審美文化論文
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審美文化論文范文第1篇
在古代，畬族同胞的生活環(huán)境主要是深山密林，生產(chǎn)方式比較落后，在與自然與生活做斗爭(zhēng)的過程中，巫術(shù)與圖騰崇拜是人們的主要精神信仰，在虔誠(chéng)的祭祀儀式中，祈禱五谷豐登，人畜平安。
1.做功德儀式
做功德儀式是指畬族在成年人去世之后，家屬請(qǐng)人為其超度亡靈而舉行的系列儀式，主要以語言和舞蹈為表達(dá)方式。不同的年紀(jì)、不同的經(jīng)濟(jì)地位決定了儀式的繁簡(jiǎn)，一般來說包括布置功德場(chǎng)所、唱哀歌、燒香等程序。如在福安聚居的畬族同胞中，凡年過50老病而死者，稱為“老喜喪”。先為死者梳洗更衣，孝男孝女執(zhí)陶罐到河邊，點(diǎn)燃三支香，燒化紙錢，向河里舀水，俗稱“買水”，之后為理發(fā)，整個(gè)過程均伴哭歌。裝殮時(shí)，孝女哭唱《落棺歌》。報(bào)喪時(shí)，報(bào)喪者反穿衣服，引人注目，奔喪者哭唱《思親歌》，在下葬過程均以歌代哭，親眷戚友唱《起棺歌》《路祭歌》《勸酒歌》《跪祭歌》《進(jìn)葬歌》等[2]。整個(gè)儀式過程有著濃厚的神秘感。
2.祈福祭祀儀式
畬民世代生活在山上，平安豐收來之不易，為表達(dá)對(duì)美好生活的向往，同時(shí)祈愿征服惡劣自然環(huán)境，古老的畬族人民創(chuàng)造了融觀賞性、美學(xué)價(jià)值、神秘感等于一體的祭祀祈福儀式，祈求得到神靈的庇護(hù)而五谷豐登、風(fēng)調(diào)雨順?！吧系渡健啊毕禄鸷！啊逼鹁潘竞闃恰钡绕砀＜漓雰x式便被賦予了特有的民族個(gè)性。如“上刀山”是畬族青年傳統(tǒng)的成人儀式，寓意從此以后青年們能逾越任何困難險(xiǎn)阻，健康成長(zhǎng)?！捌鹁潘竞闃恰眲t是將9張桌子不借助任何外來設(shè)備依次垂直疊在一起，祭祀者要向9張桌的高臺(tái)上登去，據(jù)說“九司”也就是傳說中的九位神仙，攀爬過程中，伴隨“龍角”號(hào)子聲，順利登頂后，還要進(jìn)行祭祀祈福儀式，表示感謝上天，期盼來年豐收。
3.祭祖儀式
畬族素來重祖先崇拜，將“敬祖宗”列為族規(guī)條訓(xùn)的首要內(nèi)容，畬民重視“明世系，昭祖恩”的有關(guān)活動(dòng)，畬民相信祖先有靈，能庇佑福蔭子孫，因而畬族民眾虔誠(chéng)崇拜祖先，將祖先視為保護(hù)神而頂禮膜拜。自古以來，祭祖便一直是畬族最為隆重、最為虔誠(chéng)、最為普遍的信仰習(xí)俗活動(dòng)，也是祭祀儀式中最主要的內(nèi)容。閩東畬族祭祖儀式主要有節(jié)日祭、醮明祭和修譜祭等，其中醮明祭是其中最為特殊且最為隆重的一種祭祖儀式。閩東畬族凡年滿16周歲的男子，均要單獨(dú)或集體舉行這一儀式。祭祀儀式多選擇在冬季吉日進(jìn)行，設(shè)案擺壇，供牲具醴，焚香燒紙，由有法名的前輩且唱且舞，進(jìn)行一系列甚為繁瑣的“教度授法”的儀式，受醮的弟子則應(yīng)答禮拜。儀式結(jié)束后，受醮的弟子便得到法名，并將寫有法名、祭期的紅布條系于祖杖，正式“入錄”，今后“入錄”者在本族的地位身份便能高人一等[3]。
從著裝到動(dòng)作再到發(fā)聲，閩東畬族祭祀儀式有著自己獨(dú)特的構(gòu)成形式。從過去驅(qū)鬼祈福用途到現(xiàn)在的表演與祈福兼具，傳達(dá)出頗“另類”的儀式審美理念，同時(shí)也承載這個(gè)民族個(gè)性化的文化內(nèi)涵，傳遞出從內(nèi)容到形式都多彩的審美文化意蘊(yùn)。
1.儀式場(chǎng)所的“美域”
“九族推尊緣祭祖”，閩東畬族崇拜祖先，在各族規(guī)條例中，“敬祖宗”都是其中必備內(nèi)容，同時(shí)將祖先視為能庇佑后代的保護(hù)神，以至虔誠(chéng)敬奉。經(jīng)過衍變，祭祖也就成了畬家人非?？粗氐男叛隽?xí)俗活動(dòng)，其祭祖活動(dòng)可分為家祭、墓祭和祠祭，另外還有獨(dú)特的“三月三”染烏米飯祭祀祖先活動(dòng)，其地點(diǎn)選擇依據(jù)祭祀性質(zhì)而不同[4]。家祭顧名思義是以家庭為單位進(jìn)行的祭祖儀式，地點(diǎn)選在正房，以顯示莊嚴(yán)和神圣。器物的選擇、物件的懸掛等都透出一定的文化氣息，帶有濃厚的畬族特色。在一個(gè)特定的時(shí)間特定的氛圍中，被畬民看作是重要時(shí)刻的祭祀被賦予了情感，同時(shí)寄托了后代的無限期待，神圣時(shí)空就這樣成了蘊(yùn)含情感的象征世界。不管是家祭還是祠祭，家族后代在一個(gè)“特殊”的場(chǎng)所中，焚香祭拜先祖，煙霧繚繞中，似乎感受到了身心穿越了時(shí)空，與先祖對(duì)話，祈求先祖庇佑各種愿望實(shí)現(xiàn)，進(jìn)入忘我境界即審美境界，儀式特定場(chǎng)所加上特定的活動(dòng)，使參與的畬民感受到了場(chǎng)域的神圣，進(jìn)而內(nèi)化為對(duì)美好生活的永恒期待。
2.語言動(dòng)作流程的程序美
祭祀儀式中所使用的禱詞、咒語、祈語等，是向神靈或先祖表示敬畏、崇拜、感恩、祈求等情感與愿望的載體。徐珂《清稗類鈔》載“：極重祭祖，祭訪前，有畫幅，長(zhǎng)可數(shù)丈?！睆倪@個(gè)描述中，不難看出畬族的祭祖過程的氣勢(shì)恢宏，氛圍莊嚴(yán)，這也是凝聚民族宗族力量的方式，既體現(xiàn)了畬家對(duì)民族傳統(tǒng)意識(shí)的承續(xù)，又表達(dá)了對(duì)歷史的緬懷和對(duì)當(dāng)下美好生活的祈愿。在神秘色彩中相伴民族的世俗個(gè)性。閩東寧德雷姓“迎祖”，以互輪祭祀為主，按照一定的順序在不同的畬村輪流舉行，時(shí)間從農(nóng)歷正月初三至十五日之間，逾期不請(qǐng)，須待來年。恩格斯說，“舞蹈尤其為一切宗教祭典的主要組成部分”[5]。閩東畬民在迎神、驅(qū)邪、求雨、祈福等祭祀活動(dòng)時(shí)，常請(qǐng)巫師作法，巫師作法時(shí)且歌且舞，通過舞蹈的動(dòng)作來表達(dá)驅(qū)鬼消災(zāi)、祈福求安的內(nèi)容。在畬族祭祀儀式的程序構(gòu)成中，舞蹈是重要組成部分，通過肢體語言服飾語言等的組合，能夠跳出這種舞蹈的人，也被視作與神靈溝通的不二人選。