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影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文第1篇

關(guān)鍵詞　啼笑姻緣；描寫藝術(shù)；互鑒；敘事布局；影視審美

自20世紀(jì)30年代以來《巴山夜雨》、《夜深沉》、《春明外史》、《會粉世家》等張恨水的通俗文本就一直是影視改編劇的寵兒，不僅大陸如此，港臺也如此。以《啼笑姻緣》來說就被十幾次般上熒幕。創(chuàng)下20世紀(jì)中國小說的最高紀(jì)錄。本文將從小說與影視藝術(shù)的關(guān)系人手，以《啼笑姻緣》為例，從描寫藝術(shù)、敘事模式與格局等方面來透視張恨水通俗文本與影視藝術(shù)互融互鑒的審美價值。

一、描寫藝術(shù)與表現(xiàn)手法的比較

1932年，明星制片公司“慧眼識珠”將《啼笑姻緣》改編成電影，將其第一次搬上熒幕。從此《啼笑姻緣》與影視結(jié)下了“不解之緣”，一直被翻拍不斷。近年來，又被改編為同名電視劇在各大電視臺熱播。因其描寫藝術(shù)較之傳統(tǒng)的“通俗文學(xué)”有很大的突破，與影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法很有比較研究的價值。

張恨水先生本人就是個“電影癖”。嚴(yán)獨(dú)鶴先生在為《啼笑姻緣》作序時論述其中細(xì)節(jié)描寫時說“近來談電影者都講究小動作。小說和電影，論其性質(zhì)，也是一樣。若能于各人的小動作中，將各人心事透露出來，便格外耐人尋味……恨水先生素有電影癖，我想他這種作法，也許有幾分電影化?！边@里講的“小動作”在影視藝術(shù)中應(yīng)為“鏡頭特寫”。從影視的攝影藝術(shù)來看，攝影師是通過構(gòu)圖的安排來調(diào)動觀眾的注意力，形成一個個視覺中心的。由于人的視覺不能同時停留在兩個或兩個以上的焦點(diǎn)，而總是被一個最鮮明的主體所吸引，所以影視的構(gòu)圖，是在焦點(diǎn)的不斷移易中連續(xù)展開的，它訴諸觀眾的“視覺流”，鏡頭的特寫即是通過鏡頭的推近，放大來突出甚至定格視覺焦點(diǎn)，使觀眾的感知能力比在日常生活中更加細(xì)微敏銳，甚至可以捕捉銀幕上人物最微妙的表情和隱秘的內(nèi)心。影片《沉默的人》中，“英國反諜報機(jī)關(guān)為了迫使貝蒂爾就范，施展攻心術(shù)來瓦解他的斗志，故意告訴他其兒子前不久墜樹身亡。當(dāng)貝蒂爾聽了這個消息時，他始終冷漠的眼睛閃動了一下，左眉微微揚(yáng)起，又迅速恢復(fù)平靜。這一瞬間的細(xì)微變化，連老練的英國反間諜特工人員都未能察覺，但通過特寫鏡頭，觀眾卻看見了，從而能更深地體會人物的內(nèi)心活動，更好地把握人物性格”。此類“小動作”在小說中就是“動作細(xì)節(jié)描寫”。在傳統(tǒng)的舊章回體小說中也有，但并不多見。張恨水自己也承認(rèn)這是從古典戲劇、外國文學(xué)，還有電影中借鑒來的。“小動作，也有人說以前并不多見，是好像這也是我成功之……電影的導(dǎo)演方面也有很多寫小動作的地方，自然我也要隨處留心，在寫小說時，心有所得，自然要描寫進(jìn)去?！笨梢娚朴谶\(yùn)用“電影化”的“細(xì)節(jié)描寫”手法是恨水先生博采眾長、用心領(lǐng)悟所得。

在《啼笑姻緣》中有很多精妙的“動作細(xì)節(jié)描寫”。第三回，家樹初訪鳳喜回家后顛倒神思，吃木樨飯時，竟不覺舀了大半碗湯在飯里。讓讀者讀罷，不覺啞然失笑，很能體會到家樹對鳳喜初生愛憐之意，頭腦里縈繞鳳喜的模樣，不覺喪魂失魄的樣子，從而體現(xiàn)他性格中憨厚、癡情的一面。若在影視藝術(shù)中：“人在出神，手里拿來了湯匙，只管倒了一匙，又是一匙……”這樣的“小動作”就是很好的“鏡頭特寫”。這些“小動作”都極具深意，且都“心理化”了，讀之又自成雋永，讓人回味。張恨水有意識的借鑒，使《啼笑姻緣》的“動作細(xì)節(jié)”可以與“電影中的身體語言”相比照。這些細(xì)節(jié)也就成就了小說中一幅幅富有質(zhì)感的“特寫畫面”并不斷定格，從而使小說細(xì)節(jié)更富有形象性、哲理性。同時也完成了對傳統(tǒng)通俗文學(xué)的突破，使受眾能更直觀地感知并回味。 “小說家一般都很懂得，語詞所獲得主要意義常常不在于它們所講出來的什么，而在于它們所沒有講出來的什么”。文論家們通常用“隱喻”來指稱具有這種言外之意的話語表達(dá)方式?！半[喻”首先出現(xiàn)在語言藝術(shù)中，其功能在語詞的模糊性里得到最大限度的發(fā)揮，而影視鏡頭的直觀性不允許作太多這種發(fā)揮。但影視藝術(shù)的攝影構(gòu)圖的另一個層面是富于精神和思想內(nèi)涵的，它不僅僅是外在的畫面、形式和一般內(nèi)容的描述，也要追求“象外之象”的深層意味。所以真正優(yōu)秀的電影中并不缺乏“隱喻”的美學(xué)內(nèi)涵，且通常借助于鏡頭的心理效應(yīng)而獲得。舉一個例子：在蘇聯(lián)著名電影藝術(shù)家愛森斯坦執(zhí)導(dǎo)的影片《罷工》中，有這樣幾個鏡頭：

A、警察局里正在草擬扼殺罷工的計劃。

B、在桌上放著這個城市的地圖。

C、有人一不小心，就讓一攤黑墨水沿著地圖上的工人區(qū)流散開來。

這里顯然存在著一種隱喻關(guān)系：那灘黑墨水的流淌使人隱約感到一種流遍工人住宅區(qū)的鮮血的寓意形象。針對這些成功經(jīng)驗，蘇聯(lián)學(xué)者多賓指出：“在某些被列入蘇聯(lián)和世界電影寶庫中的影片里，隱喻是磁力的中心，形象的集中點(diǎn)。影片的思想情緒的高漲正是落在隱喻形象上?！币虼嗽趦?yōu)秀的影視作品與文學(xué)作品中“隱喻”都是很重要的。在《啼笑姻緣》中“隱喻”形象的運(yùn)用很精妙，適合于改編成影視藝術(shù)文本且能韻味深厚。第八回中“撥斷離弦”就隱喻暗示著鳳喜和家樹的結(jié)局“弦斷情離”。第18回中秀姑與家樹什剎海一游中“綠荷殘敗”的感嘆也是鳳喜命運(yùn)凋零的寫照；又同回寫“紅蜻蜓繞荷葉飛，輕點(diǎn)水紋，長久都依依不離”也可讓人聯(lián)想到秀姑對家樹的一番深情。這些“隱喻”的寓意效果與影視中的“象外之象”的鏡頭寫意都是抓住受眾的心理效應(yīng)運(yùn)用人類喜愛“聯(lián)想”的天性達(dá)到的。因為“隱喻”的本質(zhì)就建立在事物與事物之間的不相似中包含相似的基礎(chǔ)上。

