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審美意象的形象特征范文第1篇

關(guān)鍵詞：文藝創(chuàng)作；中介；審美意象

中圖分類(lèi)號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0009-01

一、從“反映論”到“中介論”

過(guò)去的文藝?yán)碚摻缙髨D將文藝看作對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的直線似的認(rèn)識(shí)和反映。例如古希臘時(shí)期的“摹仿說(shuō)”、文藝復(fù)興時(shí)期的“鏡子說(shuō)”、19 世紀(jì)俄國(guó)的“再現(xiàn)說(shuō)”，均是文藝“反映論”，忽略了文藝與社會(huì)之間諸多復(fù)雜的中介環(huán)節(jié)，導(dǎo)致文藝社會(huì)學(xué)相關(guān)問(wèn)題的研究的膚淺化。隨著人類(lèi)思想認(rèn)識(shí)的發(fā)展，“中介論”被運(yùn)用到了文藝社會(huì)學(xué)相關(guān)問(wèn)題的研究中，使人們逐漸認(rèn)識(shí)到文藝與社會(huì)之間是多層次的雙向互動(dòng)關(guān)系。

“中介論”所依據(jù)的“中介”概念是黑格爾辯證思想的核心。黑格爾認(rèn)為物與物之間的聯(lián)系必須通過(guò)中介。為此，他批判耶柯比的“直接知識(shí)”論道：“直接知識(shí)論認(rèn)為直接知識(shí)是一事實(shí)，并認(rèn)為有一種直接知識(shí)，但又沒(méi)有中介性，與他物沒(méi)有聯(lián)系，或者只是在它自身內(nèi)和它自己有聯(lián)系――這是錯(cuò)誤的?！痹诤诟駹枴爸薪椤备拍畹乃枷敫希?jīng)過(guò)后世無(wú)數(shù)理論家的探索，“中介論”應(yīng)運(yùn)而生。后來(lái)，普列漢諾夫和盧卡契將“中介論”運(yùn)用到了具體的文藝?yán)碚搶?shí)踐中，從而發(fā)現(xiàn)了文藝與社會(huì)之間的諸多中介環(huán)節(jié)。

二、審美意象的中介作用

（一）審美意象在文藝創(chuàng)作過(guò)程中的中介作用

有了“中介論”的正確的方法論指導(dǎo)，文藝?yán)碚摷野l(fā)現(xiàn)在整個(gè)文藝創(chuàng)作過(guò)程中，審美意象的中介作用十分突出。如果把這個(gè)復(fù)雜的過(guò)程加以簡(jiǎn)化，則是這樣：客觀物象――審美意象――藝術(shù)形象。從客觀物象到審美意象是客體主觀化，是藝術(shù)構(gòu)思的過(guò)程；從審美意象到藝術(shù)形象是主體客觀化，是藝術(shù)傳達(dá)的過(guò)程?？梢?jiàn)，審美意象這一中介連著文藝創(chuàng)作過(guò)程中的兩個(gè)分過(guò)程：藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)。在藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程中，創(chuàng)作主體以對(duì)客觀物象的感知為基礎(chǔ)，以表象為材料，以情感為動(dòng)力，以想象為手段，在腦中生成審美意象。但是，創(chuàng)作主體通過(guò)形象思維在頭腦中孕育的審美意象，若是不采用一定的物質(zhì)材料和藝術(shù)技巧加以表現(xiàn)，便對(duì)欣賞者毫無(wú)意義。所以創(chuàng)作主體不應(yīng)僅滿(mǎn)足于審美意象的生成，而且要借他所熟悉的物質(zhì)媒介，選用合適的方法，將審美意象物化為可供人們欣賞的藝術(shù)形象，這個(gè)物化過(guò)程就是藝術(shù)傳達(dá)。而作品中一個(gè)個(gè)栩栩如生的藝術(shù)形象就是審美意象物化的成果。

（二）反對(duì)兩種錯(cuò)誤傾向

針對(duì)上文提到的整個(gè)文藝創(chuàng)作所包含的藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)傳達(dá)這兩個(gè)過(guò)程，有人只看到前一過(guò)程，認(rèn)為意象在形成的同時(shí)必定已經(jīng)得到了表現(xiàn)。最明顯的例子是克羅齊的表現(xiàn)和直覺(jué)相統(tǒng)一的理論。這種同一的理論實(shí)際上就是以藝術(shù)構(gòu)思過(guò)程取代藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程，將藝術(shù)形象簡(jiǎn)單地看成是藝術(shù)家頭腦里的東西，即把作為中介的審美意象與通過(guò)物質(zhì)媒介展現(xiàn)出來(lái)的藝術(shù)形象混同，從而將用具體的藝術(shù)媒介和手段進(jìn)行藝術(shù)傳達(dá)的過(guò)程直接忽略。實(shí)際上，從審美意象到藝術(shù)形象的轉(zhuǎn)變過(guò)程至關(guān)重要。審美意象能否客觀化及在多大程度上實(shí)現(xiàn)客觀化，始終是體現(xiàn)藝術(shù)才能的標(biāo)志之一。所以，康德說(shuō)：“天才是處于這樣一種幸福的關(guān)系之中，他能夠把某一概念轉(zhuǎn)變成審美的意象，并把審美的意象準(zhǔn)確地表現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

還有人只看到后一個(gè)過(guò)程，這就等于撇清了審美意象與客觀現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。新批評(píng)學(xué)派的主將蘭色姆提出了“本體論批評(píng)”，即主張以文本為中心的批評(píng)，認(rèn)為文學(xué)作品是獨(dú)立自足的。這一觀點(diǎn)是新批評(píng)學(xué)派的主要觀點(diǎn)，后來(lái)發(fā)展為極端的文本中心主義，徹底割斷了作品與社會(huì)歷史、時(shí)代文化這些客觀物象的總體聯(lián)系。但通過(guò)上文對(duì)審美意象中介作用的闡釋?zhuān)覀兛梢哉J(rèn)識(shí)到任何創(chuàng)作主體的文藝創(chuàng)造活動(dòng)都是在其對(duì)客觀社會(huì)一定的經(jīng)驗(yàn)積累和認(rèn)知的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。所以，這一觀點(diǎn)是十分片面的。

三、審美意象的一般概念

審美意象在從客觀物象到藝術(shù)形象的藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中具有重要的中介作用，這個(gè)上文已經(jīng)進(jìn)行了論證。但從其自身的概念出發(fā)，我們便可更加確定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地論述了審美意象。他認(rèn)為審美意象是從屬某一概念并趨向理性理念的感性表象。在我國(guó)，南朝的劉勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龍？神思》篇中說(shuō)“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”。劉勰所說(shuō)的意象，應(yīng)該可以看成作家對(duì)生活材料進(jìn)行感受醞釀、想象構(gòu)思后的成果，是主觀與客觀、意與象和諧統(tǒng)一的審美意象。據(jù)此我們可以看到，無(wú)論中外，對(duì)“審美意象”這一概念都有共通的認(rèn)識(shí)，那就是它是創(chuàng)作主體通過(guò)對(duì)自然美、社會(huì)美或藝術(shù)美的感知、認(rèn)識(shí)及體驗(yàn)，通過(guò)想象，在自己頭腦中所形成的具有審美意義的形象，是客體審美對(duì)象與主體審美情趣的融合，也是藝術(shù)形象在創(chuàng)作主體大腦中的雛形。

