協(xié)調(diào)性，從而通過統(tǒng)一的表現(xiàn)形式實現(xiàn)了建筑設計的藝術美感的表現(xiàn)，房屋建筑的藝術形式如何形成統(tǒng)一而又有不同的建筑美感的藝術設計形式是在具體的設計中的重要和關鍵。

1.1通過建筑色彩實現(xiàn)設計統(tǒng)一

房屋建筑的設計通過色彩的運用也能實現(xiàn)建筑設計的統(tǒng)一發(fā)展。色彩的統(tǒng)一和協(xié)調(diào)是在建筑設計過程中其他因素的系統(tǒng)難以實現(xiàn)有效的統(tǒng)一發(fā)展的形式而采用的唯一辦法。建筑材料的選擇與建筑風格的統(tǒng)一密切相關，建筑材料的選擇也與建筑色彩的統(tǒng)一相關，從而通過材料和色彩的變化和統(tǒng)一實現(xiàn)了在一定范圍內(nèi)的協(xié)調(diào)過程，建筑的統(tǒng)一性設計應實現(xiàn)設計材料的整體搭配的協(xié)調(diào)，才能形成統(tǒng)一的風格，具有建筑藝術的美感享受。

1.2建筑外形的統(tǒng)一

建筑的美學規(guī)律的應用不僅僅體現(xiàn)在單獨的建筑上，而是通過城市的各種建筑的氛圍而形成的建筑的美感享受，若是缺乏相應的建筑環(huán)境，那么建筑的設計將與環(huán)境格格不入，也難以給人以美感的享受，那么房屋建筑的藝術形式也就難以實現(xiàn)。房屋建筑的外形統(tǒng)一實際上是指建筑外形的類似和統(tǒng)一，通過人們對建筑形狀的辨識實現(xiàn)了有效的建筑藝術的設計，建筑的美學規(guī)律的應用不僅僅體現(xiàn)在單獨的建筑上，而是通過城市的各種建筑的氛圍而形成的建筑的美感享受。若是缺乏相應的建筑環(huán)境，那么建筑的設計將與環(huán)境格格不入，也難以給人以美感的享受，那么房屋建筑的藝術形式也就難以實現(xiàn)。建筑外形的統(tǒng)一可從對建筑中的主要部門和從屬關系進行管理和控制，并且通過建筑設計主從關系的搭配實現(xiàn)了建筑設計的整體協(xié)調(diào)。

1.3 建筑設計的主從關系設計

房屋建筑的外形設計中，應處理好建筑群地主從關系，形成層次分明且特點鮮明的建筑設計的表現(xiàn)形式，由此形成統(tǒng)一而協(xié)調(diào)的設計效果。房屋建筑的設計應實現(xiàn)主從關系的設計，從而實現(xiàn)整體協(xié)調(diào)的建筑形式，建筑設計應根據(jù)功能的要求實現(xiàn)主要部分和次要部分的陪襯和發(fā)展，從而能在建筑設計的搭配中通過主從關系的設計實現(xiàn)了建筑特點的凸顯，從而也能形成有效的建筑的美感設計和整體的協(xié)調(diào)發(fā)展。

2 均衡穩(wěn)定性

主要是研究建筑物各部分前后左右的輕重關系。均衡是任何觀賞對象中都存在的特性，是建筑物中最重要的特性。具有良好均衡性的藝術品，必須在均衡中心上予以某種強調(diào)，如果在兩端強有力的標上某種封閉的母題，即是中間的均衡中心不佳標定，均衡也是可以感到的。

2.1 對稱——最簡單的均衡

對于復雜的對稱建筑，對均衡中心的強調(diào)往往是外觀設計中頗費周折的事，許多成功的建筑設計，還能以一個自然的進程來啟發(fā)觀者，引導他們自然而然的繞向設置主要入口的主要里面，把均衡非常明確的點出來。

2.2 不對稱的或不規(guī)則式的均衡問題

當均衡中心的每一邊在形式上雖不等同，但在美學意義方面卻擁有某種等同時，不規(guī)則的均衡問題出現(xiàn)了。這里，杠桿平衡原理就顯得很重要，一個遠離平衡中心、意義上較為次要的小物體，可以用靠近均衡中心、意義上較為重要的大物體來加以平衡。均衡中心的吸引作用，往往使人不自覺的朝這樣一個中心走去，因此，設計的好的建筑物，只需少量導向標志。

2.3 房屋建筑的穩(wěn)定性設計

從普遍的設計規(guī)律上看，一般建筑是上小下大，通過由建筑的底部向上逐層縮小的手段易獲得建筑的穩(wěn)定設計。在近代的房屋設計中的底層架空建筑，通過對懸臂結(jié)構特性的利用，使用粗糙材料以及濃郁的色彩實現(xiàn)對底層的加厚，從而實現(xiàn)了建筑的穩(wěn)定性設計。