在特定器樂的配合下，伴隨著祭祀聲響，手指的組合，腳步的變換，身體或旋轉(zhuǎn)或前傾，在復(fù)雜的肢體語言中實(shí)現(xiàn)與神靈先祖的溝通，借助巫師來表達(dá)特定的愿望。正是這種有內(nèi)涵形式的程序美，體現(xiàn)出畬民樸素的審美意識(shí)。畬族祭祀舞蹈是畬族人民對(duì)祖先崇拜思想感情的體現(xiàn)。流行于福建閩東福安社口鎮(zhèn)一帶的歌舞結(jié)合的畬族祭祀舞蹈《奶娘催罡》，便是其中的代表。該舞蹈通過模擬畬民日常生活勞作的舞蹈動(dòng)作，結(jié)合富有濃厚畬族特色的音樂，塑造了驅(qū)妖鎮(zhèn)魔的地方女神陳靖姑的形象。舞者須為男巫，該舞主要有三個(gè)部分：凈壇、請(qǐng)神、踩罡。其中，踩罡是該舞的主段，由十二個(gè)罡步組成。表演驅(qū)鬼鎮(zhèn)妖場(chǎng)面時(shí)，舞者剛猛威武，凸顯奶娘威風(fēng)凜凜的英雄本色；而在表現(xiàn)奶娘出征前的生活場(chǎng)景時(shí)，舞者則細(xì)膩柔和，展現(xiàn)十四娘的女性氣質(zhì)。全舞由《凈壇曲》《請(qǐng)神曲》《踩罡曲》三段節(jié)奏平緩、韻律柔和的伴奏樂曲伴隨始終，又佐以木魚、小鼓等打擊樂器，整個(gè)祭祀舞蹈呈現(xiàn)出一種神秘的美感[6]。
3.原始樸素美
原始樸素美指的是審美活動(dòng)中源于內(nèi)心精神世界對(duì)神靈的敬畏崇拜等而產(chǎn)生的一種原始意識(shí)，這種原始意識(shí)和原始宗教息息相關(guān)。原始宗教產(chǎn)生于生產(chǎn)力低下，人類對(duì)自身與自然關(guān)系認(rèn)識(shí)不夠清晰的特定時(shí)期，其特點(diǎn)是按照人自身的想法一廂情愿地把自然萬物神靈化、生命化，并通過特定的儀式表現(xiàn)出對(duì)它的敬畏。畬族祭祀儀式中的神靈意識(shí)首先表現(xiàn)在以祭祀巫術(shù)等方式，實(shí)現(xiàn)人與神靈的時(shí)空對(duì)話，同時(shí)寄希望于神靈的超能力解決現(xiàn)實(shí)世界中自己無能為力的事情，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)特定的愿望。在“溝通”過程中，借助活體動(dòng)物或者祭品表達(dá)虔誠(chéng)，同時(shí)嘴里還念念有詞，以一種特定音律的腔調(diào)來表達(dá)愿望。在祭祀過程中，這些唱詞被視作是與神靈溝通的“媒介”，帶有某種神秘的超能力。這些代代口口相傳的咒語本身晦澀難懂，也成為了窺視畬族祭祀審美文化中神秘要素的重要構(gòu)成部分。
4.未知的神秘美
神秘往往體現(xiàn)在對(duì)未知世界不知但又渴望了解的“好奇”，它往往和某種超體驗(yàn)聯(lián)系在一起，容易產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)世界異化的復(fù)雜心態(tài)———欲知但又夾雜或害怕或崇拜或寄予期待等心理情緒，對(duì)人類的精神生活起著某種支配作用。畬族在祭祀儀式中的審美意識(shí)，在某種程度上就是通過種種程序化的儀式建立起人和神秘世界的橋梁，畬族祭祀儀式中就保存著較多的神秘禁忌，充滿神秘色彩，如忌諱女性代表家庭在壇前燒香秉燭與朝拜，忌以鴨子為供品，忌在神宮廟觀、石母、樹王面前便溺等。其緣由或與神話故事或與先祖?zhèn)髡f等相關(guān)，本身就帶有時(shí)間空間的神秘感。畬族祭祀儀式及種類的形成過程，是在長(zhǎng)期的歷史過程中多種因素雜糅的結(jié)果，它超越了個(gè)體的生活體驗(yàn)，自然而然就帶有某種神秘感，卡西爾說“（宗教）絕不打算闡明人的神秘，而是鞏固加深這種神秘”[7]。神秘美，是畬族祭祀中與生俱來的特質(zhì)。
三、結(jié)語
審美文化論文范文第2篇
關(guān)鍵詞：文學(xué)終結(jié)；消費(fèi)社會(huì)；文學(xué)性擴(kuò)張；日常生活審美化
中圖分類號(hào)：I0-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）20-0001-02
一、“文學(xué)終結(jié)論”的提出及影響
美國(guó)解構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)家希利斯?米勒把“文學(xué)終結(jié)論”這一話題引入中國(guó)。在中國(guó)文學(xué)界產(chǎn)生了強(qiáng)烈的震動(dòng)。1997年，《文學(xué)評(píng)論》第4期刊載了他的論文《全球化對(duì)中國(guó)研究的影響》，文中指出：“越來越多的人正在花越來越多的時(shí)間看電視或看電影?，F(xiàn)在甚至出現(xiàn)了從看電視或看電影轉(zhuǎn)向電腦屏幕的迅速變化。”他認(rèn)為新技術(shù)帶來的生活方式的改變必定會(huì)對(duì)文學(xué)與文學(xué)研究帶來一定程度的沖擊。
米勒在2000年參加了北京的“文學(xué)理論的未來：中國(guó)與世界”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，并且作了大會(huì)發(fā)言。繼而《文學(xué)評(píng)論》2001年第1期發(fā)表了他《全球化時(shí)代文學(xué)研究還會(huì)繼續(xù)存在嗎？》這一長(zhǎng)篇論文。米勒此文的核心觀點(diǎn)即“新的電信時(shí)代正在通過改變文學(xué)的存在前提和共生因素而把它引向終結(jié)?！痹谡撐拈_篇,米勒就引述了解構(gòu)主義大師雅克?德里達(dá)在《明信片》中的話:“在特定的電信技術(shù)王國(guó)中(從這個(gè)意義上說,政治的影響倒在其次) ,整個(gè)的所謂文學(xué)的時(shí)代(即使不是全部)將不復(fù)存在。哲學(xué)、精神分析學(xué)都在劫難逃,甚至情書也不能幸免……”從而詳細(xì)闡述了“文學(xué)終結(jié)論”。