四、審美意象的生成過(guò)程

討論審美意象的生成過(guò)程，可佐證它作為藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中介的可能性。胡塞爾將“意象”放置在“意向性結(jié)構(gòu)”中的“體驗(yàn)”關(guān)系中，指出“意象”同時(shí)具有客體的主體化和主體的對(duì)象化的雙重性質(zhì)，這對(duì)研究審美意象的形成問(wèn)題有重大意義。意象是意向的載體，創(chuàng)作主體在生活中獲取大量表象，再根據(jù)審美需求在表象中尋找與自身（創(chuàng)作主體）的意向（情感、意念、直覺(jué)、認(rèn)識(shí)等）相符合的元素構(gòu)筑出審美意象。清朝的劉熙載在談及藝術(shù)創(chuàng)作中的主客體關(guān)系時(shí)說(shuō)：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相蕩而賦出焉。若與自家生意無(wú)相入，則物色只成閑事”。這表明藝術(shù)創(chuàng)作必須以客觀具體的物象為基礎(chǔ)，以創(chuàng)作主體的情感為主導(dǎo)，使二者在創(chuàng)作主體的頭腦中“相摩相蕩”，化合為審美意象。當(dāng)然，因?qū)徝酪庀蟮纳蛇^(guò)程牽涉到創(chuàng)作主體內(nèi)部的一系列復(fù)雜的心理活動(dòng)，在此不好清晰地表明，但對(duì)審美意象的生成過(guò)程的大致分析說(shuō)明，從它的發(fā)生角度來(lái)說(shuō)它就是一個(gè)主客體相融合的產(chǎn)物，所以具有作為文藝與社會(huì)之間的中介的可能性。

五、審美意象的特征

討論審美意象的特征，有助于加深我們對(duì)其中介作用的認(rèn)識(shí)?！皩徝酪庀蟆钡奶卣靼ǎ?/p>

第一，形象性。意象的象可以是對(duì)自然之象的模擬，也可以是對(duì)自然之象的抽象概括，用符號(hào)去象征對(duì)象。無(wú)論如何，形象性是始終存在的。但我們必須將審美意象的形象性與藝術(shù)形象的形象性區(qū)別開(kāi)來(lái)。這就是鄭板橋所謂：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的區(qū)別?！啊刂兄瘛撬囆g(shù)家構(gòu)思過(guò)程中所形成的竹的形象。藝術(shù)家把思想情感融入物象，并按這種需要對(duì)‘眼中之竹’加以修改、補(bǔ)充，在胸中形成完整的竹形象――藝術(shù)意象。”其中所說(shuō)的“藝術(shù)意象”在我看來(lái)就是我們所討論的審美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是藝術(shù)傳達(dá)的過(guò)程。這一過(guò)程使創(chuàng)作主體腦中的審美意象變成可供欣賞的藝術(shù)形象。

第二，主體性。意象以自然之象為本，卻不再是客觀的自然之象，它體現(xiàn)著主體的能動(dòng)性和創(chuàng)造性。具體地說(shuō)，任何意象的建構(gòu)過(guò)程都有主體經(jīng)驗(yàn)的參與，主體對(duì)物象進(jìn)行加工，從而創(chuàng)造出新形象，形成了意象的主體性特征。例如卡夫卡醞釀《變形記》時(shí)，腦中構(gòu)思出 “甲殼蟲(chóng)”這個(gè)審美意象，雖甲殼蟲(chóng)是大自然中所存在的物象，但有心的讀者不難發(fā)現(xiàn)，這并不是寫(xiě)一場(chǎng)人變成甲殼蟲(chóng)的鬧劇，而是將甲殼蟲(chóng)身上“非人性”的特點(diǎn)提取并加以擴(kuò)大，借以表現(xiàn)在資本主義社會(huì)的壓力之下，人被無(wú)情壓榨成非人的“異化”主題，即這里的“甲殼蟲(chóng)”不再是純粹的自然之象，而是融入了作者情感的審美意象。

第三，不確定性。因物象特征和主體經(jīng)驗(yàn)的豐富性，即使取同一物象所構(gòu)成的意象，其意義也是不確定的，因之，意象才具有極大的包容性。正如巴爾扎克所言：“藝術(shù)作品就是在最小的面積驚人地集中了大量的思想?！泵坎?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品正是創(chuàng)作主體頭腦中豐富的審美意象的物化成果，所以對(duì)一部?jī)?yōu)秀的文學(xué)作品的解讀通常因人而異，充滿(mǎn)不確定性。如魯迅在評(píng)價(jià)《紅樓夢(mèng)》時(shí)說(shuō)：“經(jīng)學(xué)家看見(jiàn)《易》，道學(xué)家看見(jiàn)，才子看見(jiàn)纏綿，革命家看見(jiàn)排滿(mǎn)，流言家看見(jiàn)宮闈秘事”。這歸根究底是因?qū)徝酪庀蟮牟淮_定性。

參考文獻(xiàn)：

[1]黑格爾.《小邏輯》，第169頁(yè).商務(wù)印書(shū)館2011版.

[2]伍蠡甫.《西方文論選》上卷，第565頁(yè).上海譯文出版社1988年版.

審美意象的形象特征范文第2篇

關(guān)鍵詞：水彩畫(huà);筆墨觀念;審美意象

近年來(lái)，隨著我國(guó)水彩畫(huà)創(chuàng)作的不斷發(fā)展，中國(guó)畫(huà)筆墨思想與水彩審美意象的建構(gòu)之間逐漸產(chǎn)生了微妙的關(guān)聯(lián)，中國(guó)畫(huà)理論和美學(xué)觀念也開(kāi)始滲透到了當(dāng)下水彩畫(huà)創(chuàng)作之中，并且為建構(gòu)本民族的水彩話(huà)語(yǔ)體系提供了基礎(chǔ)。換句話(huà)說(shuō)，以中國(guó)畫(huà)筆墨觀念為核心的藝術(shù)理論與當(dāng)代水彩創(chuàng)作相融合的現(xiàn)象反映出我國(guó)當(dāng)下部分水彩畫(huà)的創(chuàng)作內(nèi)涵發(fā)生了根本性的變化，其西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的屬性在某種程度上被削弱，而東方美學(xué)觀則成為指導(dǎo)其創(chuàng)作的重要規(guī)則。實(shí)際上，我國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的發(fā)展路徑也已經(jīng)表明片面地迎合西方繪畫(huà)的評(píng)價(jià)體系和審美范式并不符合本民族自身的審美習(xí)尚和歷史文化傳統(tǒng)，更有甚者可能會(huì)使得我國(guó)當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作淪為西方藝術(shù)的附庸，從而失去自身的獨(dú)特性。正是在這種歷史背景下，我國(guó)當(dāng)代水彩的一些創(chuàng)作者們開(kāi)始審視現(xiàn)有的創(chuàng)作規(guī)則，并試圖從本民族自身的文化傳統(tǒng)中找尋可以實(shí)現(xiàn)水彩創(chuàng)新的路徑。在我國(guó)古代繪畫(huà)理論體系中，筆墨觀念處于核心的位置，二者始終貫穿于中國(guó)畫(huà)發(fā)展歷程。從南齊謝赫的“六法”到五代荊浩的“六要”，再到明末董其昌的“南北宗”中有關(guān)用筆的論說(shuō)，以及清初石濤的“一畫(huà)”，無(wú)不將筆墨作為繪畫(huà)的核心。不僅如此，筆墨對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要性并不局限于創(chuàng)作層面，還對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)思想和品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)建具有重要作用，也直接決定著“意境”這一核心美學(xué)范疇的營(yíng)造效果?？梢哉f(shuō)，筆墨的處理效果直接關(guān)系到畫(huà)面的視覺(jué)效果，尤其關(guān)乎審美意象的構(gòu)思以及畫(huà)面意境營(yíng)造的成功與否。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作是這樣，當(dāng)代水彩的創(chuàng)作亦是如此。