影視藝術(shù)中“蒙太奇”手法的本質(zhì)也是在于獲得一種隱喻效果，通過鏡頭的剪輯使時空、意象轉(zhuǎn)換，把“喻體”和“本體”顯示出來，讓觀眾在“聯(lián)想”中獲得不停留于現(xiàn)象本身的某種審美理解?！短湫σ鼍墶分兴\(yùn)用的描寫藝術(shù)都能與影視藝術(shù)的敘述手法找到比照和結(jié)合點(diǎn)。其根本原因在于，小說和影視都是敘事藝術(shù)，都有時空轉(zhuǎn)換上的自由。小說由基本的“敘述場景”構(gòu)成?！凹记沙墒斓淖骷?，總是力求在作品中創(chuàng)造出行動正在持續(xù)進(jìn)行的客觀印象，有如銀幕上的情景?！毙≌f中敘述場景是對一個具體視覺對象的符號投射，而影視文本中的鏡頭也是對情景中的視覺進(jìn)行切分和組合?！短湫σ鼍墶吠ㄟ^對外國小說、現(xiàn)代小說的借鑒和學(xué)習(xí)在描寫藝術(shù)上對傳統(tǒng)的舊章回體小說有很大突破。語言更有“張力”和“情景再現(xiàn)性”與影視藝術(shù)的表現(xiàn)手法互鑒。

二、敘事模式和故事格局的互鑒

《啼笑姻緣》全書22回，一氣呵成，渾然一體。在寫完《啼笑姻緣》后張恨水曾說過：“凡是一部小說的構(gòu)成，除了命意和修辭外，關(guān)于敘事，有三個寫法，一是渲染，二是穿插，三是剪 裁。”從張恨水的論述來看，他不但對中國古典敘事智慧有相當(dāng)領(lǐng)悟，而且也受外國小說的影響，形成了自己的“敘事學(xué)”。結(jié)合當(dāng)時的文化背景來，大眾傳媒已處于發(fā)展階段，新聞報紙業(yè)和電影事業(yè)的發(fā)展對“現(xiàn)代小說”的影響不僅表現(xiàn)為互為借鑒和推動和層面，還有直播作用于其創(chuàng)作觀念和美學(xué)形態(tài)的形成。湯哲聲曾在《大眾傳播與中國現(xiàn)代通俗小說創(chuàng)作》中論述“電影藝術(shù)說到底是時空藝術(shù)的剪輯，將電影剪輯手法運(yùn)用到小說創(chuàng)作中，給小說的布局謀篇帶來了很大的改革，使慣有的事件和人物交代受到了很大的沖擊”所以，不排除“電影癖”的張恨水在小說文本中對電影文本敘事模式的借鑒。然而最初的敘事和敘事技巧，影視藝術(shù)又是文學(xué)中學(xué)來的。所以，我們從《啼笑姻緣》中來具體比照一下這個“互鑒過程。

首先，從敘事結(jié)構(gòu)的整體上來講，《啼笑姻緣》全書主要運(yùn)用了樊、沈、關(guān)、何四位男女主人公之間的多角戀愛來開展軍閥統(tǒng)治下黑暗社會中一段恩怨糾纏、悲喜交加的故事，全書建構(gòu)的“多角戀愛”結(jié)構(gòu)在一般看來很容易落人言情小說的俗套，但在此意義卻并不只在增加的故事的趣味，還有敘事結(jié)構(gòu)與動力的考慮?！袄谩菓賽鄣摹瘮⑹履Ｊ絹黹_展故事情節(jié)，使小說結(jié)構(gòu)的展開和整合，有了內(nèi)蘊(yùn)的能量或動力，推動著整個故事線索、單元和要素向某種‘不得不然’的方向運(yùn)轉(zhuǎn)，展開。這種敘事上的‘動力勢能’最終還為全書突破傳統(tǒng)小說‘大團(tuán)圓’的結(jié)局，留下耐人尋味的結(jié)尾建立動態(tài)開放的小說結(jié)構(gòu)形態(tài)提供了支撐?！?/p>

而在影視藝術(shù)中也最講究用“鏡頭講故事”，建立內(nèi)部的情節(jié)構(gòu)架，有中心的故事矛盾，內(nèi)在的情節(jié)動力，使故事有緊湊的結(jié)構(gòu)，在一環(huán)扣一環(huán)的迭起中“情理之中，又意料之外”的發(fā)展和律動，從而充分調(diào)動觀眾的審美情感并隨著男女主人公在悲喜經(jīng)歷中感嘆。

其次，《啼笑姻緣》最講究敘事結(jié)構(gòu)上“剪裁”的藝術(shù)，當(dāng)然小說敘事中的“剪裁”并不等同于影視藝術(shù)中“剪裁”，它是指“敘事速度”即詳略的安排和虛實的結(jié)合；而影視中的“剪裁”是指圍繞一個中心，將古今中外、現(xiàn)實虛擬、具體抽象等各種人事結(jié)合在一起的“時空切換、畫面編輯”藝術(shù)。兩者都是為了更集中、更精妙地表現(xiàn)故事主題?！坝耙曀囆g(shù)的時空剪輯被引入影視藝術(shù)中，可以改變傳統(tǒng)小說的故事背景鋪墊、背景介紹的敘事習(xí)慣，運(yùn)用畫面的‘調(diào)度’和‘疊化’減去很多的鋪墊?！薄短湫σ鼍墶坊旧蠑P棄了傳統(tǒng)章回小說的“持續(xù)敘事”，采用了富有變化的“速度敘事”，即概括敘事和細(xì)化敘事，在樊家樹與沈鳳喜愛情的萌生――熱戀――情變――發(fā)瘋的故事進(jìn)程中，敘事頻率是變化多樣的。在虛實結(jié)合方面，《啼笑姻緣》中有三段大文章都用虛寫：1第十二回鳳喜“還珠卻惠”以后，沈三會分明與劉將軍方面協(xié)謀坑陷鳳喜，而書中卻不著一語，只有警察調(diào)查戶口時，沈三玄主動報明自己是“唱大鼓的”這一點(diǎn)，略露其意，而閱者自然明白。2，第十九回“山寺鋤奸”，不從正面鋪排，只借報紙寫出，用筆甚簡而妙。3，第22回關(guān)氏父女，來寫與何麗娜會面，卻把樊家樹引到西山去，然后大家才團(tuán)聚，又是虛寫關(guān)、何會面。只有聯(lián)系上下文中秀姑、何麗娜中央公園相識，后來住房又在一起方能恍然大悟。這許多的妙文，都不和盤托處，卻在詳略、虛實的搭配中顯出“畫中有畫”的趣味來?！凹舨谩迸c“剪輯”的融合妙用是可見一斑。

另外，全書最擅長運(yùn)用的還有“誤會、沖突、懸念”與影視藝術(shù)為最大限度地調(diào)動觀眾的注意心理，必須使影視片具有新穎的藝術(shù)構(gòu)思和獨(dú)特的銀幕形象，運(yùn)用“懸念、巧合、誤會、沖突”等多種藝術(shù)表現(xiàn)手法又不謀而合?！短湫σ鼍墶防煤嘻惸扰c沈鳳喜長得相像這一點(diǎn)，制造了大量的“誤會”、“沖突”，利用“誤會”的連鎖反應(yīng)，層層推進(jìn)情節(jié)發(fā)展，讓人“啼笑皆非”。一直在“五四”時代被認(rèn)為是“毒草”、“封建遺骸”應(yīng)該徹底拋棄的“章回體”經(jīng)過張恨水富有現(xiàn)代感的改良被賦予了新的藝術(shù)魅力。因為每一個故事章節(jié)都有主要的情節(jié)，結(jié)構(gòu)緊湊又每每留下“懸念”，讓人在緊張期待中“欲罷不能”，所以改為現(xiàn)代的電視劇腳本是很容易出彩的。