2.4 不對稱或不規(guī)則房屋建筑的均衡設計

房屋的建筑設計具有相當靈活的表達形式和特征，從而當房屋建筑的均衡中心并不對稱，但其在建筑美學的角度設計上看是平等的，從而體現(xiàn)出了建筑設計中的不對稱均衡。通過使用杠桿的平衡原理，實現(xiàn)了對不對稱建筑設計在建筑美學中的平衡發(fā)展，從而也能實現(xiàn)對人們的引導和發(fā)展，均衡點的設計實際上引導人們自然過渡到建筑的中心點，具體可通過導向的標志實現(xiàn)對人們的指引。

3 布局中的序列

建筑學，不僅是空間藝術，同時也是一種時間藝術。結(jié)構的序列、功能的序列和審美上的序列統(tǒng)統(tǒng)都必須是緊湊而有機的。每個序列必須有一個明確的開始和結(jié)尾，建筑的序列在入口處自然而然的開始，也自然而然的引向某種規(guī)定的結(jié)束。這一結(jié)束，必須是序列在藝術上和功能上的。一個貫穿于整個建筑的完整序列，一個貫通于整個建筑的完整序列，還可以通過或越過，可能達到一個自然的出口，也可能達到一個自然的出口，也可能是別的什么應有的次要部位。序列的布局分規(guī)則布局和不規(guī)則布局：規(guī)則的序列，產(chǎn)生一種莊重、爽直、明確的印象，而且強調(diào)，它必然引起一種感官的感受。在規(guī)則的序列中，很少遇到偶然的和意想不到的迷人之處。最適合用來建造社團、俱樂部、宗教團體、政府部門或人群云集的大型、莊嚴的建筑物。不規(guī)則的序列充滿了流動和各種運動的感受，能造成令人意想不到的感染力，造成外觀上使人驚異的一些部位，比規(guī)則的序列更有個性。適合住宅、俱樂部或不規(guī)則的社會中心建筑。

4 比例

比例是指長、寬、高三個方向之間的大小關系。無論是整體或局部以及整體與局部之間，局部與局部之間都存在著比例關系。良好的比例能給人以和諧、完美的感受；反之，比例失調(diào)就無法使人產(chǎn)生美感。在建筑物和它的各個局部里，當發(fā)現(xiàn)所有的主要尺寸中間都有相同的比時，好的比例就產(chǎn)生了。比例有簡單的基數(shù)比，如1/1，1/2，2/3等，還有動態(tài)比例，如正方形的邊與對角線的比，從單獨正方形發(fā)展而來相互關聯(lián)的矩形系列（產(chǎn)生黃金分割點）。這些比例關系常常會有助于建立協(xié)調(diào)的比例關系。

5 總結(jié)

建筑藝術形象應具有充實的視覺表現(xiàn)力和沖擊力。迅速增長的新建筑所具有的意義是異乎尋常的，是新的人文景觀、心理認知與歸屬感的凝聚點，體現(xiàn)著現(xiàn)代人文精神的追求，與象征性的表現(xiàn)，市民自豪感相結(jié)合的新的美學意象。應通過這些城市重要公共建筑予以反映。

參考文獻：

[1]曾春雷.建筑設計中的經(jīng)濟和邏輯思維[J].中國住宅設施，2009.9

[2]楊鳳蘭.淺談建筑美學規(guī)律在房屋設計中的運用[J].硅谷，2009，（14）.

[3]祁景明.建筑美學賞析[J].科學咨詢（決策管理），2009，（10）.

形象美學的底層邏輯范文第3篇

關鍵詞：伊斯蘭文化；伊斯蘭作家；伊斯蘭情節(jié)；西部文學

中圖分類號：I206 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）32-0007-01

“中國西部文學”的提出和倡導大約是在20世紀80年代初期，而其成熟的標志性創(chuàng)作室80年代中期“新邊塞詩”的崛起，90年代以來，西部作家們以高質(zhì)量的文學作品引起了應有的關注。所以說，中國西部文學是一種與新時期文學發(fā)展同步、又具有獨特的歷史文化底蘊、獨特的藝術風貌和美學品行的文學思潮現(xiàn)象和創(chuàng)作形態(tài)。

一

伊斯蘭教大約與唐高宗永徽二年左右從陸地和海路傳入中國。在此之前，就有圣訓曰：“學問雖遠在中國，亦當求之。徒傳播，也不與其他宗教爭高下，尤其不攻擊中國的儒家思想，所以收到了中國統(tǒng)治者的倡導，得以平穩(wěn)傳播。

而“西部文學”這一概念始于鐘惦菜先生1984年在一次“電影創(chuàng)作座談會”上的發(fā)言。他發(fā)言的題目是《面向大西北，開拓新型西部片》。隨后文藝理論家蕭云儒先生在《陜西日報》發(fā)表了以“開拓新型的中國西部片”為主題的報道，又對鐘先生進行了專題采訪。在《要打自己的牌》的專題采訪中，鐘先生指出：“要有一批人立下志向，在開發(fā)大西北的生活中，開發(fā)大西北的精神世界和文化堆積，傳達大西北的雄風壯美，為大西北人造影立傳。”接著蕭云儒先生又連續(xù)發(fā)表了《美哉，西部》、《西部電影五題議》等文章。由此，“西部文藝”說進入了文藝領域。鐘惦榮先生的“西部電影”的概念之所以能氤氳開來，除了蕭云儒先生為“西部文學”理論的發(fā)展所做出重要貢獻外，其實也有一種文學發(fā)展的必然性在起作用。