審美意象的建構(gòu)在當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)作中也格外重要，其不但關(guān)涉到畫(huà)面的審美互動(dòng)，更為重要的是它還決定了畫(huà)面意境的營(yíng)造。換言之，審美意象是包括水彩畫(huà)在內(nèi)的諸多畫(huà)種的必要組成，決定了畫(huà)面意境構(gòu)建以及其后審美活動(dòng)的開(kāi)展。眾所周知，我國(guó)現(xiàn)代水彩從20世紀(jì)80年代以來(lái)獲得了快速的發(fā)展，接觸了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義繪畫(huà)后，面對(duì)著西方紛繁復(fù)雜的藝術(shù)流派和藝術(shù)思潮，水彩畫(huà)的創(chuàng)作也呈現(xiàn)出前所未有的多元面貌，并在此后數(shù)十年呈現(xiàn)出諸多樣式與特征。如同此時(shí)期的其他畫(huà)種一樣，在受到西方現(xiàn)代藝術(shù)的沖擊后，創(chuàng)作者們努力找尋水彩畫(huà)現(xiàn)代化的路徑，總體上可歸為兩種：其一，以西方現(xiàn)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)為范本，運(yùn)用西方繪畫(huà)的圖式語(yǔ)言和形式風(fēng)格來(lái)改造傳統(tǒng)的水彩畫(huà)創(chuàng)作，并且借鑒其他畫(huà)種的創(chuàng)作思路；其二，強(qiáng)調(diào)我國(guó)水彩畫(huà)的特殊性，反對(duì)片面照搬西方繪畫(huà)的創(chuàng)作范式，轉(zhuǎn)而主張遵循我國(guó)水彩畫(huà)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，并且從本民族自身的文化藝術(shù)傳統(tǒng)中去汲取創(chuàng)作的養(yǎng)分?？梢哉f(shuō)，前者試圖借助外來(lái)藝術(shù)改造傳統(tǒng)水彩畫(huà)，而后者則主張與西方水彩畫(huà)拉開(kāi)差距，將傳統(tǒng)的繪畫(huà)理論融入到現(xiàn)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作之中，以此構(gòu)建起具有東方美學(xué)屬性的水彩畫(huà)流派。當(dāng)然，這兩種思路是從不同的視角出發(fā)，為當(dāng)時(shí)水彩畫(huà)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)向提供了富有建設(shè)性的路徑，并二者最終匯聚成為當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)新的基礎(chǔ)?？陀^地說(shuō)，中國(guó)畫(huà)筆墨觀念對(duì)水彩畫(huà)創(chuàng)作的滲透和影響更多地是源自20世紀(jì)末有關(guān)繪畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的反思與探討。新世紀(jì)初，隨著我國(guó)綜合國(guó)力的增強(qiáng)，為繁榮文化藝術(shù)不懈努力成為廣大藝術(shù)工作者的共識(shí)，以往那種照搬西方創(chuàng)作范式，刻意迎合西方藝術(shù)體制，而忽略本民族實(shí)際情況的創(chuàng)作行為開(kāi)始受到質(zhì)疑和批判。在這種情境下，如何擺脫西方藝術(shù)話(huà)語(yǔ)的限制，建構(gòu)符合本民族文化藝術(shù)發(fā)展邏輯的藝術(shù)評(píng)價(jià)體系和創(chuàng)作規(guī)范也成為當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界普遍探討的議題。當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)作中的水墨轉(zhuǎn)向現(xiàn)象使得中國(guó)畫(huà)理論開(kāi)始融入到一些畫(huà)家的創(chuàng)作中，進(jìn)而部分改變了當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作路徑和審美觀念。其中，最為關(guān)鍵的當(dāng)屬審美意象構(gòu)建以及畫(huà)面意境營(yíng)造，而筆墨觀念對(duì)審美意象的建構(gòu)則主要體現(xiàn)在形式語(yǔ)言層面的認(rèn)知與使用。具體而言，審美意象的建構(gòu)首先需要畫(huà)家從繁雜的視覺(jué)素材中選取具有形式美感的物象，并且通過(guò)各種形式法則及筆墨規(guī)范最終構(gòu)思和提煉出富有審美意蘊(yùn)的視覺(jué)形象。換句話(huà)說(shuō)，審美意象并不直接存在于畫(huà)面之中，而是存在于畫(huà)面的審美活動(dòng)之中，是創(chuàng)作者和觀賞者賦予的具有形式美感的視覺(jué)對(duì)象的審美觀照。因此，審美意象的產(chǎn)生必須以畫(huà)面視覺(jué)形象的塑造為前提，否則便無(wú)法有效激發(fā)讀者的審美情感，審美活動(dòng)也就不能展開(kāi)，也就導(dǎo)致審美意象無(wú)法生成。審美意象屬于主觀精神與客觀物象相互作用的產(chǎn)物，其生成必須建立在視覺(jué)形象或者說(shuō)視覺(jué)物象的基礎(chǔ)上，也就是必須依賴(lài)于物質(zhì)載體。實(shí)際上，當(dāng)代水彩畫(huà)對(duì)審美意象的建構(gòu)正是其有別于西方現(xiàn)代繪畫(huà)的重要特征之一。我們知道，包括水彩畫(huà)在內(nèi)的西方現(xiàn)代繪畫(huà)盡管擺脫了模仿論準(zhǔn)則，也涌現(xiàn)出抽象畫(huà)派，但是其視覺(jué)物象的呈現(xiàn)方式仍然具體的，與之相對(duì)，東方美學(xué)主導(dǎo)下藝術(shù)形象則更加強(qiáng)調(diào)主客體之間的精神互動(dòng)，追求一種在有形的視覺(jué)物象中體現(xiàn)出無(wú)限的哲學(xué)思辨。也就是說(shuō)，西方繪畫(huà)呈現(xiàn)的是一種實(shí)體性的美，而我國(guó)現(xiàn)代不少水彩畫(huà)對(duì)于意象的建構(gòu)則顯示出一種主觀性的美，意在營(yíng)造一種情景交融的效果，強(qiáng)調(diào)觀賞者與審美對(duì)象的互動(dòng)。不僅如此，傳統(tǒng)筆墨觀念的思想還深刻地影響了當(dāng)代水彩畫(huà)創(chuàng)作中的某些技法及形式語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)筆墨觀主要分為對(duì)筆的運(yùn)用和墨色的經(jīng)營(yíng)這兩個(gè)部分，其中用筆則強(qiáng)調(diào)以書(shū)法入畫(huà)，也就是以書(shū)法的用筆來(lái)描繪、勾畫(huà)物象，強(qiáng)調(diào)用筆的虛實(shí)、靈動(dòng)和變化，而墨色則蘊(yùn)含著更為豐富的哲學(xué)涵義，古人講究墨分五色，通過(guò)墨色的濃、淡、干、濕來(lái)烘托出畫(huà)面的情境。這些觀念也逐步地反映在當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作上，并且直接體現(xiàn)在畫(huà)面的視覺(jué)物象的描繪上。例如，傳統(tǒng)水彩畫(huà)的創(chuàng)作技法深受油畫(huà)的影響，其構(gòu)圖、用筆也大多沿襲了油畫(huà)的創(chuàng)作范式，隨著國(guó)畫(huà)筆墨觀念的深入，當(dāng)代許多水彩畫(huà)家在描繪物象時(shí)開(kāi)始將中國(guó)畫(huà)的用筆應(yīng)用在實(shí)際創(chuàng)作過(guò)程中，線條抑揚(yáng)頓挫，富有變化。不僅如此，國(guó)畫(huà)用筆的曲折、虛實(shí)變化也在當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作上得到了體現(xiàn)，畫(huà)家在創(chuàng)作中更加注重線條在畫(huà)面中發(fā)揮的作用，在某種程度上提升了線條或者筆觸在當(dāng)代水彩畫(huà)中的地位。另外，當(dāng)代水彩畫(huà)在媒材的經(jīng)營(yíng)上也顯然受到了傳統(tǒng)筆墨理論的影響，反映為畫(huà)家擺脫了西方傳統(tǒng)繪畫(huà)將色彩單純地視為一種描摹物體的手段，轉(zhuǎn)而突出水彩畫(huà)媒介自身的語(yǔ)言屬性，如強(qiáng)調(diào)顏料與水媒介的相互作用所呈現(xiàn)出的視覺(jué)肌理效果?？梢哉f(shuō)，當(dāng)代水彩畫(huà)在色彩的處理上顯示出濃厚的傳統(tǒng)筆墨觀念，使得水與色彩成為營(yíng)造視覺(jué)物象的關(guān)鍵手段，從而擺脫了其作為描繪物體的附屬地位。尤為重要的是，水與色的主觀使用使得當(dāng)代水彩畫(huà)的創(chuàng)作具有了中國(guó)畫(huà)寫(xiě)意般的視覺(jué)特征和審美屬性，進(jìn)一步豐富了當(dāng)代水彩畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言和評(píng)價(jià)話(huà)語(yǔ)。