影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文第2篇

一、賞析影視作品與作文教學(xué)結(jié)合的可行性分析

1．作文無話可說與影視素材的提供部分學(xué)生提到作文，往往抓耳撓腮，苦苦思考而不可得。究其原因，在于“無話可說”，也就是沒有材料，沒有內(nèi)容。俗話說“巧婦難為無米之炊”。解決“米”這個問題，就要關(guān)注生活，關(guān)注生活中的一切，用我們的眼睛、鼻子、耳朵各種感官去捕捉，而影視資源就是其中很好的“米”。比如，學(xué)生愛看的親情類題材、校園類題材、勵志類題材等，通過觀看影視，可以概括大意，寫觀后感，也可以寫影視評論，還可以寫欣賞文章等。有的學(xué)生在看完《家有兒女》和美國版《成長的煩惱》后，對兩者成長教育的一些問題及方法進(jìn)行了比較，竟也獨(dú)具個人想法，語出驚人。再有，通過收看一些新聞和紀(jì)實性的節(jié)目，可以為學(xué)生寫作議論文提供一定的論和論據(jù)。

2．作文有話不會說與影視表現(xiàn)技巧的賞析應(yīng)試教育的大環(huán)境下，很多老師引導(dǎo)學(xué)生寫作“應(yīng)試作文”，學(xué)生于是開始虛飾生活，偽飾感情，展示在作文紙上的是干部一腔、千人一面的文字。自我的情感逐漸被取代、消失，剩下了一個個毫無情感的制造作文的機(jī)器。而優(yōu)秀影視資源以它構(gòu)思的奇妙、表達(dá)技巧的高超引導(dǎo)學(xué)生對真善美的追求與釋放。比如，《大魚》這部影片，內(nèi)容奇特，吸引力強(qiáng)。講述的是個大魚老爸的故事，然而在構(gòu)思上，卻技高一籌。影片開始，愛德華•布魯姆大吹大擂，他常常夸大自己的經(jīng)歷給別人聽。兒子對此不解，并且感到厭煩，設(shè)置了懸念，然后懸念步步加強(qiáng)。期間以倒敘手法展示了愛德華的一生，里面應(yīng)用了大量的藝術(shù)手法，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的藝術(shù)效果。影視本身就是一種藝術(shù)形態(tài)，如果對學(xué)生的這種激情熟視無睹，那無疑是教育資源的一大浪費(fèi)。

二、利用影視作品指導(dǎo)學(xué)生寫作的實施策略

1．影視作品的選擇影視作品浩如煙海，多若星辰，每年都以龐大的數(shù)量劇增，如何選擇片源，成為施教者需要解決的首要問題。選擇精當(dāng)?shù)钠从袃煞N方式，其一，遵循作文教學(xué)思路，面對作文教學(xué)的不同側(cè)重點(diǎn)，恰當(dāng)選擇影片。如指導(dǎo)懸念手法的應(yīng)用，可選擇《神探狄仁杰之通天帝國》，直至結(jié)尾處，懸念全部解除，觀眾恍然大悟；再如對比襯托手法的學(xué)習(xí)，可選擇周星馳的《唐伯虎點(diǎn)秋香》片段，當(dāng)周星馳所扮演的唐伯虎擁擠在觀看秋香的人群中，為了一睹秋香芳容，大聲呼喊“美女”，在眾女子扮演者回頭的剎那，秋香的美得到了極為形象的展示，對比手法也得到了充分的說明。其二，根據(jù)I影片的不同類型、風(fēng)格，找出某種特色展示最為明顯的電影。如《新烏龍院》以其幽默喜劇色彩吸引了無數(shù)的讀者，教者選擇這樣的影片，可引導(dǎo)學(xué)生分析產(chǎn)生這種幽默氛圍的方法，從而在作文寫作中達(dá)到幽默的效果。又如《馬永貞》，看完電影后，馬永貞的形象歷歷在目，面對這個英雄，很多學(xué)生心中豪氣頓生，教者抓住這個契機(jī)，積極引導(dǎo)分析人物形象，從而探討刻畫人物形象的方法，對于學(xué)生提高作文水平大有裨益。

2．欣賞作品時的方法指導(dǎo)影視作品指那些以現(xiàn)代科技成果為工具與材料，運(yùn)用創(chuàng)造視覺形象和鏡頭組接的表現(xiàn)手段，在屏幕的空間和時間里，塑造運(yùn)動的、音畫結(jié)合的、逼真的具體形象，來反映社會生活的現(xiàn)代藝術(shù)作品。學(xué)生在欣賞過程中常不自覺地被吸引，沉浸在絢麗的畫面和精彩的情節(jié)中。教師作為教學(xué)的指導(dǎo)者，此時要做一個有心人，在學(xué)生對影視作品的嘖嘖稱贊之后，引導(dǎo)學(xué)生分析表象之后的一些藝術(shù)手段，從而為提高作文水平服務(wù)。

3．并用影視作品指導(dǎo)學(xué)生把握文章主題主題是藝術(shù)作品所描繪的整個形象體系中表現(xiàn)出來的中心思想，又稱主題思想。主題是作品內(nèi)容核心，是作品的靈魂與統(tǒng)帥，既貫穿全部作品，又在其中起到作用。許多學(xué)生作文前考慮不足，匆匆動筆，寫了半天，讀后讓人不知所云，這樣的作文就犯了主題不明確的毛病。我們可以通過觀看影視作品分析其主題，從而逐步提高學(xué)生把握作品主題思想的能力。觀看完一部作品，我們先要解決的問題是：導(dǎo)演通過這部作品，表達(dá)的最核心的想法是什么?民族史詩般的電影《勇敢的心》中交織著國仇家恨，彌漫著愛恨情仇，刻畫的人物有的頂天立地，有的猥瑣卻充滿心計，更有的人物處在歷史的特殊時期，為了家族，為了自己階級的利益，放棄了自己的英雄夢想，背叛了民族利益。學(xué)生看完后，可能只是覺得主人公華萊士很悲壯，但對于導(dǎo)演的核心想法未必了解，這時教師就要透過這層層迷霧，引導(dǎo)學(xué)生看到主人公用生命追求的理想——自由，不僅是個人的自由，也是人民、國家的自由。因此，告訴學(xué)生：影視和作文一樣，一種藝術(shù)形式，作者或?qū)а葑铌P(guān)心的首先是想要表達(dá)的最核心的東西，這就是主題；各種手法及語言的字斟句酌都是圍繞其服務(wù)的。