穆斯林民族都極力倡揚堅忍、敬畏、苦其心志的人格風范，強度傲人的血氣方剛?；Q人的硬朗與豁達，一次來體現(xiàn)對宗教的虔誠。在伊斯蘭文化傳入中國后，這種堅韌不拔又帶有悲憫色彩的宗教很快找到了適合生長的土壤――”充分表達了這位伊斯蘭教創(chuàng)始人對中國古老的東方文化的向往和對中國人民的友好感情。所以，伊斯蘭教以和平的方式傳入中國，既不對異教―在中國西部，恰恰是這種文化血緣基因的頑強的自覺意識、強態(tài)的生命行為鍛煉了西部人在嚴酷生存環(huán)境下的應變能力，同時也構成了西部文學別具一格的審美色調(diào)和獨特的藝術風采。

基于此，西部文學的崛起產(chǎn)生了一些災難情境和煉獄氛圍中生存著的、具有某種孤憤氣質(zhì)的“硬漢子”的形象，他們所發(fā)出的的沉雄、蒼涼的氣質(zhì)也營造了一種悲劇性的美學基調(diào)。

大多數(shù)西部文學作品即便是以現(xiàn)實主義風貌呈現(xiàn)，但卻又不以追求外物、辨析外物為己任，而是以人的心靈為其文化本位，將外物納人心靈的廣闊無垠的講解來顯示人類精神的博大和自信，從而在審美境界中實現(xiàn)了物我無間，天人合一。西部文學也因此具備了沉郁、博大、蒼勁之美，流溢著一種悲劇的、縝密的、偏重感性的和生命意識的、崇尚自由精神的內(nèi)質(zhì)。

二

伊斯蘭文化影響之下形成的中國西部文學的一個顯著特點就是帶有著伊斯蘭文化所特有的神秘主義。

世界三大宗教中其宗教神秘主義有著共同特征：本體論上主張神的超越性與內(nèi)在性的結(jié)合；認識論上的主張神的不可知論；方法論上主張與神直接相通。伊斯蘭教的神秘主義思想已經(jīng)成功轉(zhuǎn)化為伊斯蘭藝術的美學色調(diào)，以伊斯蘭文化為底蘊的中國當代的西部文化當然也不例外。因為盡管中國西部文化存在著多維的特征，如內(nèi)在結(jié)構的多維性組合與歷時形態(tài)的所謂性匯聚，但是這種多維性文化機制又分明呈現(xiàn)出強烈的以伊斯蘭化為個性和本色的宗教文化特色。這不僅僅因為中國西部諸多民族大部分歸屬于伊斯蘭化的阿爾泰語系，而且因為伊斯蘭文化精神在中國西部文化的歷史構成中始終體現(xiàn)出強烈的精神內(nèi)聚力和心靈感召力，并成為西部文化鮮明的精神氣質(zhì)與優(yōu)勢文化資源。

總之，伊斯蘭文化的神秘主義精神與中國西部文化和文學之間的互動關系已經(jīng)不是存在與否的問題，而是怎樣存在、具有什么樣的形態(tài)問題。

三

中國古人所謂的“西出陽關無故人”，中國西部孤懸關外，堅不可攀。山川阻隔、浩大而近似虛無的空間，天荒地老人煙稀少，這里的居住者們追逐著綠洲過活，時而繁盛，又時而面對戰(zhàn)火，這樣的歷史清醒給了他們的文化一種無序性和非邏輯性。但是他們感性的抒情卻因為這種歷史的神秘感而變得豐沛了，恰恰是這種原始神秘的西部自然給未知的朦朧的靈魂和生命的原生態(tài)保留了地位，也提供了文學創(chuàng)作的資源和環(huán)境。

例如，張承志在走進大西北回歸神奇的伊斯蘭大陸之際就注定了她只能從事“神秘”寫作，他的神秘化寫作真正觸及了文學與西部自然、創(chuàng)作者與西部世界之間的一種神秘莫測的本質(zhì)性的生命關系，一種對神秘的生存狀態(tài)的互文性的表述。就西部詩歌而言，所謂“新邊塞詩”也好，“西部詩”也罷，都不過是經(jīng)由大而化之的整體式把握的方式，向西部大陸找回心靈的自由空間，獲得與西部精神同質(zhì)同構的存在形式。西部也因詩人們的直覺靈魂充滿靈性。西部的曠野、荒原、雄風、冰山、駝隊……一旦進入了詩人的視野和靈魂就會同詩人的情感經(jīng)歷、歷史經(jīng)驗發(fā)生神秘感應，虛化成為詩的幻象，這是一種西部的精魂同詩人的靈魂碰撞后產(chǎn)生的形象符號，是一種特殊的“西部意象”，西部世界的生命形式在其中才能夠得以永生，因為在這里，詩人靈魂的最高境界是與西部大陸的神秘本質(zhì)合為一體的。