審美意象的形象特征范文第3篇

關(guān) 鍵 詞：西域 各民族情歌 審美思維 原始思維

東方各民族很早就進(jìn)入了文明時(shí)代，但發(fā)展卻較緩慢。古代人類(lèi)早期的社會(huì)結(jié)構(gòu)、思維方式、倫理習(xí)俗、宗教信仰、生產(chǎn)生活方式、審美情趣、藝術(shù)表現(xiàn)等，在很大程度上被東方各民族完整地保存下來(lái)了。直至近現(xiàn)代，東方各民族的社會(huì)心理結(jié)構(gòu)、思維特點(diǎn)以及藝術(shù)表現(xiàn)特點(diǎn)，仍在許多方面留下了遠(yuǎn)古時(shí)代的深刻的歷史痕跡。東方美學(xué)思想和藝術(shù)表現(xiàn)方法同原始思維和原始藝術(shù)結(jié)有不解之緣，甚至可以說(shuō)東方各民族的審美思維是原始思維的自然延伸和發(fā)展。剖析西域各民族情歌中的審美思維，我們也不難發(fā)現(xiàn)，它的審美思維與原始思維是暗合與重疊的。

一、原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊

原始思維的一個(gè)重要特點(diǎn)就是具體性。所謂“具體性思維”，是指思維對(duì)象和內(nèi)容是個(gè)別的、具體的事物的外形，以及事物的整體形態(tài)的變化運(yùn)動(dòng)。在這種思維過(guò)程中，始終不脫離具體的物質(zhì)形象。并且這種思維還有另一個(gè)突出特點(diǎn)是：把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個(gè)別的、感性的形象，并通過(guò)直觀的方式來(lái)表達(dá)。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的時(shí)候，只能隨主觀心意接納萬(wàn)物。“心物不分”，以客觀物質(zhì)表現(xiàn)情感。對(duì)于原始思維的具體性特點(diǎn)，18世紀(jì)意大利思想家維柯在《新科學(xué)》中論證到：原始人類(lèi)就好似“人類(lèi)的兒童”， 原始思維就好似“兒童的思維”。也就是說(shuō)，原始思維不僅用形象作為思維的基本材料和手段，而且用“以己度物”的類(lèi)比表現(xiàn)方式來(lái)思維。因此，原始思維的具體性特點(diǎn)決定了早期人類(lèi)的思維方式只能是用形象來(lái)思維，從而也大大激發(fā)了原始人類(lèi)的形象思維能力和豐富的想象力。

在西域各民族情歌審美思維中，就保留著大量的具體形象思維的例子，審美思維的形象化特征是西域各民族情歌的一個(gè)重要特點(diǎn)。從古到今，愛(ài)情是亙古不變的話(huà)題。在西域各民族的情歌中，面對(duì)復(fù)雜、抽象、看不見(jiàn)的、摸不著的、無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)的愛(ài)情，都有一個(gè)共同的表達(dá)特點(diǎn)，就是通過(guò)具體直觀的、可感受的事物來(lái)形象化地表達(dá)，即把一切抽象的、普遍化的、觀念性的東西都盡力轉(zhuǎn)化為個(gè)別的、感性的形象，并通過(guò)直觀的方式來(lái)表達(dá)。例如，維吾爾族情歌《假如我是一只夜鶯》中：假如我是一只夜鶯/我愿日夜為你歌唱/假如我是一條鯉魚(yú)/我情愿投入你的網(wǎng)羅/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窩。這首情歌把一位姑娘抽象的、看不見(jiàn)的、摸不著的、無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)的熾熱的愛(ài)情，通過(guò)具體形象的事物轉(zhuǎn)化為可直接感知的事物了。再如，塔塔爾情歌：“姑娘像魚(yú)兒敏捷/我撒下的網(wǎng)你已看著/為什么你總從我身邊滑過(guò)？”這首情歌，表現(xiàn)了一位小伙子對(duì)姑娘充滿(mǎn)愛(ài)慕與渴望的心情，而姑娘卻對(duì)小伙子充滿(mǎn)智慧的拒絕的復(fù)雜而美好的情感。這些情感復(fù)雜、抽象，無(wú)法用語(yǔ)言來(lái)確切表達(dá)，只可意會(huì)很難言傳。而該情歌卻用“魚(yú)兒敏捷”“撒下的網(wǎng)”“從我身邊滑過(guò)”等這些具體的事物，淋漓盡致地表現(xiàn)了只可意會(huì)很難言傳的深刻情感。通過(guò)上述論述我們可以看出，原始思維的具體性與西域各民族情歌中審美思維的形象化特征暗合與重疊。

二、原始思維的象征性與西域各民族情歌中審美思維中注重意象的特征暗合與重疊

所謂“象征性思維”，就是借用某一事物來(lái)表達(dá)具有類(lèi)似特征的另一事物。象征的本質(zhì)就是“借喻”，就是借此而言彼。一般說(shuō)來(lái)，象征的事物與被象征的事物之間往往沒(méi)有內(nèi)在的必然的聯(lián)系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、類(lèi)似而已。象征的含義不是從事物的本身看，而是從它所暗示的更深層的意義上看。因此，原始思維的象征性從不追求外部形式的真，或者說(shuō)從不追求事物的“物理形式”“物理性質(zhì)”的真實(shí)。但追求每一種被象征物所具有的象征意義，這些象征意義都是某一社會(huì)群體共同認(rèn)可的，是集體無(wú)意識(shí)的表現(xiàn)?？梢?jiàn)，原始思維的象征性，是借事物的形象，即運(yùn)用“象”來(lái)間接地表達(dá)思想、觀念，即“意”。以“意”為主，以“象”為輔，“象”隨心變，“象”隨“意”動(dòng)。例如，古代中國(guó)人往往從象征性和生殖的意義上看待“石陶”“魚(yú)”“棗子”“蓮蓬”之美。象征性思維在對(duì)具體可感的形象的依賴(lài)方面，在形象和含義的模糊性和不確定性上，在通過(guò)形象或符號(hào)來(lái)表達(dá)觀念的間接方法上，都同藝術(shù)的審美方式發(fā)生了重疊、重合。東方各民族在藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程中，大量運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，大量的以大自然擬人，以人比喻自然物，自然物與人相互轉(zhuǎn)化、幻趣無(wú)窮，形成了東方藝術(shù)形象即審美意象的特征。這種審美意象是在原始“同情觀”的制約、支配下，運(yùn)用象征、擬人、比喻、比興等手法，按照主觀的想象和情感的需要所自由創(chuàng)造出來(lái)的形象。通俗地說(shuō)，意象就是用來(lái)表達(dá)某種意念的具象。比如，中國(guó)的“九頭鳥(niǎo)”“人首蛇身像”“千手觀音”等。

西域各民族情歌審美思維中注重意象的特征也與原始思維象征性暗合與重疊。比如，在西域各民族情歌中經(jīng)常運(yùn)用花朵、蘋(píng)果、月亮、天鵝等意象來(lái)贊美姑娘，用夜鶯、百靈鳥(niǎo)等意象來(lái)表現(xiàn)姑娘動(dòng)聽(tīng)的聲音或姑娘的聰明伶俐，即用“花朵”“蘋(píng)果”“月亮”“天鵝”“夜鶯”“百靈鳥(niǎo)”等“象”，來(lái)表達(dá)“贊美姑娘”“贊美愛(ài)情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有隨意性，不受客觀事物固有狀態(tài)和所謂的“物理真實(shí)性”的束縛，只是最大限度地追求情感表達(dá)的真實(shí)和審美欣賞中個(gè)人情感體驗(yàn)的真實(shí)。比如，維吾爾族情歌：“人人都喜歡紅蘋(píng)果/因?yàn)楣翘鸬?我心里愛(ài)上了一位姑娘/因?yàn)樗诠媚镏惺亲盥斆鞯??！?/p>