4．弄用影視作品指導(dǎo)學(xué)生分析表現(xiàn)手法表現(xiàn)手法是指在藝術(shù)創(chuàng)作中塑造形象、反映生活{所應(yīng)用的各種具體方法和技巧。包括對比、象征、襯托、夸張、托物言志、借景抒情、懸念、照應(yīng)等，表現(xiàn)手I法運(yùn)用得優(yōu)劣，將直接決定作品質(zhì)量的高低，許多精彩的影片正是運(yùn)用了大量的表現(xiàn)手法才有更大的魅I力。如《大魚》這部影片，同學(xué)們看到許多情節(jié)時捧腹大笑，教師可以借機(jī)提問學(xué)生，說說你最喜歡的片段，I從而分析里面蘊(yùn)含的表現(xiàn)手法。有學(xué)生說最喜歡愛德；華青年時參加棒球比賽勝利后的場面，當(dāng)時觀眾將勝1利者愛德華擁起，拋向空中；而他的一位老鄉(xiāng)隊員卻；垂頭喪氣，嘟囔著，趁人不備，將主席臺的一個花瓶扔：進(jìn)了垃圾桶，此處應(yīng)用了對比夸張的手法，很好地刻畫了人物形象。再比如說，愛德華經(jīng)過種種努力終于見到了他心目中的女友時，那是一個陽光初升的早t晨，女友站在二樓的窗口，推開窗子，陽光照在臉上，格外美麗；愛德華站在窗前的草坪上，草坪上一眼望不到邊的碧綠，偶爾有幾株花點(diǎn)綴其問，美定格在那：一刻。學(xué)生分析時感受到了情景交融這種表現(xiàn)手法的強(qiáng)烈藝術(shù)效果。影視作品中表現(xiàn)手法產(chǎn)生的藝術(shù)效果{深深震撼了學(xué)生，他們爭先恐后地對作品進(jìn)行分析，：為文章寫作提供了方法指導(dǎo)。用影視作品指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)人物刻畫的方法影視作品給人印象最為深刻的往往就是人物形!象塑造，很多精彩的影視作品被人提及，首先就是劇f中的人物。這些精彩人物塑造的成功同樣也是我們學(xué)生作文追求的目標(biāo)。然而我們的學(xué)生由于閱歷有限，}對人物的看法比較簡單，這樣刻畫出來的人物不生動形象。為此，在欣賞影視時，既要思考人物的性格特I征，還要思考使得人物豐富、具有生命力的方法。如I《笑傲江湖之東方不敗》，李連杰所扮演的令狐沖角色，很多學(xué)生極為喜愛，認(rèn)為武藝高強(qiáng)、灑脫豪邁、善f良正直、正義感強(qiáng)等，教師可提問學(xué)生，你是怎么得出I這樣的結(jié)論的?劇中這個人物形象是怎么刻畫的?于是同學(xué)們提到令狐沖豪邁的言談舉止，高超精湛的武f功技藝，和同門師兄弟一起，但卓爾不群的氣質(zhì)以}及在義與情之間苦苦的掙扎……更有學(xué)生進(jìn)行總：結(jié)，有人說通過各種描寫，語言、動作、神態(tài)、心理、外I貌和細(xì)節(jié)等；有人提出各種手法以及環(huán)境、情節(jié)的推動等，學(xué)生在感性的感知人物形象的生動、刻畫得豐滿外，理性地分析人物刻畫的各種方法，通過觀看影片，學(xué)生們明白了怎樣去塑造一個給人深刻印象的人物形象。

三、利用影視作品解決學(xué)生寫作易出現(xiàn)的問題

1．不予考慮，任意選擇面對浩如煙海的影視作品，有的老師不知所措，選擇一些當(dāng)下最流行的大片，認(rèn)為流行就是質(zhì)量高；還有的選擇一些自己認(rèn)為很經(jīng)典、主題很深刻的影視作品，而學(xué)生看過之后未必如此想，這沒有考慮到學(xué)生的欣賞水平；此外涉及暴力、恐怖的影片是不適合中學(xué)生觀看的，理應(yīng)不在選擇范圍之內(nèi)。當(dāng)然，如果能對影片進(jìn)行適當(dāng)?shù)奶幚恚赡芨m合我們的實際教學(xué)需要。

2．有觀無感，述多評少俗話說：外行看熱鬧，內(nèi)行看門道。學(xué)生面對影視作品，常常不自覺被精彩的情節(jié)所吸引，從而忘記思考表象背后的內(nèi)容。他們談起影視作品，更多的是內(nèi)容的復(fù)述，很少有自己的觀點(diǎn)；另外，學(xué)生的欣賞能力參差不齊，他們領(lǐng)略到的層次是不一樣的，只有進(jìn)行交流探討，才會有更多的感想，使得大家都有所收獲有所提高。

影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文第3篇

摘 要：中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是一個漸進(jìn)的過程，自新時期文學(xué)，特別是新世紀(jì)文學(xué)以來，隨著我國綜合國力的進(jìn)一步提升，與世界各國文化交流的深入，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，并在國際文化交流中也將發(fā)揮其應(yīng)有的作用。

中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是一個漸進(jìn)的過程，新時期小說創(chuàng)作與西方現(xiàn)代文化思潮的影響有很大關(guān)系，“尋根”小說的崛起，“先鋒”小說的藝術(shù)變革等，都體現(xiàn)了西方小說的影響。女性作家的女性意識進(jìn)一步覺醒，女性小說有了很大進(jìn)展，這與西方女權(quán)主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。上世紀(jì)90年代初隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，作家創(chuàng)作也日益多元化，當(dāng)代作家也更關(guān)注中國社會的都市化進(jìn)程及這一進(jìn)程中的人生百態(tài)。商業(yè)化氣息對文學(xué)創(chuàng)作有著不可低估的影響，而且這一影響日益增強(qiáng)。新世紀(jì)文學(xué)創(chuàng)作隨著中國的和平崛起，在受到西方發(fā)達(dá)國家文藝思潮和創(chuàng)作影響的同時，融入中國經(jīng)驗和中國特色，一些優(yōu)秀作家的創(chuàng)作把中國特色與現(xiàn)代思維及表現(xiàn)手法結(jié)合起來，創(chuàng)作出一些優(yōu)秀的作品，如莫言、余華、蘇童、北村等作家的小說，這些小說很多被改編成電影，搬上銀幕，進(jìn)而對文學(xué)創(chuàng)作也是一種促進(jìn)，文學(xué)與電影、電視的關(guān)系更加緊密。80后文學(xué)則更多地表現(xiàn)物質(zhì)欲望，體現(xiàn)了一種全球化對中國青年的深刻影響。

中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化進(jìn)程是分階段演進(jìn)的，不同時期有著不同的特色和表現(xiàn)。新時期以來，隨著我國改革開放步伐的加快，綜合國力的進(jìn)一步提升，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作也加快了國際化進(jìn)程。特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來，中國小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高，新世紀(jì)的中國小說逐漸融入世界小說的主流。

（一）新時期文學(xué)是中國當(dāng)代文學(xué)在本質(zhì)上對五四文學(xué)的一次回歸，也是中國當(dāng)代文學(xué)再一次融入世界文流的開端。

從王蒙的小說可以明顯地看出西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)流派對中國當(dāng)代文學(xué)的影響和沖擊，王蒙是新時期“意識流”小說的代表作家，寫出了《春之聲》《海的夢》《布禮》《活動變?nèi)诵巍贰秷杂驳南≈唷返葍?yōu)秀小說。他的創(chuàng)作不僅有意識地借鑒西方小說的“意識流”手法，可貴的是，他還在小說中融入了多種中國古典文學(xué)和文化元素。他主張“不能接受和照搬西方意識流小說那種病態(tài)的、變態(tài)的、神秘的或者是孤獨(dú)的心理狀態(tài)”。他把李商隱的無題詩也看作優(yōu)美的“意識流”作品。①所以，他的“意識流”小說摒棄了西方“意識流”小說的晦澀陰暗，更多地表現(xiàn)出中國古典詩詞的溫和流暢，王蒙的小說把對西方現(xiàn)代派文學(xué)的借鑒與中國古典文學(xué)、民間文學(xué)的雜糅緊密結(jié)合起來，特別是他的《活動變?nèi)诵巍贰秷杂驳南≈唷返茸髌钒雅信c調(diào)侃、寫實與漫畫融合在一起，可以看出美國作家海明威、約翰·契佛和德國作家伯爾的影響，王蒙小說把西方現(xiàn)代主義思想和文學(xué)的影響與中國特色較好地融合為一體，體現(xiàn)了新時期小說創(chuàng)作在學(xué)習(xí)、借鑒西方的同時，忠實于民族經(jīng)驗的傳統(tǒng)，兼容并包各種文學(xué)手法、各國作家創(chuàng)作風(fēng)格的博襟。再一次進(jìn)入世界格局下的新時期文學(xué)，以特有的中國風(fēng)格與世界文學(xué)進(jìn)行著多元對話。