四

西部作家懷著一種深切而沉穩(wěn)的文學使命感和歷史責任感，密切注視著西部獨特文化背景中人的各種生命形態(tài)，關切和思考著“在這個嚴峻自然生態(tài)環(huán)境下個體甚或群體生命的歷程”，創(chuàng)造出了“西部人”的群體畫像，給當代文學增添了富于個性魅力的、面目各異身份不同的“西部人”。這些“西部人”畫像中，以“農(nóng)民系列”、“少數(shù)民族人物系列”、“漂泊者形象”、“硬漢形象”較為突出。一般說來，僅僅把地域文化理解為民歌、民謠、婚喪嫁娶、驅(qū)鬼敬神、節(jié)慶禮俗等民俗民風的展示是很不夠的，從更高的層次上講，那種根植于民族民間文化中而通過人物所表現(xiàn)出來的精神風貌，那種深具本質(zhì)和本源意義上的民間精神、氣韻、信仰、人情、智慧、話語、歷史積淀等形成的作家作品的心靈意象及難以抹去的文化印痕，才是地域文化的精髓所在，西部作家緊緊把握住了這一點，所以，西部小說呈現(xiàn)出的面貌也是獨特的。

西部作家力避那種纏綿悱惻的“溫和化”的西部敘事，他們往往將人物安置在一個嚴峻的生存危機之中，以此來把握人物的心理運行。這些大多來自于社會底層的、體現(xiàn)著西部精神的硬漢人物，承受著自然和社會的雙重苦難，但他們總是在沉默中表現(xiàn)出驚人的行動力，從而增強了西部人更好地繼續(xù)生存下去的勇氣和決心。“在西部作家的眼中，西部精神從某種意義上講是西部文化與原始人性相結(jié)合所體現(xiàn)出的價值總和。西部精神的價值不僅是作家意識里承襲的烙印，而且更要發(fā)掘歷史的、現(xiàn)當代的、讓人們感受到和目睹到的荒蕪與恐怖環(huán)境中那些屬于人的蹤跡?！?/p>

也許西部小說尚有一些不夠完善的地方，但西部小說表現(xiàn)出的對地域文化的執(zhí)著和堅持，對西部文化資源深處開掘的趨向，在一定意義上可視為中國地域文化小說乃至于整個中國當代小說的成功經(jīng)驗。

參考文獻：

[1]陳順馨.二十世紀中國文學與伊斯蘭文化.安徽教育出版社.

[2]趙學勇，王貴祿.地域文化與西部小說.

[3]楊經(jīng)建.神秘主義文化與神秘主義文學.

[4]楊經(jīng)建.伊斯蘭文化與中國西部文學.

形象美學的底層邏輯范文第4篇

關鍵字：高層住宅立面的設計發(fā)展方向 節(jié)能環(huán)保

Abstract: With the rapid development of economy, the urbanization process is accelerated apparently. The urban population increased rapidly, city construction especially the volume of housing construction has been greatly increased, but at the same time, city land resources are becoming more and more nervous. Our country from on 70 time begin the century development of high-rise residential, till 90 time, high-rise housing has been in around the construction of a large number of.

Key words: high-rise residential facade design; development direction; energy saving and environmental protection

中圖分類號：TU241.8 文獻標識碼：A 文章編號：

高層建筑由于遠遠高于低層建筑其立面形象也成為了反應城市新面貌的主要因素，而人們對建筑的欣賞品味也變得越來越高，因此現(xiàn)代高層建筑立面設計也變得越來越重要，出色一流的高層建筑勢必將成為當前和未來住宅中一道亮麗的風景線。

現(xiàn)代高層建筑的設計不僅需要創(chuàng)造舒適的居住生活，優(yōu)越的居住環(huán)境，滿足人們要求一個安靜、安全、衛(wèi)生、方便、舒適的生活環(huán)境的要求，同時也要體現(xiàn)出現(xiàn)代的城市氣息，遵循美學原則來創(chuàng)造人性化空間景觀,使住宅形象更美觀。

現(xiàn)代高層住宅特點

高層住宅與普通住宅有著相似的地方，當然也有很多獨有的特點。一般來說，高層住宅可提高住宅的容納率，大面積的節(jié)約城市土地資源，節(jié)省市政建設投資成本，可以獲得較多的空間用以布置公共活動場地和園林綠化，豐富城市景觀。并且隨著建筑物的高度的增加，步行樓梯不能作為樓層之間的聯(lián)系，因此，電梯成為了高層住宅垂直運輸?shù)闹饕ぞ摺?高層住宅可分為多種不同的類型，不同種類型的住宅形式可按具體需求使用。