在他的著作《文學(xué)死了嗎》一書中，米勒也開宗明義寫道：“文學(xué)就要終結(jié)了。文學(xué)的末日就要到了。是時(shí)候了。不同媒體有各領(lǐng)的時(shí)代。”于是文學(xué)行將消亡這一觀點(diǎn)在中國(guó)文學(xué)理論界成為論爭(zhēng)的熱門話題之一，持續(xù)至今。
二、由“文學(xué)終結(jié)論”論爭(zhēng)引出的“文學(xué)性”分析
知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的到來使得高科技在人們生活中的作用地位與日俱增，在一個(gè)全球化的語境下，人文社會(huì)科學(xué)研究的領(lǐng)域隨之日漸萎縮，而作為一門學(xué)科的文學(xué)研究的地位更是不言自喻。文化研究等新興學(xué)科對(duì)文學(xué)的沖擊使得理論界出現(xiàn)了文學(xué)邊緣化的說法。
因此在激烈的爭(zhēng)論聲中，一種學(xué)者表示贊同“文學(xué)終結(jié)論”，認(rèn)為文學(xué)存在和共生的條件變化了，文學(xué)也將隨之消亡。信息技術(shù)與傳媒方式的轉(zhuǎn)變影響文學(xué)場(chǎng)的存在結(jié)構(gòu)和文學(xué)的實(shí)際存在狀況。印刷時(shí)代已經(jīng)過去，媒體娛樂文化成為了主導(dǎo)，文化從經(jīng)典進(jìn)入非經(jīng)典和反經(jīng)典，寫作的口語化、視像化超過了書面語寫作，精英文學(xué)的敗落與審美的世俗化成為時(shí)代的合法性標(biāo)志，于是正是這種時(shí)代的合法造就了文學(xué)合法性的危機(jī)。
相反，很多學(xué)者對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”持質(zhì)疑態(tài)度，甚至有人認(rèn)為文學(xué)終結(jié)是一個(gè)無效的理論，因?yàn)樗旧砭拖萑肓艘环N“技術(shù)決定論”的極端，于是正是“文學(xué)終結(jié)論”而不是文學(xué)，必將走向終結(jié)。原因主要有以下兩點(diǎn)：
（一）由于文學(xué)的語言魅力以及審美想象性具有自己不可替代的優(yōu)越性，同時(shí)由文學(xué)傳統(tǒng)構(gòu)成的文明力量與文化秩序以及歷史的厚重感無法被解構(gòu)，因此文學(xué)不會(huì)消亡。
（二）“文學(xué)的終結(jié)”只是對(duì)無處不在的“文學(xué)性擴(kuò)張”的一種遮蓋與隱蔽。美國(guó)學(xué)者辛普森在1995年出版過一本書,名曰《學(xué)術(shù)后現(xiàn)代與文學(xué)統(tǒng)治》，針對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”提出了后現(xiàn)代“文學(xué)統(tǒng)治”的看法。到90年代末,卡勒注意到該書,受此啟發(fā)寫了《理論的文學(xué)性成分》一文,該文收在2000年出版的《理論的遺留物是什么?》之中?？ɡ諏?duì)辛普森的提法略有修正,將統(tǒng)治的“文學(xué)”改為“文學(xué)性成分”,從而使緣自辛普森的創(chuàng)見更為準(zhǔn)確?？ɡ照f:“文學(xué)可能失去了其作為特殊研究對(duì)象的中心性,但文學(xué)模式已經(jīng)獲得勝利；在人文學(xué)術(shù)和人文社會(huì)科學(xué)中,所有的一切都是文學(xué)性的?！?/p>
也就是說，在后現(xiàn)代的語境下，因?yàn)榇蟊妭髅阶鳛閭鞑シ绞綄?duì)文學(xué)話語權(quán)的挑戰(zhàn)從而“被邊緣化”了的文學(xué)，即消費(fèi)社會(huì)用影視、網(wǎng)絡(luò)、電子游戲等新興文化迫使其喪失了昔日中心地位的文學(xué)，實(shí)際上是一種狹義的文學(xué)。然而恰恰相反的是廣義的“文學(xué)性”卻活躍在社會(huì)生活的中心。即在后現(xiàn)代場(chǎng)景中，政治活動(dòng)、經(jīng)濟(jì)活動(dòng)、宗教活動(dòng)、道德活動(dòng)、學(xué)術(shù)活動(dòng)、文化活動(dòng)等都“文學(xué)化”了――離開了虛構(gòu)、修辭、抒情、講故事等文學(xué)性話語的運(yùn)作，這些活動(dòng)都無法進(jìn)行。如波德里亞所指出的,消費(fèi)社會(huì)的品牌之多,意味之玄妙足以令人“眩暈”,而
“沒有文字游戲,現(xiàn)實(shí)就產(chǎn)生不了眩暈”。因此這種“文學(xué)性”的統(tǒng)治就形成了，并且蔓延直至無處不在。
三、審美泛化與文學(xué)性蔓延的內(nèi)在聯(lián)系
在《后現(xiàn)代主義與消費(fèi)社會(huì)》中詹姆遜認(rèn)為，消費(fèi)社會(huì)或后現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)打破了傳統(tǒng)藝術(shù)和生活的界限，藝術(shù)作為商品已經(jīng)成為普遍的文化景觀。文化從過去那種特定的“文化圈層”和文化內(nèi)涵中擴(kuò)張出來，向社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域滲透，并進(jìn)入人們的日常生活，成為當(dāng)下生活中的消費(fèi)品。以至于日常生活都文學(xué)化、藝術(shù)化和審美化了，藝術(shù)與生活的界限消失了，高雅文化與通俗文化的對(duì)立也消解了，文化以視像的形式到處顯現(xiàn)，使我們的生活中處處時(shí)時(shí)彌漫著文化的氣息。
蘇爾茨在1992年出版的《體驗(yàn)社會(huì)》一書中就將后現(xiàn)代富足社會(huì)看作偏重審美體驗(yàn)的社會(huì)。他認(rèn)為這一社會(huì)中的人對(duì)事物的反應(yīng)不再注重其客觀認(rèn)知而沉溺于對(duì)事物的“內(nèi)心體驗(yàn)”,或者說他們總喜歡先將事物的客觀狀態(tài)轉(zhuǎn)換為主觀符號(hào)然后體驗(yàn)其意味,蘇爾茨稱此為生活方式的審美化。審美化的社會(huì)即“體驗(yàn)社會(huì)”。