1985年的中國小說創(chuàng)作明顯地表現(xiàn)出西方現(xiàn)代思想文化和文學(xué)藝術(shù)對中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的廣泛影響。當(dāng)代的知識精英在面對中國現(xiàn)代化進(jìn)程中，在西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響下，也開始對現(xiàn)代文明進(jìn)行反思，進(jìn)而轉(zhuǎn)向中國的傳統(tǒng)文化和價值觀念去找尋答案，所以，“尋根”小說異軍突起，“文化尋根”也成為當(dāng)時小說創(chuàng)作的重要主題，表現(xiàn)了當(dāng)代小說創(chuàng)作中現(xiàn)代意識和中國傳統(tǒng)文化融合的強(qiáng)烈愿望。在創(chuàng)作上產(chǎn)生了一大批“新潮小說”，而這些年輕作家的作品無不受到各種西方現(xiàn)代派小說的深刻影響，如劉索拉的《你別無選擇》受到約瑟夫·海勒的《第二十二條軍規(guī)》的影響；徐星的《無主題變奏》表現(xiàn)了存在主義人生態(tài)度，受到法國作家加繆的《局外人》的影響；韓少功的《爸爸爸》是中國的“魔幻現(xiàn)實主義”小說，受到馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》的影響；馬原的《岡底斯的誘惑》以元敘事的手法打破了“真實”與“虛構(gòu)”的界限，達(dá)到了“亦真亦幻”的藝術(shù)效果，體現(xiàn)了美國作家霍桑神秘主義的影響，表現(xiàn)了對宿命的深刻感受；另一位美國作家福克納“追求食物背后某種‘超感覺’的東西”的寫法，在莫言的《透明的紅蘿卜》、鄭萬隆的《異鄉(xiāng)異聞》系列里有所體現(xiàn)，同時，莫言的“高密東北鄉(xiāng)小說”和鄭萬隆的“黑龍江故事”也受到了馬爾克斯《百年孤獨(dú)》的影響。

由此可見，中國的現(xiàn)代派文學(xué)是在模仿、借鑒、超越西方現(xiàn)代派文學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在創(chuàng)作過程中，中國作家自覺地把西方現(xiàn)代派的表現(xiàn)手法與中國傳統(tǒng)文化、地域文化和中國古典文學(xué)等緊密地結(jié)合起來，在新時期小說創(chuàng)作與國際接軌的進(jìn)程中體現(xiàn)出一種“民族風(fēng)格”和“中國氣派”。

（二）女性作家的女性意識進(jìn)一步覺醒，女性小說有了很大進(jìn)展，這與西方女性主義思潮和文學(xué)有著直接的聯(lián)系。

上世紀(jì)八九十年代中國當(dāng)代文壇出現(xiàn)了女性作家群，她們創(chuàng)作出大批優(yōu)秀的女性小說?？疾煨聲r期女性小說的發(fā)展軌跡，她們既繼承了“五四”女作家追求戀愛自由、反封建的獨(dú)立意識，同時又受到西方女性主義思潮和文學(xué)創(chuàng)作的深刻影響，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)了前所未有的女性意識的覺醒，她們以女性的身份進(jìn)行寫作，向男性中心話語發(fā)起挑戰(zhàn)，形成了規(guī)模不小的女性作家群體，從80年代的張潔、張辛欣、黃蓓佳、劉索拉、殘雪、方方、池莉、畢淑敏等，到90年代的林白、陳染、海男、徐坤、遲子建等，再到90年代末的衛(wèi)慧、棉棉等。這些女作家筆下的女性小說，是以女性身份看待人生的各種問題和現(xiàn)象，構(gòu)建獨(dú)立于男性話語之外的女性寫作空間，表現(xiàn)獨(dú)有的女性視角和女性意識，成為當(dāng)代中國文壇一道亮麗的風(fēng)景。

而當(dāng)代中國女性小說的發(fā)展是受到西方女性主義理論和文學(xué)的深刻影響的，從西蒙·波伏瓦、瑪格麗特·杜拉斯，到錢德拉·莫漢蒂、加亞特里·斯皮瓦克、瑪格麗特·阿特伍德等，這些西方女性主義代表人物和她們的小說，影響著中國新女性小說的創(chuàng)作。中國當(dāng)代女性小說在對父權(quán)制文化的反抗和對男性話語的逃離中，逐漸形成了一個邊緣化的女性話語空間，并從主流文學(xué)中分離出來，女作家們毫不掩飾地引用西方女性主義話語向男性話語霸權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)。正如女作家徐坤所寫：“作為一種邊緣話語的女性文學(xué)，與其他諸種新潮文學(xué)樣式諸如先鋒、后現(xiàn)代、后殖民等等一樣，只是借助于外來語勢才得以在國內(nèi)生成和定位的。其目的，無非是喚醒女性對自己性別意識的自覺和自省，以在男權(quán)話語一統(tǒng)天下的縫隙中求得一線女性話語和權(quán)力意識的生機(jī)。女性文學(xué)，說到底，無非就是爭得一份說話的權(quán)利。”“但愿人人都能冷靜下來，認(rèn)真從女性文學(xué)中讀出她們那一份不同于男性的、深長而痛楚的生命體驗，她們對于愛與善與美的呼喚的焦灼?！雹?/p>

新時期女性小說是以大量知識女性的愛情婚姻為主題的，張潔的《愛，是不能忘記的》《方舟》，張辛欣的《在同一地平線上》《我在哪兒錯過了你》，諶容的《人到中年》，黃蓓佳的《請與我同行》，程乃珊的《女兒經(jīng)》等，表現(xiàn)了女性意識的覺醒。這一時期最能代表女性意識覺醒的女性小說是張潔的《愛，是不能忘記的》，表現(xiàn)了知識女性對理想愛情的執(zhí)著和對無愛婚姻的拒絕，作家對女性的思考是從女性本位出發(fā)，以女性的立場和姿態(tài)，描寫女性的愛情與生活，揭示其生存的困境，展示其獨(dú)特的風(fēng)采，體現(xiàn)了作家清醒的女性意識和全新的審美視角。80年代中后期到90年代，隨著西方女性主義思潮和文學(xué)作品在中國的進(jìn)一步傳播，女性寫作也呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，她們以鮮明的女性身份和女性視角來抒寫女性的獨(dú)特感受和人生經(jīng)驗。如王安憶的《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》對愛情和性進(jìn)行了大膽的描寫，鐵凝的《玫瑰門》寫出了三代女人從身體到內(nèi)心的方方面面。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，女性小說成為文壇關(guān)注的焦點(diǎn)。女性作家在作品中大膽地表現(xiàn)當(dāng)代女性的獨(dú)特意識，并對男性話語權(quán)發(fā)起挑戰(zhàn)，甚至以“軀體寫作”的方式建構(gòu)自己的女性話語權(quán)。林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、海男的《我的情人們》、陳染的《私人生活》抒寫了女性個人的生命體驗和內(nèi)心世界，并沖破了男性話語社會的種種禁區(qū)，通過“個性化寫作”對抗男性話語中心，流露出對女性生存終極意義的探求。林白在《記憶與個性化寫作》中寫道：“個性化寫作是一種真正生命的涌動，是個人的感性與智性、記憶與想象、心靈與身體的飛翔與跳躍，在這種飛翔中真正的本質(zhì)的人獲得前所未有的解放?！雹鄱?0年代末衛(wèi)慧、棉棉等“美女作家”的另類寫作，更多的是對大眾文化和男權(quán)社會的一種迎合，體現(xiàn)了商業(yè)社會大眾媒體炒作的結(jié)果，另一方面也表現(xiàn)了一部分現(xiàn)代化大都市女性對自我的放縱，在與世界發(fā)達(dá)國家文化碰撞中迷亂、喪失自我的精神狀態(tài)。

