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當(dāng)新時期開始之際，對于文藝學(xué)界來說，所面對的是“”時期留下的“文藝是階級斗爭的工具”一套僵硬的理論和口號。文學(xué)理論的泛政治化泛哲學(xué)化是當(dāng)時最為嚴(yán)重的問題。誠然文學(xué)理論是有政治性的，是必須以一定的哲學(xué)為基礎(chǔ)的，但單一政治的或哲學(xué)的對文學(xué)問題的解決，把文學(xué)僅僅說成是政治斗爭的風(fēng)雨表，是社會生活的形象反映，并不能解決文學(xué)自身的種種復(fù)雜問題，尤其不能揭示文學(xué)固有的特征問題。文學(xué)理論是做政治的附庸，還是要尋找自己的學(xué)理的園地，成為當(dāng)時在這一領(lǐng)域工作的人們必須作出的選擇。我認(rèn)為新時期的文藝學(xué)建設(shè)就是從這種選擇開始的。

一、面對六種文學(xué)觀念

新時期二十年來文學(xué)理論最大的變化莫過于文學(xué)觀念的多樣化。可以列出十幾種甚至幾十種不同的文學(xué)觀念，但我以為影響最為持久和巨大的文學(xué)觀念有以下六種：

第一，文學(xué)審美意識形態(tài)論或?qū)徝婪从痴?。這種觀念采用的是馬克思主義的熟悉論視角，但與傳統(tǒng)的單一的熟悉論視角又不同。傳統(tǒng)的熟悉論實際上是知識論，把文學(xué)僅僅理解為一種知識，這種觀念的局限是明顯的。審美意識形態(tài)論最重要的改變是引入“審美”這一概念，從而把文學(xué)看成是美的價值系統(tǒng)。在80年代初、中期的美學(xué)熱潮中，它力圖擺脫了對“文學(xué)政治工具”論的單一的、僵化的思想的束縛，力圖在馬克思主義思想地平線上揭示文學(xué)自身的特征。這一觀念二十年來歷久不衰，在我看來，至今仍是文藝學(xué)的第一原理。當(dāng)然這種觀念的不足之處是過分看重作品，沒有把文學(xué)理解為一種活動的過程。

第二，文學(xué)活動論。這種觀念采用馬克思早期人學(xué)的視角。它的新奇之處是把文學(xué)看成是區(qū)別于動物的生命活動的生活活動和精神活動，這種活動是人的本質(zhì)力量的對象化，自然的人化。這種觀念的優(yōu)點是揭示人與人性與文學(xué)的密切關(guān)系，揭示了主體的人的實踐是文學(xué)活動產(chǎn)生的根源，進而說明人的自由是人的實踐的收獲。但這種觀念立意在揭示人的文學(xué)活動與其他活動的共性，對于如何來確定文學(xué)區(qū)別于人的其他活動的特性，似乎還有很長的路要走。

第三，藝術(shù)生產(chǎn)論。這種觀念采用的是馬克思的政治經(jīng)濟學(xué)的視角。它的突出的特點是把文學(xué)看成是一個生產(chǎn)與消費的過程。在這種觀念下面，作家從獨特的創(chuàng)造者變成普通的生產(chǎn)者，作品從高雅的藝術(shù)品變成普通的商品。文學(xué)的商品價值被突出強調(diào)。文學(xué)消費等許多新的問題被提出來了。這種觀念對于實行商品經(jīng)濟的社會來說，無疑是有時代性的。但是，文學(xué)被完全納入生產(chǎn)與消費的視野，未免太狹隘了。這就必然要有許多不可缺少的補充，如說明藝術(shù)生產(chǎn)的二重性等問題，需要有更充分的研究。更重要的是，這種觀念要揭示文學(xué)固有的特性也比較困難。

第四，藝術(shù)情感論。這種觀念采用的是文藝心理學(xué)的視角。文藝心理學(xué)是新時期文藝學(xué)發(fā)展得比較好的一個部門。文藝心理學(xué)研究的中心是情感為核心的各種創(chuàng)作和欣賞的心理機制。文學(xué)是情感的表現(xiàn)（或自我表現(xiàn)），文學(xué)是體驗，文學(xué)是回憶，文學(xué)是投射，這種種觀念把文學(xué)主體性問題落到細(xì)微處。它在揭示文學(xué)的審美特質(zhì)上也有不容忽視的貢獻(xiàn)，因為審美的核心問題是情感的評價。但是這種文學(xué)觀念往往忽視了文學(xué)的歷史文化的維度，也是有弱點的。