而“文學(xué)性的蔓延”這一說法同樣是由于日新月異的數(shù)字媒體文化對(duì)文學(xué)生產(chǎn)的影響。因此有人說技術(shù)進(jìn)步的巨大力量可以改變文學(xué)的生成方式和通常感知文學(xué)存在、文學(xué)理論把握文學(xué)現(xiàn)實(shí)的方式和樣態(tài)，伴隨觀念、感知經(jīng)驗(yàn)的改變，必然帶來文學(xué)、文學(xué)理論的相應(yīng)變化。審美泛化、文學(xué)性蔓延，帶來了審美文化版圖的改寫。
然而審美泛化帶來藝術(shù)的擴(kuò)張，并不一定就是文學(xué)性的擴(kuò)張，審美泛化與文學(xué)性的蔓延并不對(duì)等，嚴(yán)格意義上講審美擴(kuò)張現(xiàn)象納入文學(xué)研究對(duì)象有失偏頗，但是他們?cè)谥R(shí)形態(tài)建構(gòu)上的同一性，尤其是在各種文本、超文本“混雜”的時(shí)代。隨著“文學(xué)性”的蔓延，藝術(shù)和審美更多地進(jìn)入生活，被日常生活化，含有“文學(xué)性”的審美化的日常生活自然應(yīng)得到更多的關(guān)注。
如某學(xué)者所說：“生活審美化的現(xiàn)象我們并不陌生，它就發(fā)生在我們中間，其基本表現(xiàn)是審美活動(dòng)與日常生活的界限模糊乃至消失了，借助大眾傳播、文化工業(yè)等，審美普及了，不再是貴族階層的專利，也不再局限于音樂廳和美術(shù)館等和日常生活隔離的高雅藝術(shù)場(chǎng)所，它就發(fā)生在我們的生活空間中，如百貨商場(chǎng)、街心公園、主題樂園、度假勝地等；發(fā)生在對(duì)自己的身體進(jìn)行美化的美容院、健身房等場(chǎng)所?！?/p>
這樣的“日常生活審美化”是一種后現(xiàn)代社會(huì)景觀，也是消費(fèi)文化沖擊下都市大眾日趨邁入的社會(huì)景觀，它已經(jīng)使當(dāng)下的文學(xué)與審美觀念發(fā)生了極大的轉(zhuǎn)向。
伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的敘事》一書中說：“現(xiàn)在，很多傳媒理論家和研究者正在努力解決的問題是，所有這些虛構(gòu)敘事作品（其間往往充滿了暴力和性）正對(duì)我們產(chǎn)生怎樣的的影響？按照亞里士多德的觀點(diǎn)，藝術(shù)摹仿生活。（當(dāng)然，在大眾傳媒中，藝術(shù)以非常扭曲的方式摹仿著生活。）但是，現(xiàn)在生活是不是開始摹仿藝術(shù)了？”
而塞爾托在《日常生活實(shí)踐》中這樣描述后現(xiàn)代日常生活:“從早晨到夜晚,各種敘事不斷在街道上和樓房里出現(xiàn)……聽者一醒就被收音機(jī)所俘獲(聲音就是法律),他一整天都在敘事的森林中穿行,這些敘事來自于新聞報(bào)道、廣告和趕在他準(zhǔn)備上床睡覺時(shí)從睡眠的門下悄悄塞進(jìn)最后幾條信息的電視。這些故事比從前神學(xué)家所說的上帝更加具有神圣和前定的功能:它們預(yù)先組織我們的工作、慶祝活動(dòng)、甚至我們的夢(mèng)。社會(huì)生活使得打上敘事印記的行為姿態(tài)和方式成倍地增加； 它……復(fù)制和積累故事‘版本’。我們的社會(huì)在三層意義上變成了一個(gè)敘述的社會(huì):故事(即由廣告和信息媒體組成的寓言),對(duì)故事的引用以及無休無止的故事敘述定義了我們這個(gè)社會(huì)?！?/p>
由此可見，在單媒介藝術(shù)向綜合媒介藝術(shù)的轉(zhuǎn)化過程中，“文學(xué)性”參與了消費(fèi)社會(huì)的“商品存在”。被媒體信息所滲透所建構(gòu)的后現(xiàn)代社會(huì)已是一個(gè)文學(xué)性社會(huì)。但是無論如何，文學(xué)藝術(shù)與日常生活的區(qū)別于界限總是存在，因此審美泛化與滲透只能在一個(gè)底線之內(nèi)存在。
四、對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”觀點(diǎn)的質(zhì)疑
然而從“語言”與“審美”的維度對(duì)“文學(xué)性”進(jìn)行分析，有學(xué)者又提出了對(duì)“文學(xué)性擴(kuò)張”這一說法的質(zhì)疑。
首先，文學(xué)作為一種最能發(fā)揮出語言的“詩性”的話語實(shí)踐，是語言呈現(xiàn)自身結(jié)構(gòu)和功能的典范。語言是文學(xué)永在的身份標(biāo)記，以語言為媒介即文學(xué)最為不可替代的優(yōu)越感，也是區(qū)別于其他藝術(shù)的根本所在。
文學(xué)是語言的藝術(shù)，而視覺、聽覺、或形體藝術(shù)卻是直接訴諸人的官能的。著名的電影理論家巴拉茲說：“雖然我們是坐在花了票價(jià)的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉，而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺(tái)，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角。”這種實(shí)用主義的“文學(xué)性”影響了我們想象力以及反思的智性的發(fā)揮，造成了一種對(duì)體驗(yàn)的催眠。
特里?伊格爾頓說：“文學(xué)語言疏離或異化普通言語；然而，它在這樣做的時(shí)候，卻使我們能夠更加充分和深入地占有經(jīng)驗(yàn)。平時(shí)，我們呼吸于空氣之中，但卻意識(shí)不到它的存在：像語言一樣，它就是我們的活動(dòng)環(huán)境。但是，如果空氣突然變濃或受到污染，它就會(huì)迫使我們警惕自己的呼吸，結(jié)果可能是我們的生命體驗(yàn)的加強(qiáng)。”
因此在圖像文化的沖擊面前，文學(xué)完全能夠保持自己的獨(dú)立性。