（三）從上世紀(jì)90年代到新世紀(jì)文學(xué)，隨著中國全球化、市場化的進(jìn)一步發(fā)展，小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢，中國當(dāng)代小說創(chuàng)作的國際化程度也越來越高。

這一時期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出濃郁的都市化和商業(yè)化氣息。20世紀(jì)90年代初隨著市場經(jīng)濟(jì)的深入、全球化浪潮的涌入，后新時期以來的小說創(chuàng)作呈現(xiàn)出多元化趨勢，其中當(dāng)代小說創(chuàng)作中的商業(yè)化、都市化特征明顯。伴隨著中國經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，中國的城市化進(jìn)程進(jìn)一步加快，中國新興的中產(chǎn)階層也在大都市迅速崛起。這一時期，出現(xiàn)了很多以北京、上海等國際化大都市為背景的都市小說，無論是以京都生活為背景的王朔、邱華棟，還是以大上海為背景的王安憶、衛(wèi)慧等，他們的作品都真實地表現(xiàn)了中國的大都市在狂熱的全球化浪潮中的百態(tài)人生和急遽變化。例如，邱華棟的城市小說《花兒花》《社區(qū)人》《正午的供詞》《新都市人類》，把視野鎖定在90年代以來的北京都市生活，作品中大量描寫豪華賓館、寫字樓、卡拉OK、酒吧、立交橋、體育場等都市背景，主人公則是一些活動于其間的、年輕的商業(yè)知識分子，他們是在中國全球化、商業(yè)化進(jìn)程中新興的白領(lǐng)和成功人士，在他們追逐物質(zhì)欲望的滿足和高消費(fèi)與享樂的真實描繪中，為我們展現(xiàn)了中國中產(chǎn)階層在全球化過程中的生存狀態(tài)和精神面貌，展現(xiàn)了全球化語境中文明與文化的沖突。而80后文學(xué)則表現(xiàn)了更多的物質(zhì)欲望，韓寒、郭敬明等的作品中更多地把自己當(dāng)作一種偶像，追求時尚與享受，體現(xiàn)了一種全球化對中國青年的影響。

這一時期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作表現(xiàn)出越來越多的“中國元素”。盡管中國當(dāng)代小說創(chuàng)作從新時期以來就受到各種西方流派的深刻影響，海明威、?？思{、馬爾克斯、卡夫卡、博爾赫斯、納博科夫等作家的作品深刻地影響著新時期以來的中國當(dāng)代作家，但新時期以來的小說創(chuàng)作在借鑒西方表現(xiàn)手法的同時，一直在探索著與中國傳統(tǒng)文化和民族精神的融合。莫言在談到自己的小說時回憶：“那時（1985年）我也意識到一味地學(xué)習(xí)西方是不行的，一個作家要想成功，還是要從民間、從民族文化里吸收營養(yǎng)，創(chuàng)作出有中國氣派的作品?！雹茉谡劦街袊鵀槭裁慈鄙傧裢袪査固?、陀斯妥耶夫斯基那樣的作家時，莫言說：“多半是因為我們?nèi)狈z憫意識和懺悔意識。我們在掩蓋靈魂深處的許多東西?！雹葸@里不難看出在與世界文明文化的交流與觀照中，中國作家對自我創(chuàng)作和民族文化的反思。而到了20世紀(jì)90年代后期和新世紀(jì)文學(xué)，小說創(chuàng)作中也表現(xiàn)出越來越多的“中國氣派”和“民族底色”。例如莫言的《檀香刑》、李洱的《花腔》、王安憶的《長恨歌》、麥家的《解密》等，在敘事風(fēng)格和表現(xiàn)手法方面，都具有濃郁的民族風(fēng)格和中國色彩，表現(xiàn)出中國當(dāng)代作家在國際化進(jìn)程中日趨成熟的創(chuàng)作心態(tài)。近年來，大江健三郎、奈保爾、庫切等以本土問題和地方經(jīng)驗為寫作對象的作家頻頻獲得諾貝爾文學(xué)獎，這種國際化潮流也促使中國作家更注重在自己的作品中表現(xiàn)特有的中國經(jīng)驗和中國特色，莫言、余華、李銳等當(dāng)代著名作家的作品也越來越多地被翻譯介紹到世界各國，并受到國外漢學(xué)家的重視和好評。

這一時期的中國當(dāng)代小說創(chuàng)作和影視、網(wǎng)絡(luò)的聯(lián)系更加緊密。隨著世界政治、經(jīng)濟(jì)、文化一體化進(jìn)程的加快，文學(xué)和影視之間的聯(lián)系也更加緊密。中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作也與電影、電視更緊密地結(jié)合在一起，莫言、余華、北村等作家的小說不斷被搬上影視銀幕，像莫言的《紅高粱家族》、蘇童的《妻妾成群》到電影《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)北村小說改編的《周漁的火車》等等都取得了很大的成功。九十年代末到新世紀(jì)，中國小說創(chuàng)作受到影視文化的影響也越來越明顯，尤其是美國和歐洲影視作品的影響，像《泰坦尼克號》《保鏢》《人鬼情未了》等一些好萊塢大片，以精美的制作和強(qiáng)烈的視覺畫面、美妙的聲樂色彩沖擊著人們的感官，打動著人的心靈，好萊塢電影以一種強(qiáng)勢文化對中國的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)生著不可低估的影響，中國電影的領(lǐng)軍人物張藝謀、陳凱歌也拍出了《英雄》《無極》《滿城盡帶黃金甲》等一部部中國式的大片，這些對新世紀(jì)中國小說創(chuàng)作都不能不產(chǎn)生較大影響。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的普及和信息技術(shù)的發(fā)展，新世紀(jì)的中國已從“讀寫時代”進(jìn)入“讀圖時代”。文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)等各種新媒體也迅速地嫁接在一起，出現(xiàn)了大量網(wǎng)絡(luò)小說、手機(jī)小說等新的文學(xué)形式。《新語絲》《橄欖樹》等網(wǎng)絡(luò)文學(xué)刊物的出現(xiàn)促進(jìn)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的繁榮。一些網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品如《第一次親密接觸》《成都，今夜請將我遺忘》在網(wǎng)絡(luò)走紅的同時，也在印刷出版方面取得了成功?；ヂ?lián)網(wǎng)以它的便捷、快速和自由的傳播方式，活躍了當(dāng)前的小說創(chuàng)作，更全面、真實、及時地反映出全球化進(jìn)程中的中國當(dāng)代社會及人們的精神面貌。

綜上所述，隨著我國綜合國力的逐步提升，政治、經(jīng)濟(jì)、文化影響力的不斷增強(qiáng)，與世界各國文化交流的日益頻繁，新世紀(jì)我國文學(xué)創(chuàng)作在國際文化交流中也將發(fā)揮越來越重要的作用。

① 王蒙：《關(guān)于“意識流”的通信》，《王蒙文集》（第七卷），華藝出版社，1993年版。

② 徐坤：《因為沉默太久》，《中華讀書報》，1996年1月10日。

影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文第4篇

師范學(xué)院

畢業(yè)論文(設(shè)計)開題報告

學(xué)生姓名： 陳嘉 學(xué) 號：2003101222

院 (系)： 中文系

專 業(yè) 漢語言文學(xué)專業(yè)