高層建筑的立面設計涵義：

高層建筑的立面分外立面和內(nèi)里面兩部分。其中直接影響到建筑的風格、建筑與外界的交流以及建筑價值感的是建筑的外立面。建筑外立面的所指包括除屋頂外建筑所有護部分，在某些特定情況下，如特定幾何形體造型的建筑屋頂與墻體表現(xiàn)出很強的連續(xù)性并難以區(qū)分，或為了特定建筑觀察角度的需要將屋頂作為建筑的“第五立面”來處理時，也可以將屋頂作為建筑外立面的組成部分。

高層建筑立面設計是建筑功能、建筑構造和建筑美學的統(tǒng)一體,建筑師通過色彩、材質(zhì)、尺度、比例、方向、形狀及其組合,運用對比、差異、同一、呼應和穿插、幾何性、次序性、節(jié)奏和韻律等美學原理,在滿足建筑功能的基礎上,盡可能創(chuàng)造立面和外觀的美感; 同時,立面的外觀也受社會文化、經(jīng)濟水平、地方習俗等因素的影響。

高層住宅立面設計

立面設計注意事項：

1）控制體量與周邊環(huán)境的協(xié)調(diào)關系：如建筑的建成，不會對城市環(huán)境產(chǎn)生壓抑感，體量不至于太大或者太??；建筑的高度；建筑與基地的關系等等。

2 )韻律。規(guī)則的或不規(guī)則的反復和排列,或?qū)儆谥芷谛?、漸變性的現(xiàn)象稱之為“韻律”。韻律美表現(xiàn)在重復上?？梢允情g距不同、形狀相同的重復;也可以是形狀不同、間距相同的重復;還可能是別的方式的單元重復。這種重復的首要條件是單元的相似性,或間距的規(guī)律性;其次是節(jié)奏的邏輯性。

3 ）控制人在使用中的尺度協(xié)調(diào)感：如房間不至于太高或者太低；建筑流線不至于太長或者太短。

4 ）控制使用者的使用舒適性：如三角形房間有利于立面造型，但不一定適合人的使用及家具的擺放。

5 ）對比：將相對的要素配置在一起,相互比較,以形成兩種抗拒的緊張狀態(tài),稱為“對比”。

6 ）與當?shù)匚幕募嫒菪?，并適宜當?shù)氐胤浇?jīng)濟的發(fā)展狀況。

2 . 現(xiàn)代高層住宅建筑立面分部設計

2.1頂部設計

對于大量性住宅建筑而言，屋頂以簡潔為主，大型和重要的公共建筑將突出個性與標志性。打破建筑空間僅由正方體和長方體組成的格局，高層住宅建筑宜以平屋頂為主，從構成的角度出發(fā)的，通過立面設計來反映建筑的體塊關系。強調(diào)體塊的穿插形成的空間感和立體感。

2.2中部設計

在材質(zhì)和色彩上面利用虛實關系對樓體外部進行立面設計，把重點放在建筑外部的陽臺設計上。陽臺在現(xiàn)代住宅家庭中是必不可少的，從陽臺其自身的實際特征條件出發(fā)，結(jié)合主體樓身外部構造特點創(chuàng)造出與之相適合的外觀形式。陽臺是住宅立面上形成凹凸變化和立面造型的重要著眼點，把重點放在陽臺設計上以突出現(xiàn)代建筑立面時代氣息。

2.3底部設計

底部的設計要求根據(jù)底部基底的情況適時調(diào)節(jié)相應的風格，保證建筑主體的風格一致。當裙房位于底部的時候應當注意其立面形式的延續(xù)。但底部直接接觸到地面的時候，只需考慮入口的設計，加上相對應的色彩設計會使其更顯穩(wěn)重。但若底部設計為架空式，就需要增加底層支柱使其不顯浮空，增加厚重的感覺。

四、高層住宅建筑立面的未來發(fā)展

建筑立面色彩改造

隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，城市建筑也是日新月異。雖然大量的新式建筑不斷建造出現(xiàn)，但隨著時間的發(fā)張，會不斷有建筑出現(xiàn)破損老化，對此只有不斷對其進行色彩改造以塑造全新形象，才能不斷創(chuàng)造特色有意境的現(xiàn)代城市。

為提高城市的品味，對城市建筑進行色彩改造主要包括對原破損建筑進行色彩上的修復，保留其原有色彩，對其使用更加耐久性色彩涂料，保證其色彩恢復原色，為城市增添鮮亮色彩； 另一措施是對建筑立面進行全新的涂刷，這種情況往往出現(xiàn)在需要修復建筑的色彩和周圍環(huán)境不適應，出現(xiàn)了不可調(diào)和的色彩沖突，對其進行全新涂刷以保證建筑融入環(huán)境并為現(xiàn)代建筑環(huán)環(huán)境增添全新感受。

建筑立面節(jié)能設計

現(xiàn)代建筑的材料選擇，相較以前發(fā)生了很大的改變，這種改變不僅體現(xiàn)了對美觀的追求、特色的追求，同時也體現(xiàn)了節(jié)能減排、綠色生活、低碳生活的理念。使用建筑立面節(jié)能不僅提高了室內(nèi)舒適度，而且能夠大幅度降低能耗。

A．建筑立面與遮陽系統(tǒng)