其次，以經(jīng)典的“沒有時(shí)間性”作為對(duì)“文學(xué)性”的流動(dòng)性與敞開“文學(xué)”邊界的質(zhì)疑。在伽達(dá)默爾看來，文學(xué)是“沒有時(shí)間性”的。因?yàn)樗鼈儭霸诓粩嗯c人們的聯(lián)系之中”現(xiàn)身，“使過去與現(xiàn)在融合，使人們意識(shí)到它們?cè)谖幕瘋鹘y(tǒng)和思想意識(shí)上既連續(xù)又變化的關(guān)系，而體現(xiàn)了一種超越時(shí)間限制的規(guī)范與基本價(jià)值，隨時(shí)作為當(dāng)前有意義的事物而存在。”
正如馬克思在《導(dǎo)言》中所說的：“但是，困難不在于理解希臘藝術(shù)和史詩同一定社會(huì)發(fā)展形式結(jié)合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術(shù)享受，而且就某方面來說還是一種規(guī)范和高不可及的模板?！?/p>
因此有學(xué)者認(rèn)為，無論我們進(jìn)入什么時(shí)代，文學(xué)總是存在的，文學(xué)研究對(duì)于文學(xué)本身的關(guān)注與探討總應(yīng)該被置于“文學(xué)性蔓延”現(xiàn)象的研究之上。
再者，如法國(guó)作家里吉斯?黛布雷指出的：“關(guān)于媒體,可以用三個(gè)時(shí)期對(duì)人類社會(huì)進(jìn)行說明: 即書寫時(shí)代、印刷時(shí)代和視聽時(shí)代?！?/p>
但是“一種文化(或媒體)沒有必要取代另一種文化(或媒體)，然而，它所能夠做的也只不過是對(duì)另一種文化加以補(bǔ)充?！币虼?，雖然新興文學(xué)樣式的出現(xiàn)占據(jù)了大部分的空間，迫使印刷文學(xué)喪失了主要地位，逐漸走向邊緣，但是這卻并不等同于文學(xué)本身的邊緣化，也并不構(gòu)成“文學(xué)性擴(kuò)張”的根據(jù)，文學(xué)不會(huì)因?yàn)榇嬖谛问降淖兓K結(jié)。
五、結(jié)語
21世紀(jì)是信息技術(shù)的時(shí)代，全球化浪潮的沖擊使文學(xué)與文學(xué)研究陷入了一系列困境。以“純文學(xué)”或自主性文學(xué)觀念為指導(dǎo)原則的精英文學(xué)生產(chǎn)支配大眾文學(xué)生產(chǎn)的統(tǒng)一文學(xué)場(chǎng)走向了裂變，統(tǒng)一的文學(xué)場(chǎng)裂變之后，形成了精英文學(xué)、大眾文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等文學(xué)生產(chǎn)次場(chǎng)按照各自的原則和不同的價(jià)值觀念各行其是，既獨(dú)立又相互滲透的多元并存格局。
就“文學(xué)終結(jié)”的爭(zhēng)論還在繼續(xù)，然而論爭(zhēng)的關(guān)鍵點(diǎn)在于對(duì)“文學(xué)終結(jié)論”所指“文學(xué)”涵義的深層理解是否正確。
米勒在《文學(xué)死了嗎》一書中說“文學(xué)雖然末日來臨，卻是永恒的、普世的?！边@一悖論，說明了他對(duì)印刷時(shí)代文學(xué)的眷戀，也是在面對(duì)多元文化相互激蕩當(dāng)今社會(huì)，呼吁文學(xué)研究作出自己的理論選擇和價(jià)值評(píng)判。
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審美文化論文范文第3篇
本文作者：張婷玉工作單位：安徽體育運(yùn)動(dòng)職業(yè)技術(shù)學(xué)院
形象美的感召
體育最早起源于人們的生存需要。為了生存,遠(yuǎn)古的人們必須與自然搏斗,狩獵中的奔跑、跳躍、投擲、射擊、攀緣演化成最初的體育項(xiàng)目;為了爭(zhēng)奪棲息地與不同的部落發(fā)生戰(zhàn)斗時(shí)的格斗,發(fā)展成了拳擊和武術(shù);古希臘的斯巴達(dá)人從男童時(shí)期就開始對(duì)他們進(jìn)行體能和技術(shù)的訓(xùn)練,把他們培養(yǎng)成守衛(wèi)家園的武士;而中國(guó),文獻(xiàn)記載早在黃帝時(shí)期,為了訓(xùn)練士兵的體能就發(fā)明了蹴鞠,即現(xiàn)代足球的遠(yuǎn)祖。我們可以想見,那些狩獵和戰(zhàn)斗中的英雄一定具有矯健的身姿。隨著人類生活的發(fā)展,貴族、城市、市民的出現(xiàn),休閑娛樂成為人們生活的需要。在中國(guó)體育運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)為游戲、舞蹈、強(qiáng)身健體的武術(shù)等。由唐朝詩圣杜甫的5觀公孫大娘弟子舞劍器行6一詩可見端倪:昔有佳人公孫氏,一舞劍器動(dòng)四方觀者如山色沮喪,天地為之久低昂霍如羿射九日落,矯若群帝驂龍翔來如雷霆收震怒,罷如江海凝清光。舞者的高超和觀者的沉醉,反映出那個(gè)時(shí)代的精神風(fēng)尚,這與建安時(shí)期曹植在5洛神賦6中描寫洛神的姿態(tài)翩若驚鴻,矯若游龍的審美取向是一致的。體育(即游戲或舞蹈)給人的感悟是生氣、是力量、是積極的向上的健康美,不論是觀賞者還是表現(xiàn)者感受到的都是生命的美好和對(duì)生活的熱愛,這就是體育形象美的感召力。體育伴隨現(xiàn)代社會(huì)的發(fā)展有了新的變化。科技的進(jìn)步使人從繁重的體力勞動(dòng)中解脫出來,有了大量的閑暇時(shí)光,這一方面使體育運(yùn)動(dòng)廣泛開展成為可能,也使它成為必須,因?yàn)楝F(xiàn)代文明病正日漸成為人們健康的最大殺手:肥胖、身體機(jī)能下降、代謝障礙等。運(yùn)動(dòng)不僅是娛樂更是生存的需要、是自我實(shí)現(xiàn)的需要。人們?cè)隗w育運(yùn)動(dòng)中獲得健康、友情、毅力、自信,形成對(duì)生活的整體的美的體驗(yàn),體育正在成為現(xiàn)代人不可或缺的一種生存方式。體育工作者對(duì)這種審美的自覺表現(xiàn),無論在專業(yè)運(yùn)動(dòng)員的培養(yǎng)還是大眾體育的傳播方面都能有效激發(fā)學(xué)習(xí)者的興趣,起到振臂一呼,應(yīng)者云集的作用。
道德美的升華
