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摘要：鋼琴技巧性練習(xí)曲是將基本音型、節(jié)奏型、觸鍵方法、流暢性、快速、力度與音色控制等融入一首樂曲當(dāng)中，通常每一首練習(xí)曲都會(huì)被作曲家設(shè)計(jì)為針對(duì)某一種或幾種特殊技巧的專項(xiàng)練習(xí)。學(xué)習(xí)者需要通過對(duì)技巧性練習(xí)曲的強(qiáng)化訓(xùn)練去提高自身演奏技巧，以便在鋼琴演奏中能夠更得心應(yīng)手地表現(xiàn)音樂作品的藝術(shù)內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：練習(xí)曲；節(jié)奏；觸鍵；音色

鋼琴技巧性練習(xí)曲自出現(xiàn)以來的兩個(gè)多世紀(jì)以來，伴隨著鋼琴制作水平不斷提升、鋼琴家演奏技藝的日益精進(jìn)，對(duì)于其寫作和演奏也經(jīng)歷了不同音樂歷史時(shí)期的演變，鋼琴技巧性練習(xí)曲也得到了持續(xù)的發(fā)展與完善。而對(duì)于這一體裁作品的學(xué)習(xí)絕不能忽略音樂性而僅強(qiáng)調(diào)技術(shù)、技巧，應(yīng)該重視對(duì)音樂風(fēng)格和創(chuàng)作思路的分析，進(jìn)一步了解掌握其特征，從藝術(shù)的不同角度進(jìn)行系統(tǒng)研究學(xué)習(xí)并付諸演奏實(shí)踐。

一、教材與案例

（一）教材簡(jiǎn)介

鋼琴技巧性練習(xí)曲有時(shí)又稱“炫技練習(xí)曲”。不同時(shí)期，作曲家們追求不同的音樂風(fēng)格，因此在鋼琴演奏技巧的需求上也在不斷發(fā)展，愈加需要曲目在音樂性和技巧性上突出不同的側(cè)重點(diǎn)。最初系統(tǒng)寫作帶有鍵盤練習(xí)曲性質(zhì)作品的是巴洛克時(shí)期的約•塞•巴赫，但這一時(shí)期的鋼琴形制、演奏技巧還未成熟，需要進(jìn)行專門練習(xí)的技巧在數(shù)量上較少，這一時(shí)期的練習(xí)曲并未體現(xiàn)出過多“練習(xí)”意味。古典主義時(shí)期，克列門蒂、克拉默、車爾尼等作曲家經(jīng)過探索與實(shí)踐，對(duì)練習(xí)曲的發(fā)展作出了巨大貢獻(xiàn)。而在此基礎(chǔ)之上，鋼琴練習(xí)曲經(jīng)過浪漫主義時(shí)期以及20世紀(jì)音樂時(shí)期的發(fā)展日益完善，技巧性的音樂會(huì)練習(xí)曲大量出現(xiàn)。音樂會(huì)練習(xí)曲不同于以往枯燥、單調(diào)的練習(xí)曲，在被賦予了極強(qiáng)技巧性的同時(shí)又充滿了音樂性，極具表現(xiàn)力和感染力。李斯特、肖邦、斯克里亞賓、拉赫馬尼諾夫、德彪西、利蓋蒂、巴托克等作曲家都創(chuàng)作了很多此類作品。

（二）案例分析

1.肖邦練習(xí)曲

“鋼琴詩人”肖邦畢生致力于各類鋼琴作品的創(chuàng)作，練習(xí)曲方面共作有27首。他把24首分成兩卷，每卷各12首，作品被編號(hào)為10號(hào)和25號(hào)；剩下的3首被出版為一卷沒有標(biāo)明作品號(hào)的練習(xí)曲集，起名為“三首新練習(xí)曲”。肖邦練習(xí)曲基本都具有特殊的技術(shù)性目的，其中除去中速、慢速的七八首外，其余的均為快速，并帶有一個(gè)明確的教學(xué)研究目的。與大部分前人作曲家所寫機(jī)械、單純、枯燥、平庸的練習(xí)曲不同，肖邦練習(xí)曲不僅具有針對(duì)性、技巧方面也大為提升，有些還具有深刻的思想文化與民族精神內(nèi)涵，更像是一篇篇短小的標(biāo)題樂曲。因此，后人稱肖邦的練習(xí)曲是鋼琴音樂發(fā)展史上一次偉大的“革命”。