主要是為了減少太陽輻射熱量進入室內(nèi)從而采取的相對應措施，主要采用的形式為隔熱、放熱措施，其也同時被稱為建筑遮陽，并與建筑構件、配件和建筑外的環(huán)境等相關要件共同組成了建筑遮陽系統(tǒng)。包括結(jié)合建筑的整體設計對陽臺、外廊、墻面進行遮陽板的構件布置，造型上需要使用各種虛實對比手段使這樣構件融合于建筑外立面。

B．建筑立面與節(jié)能玻璃幕墻

目前新材料、新工藝層出不窮，而節(jié)能玻璃幕墻采用熱反射LOW-玻璃的節(jié)能效果相對較顯著，但由于其價格較昂貴，使用的普及率相對較低。而由熱反射玻璃與透明玻璃組成的中空玻璃比一磚厚的磚墻保暖性能還好，其不僅外觀更加簡潔現(xiàn)代，同時也使得居住更加舒適、能源得到大幅度節(jié)約，更加促進和諧社會的發(fā)展。

總結(jié)：隨著社會生活水平的提高和人們欣賞品味的變化，大眾對于高層住宅的要求就不僅僅體現(xiàn)在堅固實用方面，對于高層住宅的立面形象有了更高的美學及觀賞要求。對現(xiàn)代高層住宅立面設計不斷創(chuàng)新并且也要不斷地遵循美學原則來創(chuàng)造人性化空間景觀,使住宅形象更美觀、舒適。

參考文獻：

[1] 王建國現(xiàn)代城市設計理論和方法,南京；東南大學出版社,1992

[2] 翁如壁現(xiàn)代辦公樓設計,北京,中國建筑工業(yè)出版社,2003

[3] 于卓群建筑視覺與造型,重慶,重慶大學出版社,2007

形象美學的底層邏輯范文第5篇

關鍵詞：校園 活動場所 環(huán)境設計 人性化

前言

校園如同城市一樣，是一個復雜的有機體。“評價一個校園規(guī)劃好壞與否的重要標準是看規(guī)劃方案能否最大限度地激發(fā)人們與其他學生、教師、游客、藝術作品、書本及非常規(guī)活動的即興交流……只有當校園規(guī)劃具備能夠激發(fā)好奇心，促進隨意交流談話的特質(zhì)時……它所營造出的校園氛圍才具有真正廣泛意義上的教育內(nèi)涵”。一些學者在研究大學生的行為與心理時發(fā)現(xiàn)，校園戶外活動對活躍學生的創(chuàng)造性思維很有幫助，有時甚至超過課堂內(nèi)的教學。因此，校園活動場所的設計十分重要，甚至甚于對校園建筑本身的研究，本文的重點正是從城市設計的理論與方法探討校園活動場所的規(guī)劃設計。

1 環(huán)境設計人性化的內(nèi)涵

環(huán)境藝術設計，它是改善人類生存環(huán)境、提高人們生存質(zhì)量、創(chuàng)造理想生活的一種有效手段?？梢赃@樣認為：環(huán)境藝術設計是一種旨于改變?nèi)祟惖纳尜|(zhì)量和生存方式，設計和引導社會和人的行為方式，創(chuàng)造適合人類生存的藝術化的環(huán)境的設計創(chuàng)造活動?？v觀國內(nèi)外，繼城市設計之后，環(huán)境藝術設計越來越受到人們的重視。環(huán)境藝術設計將作為一種新理念和方法，以科學、藝術的手段來共同協(xié)調(diào)自然、人工、社會三種不同環(huán)境之間的關系，使之達到最佳狀態(tài)。環(huán)境藝術設計作為一個新興的、交叉型的藝術學科，融合了城市設計、城市規(guī)劃、建筑學、園林設計、場所設計、社會學、心理學、美學和生態(tài)學等學科的成熟經(jīng)驗，其以藝術的視野，從系統(tǒng)、整體的角度，正在解決城市發(fā)展和建設中城市景觀形象創(chuàng)造過程的問題，并越來越顯現(xiàn)其重要的作用。

城市環(huán)境設計大體上經(jīng)歷了兩個階段。若以時間的進程劃分，可以從20世紀50年代為界進行分析。第一階段是50年代以前，其特點是單純重視城市形體空間的設計，簡單地追求城市的視覺美和構造城市客體形象，嚴重忽略了城市主體――人的經(jīng)驗和感受，其結(jié)果陷入了一種邏輯與抽象的境地，機械地生成城市景觀，使城市環(huán)境設計工具而理性，導致產(chǎn)生了大量簡單乏味、缺乏個性意味的城市形象；第二階段為50年代以后，其設計理論建立在“以人為本”的理念基礎上，從設計內(nèi)容到實質(zhì)發(fā)生了根本性的變化，不是單純地把城市僅作為一個聚落空間――物質(zhì)的存在，而是運用場所精神的設計思想，把人對城市的認知和感受作為城市環(huán)境設計的基礎。在這個階段，城市環(huán)境設計不僅關注城市物質(zhì)空間環(huán)境的設計，更關注人的需要，并充分挖掘及凝練城市的歷史文化，使之外顯于城市景觀形象。該階段其特點是強調(diào)整體性與系統(tǒng)性，強調(diào)城市整體形象的設計，以人的心理、生理、行為規(guī)范諸方面的需求滿足為設計目的，追求舒適和人情味的空間環(huán)境，力圖把城市設計成受市民歡迎的城市。