三、原始思維的情感性與西域各民族情歌審美思維中意象的選擇性暗合與重疊

原始思維的種種特點(diǎn)最早集中地體現(xiàn)在原始宗教觀念中。原始宗教的本質(zhì)是對(duì)外界進(jìn)行虛幻的猜測(cè)、(轉(zhuǎn)第79頁(yè)）(接第73頁(yè)）想象和變形，而猜測(cè)、想象的核心卻是激情和欲望。在圖騰崇拜活動(dòng)中，原始人類(lèi)利用圖騰象征來(lái)表達(dá)主觀情緒、意念。圖騰形式就成為愿望、企圖、肯定性的情感和欲望的物化表現(xiàn)。這種形式直接喚起激情和欲望，激情和欲望通過(guò)圖騰形式得到充分地表現(xiàn)和展示。由于在原始宗教的圖騰崇拜活動(dòng)中情感貫穿始終，因此，原始思維具有情感性的特征。就是說(shuō)這種思維形式本身就是以情感傾向作為行動(dòng)的動(dòng)力的，以情感傾向去選擇喜愛(ài)或憎恨的象征物，從而表達(dá)主觀意愿的。原始思維這一特征同其他特征融匯在一起，滲透在思維的全部過(guò)程和思維的各個(gè)方面。原始思維的情感性對(duì)東方審美思維和藝術(shù)的影響，主要是通過(guò)圖騰、巫術(shù)活動(dòng)促成了東方各民族敏銳的形式美感。例如，中國(guó)八卦陰陽(yáng)魚(yú)形圖、漢墓磚石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女?huà)z交尾圖形，富于裝飾意味的蓮花、桃花、梅、蘭、竹、松等形式都反映出了人們對(duì)生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。

在西域各民族情歌審美思維中，我們發(fā)現(xiàn)以下幾種與愛(ài)情主題表面關(guān)聯(lián)不密切的自然事物，都經(jīng)常被作為審美意象的選擇。比如蘋(píng)果、魚(yú)、馬、月亮等。蘋(píng)果之所以經(jīng)常被作為審美意象的選擇，是因?yàn)樘O(píng)果是新疆主產(chǎn)的水果之一，種植歷史非常悠久。一方面，蘋(píng)果香甜可口，營(yíng)養(yǎng)豐富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，蘋(píng)果外皮的漂亮、圓潤(rùn)的形狀、沁人心脾的芳香都特別的誘人喜愛(ài)。以蘋(píng)果作為象征物，不僅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人們對(duì)旺盛生命力的追求。所以，蘋(píng)果成為“美好”一詞的象征物，被經(jīng)常運(yùn)用于對(duì)姑娘的歌詠之中。以蘋(píng)果唱姑娘，在維吾爾族、哈薩克族、塔塔爾族、塔吉克族、柯?tīng)柨俗巫宓惹楦柚卸剂餍型ㄓ?。在西域各民族情歌中，以魚(yú)來(lái)比喻姑娘，極為常見(jiàn)。比如，維吾爾情歌：“白魚(yú)啊，白魚(yú)姑娘，為什么不見(jiàn)你沐浴陽(yáng)光？嫌我不稱(chēng)心嗎，比我更稱(chēng)心的人又在何方？”崇拜魚(yú)的風(fēng)俗及觀念，是整個(gè)中亞西亞文化圈的文化現(xiàn)象，是原始動(dòng)物崇拜的文化沉淀。馬為什么經(jīng)常被作為審美意象的選擇呢？這與西域民族的經(jīng)濟(jì)生活的特定方式是分不開(kāi)的。馬在游牧或半農(nóng)牧生活中有著舉足輕重的作用，馬是牧民的第二生命。馬在西域各民族的文化觀念中，具有比較固定的含義。一般馬的意象描寫(xiě)都是為歌詠情人或意中人服務(wù)，對(duì)于各種各樣的馬以及馬的各種動(dòng)態(tài)的贊頌，都是歌者為表達(dá)自己的愛(ài)慕之情而出現(xiàn)的。比如，塔塔爾情歌：瞎子渴望有一雙明亮的眼睛/騎士渴望有匹奔馳的駿馬/心上的人兒/你是我明亮的眼睛/你是我的駿馬。可見(jiàn)，歌手對(duì)駿馬意象的選擇，真切地渲染和表現(xiàn)了熱烈的愛(ài)情生活。

綜上所述，西域各民族情歌中的審美思維的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的選擇性特征，分別與原始思維的具體性、象征性以及情感性特征暗合與重疊，這也充分說(shuō)明了西域各民族情歌中的審美思維是與原始思維暗合與重疊的。

參考文獻(xiàn)：

[1]邱紫華.東方美學(xué)史[m].商務(wù)印書(shū)館，北京：2003．

審美意象的形象特征范文第4篇

關(guān)鍵詞：山水畫(huà) 技法 皴法探究

魏晉之際玄學(xué)的盛行所導(dǎo)致畫(huà)家的個(gè)性自由和向自然的貼近，為以后中國(guó)山水畫(huà)科目的獨(dú)立提供了條件。從隋唐以前山水畫(huà)中所表現(xiàn)的“空勾無(wú)皴”到五代時(shí)期山水畫(huà)的“皴染俱備”，皴法經(jīng)過(guò)一個(gè)漫長(zhǎng)的歷史演進(jìn)，成為與中國(guó)山水畫(huà)同步發(fā)展的重要標(biāo)志。五代、兩宋是山水畫(huà)發(fā)展的高峰時(shí)期，也是皴法定型和發(fā)展的頂峰時(shí)期。從荊浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范寬的“雨點(diǎn)皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“馬牙皴”，馬遠(yuǎn)和夏圭的“大斧劈皴”等，這些皴法成為了中國(guó)山水畫(huà)史中一筆寶貴的財(cái)富。

一、皴法的三大類(lèi)別

皴法，是中國(guó)山水畫(huà)運(yùn)用水墨關(guān)系來(lái)表現(xiàn)對(duì)象的一種傳統(tǒng)技法。它的主要特點(diǎn)是運(yùn)用點(diǎn)、線、面不同組合方式，刻畫(huà)出各種不同的山石樹(shù)木結(jié)構(gòu)，體面轉(zhuǎn)換及明暗變化、形體起伏等，來(lái)塑造不同物質(zhì)所構(gòu)成的不同客觀物象和體質(zhì)。下面，我們根據(jù)傳統(tǒng)諸種皴法的形式和用筆的不同，以現(xiàn)代繪畫(huà)的觀念將皴法歸納為點(diǎn)皴、面皴、線皴三大類(lèi)別。

（一）點(diǎn)皴。點(diǎn)皴在傳統(tǒng)的山水畫(huà)皴法中有雨點(diǎn)皴、米點(diǎn)皴、馬牙皴等，它是以平點(diǎn)、豎點(diǎn)、大渾點(diǎn)、側(cè)筆點(diǎn)、胡椒點(diǎn)等各種點(diǎn)狀皴筆集合而成為表現(xiàn)形式的山水技法。點(diǎn)皴主要為點(diǎn)劃結(jié)合的筆法運(yùn)用?！跋鹿P如鑿，鑿痕遍布山石”那是皴筆時(shí)的要求。點(diǎn)筆時(shí)要有聚有散，墨色有濃有淡，虛實(shí)相間。點(diǎn)皴適合于表現(xiàn)山石林木，近者表現(xiàn)樹(shù)叢，遠(yuǎn)者以示苔蘚或灌木叢。

（二）線皴。線皴是依據(jù)所要塑造的山石峰體，按其形質(zhì)紋理的不同，利用線的穿插、排列組合，線的交叉組合以及線的長(zhǎng)短、粗細(xì)、疏密、濃淡、輕重、曲直來(lái)表現(xiàn)物象形體的一種皴法。這種皴法要善于線的運(yùn)用、組合和變化，一般是以中鋒松動(dòng)用筆，強(qiáng)調(diào)靈活多變，在變化中求統(tǒng)一。傳統(tǒng)山水畫(huà)皴法中的披麻皴、解索皴、折帶皴、荷葉皴、云頭皴、亂柴皴等都是于線皴的范圍。