2.斯克里亞賓練習(xí)曲

他的練習(xí)曲大多以浪漫主義思潮為基礎(chǔ)，屬于結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、思辨性強(qiáng)的音樂體裁。喜歡用復(fù)雜的結(jié)構(gòu)對(duì)位，如2對(duì)3、3對(duì)4、3對(duì)5、4對(duì)5的節(jié)奏組合。以“3”為單位的節(jié)拍、節(jié)奏組合也很受他的青睞，并大量運(yùn)用2至6連音的節(jié)奏。在復(fù)節(jié)奏對(duì)位方面有兩種形式：一種是運(yùn)用時(shí)值上的對(duì)位交錯(cuò)，如3對(duì)2；另外一種是更為復(fù)雜的交錯(cuò)重音的對(duì)位。此外，他在旋律方面也有創(chuàng)造性的寫作，偶有單聲部進(jìn)行，更偏向用和聲的連接，從而使樂曲層次更為豐滿，具有立體感效果。他的超遠(yuǎn)距離和弦的分解跳進(jìn)是其寫作的一大亮點(diǎn)，這是因?yàn)樗箍死飦嗁e在習(xí)琴過程中右手受傷，從而使他有意識(shí)地去挖掘出更多左手的潛能。這種難度表現(xiàn)在左手的手指大跨度伸張和超遠(yuǎn)距離的分解和弦上。這些分解的大范圍跳音可以拓寬音樂幅度、增強(qiáng)共鳴，使樂曲的整體表現(xiàn)力更為豐滿。除去這些大范圍的分解和弦運(yùn)用，另外還有和弦、八度與音組之間的遠(yuǎn)距離、快速位移等。對(duì)于自己的作品他在演奏時(shí)不僅重視運(yùn)用觸鍵變化，踏板上的使用上也是非常細(xì)膩、嚴(yán)謹(jǐn)。他的老師薩豐諾夫曾說過：“不要只是去看他的手，更要看他的腳”。斯克里亞賓的作品，踏板的多樣性豐富運(yùn)用無處不在。

3.德彪西練習(xí)曲

德彪西在練習(xí)曲創(chuàng)作中，善于運(yùn)用某些帶有東方色彩的古老五聲調(diào)式、音階。他巧妙地把東方的音樂色彩嫁接到法國(guó)音樂中，這是德彪西大部分音樂作品的一大特色。他獨(dú)特的音樂風(fēng)格，擺脫了西方傳統(tǒng)的大、小調(diào)體系長(zhǎng)期對(duì)音樂創(chuàng)作的束縛，在音樂語言上進(jìn)行了一系列革新和探索。調(diào)式方面大量運(yùn)用中古調(diào)式、五聲性調(diào)式，而全音階的集中使用體現(xiàn)出他的創(chuàng)新性。雖然李斯特、肖邦、里姆斯基•科薩科夫、格林卡等在德彪西之前都使用過全音階，但他們并沒有賦予它作為一種重要、獨(dú)立音樂語言的地位。在演奏技巧上，德彪西練習(xí)曲首先要注意的是指法的運(yùn)用。他的作品對(duì)于指法標(biāo)記甚少，這對(duì)于演奏家而言，具有很大的挑戰(zhàn)性，從而使得每位演奏家不得不根據(jù)個(gè)人具體情況在運(yùn)用指法方面更加的科學(xué)合理化。此外，德彪西的作品強(qiáng)調(diào)演奏時(shí)對(duì)音色微妙變化的控制能力，手指不能只是單純的敲擊鍵盤而必須使之融化在音樂之中，從而表現(xiàn)出那種既柔又輕、如薄霧輕浮空中的音響。

二、重點(diǎn)、難點(diǎn)與解決方案

（一）學(xué)習(xí)重點(diǎn)