顧拜旦在5奧林匹克宣言6中說:希臘人之所以組織競(jìng)賽活動(dòng),不僅是為了鍛煉體格和顯示一種廉價(jià)的壯觀場(chǎng)面,更是為了育人。以體育作為載體教導(dǎo)那些不同性格與生活在不同社會(huì)體制下的年輕人,授予他們正確的人生觀。這是現(xiàn)代奧林匹克運(yùn)動(dòng)發(fā)展的精神源泉。這種人生觀就是體育審美中的道德美,也是體育審美超越性的體現(xiàn)[2]。古代體育由于表現(xiàn)的領(lǐng)域特殊,具有不同的精神特質(zhì),對(duì)于在狩獵和保家衛(wèi)國(guó)中的佼佼者,人們賦予他們集體主義、愛國(guó)主義的英雄氣概。只有那些同時(shí)擁有智慧和仁愛之心的強(qiáng)者才能受到部族的擁戴,如黃帝戰(zhàn)勝蚩尤,斯巴達(dá)克斯雖敗尤榮,中國(guó)歷史上的名將莫不是兼具文韜武略的才能和愛民如子的德行,如李廣、岳飛、戚繼光等,而球藝精湛的高俅只能令人唾棄?，F(xiàn)代體育表現(xiàn)出人類不斷追求進(jìn)步的精神美:公平、公正、超越,寄寓了人類對(duì)于生活的理想追求。體育的游戲規(guī)則表達(dá)了人們希望建立一個(gè)有序社會(huì)的理想,現(xiàn)實(shí)社會(huì)有太多的歷史沉疴和無奈:政治、宗教、種族、地域、意識(shí)形態(tài),,,體育是人類創(chuàng)造出來的一塊凈土,體育行為是人類與生俱來的共同現(xiàn)象,體育審美的標(biāo)準(zhǔn)幾乎不分國(guó)家、民族和種族,帶有國(guó)際共通性。在公平、公正的旗幟下,展示自我,超越自我,向著無限的理想進(jìn)發(fā),這就是體育的道德美。一般的道德概念包含著客觀和主觀兩個(gè)方面的內(nèi)容?？陀^方面,指一定的社會(huì)關(guān)系對(duì)社會(huì)成員的客觀要求,包括:道德關(guān)系、道德理想、道德標(biāo)準(zhǔn)、道德原則和規(guī)范等等。它貫徹到社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域。道德的主觀方面,包括:道德行為或道德活動(dòng)主體的道德意識(shí)、道德判斷、道德信念、道德情感、道德意志、道德修養(yǎng)和道德品質(zhì)等。這方面的內(nèi)容構(gòu)成了道德原則和規(guī)范,它要求轉(zhuǎn)化為個(gè)人道德的實(shí)踐,實(shí)現(xiàn)這個(gè)轉(zhuǎn)化過程,需要通過道德教育和社會(huì)輿論,提高個(gè)人對(duì)道德理想和道德原則、規(guī)范的認(rèn)識(shí),從而逐漸形成個(gè)人的道德信念、道德習(xí)慣和道德風(fēng)格。體育通過鍛煉人的體魄,幫助人們消除焦慮、緊張的情緒、緩解壓力,而從事體育工作的人大多具有率直的個(gè)性,開朗、充滿活力、易與人相處、重友情、講合作、樂于助人。從事體育訓(xùn)練的主導(dǎo)者以這種情感為基礎(chǔ),在訓(xùn)練的過程中自覺把體育規(guī)則與社會(huì)的道德原則相整合,使練習(xí)者通過體育這種獨(dú)特的教育方式形成現(xiàn)代文明需要的道德信念和道德風(fēng)格,體育訓(xùn)練要克服數(shù)不清的困難:失敗、傷痛、低谷,通過向生理極限挑戰(zhàn)磨煉鋼鐵意志:不畏艱險(xiǎn)、永不言敗、拚搏精神,這都需要具有高度自我認(rèn)同感才能做得到。它們?cè)谝欢ǔ潭壬铣闪藭r(shí)代精神的象征就是證明,體育電影的勵(lì)志主題多源于此。如果說體育電影的主人公是精神偶像,代表了自我超越,那么在道德審美熏陶下成長(zhǎng)的體育人就應(yīng)該能成為社會(huì)楷模,是社會(huì)道德最高理想的實(shí)踐者[3]。專業(yè)技術(shù)水平高的體育教練或教師能使運(yùn)動(dòng)員和體育愛好者產(chǎn)生學(xué)習(xí)興趣,但維持這種興趣并能做出成就就要靠道德美的升華。調(diào)查顯示,在大學(xué)體育教學(xué)中將體育教師專業(yè)素養(yǎng)的3方面內(nèi)容與體育審美諸因子間進(jìn)行顯著性相關(guān)檢驗(yàn),結(jié)果表明,大學(xué)生體育審美總分及諸因子與體育教師的運(yùn)動(dòng)技能、教學(xué)藝術(shù)及師生情感間均有著顯著的相關(guān)性,其中師生情感的相關(guān)性強(qiáng)于前2者[4]。這表明體育中道德審美在體育水平向高層次發(fā)展中具有決定性作用。體育是人類的需要,更是人類社會(huì)文明發(fā)展的產(chǎn)物,擁有德藝雙馨的體育工作者隊(duì)伍是實(shí)現(xiàn)全民健身,造就體育強(qiáng)國(guó),建設(shè)和諧社會(huì)的重要主力,體育審美的深入研究和實(shí)踐必將為體育事業(yè)美好的明天譜寫華彩樂章。
審美文化論文范文第4篇
審美效應(yīng)——輕松輕松
與寧靜相比心境稍更愉悅。輕松是一種舒服的感覺，網(wǎng)頁設(shè)計(jì)風(fēng)格既可是溫馨親切的，也可是清新美好、富有生機(jī)的。該類審美效應(yīng)網(wǎng)頁設(shè)計(jì)風(fēng)格最重要是對(duì)元素的情感傾向掌控。1.色彩元素情感影響占有比例最大，高飽和度的配色充滿動(dòng)感和生命力，讓人充滿驚喜讓人愉悅；中飽和度的色彩搭配給人柔和溫暖的感覺能夠奠定溫馨的基調(diào)；總之明亮鮮艷的暖色系色彩面積一定要比例最大。2.頁面適當(dāng)?shù)牟捎脠A滑、流動(dòng)性的造型，可以讓風(fēng)格更柔，讓人感到親切。3.網(wǎng)站標(biāo)志、字體、版式布局的等細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)需更具創(chuàng)意性和趣味性，才能讓人看著愉悅；反之呆板無趣的設(shè)計(jì)使人感到沉悶。4.高質(zhì)量的大幅圖片搭配也能愉悅觀者，比如韓國(guó)清新插畫很受歡迎。5.可愛的動(dòng)物、美麗的植物等有生命力的元素應(yīng)用可以使設(shè)計(jì)富有生機(jī)；綜合的看整體設(shè)計(jì)對(duì)這些元素的運(yùn)用應(yīng)當(dāng)繁簡(jiǎn)適中，過多的設(shè)計(jì)只會(huì)適得其反，讓人產(chǎn)生反感的情緒。此類網(wǎng)頁設(shè)計(jì)風(fēng)格適合尺度較寬，屬休閑類的網(wǎng)站典型比如購物網(wǎng)站、社交網(wǎng)站、娛樂網(wǎng)站。