（三）面皴。面皴是以大小塊面皴法來(lái)塑造山石的形體和表現(xiàn)質(zhì)感的。面皴的特點(diǎn)是多以側(cè)鋒，用筆有寬窄、長(zhǎng)短、排列組合。下筆要果斷，壓力大，速度快，以求達(dá)到形象鮮明、生辣、淋漓、凝重的藝術(shù)效果。面皴在傳統(tǒng)的山水畫(huà)中包括斧劈皴、雨淋墻頭皴、拖泥帶水皴和沒(méi)骨皴等。

皴是一種再現(xiàn)形體凹凸、明暗、體積量感和質(zhì)感的特殊表現(xiàn)形式。人們形象地用“雨點(diǎn)”、“披麻”、“亂柴”、“荷葉”、“斧劈”等等來(lái)為皴法命名，十分生動(dòng)有趣。同時(shí)，一種皴法的稱(chēng)謂正來(lái)自于自然界石皴紋理的特征。

二、“卷云皴”是最早也是影響最深遠(yuǎn)的山水畫(huà)皴法之一

北宋南北兩大山水畫(huà)派中的李成、范寬、董源以不同的畫(huà)風(fēng)和卓越的貢獻(xiàn)，創(chuàng)立了當(dāng)時(shí)三大主要流派。荊浩雖然開(kāi)創(chuàng)了北宋北派畫(huà)派，并著有經(jīng)典的《筆法記》，對(duì)山水畫(huà)作出了杰出的貢獻(xiàn)，然而，荊浩，包括關(guān)仝、李成在內(nèi)則沒(méi)有一幅作品傳下來(lái)。我們從實(shí)際的記載中和后人的有關(guān)摹本可以了解到，荊、關(guān)、李三人中，起決定性的是李成。

米芾曾云：“李成真見(jiàn)兩本，偽是三百本。”可見(jiàn)李成的影響是巨大的。他畫(huà)的水墨山水，善用淡墨的情韻，體現(xiàn)山水的靈秀，展現(xiàn)的是文秀杭州美術(shù)培訓(xùn)的一路。米芾又談到：“李成淡墨如夢(mèng)霧中，石如山動(dòng)?！崩畛蓜?chuàng)造了“卷云皴”，他的作品雖沒(méi)有留下，但從師承李成的郭熙的畫(huà)中可以看到卷云皴的表現(xiàn)形式。“卷云皴”是最早也是影響最深遠(yuǎn)的山水畫(huà)皴法之一。

三、荷葉皴是中國(guó)山水畫(huà)皴法之一，因其皴法結(jié)構(gòu)主體形如荷葉的筋脈而得名

用來(lái)表現(xiàn)堅(jiān)硬的石質(zhì)山峰，經(jīng)自然剝蝕后，巖石出現(xiàn)深刻的裂紋。元代趙孟頫在《鵲華秋色圖》始用此法，后經(jīng)明清不斷演化而日臻成熟。清代的石濤、弘仁是個(gè)中好手。荷葉皴的特點(diǎn)： 皴筆從峰頭向下屈曲紛披，多中鋒運(yùn)筆，近似解鎖皴，外輪廓亦柔亦剛。剛勁的表現(xiàn)北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表現(xiàn)黃山的峭立雄偉；柔美的表現(xiàn)江南土質(zhì)山脈，經(jīng)雨水沖刷後，形成的機(jī)理效果，恰如石濤的荷葉皴法。

四、皴法是一種審美意象的外化

劉勰在《文心雕龍·神思》篇提到：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤”、“神用象通，情變所孕。”他從藝術(shù)構(gòu)思的角度，提出了“意象”這個(gè)范疇。劉勰所謂的“意象”，在鄭板橋那里具體提出了“三竹論”。鄭板橋說(shuō)：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃遂有畫(huà)意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?？傊?，意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機(jī)也。獨(dú)畫(huà)云乎哉?。ā多嵃鍢蚣ゎ}畫(huà)》）

這段話(huà)包含了三層意思：首先，畫(huà)意是煙光日影露氣浮動(dòng)于疏枝密葉之間而引起的。換句話(huà)說(shuō)，并不是由孤立的“象”引起，而是有虛實(shí)結(jié)合的“境”引起的。這樣畫(huà)家所創(chuàng)造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，繪畫(huà)意境的創(chuàng)造需要經(jīng)過(guò)三個(gè)階段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”?！把壑兄瘛笔菍?duì)于“境”（審美的自然）的直接關(guān)照?！靶刂兄瘛笔墙?jīng)過(guò)畫(huà)家審美意識(shí)的熔鑄加工（即“情”、“景”契合）而產(chǎn)生的審美意象。“手中之竹”則是畫(huà)家通過(guò)審美把握之后而創(chuàng)造出來(lái)的藝術(shù)形象。鄭板橋提出整個(gè)創(chuàng)作的過(guò)程，最重要的是“胸中之竹”的產(chǎn)生?！把壑兄瘛边€不是審美意象，“胸中之竹”才是審美意象。有了“胸中之竹”，就有了藝術(shù)的本體和生命，然后才有“手中之竹”——畫(huà)面的意象。

在中國(guó)古典美學(xué)中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人與物理世界之外建構(gòu)的“意象”世界。中國(guó)藝術(shù)一貫秉承“天人合一”的哲學(xué)思想，強(qiáng)調(diào)內(nèi)在與外在、精神與物質(zhì)的溝通。通過(guò)超越有形的物質(zhì)世界，使人于外在世界中感悟到自我內(nèi)心的審美追求，即從物質(zhì)世界中透視出精神世界。山水畫(huà)的意象化與意象表現(xiàn)正是在這種觀念下應(yīng)運(yùn)而生的。山水畫(huà)皴法的存在價(jià)值正是表達(dá)意象的前提，意象的準(zhǔn)確傳達(dá)是一種高度概括、高度成熟、具有相對(duì)穩(wěn)定樣式而又符合形式美的規(guī)律，是反映作品內(nèi)涵和加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的一種藝術(shù)語(yǔ)言，也是中國(guó)畫(huà)發(fā)展到一定高度的必然產(chǎn)物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國(guó)藝術(shù)家實(shí)現(xiàn)其作品“傳神”、“寫(xiě)意”的途徑，藝術(shù)家所運(yùn)用的皴法，意不在本身，而是作為表達(dá)畫(huà)家審美意象的一個(gè)載體（物化）。

綜上所述，一部山水畫(huà)史，一部中國(guó)畫(huà)史的發(fā)展就是在技巧表現(xiàn)精神、精神突破技巧而產(chǎn)生新的技巧，新的技巧表達(dá)新的精神這種不停變革、往復(fù)循環(huán)中發(fā)展起來(lái)的。皴法的變化甚至可以說(shuō)是山水畫(huà)變化的風(fēng)向標(biāo)。

參考文獻(xiàn)：

[1]徐書(shū)城.美術(shù)理論[J].1981（4）.

[2]張連.形式美新論[M].上海書(shū)畫(huà)出版社，2001.

審美意象的形象特征范文第5篇

【關(guān)鍵詞】中國(guó)笛子音色文化審美內(nèi)涵

【中圖分類(lèi)號(hào)】G122 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】2095-3089（2014）3-0001-02

一、 中國(guó)笛子聲音結(jié)構(gòu)與美學(xué)特征

"骨哨、骨笛、陶塤等都是后世吹管樂(lè)器的遠(yuǎn)祖。"[1]追望歷史，1973年浙江省余姚縣河姆渡遺址出土，測(cè)定為距今7000年左右新石器時(shí)代的古笛，可謂是現(xiàn)今笛子的遠(yuǎn)祖。中國(guó)笛子音色以深邃含蓄，曲折多變而聞名于世，究其原因不外乎笛子音質(zhì)與音色的個(gè)性色彩區(qū)分與組合。所謂區(qū)分就是以自然之物材、結(jié)構(gòu)、震動(dòng)及局部的音之間過(guò)程的滯留與流動(dòng)的聽(tīng)覺(jué)設(shè)計(jì)，以最大音域達(dá)到表達(dá)天地人美的形式關(guān)系目的，為此，使其音質(zhì)音色虛實(shí)變換，豐富多彩，引人入勝。笛器本然之聲與竹葦膜之聲的選擇是人文情懷所致。而和，是中國(guó)音樂(lè)的首要審美范疇，指音與意的和，調(diào)、品復(fù)合之聲，以對(duì)映音心感應(yīng)。而器鳴之材與膜振之"竹葦"腔內(nèi)薄膜之材組合，即是將不同于樂(lè)器本質(zhì)材質(zhì)的另一種材質(zhì)按照特定的聲音追求附加在本聲之上的混合之復(fù)合聲音，使本然之聲與附加的"笛膜之聲"之融合密切，以達(dá)聲音的綜合性；使之具有了表達(dá)人在天地間的"喜怒、哀樂(lè)、悲苦愁"的動(dòng)力性、復(fù)合性的情感變化能力。