1.在肖邦練習(xí)曲中，第8首《F大調(diào)練習(xí)曲》是在音樂會(huì)上經(jīng)常被演奏的經(jīng)典名作，它在肖邦練習(xí)曲中具有明亮恢宏的特點(diǎn)。此曲主題部分的主要演繹者是左手，而右手則采用“練習(xí)”的音型來予以配合。全曲性格活潑，結(jié)尾時(shí)的四個(gè)和弦，一直從左手傳遞到右手最高音的琶音手法運(yùn)用，是典型肖邦演奏技法，而琶音運(yùn)用雙手進(jìn)行演奏也是古典音樂常用的。第12首《c小調(diào)鋼琴練習(xí)曲》，通過連續(xù)不斷的十六分音符分解和弦跑動(dòng)音型，對(duì)雙手的快速跑動(dòng)技術(shù)和1、5指同鍵換指及手指耐力等方面有非常好的訓(xùn)練效果。每一小節(jié)的第一個(gè)音常為樂句骨干音，和聲轉(zhuǎn)換時(shí)需要根據(jù)其本身色彩表現(xiàn)出明確清晰的變化。演奏過程中要重點(diǎn)強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，不可因?yàn)槊咳粢唤M地把位變化而改變其四音一組的節(jié)奏重音位置。2.在斯科里亞賓練習(xí)曲中，Op.8No.1，出現(xiàn)于右手的旋律線在每三個(gè)音為一組進(jìn)行的最后單音上。Op.8No.2，他將和聲與旋律融為統(tǒng)一的整體：包含旋律的分解和弦出現(xiàn)在左手，有著和聲因素的旋律線則出現(xiàn)在右手，兩者間有微妙的區(qū)別，所以對(duì)于兩手的平衡關(guān)系配合尤其要引起重視。Op.8No.3，位于右手八度的是主旋律，但其和聲隱藏的內(nèi)聲部旋律則是出現(xiàn)在右手的單音中。Op.8No.5，用八度和弦為主，第一小節(jié)位于左手上的跨度達(dá)到十三度、十四度。還有Op.8No.12，運(yùn)用了超遠(yuǎn)距離的厚重分解和弦、大跳等等。3.在德彪西練習(xí)曲中，第二首“為三度而作”中的第21小節(jié)，全音符的保持音運(yùn)用右手小指，同時(shí)兩次重復(fù)彈奏的三度使用右手的1、2指，在降B與A兩音上進(jìn)行的大指滑動(dòng)，這樣形成效果輕盈的彈奏聲音正是德彪西所追求的。假如彈三度只是用普通指法的話，即4、2指和3、1指，就會(huì)影響聲音顯的通透而變得沉重。由此可見，表達(dá)德彪西正確意圖的重要環(huán)節(jié)是如何合理、科學(xué)的運(yùn)用指法。而在第九首練習(xí)曲中，從第56小節(jié)至第61小節(jié)是手指最難控制的四小節(jié)，時(shí)長(zhǎng)七八秒鐘。困難在于右手在同時(shí)彈奏重復(fù)音時(shí)，還要用小指進(jìn)行旋律彈奏，所以小指盡量張開是演奏者不得不去做的。要彈出極美、極弱的音色在手指完全伸展的情況下，是非常困難的。大指必須控制得很好，否則就會(huì)有很難聽的重音出現(xiàn)。聲音顆粒性的均勻與彈性在手指力量上的科學(xué)運(yùn)用是傳統(tǒng)重復(fù)音練習(xí)曲的基本要求，樂曲在風(fēng)格上很接近托卡塔。雖然這首練習(xí)曲在純技術(shù)上并沒有很高難度，但是否能嫻熟、靈活運(yùn)用觸鍵技巧來表達(dá)出德彪西所要求的意境是重中之重。他的創(chuàng)作初衷是想讓一種飄忽不定、神秘迷茫的意境能在這首練習(xí)曲中得到體現(xiàn)。

（二）學(xué)習(xí)難點(diǎn)

首先是對(duì)于學(xué)習(xí)者的手指耐力提出較高的要求，不少學(xué)習(xí)者因?yàn)樵诰毩?xí)過程中手臂酸痛而無法堅(jiān)持下來。其次是演奏精準(zhǔn)度，特別是在黑鍵上快速經(jīng)過的或需要重復(fù)換指的音，不可隨性帶過，要避免碰錯(cuò)音。另外，這幾首作品幾乎通篇采用相同的分解和弦的長(zhǎng)琶音音型，容易在彈奏時(shí)背譜出現(xiàn)前后混淆。

（三）解決方案及練習(xí)建議

1.對(duì)于耐力的訓(xùn)練，可在日常練習(xí)中先通過降速、減音量或節(jié)選片段等方式適度降低彈奏的難度，然后通過長(zhǎng)期的練習(xí)對(duì)以上難點(diǎn)循序漸進(jìn)、逐一增加難度砝碼，以期最終完整地達(dá)到高質(zhì)量的演奏，切勿在學(xué)習(xí)初期急于求成、貪多貪快。2.對(duì)于彈奏的精準(zhǔn)度訓(xùn)練，建議采用中速或慢速，首先在意識(shí)中精準(zhǔn)地確定需要彈奏的音高和鍵位，同時(shí)明確所用指法。確定指法時(shí)，往往會(huì)有若干指法可能性，此時(shí)需要結(jié)合彈奏時(shí)的手部慣性方向，找到手在快速位移過程中的最佳方案。3.關(guān)于背譜，可嘗試改變音型，把每小節(jié)的第一拍的分解和弦長(zhǎng)琶音變?yōu)橹胶拖已葑嗪吐曔B接，串聯(lián)后可得到一個(gè)簡(jiǎn)化的“框架模型”。由于這樣演奏出來的是和弦簡(jiǎn)化版，所以更加易于記憶。在實(shí)際演奏時(shí)，可以在內(nèi)心哼唱旋律，在和聲框架下把具體的分解和弦彈奏出來，這樣做雖然在前期學(xué)習(xí)過程中增加了練習(xí)量，但可在學(xué)習(xí)后期大大減少前后內(nèi)容混淆的可能性。

三、結(jié)語

正如著名鋼琴家帕德雷斯基所言：“學(xué)習(xí)技術(shù)必須耐心、刻苦，并持之以恒；沒有技術(shù)，藝術(shù)就不過硬，就沒有風(fēng)格，沒有特性?！边@些技法各異、具有特定目的的技巧性練習(xí)曲，應(yīng)受到學(xué)習(xí)者的充分重視，并且貫穿鋼琴學(xué)習(xí)的全過程。技巧性練習(xí)曲訓(xùn)練的質(zhì)量將直接影響到鋼琴學(xué)習(xí)的質(zhì)量與進(jìn)展?？梢哉f，技巧性練習(xí)曲是鋼琴演奏向上攀登的臺(tái)階，是掌握高級(jí)演奏能力的必由之路。

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作者:齊歡 單位:同濟(jì)大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院