審美效應(yīng)——嚴(yán)謹(jǐn)嚴(yán)謹(jǐn)
嚴(yán)肅謹(jǐn)慎的意思。嚴(yán)謹(jǐn)意味著注重邏輯和細(xì)節(jié)，這是一種認(rèn)真仔細(xì)的心態(tài)。網(wǎng)頁風(fēng)格傾于完美精致，追求細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)。主要設(shè)計(jì)特點(diǎn)是：1.頁面結(jié)構(gòu)清晰，主次分明的布局，所以采用“T”結(jié)構(gòu)布局較多。所謂“T”結(jié)構(gòu)。就是指頁面頂部為橫條網(wǎng)站標(biāo)志+廣告條，下方左面為主菜單，右面顯示內(nèi)容的布局，因?yàn)椴藛螚l背景教深，整體效果類似英文字母“T”，所以我們稱之為“T”形布局。這是網(wǎng)頁設(shè)計(jì)中用的最廣返的一種布局方式。2.單一純色的搭配，暖色較少，總體色彩傾向冷色和中性色，給人冷靜沉著的感覺。3.選擇造型規(guī)整有序，充滿理性4.注重細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)，如陰影，倒角，質(zhì)感，層次和空間，立體感；細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)更顯品質(zhì)和誠(chéng)信?，F(xiàn)在很多的企業(yè)網(wǎng)站設(shè)計(jì)選擇此風(fēng)格，蘋果公司是這一風(fēng)格的領(lǐng)導(dǎo)者，蘋果曾經(jīng)引發(fā)了人們對(duì)視覺質(zhì)感的追求，金屬質(zhì)感表現(xiàn)給人很酷的感覺非常符合蘋果的風(fēng)格。
審美文化論文范文第5篇
論文摘要：文人畫是一種綜合型藝術(shù)，集文學(xué)、書法、繪畫、篆刻藝術(shù)為一體，是畫家文化素養(yǎng)多方面的集中體現(xiàn)。它崇尚“意似”貶斥“形似”，追求筆墨意蘊(yùn)，講究詩書畫印結(jié)合，并要求畫者的學(xué)養(yǎng)深厚方能言之有物，畫面格調(diào)才能高雅。傳統(tǒng)文人書畫以不同于院體畫的另一種典范意義對(duì)后世文人畫的發(fā)展產(chǎn)生了廣泛的影響對(duì)文人畫及中國(guó)傳統(tǒng)文人書畫教育中的審美傾向進(jìn)行正確研究和批判的繼承仍具有積極的現(xiàn)實(shí)意義。
傳統(tǒng)“文人畫”是中國(guó)畫里的一類，也稱為“士夫畫”，泛指中國(guó)封建社會(huì)時(shí)文人、士大夫們的書畫。隨著時(shí)代和藝術(shù)的發(fā)展，我國(guó)現(xiàn)論家、畫家陳師曾指出：文人畫是帶有一定文人情趣，其中流露著文人思想的繪畫作品。在傳統(tǒng)繪畫中，文人畫強(qiáng)調(diào)以形傳，講究詩、書、畫、印的結(jié)合，它與工匠畫與院體畫風(fēng)格都有所區(qū)別，獨(dú)樹一幟。文人畫是中國(guó)繪畫史上一個(gè)不容忽視的藝術(shù)發(fā)展階段，它獨(dú)特的審美追求和表現(xiàn)風(fēng)格一度成為我國(guó)后世書畫教育中長(zhǎng)期追逐的方向。
一、傳統(tǒng)文人畫的發(fā)展
文人畫的發(fā)展可追溯至漢代，張衡、蔡邕皆有畫名。在魏晉南北朝時(shí)期國(guó)家設(shè)立有專門的機(jī)構(gòu)來培養(yǎng)能工巧匠，那時(shí)的一些畫家就已經(jīng)有了文人自娛的心態(tài)，如姚最認(rèn)為“不學(xué)為人，自娛而已”，王徽的“畫乃吾自畫”等思想，這些都可稱是文人畫的雛形。唐代詩歌盛行，其中大詩人王維以詩入畫，他的藝術(shù)觀念和審美情趣更加具了文人書畫的特色，后人尊稱王維是“文人畫的鼻祖”。
南北宋時(shí)期，中國(guó)建立了制度明確的畫院，用來專門的培養(yǎng)畫家。wWW.133229.COm一些具有較高文化修養(yǎng)的畫家首次提出了一些關(guān)于文人畫的看法，蘇軾第一個(gè)比較全面的闡明了文人畫理論，他提出的“士人畫”概念使文人書畫更加趨向于成熟。此后，文人畫開始正式從院體畫之中分離出來。文人畫的鼎盛時(shí)期是在元代，由于當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)蕩，許多的文人士大夫產(chǎn)生了厭世和遁世的心理，繪畫成為了抒發(fā)個(gè)人精神與情緒的自我調(diào)節(jié)手段。以黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)為代表的四大家，又把文人畫的創(chuàng)作推向了新的藝術(shù)高峰。他們以一種“出世”的態(tài)度去表達(dá)士大夫階層的孤傲、清高和空虛的情感，追求和主張“逸筆草草”、“不求形似”、“聊寫胸中逸氣”的意象表達(dá)。至明代，文人畫已上升為畫壇的主導(dǎo)地位。畫家董其昌倡作畫者必須“讀萬卷書，行萬里路”以加強(qiáng)修養(yǎng)，追求文人畫的“士氣”。這種思想直接影響到了清代繪畫的基本格局和審美取向，朱耷、石濤、及揚(yáng)州八怪突破四王的束縛，開創(chuàng)了新局面，形成了我國(guó)獨(dú)具民族特色的繪畫體系。
二、文人畫中重“意”的審美傾向