笛子音樂(lè)體現(xiàn)民族"和合"文化心理，在它的音音運(yùn)行中具有統(tǒng)攝生活之象與藝術(shù)美感，揭示客觀聲境與審美意境相通相合的氣質(zhì)；影響著笛樂(lè)審美意境與現(xiàn)代多重文化轉(zhuǎn)換中所具有的文化創(chuàng)新價(jià)值。笛子，這件古老的樂(lè)器，能否突破自身的局限，充分利用當(dāng)?shù)刈匀恢幕蛘呷斯ず铣刹馁|(zhì)發(fā)音，表達(dá)自然美、環(huán)境美、心靈美，因地借物，選擇合適文化的聲音樣式，延伸與擴(kuò)大天人和諧的自然視野中的聲像與內(nèi)心的審美意象的深度與廣度，使處在民族文化環(huán)境的人之內(nèi)心到外部的聲音形式、內(nèi)涵和諧飄逸、和諧一體，是今天我們應(yīng)當(dāng)重視的問(wèn)題。所以，笛子聲音樣式中的一切問(wèn)題最終都?xì)w結(jié)到聲音時(shí)空的布局和處理與文化心理的和諧適應(yīng)上。樂(lè)器、吹法、音響等音樂(lè)要素要在時(shí)空中展開(kāi)，演奏者的情感真實(shí)在音形式時(shí)空的跌宕起伏過(guò)程中得到釋放，從自然時(shí)空對(duì)應(yīng)性描繪到精神時(shí)空的創(chuàng)造，涉及到多重而具體的精神整體感悟力、意象力和局部時(shí)空具體的處理手法與選擇。

1. 中國(guó)笛子音色的復(fù)合結(jié)構(gòu)

笛子音色的復(fù)合結(jié)構(gòu)，外在的是物態(tài)化的笛器之聲"兩元聲色"的復(fù)合形式，而當(dāng)聽(tīng)賞者隨著笛子音音運(yùn)演的深入，演變?yōu)閮?nèi)在心靈與物色實(shí)虛的心物"復(fù)合"審美時(shí)空存在時(shí)，它的構(gòu)成大致可分為三層，同時(shí)也是主次生成的構(gòu)成：樂(lè)器基本物材、笛膜復(fù)合色質(zhì)、笛子多樣審美意境聲像。在此構(gòu)成中，音色的營(yíng)造與構(gòu)成起了關(guān)鍵性作用?；疚锊?、要素通過(guò)恰當(dāng)?shù)慕Y(jié)構(gòu)比例，笛孔開(kāi)竅疏密有致、發(fā)音合天地運(yùn)動(dòng)和諧比例之?dāng)?shù)，適聽(tīng)、適觀、適于意境想象的載體――笛；笛子意境聲像景觀，震動(dòng)方式與傳播，透過(guò)虛空與精神的融合，使音響轉(zhuǎn)生為聲音氣韻之意象，進(jìn)而，演奏者通過(guò)對(duì)審美想象時(shí)空與人在其中的色質(zhì)融合而激發(fā)與開(kāi)拓，促成心、境、意的契合，笛之聲音氣象，化為由笛聲引導(dǎo)的意象，創(chuàng)造著精神復(fù)合靈動(dòng)的審美意境時(shí)空。所以，中國(guó)笛子聲音與音色的構(gòu)成要從自然物材結(jié)構(gòu)與復(fù)合膜聲混成兩個(gè)面加以考慮。構(gòu)聲重在"構(gòu)"，膜聲之聲色重在聲源的附加之"復(fù)合"，追求笛膜亮麗色澤，無(wú)中生有，實(shí)虛相生、聲與境偕、"哀樂(lè)"之情的共生與融合；尋求天地時(shí)空之具象的溫度、濕度、開(kāi)度與主體文化意蘊(yùn)及氣韻的審美情趣、審美感悟的淡雅、飄逸的對(duì)映性追求。

2. 中國(guó)笛文化時(shí)空存在的美學(xué)特點(diǎn)

笛子音形式運(yùn)演與其他中國(guó)音樂(lè)姊妹藝術(shù)形態(tài)一樣，重在營(yíng)造意境，表現(xiàn)創(chuàng)造意境之追求，是一種立體的、可聽(tīng)的需加以體味、想象的心靈意境，是立體的天人和諧、詩(shī)化靈動(dòng)的精神畫(huà)面。中國(guó)笛子的審美追求是以中國(guó)傳統(tǒng)文化為底蘊(yùn)的，是其主體審美精神與物質(zhì)材料在"天人合一"觀支配下選擇的產(chǎn)物。笛子借鑒中國(guó)美學(xué)形意美學(xué)方法以意入音，因音成境，形成了源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的天然聲色氣韻的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格，顯然，這不是偶然形成的，笛子審美樣式的形成，植根于我國(guó)傳統(tǒng)地域文化土壤中，在長(zhǎng)期歷史進(jìn)程中逐漸形成并日趨完善，其藝術(shù)風(fēng)格及構(gòu)造方法都具有鮮明的地域性、地方性、時(shí)代性和民族性與演奏者的個(gè)性。

自然時(shí)空物象作為人類(lèi)生活的環(huán)境，不斷被人們所觀察思考與審美，對(duì)映性、再現(xiàn)性地表達(dá)，并成為精神意象的體現(xiàn)對(duì)象。自然時(shí)空的永恒性和人類(lèi)生命偶然性與短暫性，兩相碰撞、沖突進(jìn)而激發(fā)了中國(guó)人對(duì)自身生命可能性地想象與表達(dá)的時(shí)空張力。贊美、順和所處的自然、環(huán)境、人文，自然物象之間和合運(yùn)演變化運(yùn)動(dòng)及其運(yùn)動(dòng)發(fā)出特有的聲音景觀使有助于人們理解世界，提供了體悟、表現(xiàn)對(duì)象世界的角度與原聲性材料。比如，"英國(guó)生物學(xué)家達(dá)爾文(C.R.Darwin，1809-1882)認(rèn)為音樂(lè)起源于鳥(niǎo)鳴聲。原始民族中有些部族的歌就是模仿鳥(niǎo)的叫聲。"[2]而笛子音樂(lè)所表達(dá)的亦是人們對(duì)"自然"之審美觀念的藝術(shù)化時(shí)空聲音質(zhì)色的形象化方式。在一定時(shí)空范圍中，將自然中的景物形態(tài)時(shí)空節(jié)奏、聲色特性、人文情感進(jìn)行藝術(shù)提煉、集中、概括和典型化，從而創(chuàng)造出與現(xiàn)實(shí)生活相融合、人與自然和諧相溶的藝術(shù)形式。其中如優(yōu)美典雅的江南笛子音樂(lè)風(fēng)格、粗狂開(kāi)闊的草原的笛聲等皆是此地人依戀自然，追求與自然和諧共處，美化和完善自身聲音環(huán)境的一種美的追求與闡釋性表達(dá)。