題 目： 解析張愛玲小說的恐怖電影式鏡頭

指導(dǎo)教師： 劉文菊 副教授

2007年 3 月 27 日

開題報告填寫要求

1.開題報告作為畢業(yè)論文(設(shè)計)答辯委員會對學(xué)生答辯資格審查的依據(jù)材料之1。此報告應(yīng)在指導(dǎo)教師指導(dǎo)下，由學(xué)生在畢業(yè)論文(設(shè)計)工作前期內(nèi)完成，經(jīng)指導(dǎo)教師簽署意見及院、系審查后生效;

2.開題報告內(nèi)容必須用黑墨水筆工整書寫或按教務(wù)處統(tǒng)1設(shè)計的電子文檔標(biāo)準(zhǔn)格式(可從教務(wù)處網(wǎng)址上下載)打印，不能打印在其它紙上后剪貼，完成后應(yīng)及時交給指導(dǎo)教師簽署意見;

3.有關(guān)年月日等日期的填寫，1律用阿拉伯?dāng)?shù)字書寫。如“2005年4月26日”或“2005-04-26”。

4、畢業(yè)論文參考文獻(xiàn)的引注標(biāo)準(zhǔn)要參照《韓山師范學(xué)院本科生畢業(yè)論文撰寫標(biāo)準(zhǔn)》(韓教字[2005]53號)執(zhí)行

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計)開 題 報 告

1.本課題的目的及研究意義

研究目的：

張愛玲與電影有過長期親密的接觸，在小說寫作中創(chuàng)造性地化用了電影化技巧，使她的文字組合帶有豐富的視像性和表現(xiàn)力。文本以恐怖電影的表現(xiàn)手法為切入口，對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析。試圖更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究意義：

本文通過對張愛玲中短篇小說出現(xiàn)的恐怖電影式鏡頭進(jìn)行解析，試圖在體會張愛玲語言的“現(xiàn)代性”的基礎(chǔ)上，嘗試性地提出1種獨(dú)特的審美方式，從不同的視角解讀張愛玲小說的表現(xiàn)手法。

2.本課題的國內(nèi)外的研究現(xiàn)狀

國內(nèi)研究現(xiàn)狀：

國內(nèi)對張愛玲小說的電影化表現(xiàn)手法的研究主要從小說的電影畫面感、電影造型、電影化技巧等角度切入，考察了張愛玲作品對電影藝術(shù)手法的借鑒技巧：

(1)研究張愛玲小說的電影畫面感：《猶在鏡中——論張愛玲小說的電影感》(何蓓)等;

(2)研究張愛玲小說的電影造型:《論張愛玲小說的電影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究張愛玲小說的電影化技巧：《張愛玲小說的電影化技巧》(何文茜);《張愛玲小說的電影化傾向》(申載春);《論張愛玲小說的電影手法》(張江元);《張愛玲小說對電影手法的借鑒》(屈雅紅)等;

(4)研究張愛玲小說的死亡意識：李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》等

國外研究現(xiàn)狀：

海外研究對張愛玲的研究可以分為兩個階段“第1階段1957-1984年夏志清，唐文標(biāo)等人對她作品的介紹與評述”“第2階段1985年至今，輻射面波及北美等地的華文文學(xué)的影響研究分析和評價”。1995年9月后，她在美國辭世后，海外學(xué)者多運(yùn)用西方現(xiàn)代文藝?yán)碚搧砥饰觥?/p>

3.本課題的研究內(nèi)容和方法

研究內(nèi)容：

張愛玲的小說映照了1個陰陽不分、鬼氣森森的世界，恐怖鏡頭繁復(fù)繽紛，在她的作品里以人擬鬼，她筆下的人物均飄蕩在凄冷荒涼的宿命軌道上。本文嘗試根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

研究方法：

本文采用比較研究的方法，根據(jù)恐怖電影的表現(xiàn)手法，在學(xué)術(shù)界既有研究資料的基礎(chǔ)上，從張愛玲小說、相關(guān)的研究書籍及其評論等出發(fā)，分析整理資料，從場景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，對張愛玲小說當(dāng)中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行研究、闡釋。

畢 業(yè) 論 文(設(shè) 計)開 題 報 告

4.本課題的實行方案、進(jìn)度及預(yù)期效果

方案、進(jìn)度：

2006年11月—2007年2月初：收集資料。重讀作品，確定論文題目，查閱相關(guān)資料。

2007年2月—2007年3月中旬：在老師的指導(dǎo)下，擬定寫作提綱和開題報告。

2007年3月—2007年4月：論文修改。聽取老師意見，撰寫論文初稿，并交指導(dǎo)老師評審。

2007年4月——：定稿。

預(yù)期效果：

本文結(jié)合恐怖電影的表現(xiàn)手法，通過分析、比較、歸納等方法對張愛玲小說中出現(xiàn)的恐怖鏡頭進(jìn)行闡釋，嘗試更近距離地感受張愛玲藝術(shù)感覺的細(xì)微獨(dú)特之處，并且在此基礎(chǔ)上揭示張愛玲小說所蘊(yùn)涵的悲劇感和死亡意識。

5.已查閱參考文獻(xiàn)：

書籍：

1、張愛玲，《張愛玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏達(dá)，《華麗影沉》【C】。北京：文化藝術(shù)出版社，2003年1月第1版。

3、張新穎，《20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的現(xiàn)代意識》【M】。北京：3聯(lián)書店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走進(jìn)荒涼——張愛玲的精神家園》【M】。廣州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3類時空》【M】。北京：中國紡織出版社，2000年1月第1版。

6、吳戰(zhàn)壘，《電影欣賞》【M】。浙江：浙江大學(xué)出版社，1987年6月第1版。

7、陳衛(wèi)平，《影視藝術(shù)鑒賞與評論》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聶欣如，《類型電影》【M】。上海：上海人民美術(shù)出版社，2001年9月第1版。

學(xué)術(shù)論文:

1、何文茜《張愛玲小說的電影化技巧》，石家莊師范?？茖W(xué)校學(xué)報， 2003年第5卷第4期第51頁。

2、 李祥偉《“丑”趣———論張愛玲小說中的死亡意象》，學(xué)術(shù)論壇， 2005年第6期第140頁。

3、 李祥偉《論張愛玲小說中的死亡意識》，廣州廣播電視大學(xué)報，2004年第4期第38頁。

4、張江元《論張愛玲小說的電影手法》，涪陵師范學(xué)院學(xué)報， 第26卷第4期，第54頁。

5、屈雅紅《張愛玲小說對電影手法的借鑒》，南京理工大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 第16卷第6期，第33頁。

6、何文茜《論張愛玲小說的電影化造型 》，石家莊師范專科學(xué)校學(xué)報， 2004年02期，第39頁。

7、何蓓《猶在鏡中 —論張愛玲小說的電影感》，內(nèi)蒙古民族大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版)， 2004年第30卷第4期第40頁。

8、申載春《張愛玲小說的電影化傾向》，樂山師范學(xué)院學(xué)報， 2004年第19卷第5期第12頁。

9、吳曉，封玉屏《電影與張愛玲的散文寫作》浙江社會科學(xué)報， 2004年第1期第204頁。

網(wǎng)絡(luò)資料：

1、《恐怖情節(jié)心理分析》

2、《綻放在暗地里幾個唯美的驚惶意象》

3、陳文珊《女性·月亮·鬼氣——試論《聊齋志異》對張愛玲小說創(chuàng)作的影響》

指導(dǎo)教師意見

指導(dǎo)教師：

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院(系)審查意見

影視文學(xué)的表現(xiàn)手法范文第5篇

[關(guān)鍵詞]美術(shù)藝術(shù) 戲劇影視 應(yīng)用

[中圖分類號]J218 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1009-5349（2015）12-0074-01

伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，戲劇影視也步入到了商業(yè)化模式，戲劇影視藝術(shù)的發(fā)展和美術(shù)藝術(shù)的發(fā)展息息相關(guān)，藝術(shù)美術(shù)體現(xiàn)了戲劇影視意識的另外一種語言色彩。在美術(shù)藝術(shù)當(dāng)中，通過美術(shù)藝術(shù)、色彩藝術(shù)、語言藝術(shù)、二維與三維的相互轉(zhuǎn)換，這些都充分展現(xiàn)了影視藝術(shù)的特色，特別是美術(shù)藝術(shù)更給戲劇影視的創(chuàng)作提供了靈感，使戲劇影視更加具有藝術(shù)特色，同時展現(xiàn)給觀眾一種情感豐富的高品質(zhì)的電影。

一、戲劇影視美術(shù)藝術(shù)發(fā)展的特色

戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是包括戲劇、戲曲、影視、舞臺表演的美工設(shè)計，除了演員以外的所有造型設(shè)計。其中，美術(shù)藝術(shù)無時無刻地展現(xiàn)在各種藝術(shù)設(shè)計當(dāng)中，包括燈光顏色的設(shè)計、燈箱樣式的設(shè)計、背景圖案的設(shè)計以及服飾搭配的設(shè)計等，這些都和美術(shù)設(shè)計息息相關(guān)。隨著社會的進(jìn)步，人們已經(jīng)解決了物質(zhì)需求，開始追求精神需求，精神需求不斷提高，其視覺藝術(shù)需求也必將不斷提高。在中國影視發(fā)展長河中，影視起源于話劇，逐漸發(fā)展到電影和電視劇，隨著觀眾和劇本對舞臺的布置要求越來越高，勢必將成為我國未來戲劇影視美術(shù)的發(fā)展。戲劇影視的美術(shù)藝術(shù)是一門有別于美術(shù)學(xué)的一門學(xué)科，其中包括了美術(shù)學(xué)創(chuàng)意中的靈感、情感等精神方面的因素，但同時也有著自己的一套體系，其設(shè)計和時尚僅僅相連，展現(xiàn)出日常生活的一種藝術(shù)，更加貼近人們的生活，開啟人們對美的一種追求。戲劇影視中美術(shù)藝術(shù)展現(xiàn)的美，其內(nèi)在體現(xiàn)了創(chuàng)意，外在加入了更多的技術(shù)含量，更加直白地展現(xiàn)出了戲劇藝術(shù)的美感，真正地走進(jìn)了千家萬戶。

二、美術(shù)藝術(shù)的基本元素在戲劇影視藝術(shù)中的應(yīng)用

（一）美術(shù)藝術(shù)的色彩在戲劇影視藝術(shù)當(dāng)中應(yīng)用

戲劇電影藝術(shù)是視聽藝術(shù)、時空藝術(shù)等很多審美一體的綜合表現(xiàn)藝術(shù)。美術(shù)藝術(shù)的基本元素添加到戲劇影視當(dāng)中，給很多戲劇影視藝術(shù)增添了新的活力，包括文學(xué)、音樂、詩歌、舞臺劇都加入了美術(shù)藝術(shù)，美術(shù)藝術(shù)的添加使電影藝術(shù)具有時代性和創(chuàng)造力，融入了創(chuàng)作者的情感色彩。

美術(shù)藝術(shù)的多種表現(xiàn)形式，其三維空間、質(zhì)感、色彩等一系列元素都體現(xiàn)在影視語言的表達(dá)當(dāng)中，發(fā)揮著神奇的效果。戲劇影視中加入畫面、聲音、空間等方面都借鑒了美術(shù)藝術(shù)的理論體系，加快了美學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

每個戲劇應(yīng)屬作品都有其自己的主題和特色，有的表現(xiàn)出喜劇色彩，有的表現(xiàn)出悲劇色彩，除了拍攝手法和敘事風(fēng)格上表現(xiàn)的有所不同之外，最突出的是色彩的表達(dá)方式。色彩的不同表達(dá)方式與變化方式成為喜劇電影無聲的表演，使整部電影表達(dá)的更加細(xì)膩、烘托了不一樣的氛圍，更加突出了電影的風(fēng)格和主旨。美術(shù)藝術(shù)中的色彩能夠很好地表達(dá)創(chuàng)作者的感情，通過美術(shù)藝術(shù)中的色彩運(yùn)用到戲劇影視創(chuàng)作中，使整體的電影表現(xiàn)的更加豐富。

美術(shù)藝術(shù)在戲劇電影中人物形象的創(chuàng)作方面主要展現(xiàn)在演員的服飾和演員的化妝方面，抽象的表現(xiàn)了人物中性格的特色和語言的特色。通過美術(shù)藝術(shù)方面的變化，使演員所飾演的人物更加鮮明、傳遞著創(chuàng)作者的感情和作品的靈魂。美術(shù)藝術(shù)應(yīng)用在戲劇影視中，這兩者有效地結(jié)合，更加刺激了觀眾的感知能力，使觀眾能更好地體會當(dāng)時電影人物的心理和感覺。

（二）美術(shù)藝術(shù)的造型在戲劇影視中的應(yīng)用

美術(shù)中造型藝術(shù)被廣泛的應(yīng)用到戲劇影視中，通過靜態(tài)的變化來反應(yīng)創(chuàng)作者的情感變化和社會的意識形態(tài)。造型藝術(shù)現(xiàn)在已經(jīng)成為戲劇影視中最基本的表現(xiàn)形式，展現(xiàn)了戲劇電影中美學(xué)的特色。

戲劇電影的美術(shù)造型有幾大特點(diǎn)：第一點(diǎn)，能使影片表現(xiàn)的更加逼真，將影片中的靜止的事物非常真實地表現(xiàn)給觀眾，使觀眾有種身臨其境的感覺；第二點(diǎn)，將電影塑造的場面更加具有鮮活性，當(dāng)每個造型發(fā)生質(zhì)的改變時，其情形和人物都發(fā)生著改變；第三點(diǎn)，戲劇影視的綜合性，這其中不僅融入了美學(xué)藝術(shù)，還添加了很多藝術(shù)手法，使戲劇影視中細(xì)微的變化都能引起觀眾心理的改變，使觀眾和電影中人物產(chǎn)生共鳴。

不管美術(shù)藝術(shù)通過哪種手法應(yīng)用到戲劇影視當(dāng)中，都讓觀眾產(chǎn)生獨(dú)特的感受，使整部影片更加的形象、富有特色，展現(xiàn)出美術(shù)藝術(shù)的獨(dú)特魅力。美術(shù)藝術(shù)中色彩的元素在戲劇影視中被應(yīng)用到背景設(shè)計、燈光的調(diào)試、服飾的裝配、演員的妝容，這些都使作品提升了一個高度，增加了美的感覺，給觀眾一種的新的享受。

三、總結(jié)

隨著科技的進(jìn)步，戲劇影視也發(fā)生著翻天復(fù)地的改變，將美術(shù)藝術(shù)添加到戲劇影視當(dāng)中，使戲劇影視的表現(xiàn)手法更加的有特色，大大提升了影片的整體效果，增強(qiáng)了影片展現(xiàn)出來的文化氣息，給觀眾提供新的審美感覺。

【參考文獻(xiàn)】