中國(guó)的繪畫從遠(yuǎn)古開始，對(duì)“寫實(shí)”的技巧和“形式”的孜孜追求一直是占主流地位的。在隋唐之后，追求雅逸風(fēng)格的水墨畫迅速地發(fā)展起來，“以形傳神”、“以形達(dá)意”文人畫精神逐步形成與完善。當(dāng)時(shí)許多畫家都不滿院派畫專尚“形似”的偏向，又鄙視“只取鞭策皮毛，槽櫪芻秣，無一點(diǎn)俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦”的畫工畫，在題材的選擇和意境的把握等方面都特別表現(xiàn)出其重“意”、重“簡(jiǎn)”的獨(dú)特的審美傾向，還提出了意在筆先、神在法外的許多創(chuàng)作方法。蘇軾曾在～首詩中寫道：“論畫以形似，見于兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新……”其意首先是貶低“形似”，其次就要求繪畫要有“詩意”。文人畫中一再強(qiáng)調(diào)“象外”，也就是指明在繪畫創(chuàng)作中，藝術(shù)的真正“內(nèi)容”必須求諸所描摹自然物的“形象”之外。在不斷的發(fā)展中，謝赫提出“六法論”，求氣韻、貫通、意韻、意會(huì)，在此審美標(biāo)準(zhǔn)下，繪畫技法不用遵循焦點(diǎn)透視，不重光線、明暗、色彩，以環(huán)境感染情緒，給人來帶廣闊的想象空間，這成為了之后中國(guó)繪畫創(chuàng)作不懈的追求。之后顧愷提出要“以形寫神”，強(qiáng)調(diào)畫人物要在形似的基礎(chǔ)上追求神似，體現(xiàn)了傳統(tǒng)儒道兩家重精神、輕物質(zhì)的哲學(xué)觀。明末，董其昌等人提出繪畫“南北宗論”：崇尚率真意趣，輕視基本功力；崇尚士氣，排斥畫工；重視筆墨韻味，輕視形體結(jié)構(gòu)；主張主觀表現(xiàn)，貶低寫實(shí)風(fēng)格。
由此可見，重“意”輕“形”是文人畫家最為推崇的繪畫精神，藝術(shù)創(chuàng)作中反對(duì)過分拘泥于形似的外部描摹，在表現(xiàn)上力求能夠洗去鉛華而趨于平淡素雅，倡導(dǎo)天真清新的藝術(shù)風(fēng)格。上重寫意輕寫形，重神似輕形似的審美傾向，使繪畫藝術(shù)成為了畫家更主觀的藝術(shù)表達(dá)手段，成為了中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的一個(gè)重要審美特征。
三、詩、書、畫、印的獨(dú)特審美情趣
文人畫極其重視文學(xué)和書法修養(yǎng)，畫面中的詩跋、書法和印章和繪畫對(duì)象互相補(bǔ)充，成為有機(jī)統(tǒng)一的藝術(shù)整體，許多作品在這一方面部達(dá)到了很高的成就。詩、書、畫、印相結(jié)合的這種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)形式也標(biāo)志著文人畫的進(jìn)一步完善。
唐代科舉尚辭賦，士大夫皆以詩詞歌賦為務(wù)，這是文人畫家要具有較高的詩詞修養(yǎng)的重要背。北宋文人蘇軾、米芾、黃庭堅(jiān)等都極力提倡“詩畫一律”，宋徽宗設(shè)立的國(guó)子監(jiān)畫學(xué)，還以古人詩句命題考試。文人畫要“如騷人賦詩，吟詠性情”，由此才能夠一步抒發(fā)作者的主觀精神情感。至元代，題畫詩達(dá)到了空前繁榮，產(chǎn)生了許多如黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)等有影響力的名家。逐漸的，在畫上題詩已不僅是形式和構(gòu)圖需要，而且被視為品評(píng)畫家藝術(shù)修養(yǎng)、學(xué)識(shí)和作品格調(diào)高低的依據(jù)，“畫中有詩”就成為了文人畫的基本要求。文人畫又重書，張延遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中就記到“夫骨氣形似節(jié)本于立意而歸乎用筆，故能書者皆能畫”。北宋的黃庭堅(jiān)以書法家的眼睛看到了；“東坡墨戲，水活石潤(rùn)，與余草書三昧，所謂閉戶造車，出門合轍?！痹诰瓦@里點(diǎn)出了畫中的書法因素。文人畫中還有一個(gè)特點(diǎn)就是印章的使用。中國(guó)書畫中印章有著悠久的歷史，宋元之后，印章在制作形制、用材、章法布局和印文篆刻上都有了顯著的發(fā)展與變化。許多文人、畫家也在刻印行列之中，當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了齋館閣印、詩詞印和鑒藏印等所謂的閑章，以用來抒發(fā)書畫家的個(gè)人性情，表達(dá)自身的藝術(shù)觀念等。明清之后，研磨石印在文人之中更是蔚然成風(fēng)，幾乎成為了文人書畫家必備之能事。印章的多樣性使其在畫面中與書、畫藝術(shù)相得益彰，是中國(guó)文人畫中不可缺少的一個(gè)組成部分。
四、學(xué)養(yǎng)深厚、修人修德是文人畫的重要內(nèi)容
文人畫非常注重其畫者的自身學(xué)識(shí)修養(yǎng)以及個(gè)人的品格。封建士大夫都是經(jīng)科舉制度層層選拔上來的，大部分文人畫家都是飽學(xué)博雅之士，文才學(xué)識(shí)是必須具備的基礎(chǔ)，這對(duì)畫作格調(diào)的賞析與品位有極大的影響。明代董其昌說“讀萬卷書，行萬里路”言簡(jiǎn)意賅的表明了飽讀詩書是文人教育的重要內(nèi)容。畫家高尚的人品在文人畫中也很受重視和強(qiáng)調(diào)，很多人看畫品的優(yōu)劣與否就在于看其人品之高下。郭若虛有“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至，所謂神之又神而能精焉”的精論，這就突出地顯現(xiàn)了對(duì)修養(yǎng)品德的看重，它可以直接和畫品氣韻的高低相聯(lián)系，若人品不高則用墨無法，所以畫作的品位也一定高不了。郭熙說：“以林泉之心臨之則價(jià)高，以驕侈之目臨之則價(jià)低?！蔽娜水嬛袑嫾业钠返屡c精神強(qiáng)調(diào)到如此重要的地位，幾乎成了其作品成敗、優(yōu)劣的關(guān)鍵。另一方面文人畫家又總是表現(xiàn)出追求虛靜淡泊的精神境界和高沽的人品。他們總是以畫為寄托，以畫為樂，無論自己身在廟堂還是心在老莊，其創(chuàng)作的最終目的是為了暢神、寫意。如揚(yáng)州八怪中的鄭燮因宦途失意，不能施展自己的政治抱負(fù)，通過畫作狀物言志，選擇了“四君子”題材來表達(dá)個(gè)人思想、表現(xiàn)品格，寄托“用世之志”。這也從側(cè)面表現(xiàn)出當(dāng)士大夫無法解決當(dāng)時(shí)社會(huì)中存在有的現(xiàn)實(shí)問題，但又不愿與統(tǒng)治階級(jí)的一些勢(shì)力趨同的時(shí)候，就借由此表現(xiàn)出遁世的思想。