二、中國(guó)笛樂(lè)感知與體驗(yàn)方式

中國(guó)笛子音樂(lè)因文化生長(zhǎng)、成勢(shì)匯為源流，時(shí)空物象音聲形式宛轉(zhuǎn)延伸，曲折流逝，呈"流動(dòng)"的形態(tài)。"實(shí)體音樂(lè)運(yùn)動(dòng)的材料，留在我們腦子里的是活態(tài)時(shí)間經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間意向，假如是演奏者，就必須將用意象力引導(dǎo)創(chuàng)造音響形式，在時(shí)間意向中向前發(fā)展。音樂(lè)使時(shí)間可聽(tīng)，使時(shí)間形式和連續(xù)可感。"[3]演奏家用審美意象力引導(dǎo)所創(chuàng)造的音響形式，把音音"點(diǎn)線"之美，精彩地、準(zhǔn)確地呈現(xiàn)于時(shí)空過(guò)程，讓聽(tīng)賞者在有限的時(shí)空里體驗(yàn)著整合的精神意象之美感。而笛子音樂(lè)是隨著人在時(shí)空中聽(tīng)覺(jué)與內(nèi)視覺(jué)審美建構(gòu)追求中展開(kāi)，而意境物象及人的靈魂隨著不斷變化，使得笛子音樂(lè)能夠充分表現(xiàn)自然與人生百態(tài)、百味情感內(nèi)容的藝術(shù)精神。

笛子音樂(lè)擅長(zhǎng)通過(guò)點(diǎn)線旋律營(yíng)造感性化意境時(shí)空。笛子音樂(lè)所營(yíng)造的意境反應(yīng)了人對(duì)大自然和諧生態(tài)的向往與期盼。笛聲的點(diǎn)線編織著自然與人中庸和諧、錯(cuò)落有致的存在結(jié)構(gòu)，協(xié)調(diào)人與物的時(shí)空組織及審美結(jié)構(gòu)的信息互感互映，同時(shí)營(yíng)造出和諧淡雅的精神環(huán)境，體現(xiàn)音中之象，境中之意，給聽(tīng)者一種精神與想象感悟的時(shí)空境地。如在笛曲《姑蘇行》中能聽(tīng)到中和、雍容的意境，體悟到姑蘇風(fēng)光與人文環(huán)境和諧的生態(tài)關(guān)系；在李大同笛曲《慶豐收》的引子與豐收勞動(dòng)的各段體驗(yàn)，能聽(tīng)賞到沙漠與綠洲風(fēng)景的廣漠與生命奮爭(zhēng)的氣息，以及特定地域氣息的干燥、廣漠等，這都是常用的音色音質(zhì)對(duì)環(huán)境空間物象與人關(guān)系的營(yíng)造手法。

通過(guò)演奏者對(duì)自然景物的形態(tài)典型概括和高度意向性凝練，賦予演奏以某種精神情意的寄托，然后加以立美、審美意象力的引導(dǎo)和深化，使審美主體在聽(tīng)賞這些具體音樂(lè)時(shí)，觸音生情，產(chǎn)生共鳴，激發(fā)聯(lián)想，對(duì)心境之景象關(guān)系進(jìn)行不斷的補(bǔ)充、拓展，"去音取意"，感悟到笛子音音運(yùn)演之蘊(yùn)藏的情意、觀念，甚至直覺(jué)體驗(yàn)到某種人生哲理、氣質(zhì)追求，從而獲得精神上的一種超脫與自由，并上升到較為純粹的精神意象世界，這也是"樂(lè)"（le）的境界。笛樂(lè)審美意境的創(chuàng)造是笛子審美的最高境界，是演奏"立美、賞美、審美"立意的本質(zhì)所在，當(dāng)然亦是創(chuàng)作、演奏、欣賞過(guò)程的終點(diǎn)。

中國(guó)各地方所形成的風(fēng)格流派積淀的笛器、曲、演奏形式，以及樂(lè)器制造工藝，賦予笛文化的文人詩(shī)詞等，不僅是裝點(diǎn)笛子之精美，同時(shí)承載著大量的歷史、文化、思想信息，其中有反映和傳播哲學(xué)觀念的，有宣揚(yáng)人生哲理，陶冶高尚情操的，還有借助古典詩(shī)詞文學(xué)，對(duì)笛子各種音樂(lè)載體進(jìn)行點(diǎn)綴、生發(fā)、渲染性解讀，使人于聽(tīng)賞中，化音響為情思，有助生發(fā)意境的體驗(yàn)，以此獲得精神滿(mǎn)足。

三、中國(guó)笛子音樂(lè)審美特征

"任何"觀念、形態(tài)和思維方式都存在繼承和借鑒的問(wèn)題，創(chuàng)造者可以根據(jù)自己的需要去選擇繼承自身和借鑒其它的傳統(tǒng)內(nèi)容，它最終雖然沒(méi)有傳統(tǒng)形態(tài)的痕跡，但卻包含著傳統(tǒng)形態(tài)所滲透的傳統(tǒng)精神。"[4]笛是中國(guó)最古老的樂(lè)器之一。古代稱(chēng)為""。"與現(xiàn)今'橫笛'概念不同，中古時(shí)期的''（'笛'的古字）有兩種奏法'橫吹'和'豎吹'。"[5]笛子流傳地域廣大，品種繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛。"師法自然"作為中國(guó)笛文化一脈繼承的基本思想已扎下了根，它以自然為審美對(duì)象而非斗爭(zhēng)對(duì)象。這一思想形成過(guò)程是基于人順乎自然、復(fù)歸自然的強(qiáng)大力量，這種樸素的行為環(huán)境意識(shí)是由穩(wěn)定的文化固有思想決定的，亦正是地域自然與人文相適應(yīng)的所造成的。

"樂(lè)者，天地之和也"，因此在演奏中也講究含蘊(yùn)、深沉、虛幻，尤其是虛實(shí)互生，成為中國(guó)笛子一大特色。吹奏在這種審美觀念引導(dǎo)下的音色、音質(zhì)的笛樂(lè)時(shí)，保持氣流無(wú)中斷，同時(shí)用喉、嘴唇吹口和腹壁來(lái)有節(jié)奏地控制并主動(dòng)制造音響色彩的各種有序而自由的變化，保證聲音自然、柔美，符合心情、樂(lè)象、聲境、意境之情狀。近代民間藝人馮子存、陸春玲是開(kāi)創(chuàng)北方風(fēng)格與南方風(fēng)格的先河，馮老先生的一曲《喜相逢》、陸老先生的一曲《鷓鴣飛》成為北方風(fēng)格與江南風(fēng)格走向舞臺(tái)表演的代表作。又如俞遜發(fā)先生的笛樂(lè)《秋湖月夜》。該曲很好地貫穿了中國(guó)音樂(lè)文化、音樂(lè)哲學(xué)、美學(xué)的主旨與精神，音樂(lè)表達(dá)了人生審美意象追求的內(nèi)容與境界，并充分利用笛樂(lè)演奏技法、音質(zhì)音色，創(chuàng)造性地表達(dá)了中國(guó)音樂(lè)感性到精神上的高雅、寧?kù)o、悠遠(yuǎn)狀態(tài)，回歸淡和的神韻之境。

總之，"各種藝術(shù)都是通過(guò)"象"來(lái)表情達(dá)"意"的，而音樂(lè)意象更加注重感情的附麗，以至音樂(lè)意象往往依其濃厚的情意并通過(guò)旋律而構(gòu)成。"[6] 而中國(guó)笛子音樂(lè)意象形態(tài)一方面指明音音律動(dòng)的形象"生于人心"，與真實(shí)情意相關(guān)聯(lián)，另方面說(shuō)明其音樂(lè)形象是表達(dá)情意的中介，它要通過(guò)一定對(duì)映性的材質(zhì)與律法制作的樂(lè)器,并賦予一定的個(gè)性化聲色,以及特定的"律呂"關(guān)系，即旋律、聲調(diào)、節(jié)奏、強(qiáng)弱，調(diào)式和調(diào)性的色彩等外部表現(xiàn)形式，按照人們的審美情感標(biāo)準(zhǔn)加以選擇、組織，使之協(xié)調(diào)、諧和，從而構(gòu)成為人們所追求的審美意象。

參考文獻(xiàn)：

[1][2][5]梁茂春. 《高等音樂(lè)（師范）院校音樂(lè)史論公共課系列教材 中國(guó)音樂(lè)通史教程》[M]. 中央音樂(lè)學(xué)院出版社 , 2005年06月第1版 , 第64頁(yè)、第4頁(yè)、 第232頁(yè)

[3]（美）蘇珊?朗格.情感與形式[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版，1986年8月第1版，第135頁(yè)