城市環(huán)境設計的兩個不同階段充分顯現(xiàn)了從單一化向多元化發(fā)展的趨勢?？梢钥吹皆谶@個過程中，城市景觀形象的設計思想與理念發(fā)生了根本的轉(zhuǎn)變，城市景觀形象從單一機械追求表面型的城市環(huán)境設計轉(zhuǎn)向以滿足“人”的多元需求基礎上的整體而系統(tǒng)、具有內(nèi)涵的城市環(huán)境設計。

2 校園活動場所的相關理論

從行為學的角度研究城市外部空間的“場所”理論表明人們對城市空間的認識已經(jīng)從簡單的物質(zhì)層面轉(zhuǎn)入空間精神的意義上，這使得它與那些將人的行為活動作為研究出發(fā)點的理論越來越多地結(jié)合在一起。20世紀60年代興起的環(huán)境行為學正是將人類行為與環(huán)境結(jié)合起來進行研究的學科。它的研究成果對于人居環(huán)境的規(guī)劃與設計很有幫助，它提醒建筑師和規(guī)劃師們設計時從使用者的角度出發(fā)，創(chuàng)造“人性的空間”。

所謂場所，這里是指校園中聚集了人的活動的區(qū)域，它具有凱文?林奇的“區(qū)域”的某些特征――“觀察者能夠想象進入的相對大一些的城市范圍，具有一些普遍的特征。人們可以在內(nèi)部識別它，如果經(jīng)過或向它移動時，區(qū)域偶爾也能充當外部的參照?！币环矫?，校園中不同的場所需要取得相似的歷史、文化脈絡，以共同表達校園空間整體的延續(xù)性；另一方面，處于不同空間層次上的場所需要傳達不同的信息，營造不同的氛圍，以適應使用者活動的多樣性。

3 校園活動場所構成要素設計

校園環(huán)境中最吸引人的是校園中的人和他們的活動，尤其是發(fā)生在戶外活動場所的自發(fā)性和社會性的行為。因此，校園規(guī)劃設計的重點應當是：最大程度地為戶外活動場所的發(fā)生創(chuàng)造可能。下面以校園活動場所構成要素來舉例設計說明。

3.1綠色開放空間?？巳R爾1981年對伯克利校園的調(diào)查表明，雖然人們會喜歡“步行街或者廣場”等人群聚集的公共交往空間，然而更多的人認為校園中有“更多開放空間和綠地”將是一件好事。因此，校園規(guī)劃中應當劃出一處或幾處具有獨特自然景物的區(qū)域作為綠色開放空間，那里有大型開敞的草坪或山坡、潺潺的流水，還有郁郁蔥蔥的樹木，讓人充分感受自然之美。人們在這種自然的環(huán)境里沐浴陽光、閉目養(yǎng)神，或躺或坐，也可以進行交談或者娛樂。這種綠色開放空間與校園的建筑景觀環(huán)境形成一定的對比，可以有效地緩解學生和教學員工的壓力。對這種開放綠地的設計，景觀建筑師們已經(jīng)有深入的研究。這里想要說明的是，對于規(guī)劃者來說，應當提供在校園中生成這種空間的可能性，從景觀設計學的角度去考慮該場所的位置、與周圍建筑環(huán)境的關系以及怎樣與校園自然環(huán)境建立關聯(lián)等等問題，這將對該場所的設計成功與否起到?jīng)Q定性的作用。從校園各個部分達到這種公共開放綠地的便捷程度非常重要。便捷的交通可以使它能夠服務于更多生活在校園里的人，并且使其不因過于偏僻而導致在夜晚發(fā)生危險事件，因此它不宜設置在基地中太過邊緣的位置。在用地比較緊張的校園中，應該集中布置建筑物以求獲得集中的綠地。這塊綠地即使不大，仍可運用成熟的景觀設計方法使它“以小見大”，創(chuàng)造成功的自然環(huán)境。

3.2廣場。校園需要各種功能的廣場，通常包括禮儀性的廣場、集會廣場以及休閑廣場。這些廣場的性質(zhì)往往取決于周邊與之密切相連的建筑的性質(zhì)。許多校園規(guī)劃項目中校方往往要求在校前區(qū)設置一個禮儀性的廣場，舉行升旗、校慶典禮等儀式。這樣的廣場往往處在主要交通軸線上或是一側(cè)，不適合作學習或者安靜的休息之用。因此，視覺上應相對開敞，風格應明快。但尺度過大并且缺乏細部設計的做法是不可取的。學校的某些傳統(tǒng)性的活動如果能在戶外進行，將會產(chǎn)生比在室內(nèi)更好的效果，比如開學典禮、畢業(yè)典禮、校慶紀念活動等等。這種中心廣場往往與學校的某個重要的建筑相結(jié)合，如禮堂、教學主樓、圖書館、歷史保留建筑等。廣場的面積是很大的，于是必然會產(chǎn)生一個問題：在平日里沒有大型聚會的時候它會不會顯得過于空曠？解決這個問題的辦法多種多樣，比如，使它位于主要人行交通的入口處，周圍布置若干使用頻率很高的建筑物，使平日里仍然有較多的人經(jīng)過并在此駐足。廣場邊緣的設計往往決定著其受歡迎的程度。除了周圍重要建筑物的入口有合適的停留空間(前廊、臺階、平臺等)外，廣場周邊其他位置上是否有尺度宜人的中小型活動空間也十分重要。這些中小型活動空間可以由樹籬的圍合、臺階的高差、樹蔭的遮蔽以及各種景觀小品來創(chuàng)造，而由小型建筑物，如咖啡屋、學生服務亭、報亭等形成的室外休閑服務空間也會對中心廣場產(chǎn)生積極的輻射作用。

3.3水體空間。水總是給人以靈動的遐想，有水的校園環(huán)境常常帶給人一種“靈氣”，因此，校園中應創(chuàng)造不同形式的水體空間為環(huán)境增色。大片的開闊水面可以結(jié)合開放綠地設計，以產(chǎn)生再現(xiàn)自然的景觀效果。北京大學的未名湖、清華大學的荷塘都是有由這類水體構成的成功的校園景觀。如果有穿越校園基地的河流，那么沿河流將有條件生成帶形開敞空間以及一系列以水為主題的豐富小空間。在南方水資源比較豐富的校園基地里，甚至可以將步行道路系統(tǒng)與河流重合貫穿整個校園。隨著環(huán)境工程學科中對水的循環(huán)和再利用技術的成熟，一些缺水地區(qū)在環(huán)境中使用水體景觀要素也將越來越普遍。因此在校園規(guī)劃設計中，應該因地制宜地積極創(chuàng)造水體空間。

3.4院落。院落(庭院)是與建筑關系最為密切的場所，它的四面幾乎都被建筑物或建筑要素(廊、柱、圍墻等)圍合，它為在建筑物內(nèi)活動的人們提供了最便捷的室外活動空間。無論是建筑物的前院、內(nèi)院、后院，或是由于屋面高差產(chǎn)生的屋頂庭院，都可以通過進一步的景觀設計生成吸引人的戶外空間。在規(guī)劃中，對于密集的教學樓群、試驗樓群都可以采用以多層建筑圍合成大小不同的院落空間組織方式。這種院落空間是教師與學生在課間和工作間隙休息與交往的適宜場所。院落的尺度、比例與圍合的方式等處理辦法都可以借鑒城市設計以及外部空間設計的相關研究成果。

3.5過渡空間。我們將那些“亦外亦內(nèi)”的空間稱為過渡空間，其使用在氣候宜人的南方極為普遍。建筑的廊下空間、架空的建筑物的底層都是促進交往發(fā)生的過渡空間。廊往往與室外空間直接相接并產(chǎn)生一定的對比效果：人們在相對封閉的廊下行走或者休息的時候，可以觀察戶外相對開敞的廣場或者院落里的自然景觀以及人的活動，這時,在室內(nèi)環(huán)境的人們處于體驗室外生活的絕佳角度。在雨雪天氣里，廊的庇護功能使得人們的活動不受干擾。柱廊產(chǎn)生的連續(xù)性與韻律感使它常常被設計師使用，以獲得外部空間圍合界面的統(tǒng)一效果。廊還是小規(guī)模群體進行較為私密的談話的好地方，尺度過于夸張將不會受到人們的青睞，盡管它也許會達到使建筑群更加雄偉的效果。

架空的底層也是便于活動的過渡空間，較為密集的教學樓群或者宿舍樓群的底層都可以運用架空的辦法，使地面的活動不被建筑物分割，同時也產(chǎn)生通透的視覺感受，當然這就要求架空層的層高不宜過低。架空的底層內(nèi)可以布置一些體育設施和舒適的座椅、桌子，吸引人們到此活動。

結(jié)語

校園活動場所空間的創(chuàng)造產(chǎn)生于校園規(guī)劃設計，而空間的完善和質(zhì)量的提高則需要進一步的景觀設計和建筑設計。僅有一個好的規(guī)劃，遠不足以完成場所空間特性的塑造、氛圍的形成以及特色的表現(xiàn)。好的校園活動場所的規(guī)劃應當給建筑師和景觀師以充分的設計可能，甚至可以激發(fā)他們的設計。成功的校園活動場所環(huán)境的規(guī)劃還表現(xiàn)為給使用者再創(chuàng)造的可能。學生和教師很大一部分幾乎全天候地生活在校園這一環(huán)境中，隨著他們自己對環(huán)境的改造，對環(huán)境的感情將會變得更加深厚，而且將會產(chǎn)生規(guī)劃師和建筑師們意想不到的迷人空間，而這樣的場所才是師生真正所需要的。

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