第五，語言本體論。這種觀念采用符號學(xué)的視角。其基本點是，文學(xué)是一種語言結(jié)構(gòu)，語言是文學(xué)的直接現(xiàn)實，因而文學(xué)的本體是語言。語言不是媒介，不是載體，它本身就生成意義。寫小說不是寫生活，而是寫語言。這種觀念的優(yōu)點改變了長期以來對文學(xué)語言本身的研究忽視，喚醒了我們對文學(xué)語言的重視，讓人們理解文學(xué)所展現(xiàn)的生活與語言是無法剝離的，從而推進了文學(xué)文體學(xué)的研究，這是有很大貢獻(xiàn)的。但這種觀念一旦被推到極端，提出什么“不是人說話，而是話說人”，就似乎很難被人理解。而且語言論在揭示文學(xué)自身的特征上面，也缺少了有力的理論表述。

第六，文化論。這種觀念采用社會文化視角。女性主義批評、新歷史主義批評、后殖民主義批評、社會政治批評等，都屬于這種觀念下的不同流派。這種觀念的基本點是把文學(xué)理解為與社會文化密切相關(guān)的事物，文學(xué)是文化的象征，文學(xué)必然有深厚的文化內(nèi)涵，從而糾正了那種不注重文學(xué)的社會歷史維度所謂“內(nèi)部研究”的偏差。目前這種觀念在國內(nèi)外都逐漸成為“顯學(xué)”。文化詩學(xué)是可能的。它的優(yōu)勢也是明顯的。但是，這種觀念也不是沒有弱點，即它較難切入文學(xué)固有的審美特質(zhì)，也有脫離文學(xué)作品的實際而單純關(guān)注社會文化問題的可能。

上面六種文學(xué)觀念能夠在中國文論界同時流行，說明它們既從某一個方面切合文學(xué)的實際，同時又有某種理論依據(jù)。我們完全可以采取“亦此亦彼”的態(tài)度，容納這多種的文學(xué)觀念。但是假如我們要確定文藝學(xué)的第一原理（既對文學(xué)作出第一規(guī)定）的話，那么我們就要找到一個參照系。如是這樣，那么我認(rèn)為這個參照系必須是能從文學(xué)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中，揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。譬如，起碼從三個不同的層面來看確立文藝學(xué)的第一原理，1、文化的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為一種文化形態(tài)；2、社會結(jié)構(gòu)的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為審美意識形態(tài)；3、語言的層面，把文學(xué)首先規(guī)定為一種語言結(jié)構(gòu)。不同的層面給出文學(xué)的不同規(guī)定。文化的層面，可以揭示文學(xué)內(nèi)容的社會文化的維度的許多特征，但難于深入到藝術(shù)區(qū)別于非藝術(shù)的特征。語言的層面，可以深入到文學(xué)形式的主要方面，但難于完全包容文學(xué)內(nèi)容的特征。這樣看來，審美意識形態(tài)論倒是更能從文學(xué)的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中揭示文學(xué)的本質(zhì)特征。文學(xué)是意識形態(tài)，同時這種意識形態(tài)又與審美有機地融合為一，審美意識形態(tài)論就延伸到內(nèi)容與形式的統(tǒng)一中。我的意思是，各種文學(xué)觀念都是有道理的，但其中必有一種更根本的、更具決定性的。在這里馬克思在《〈政治經(jīng)濟學(xué)〉導(dǎo)言》中所說人類“把握世界”的“方式”，可分為“藝術(shù)的、宗教的、實踐-精神”的論點，就具有了非凡的意義。從把握世界的方式上面，文學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等藝術(shù)，都屬于“藝術(shù)的”。世界紛繁復(fù)雜，如何去切入它并進而把握它，而“藝術(shù)的”的方式就是人類切入世界把握世界的一種方式，與“宗教的、實踐-精神”的方式一樣，具有根本的意義。所以把文學(xué)與其他藝術(shù)聯(lián)系考察，認(rèn)為文學(xué)與其他藝術(shù)都是審美意識形態(tài)，也就具有更根本的意義。正是基于這個理由，我們說審美意識形態(tài)論是文藝學(xué)的第一原理。作為文藝學(xué)的一個分支的“文藝美學(xué)”在新時期非凡活躍，也是與我們對文學(xué)的這種“定位”密切相關(guān)的。最近出現(xiàn)了一些總結(jié)新時期20年來的文章，都不約而同提到文學(xué)的審美意識形態(tài)性質(zhì)。這種總結(jié)無疑是有意義的，必須予以充分肯定。但是在這類總結(jié)中又往往把當(dāng)時提出的“審美反映”論、“審美意識形態(tài)”論，僅僅看成是對“政治工具”論的“沖擊”而已，似乎只是一種“權(quán)宜之計”，時過境遷，現(xiàn)在已經(jīng)失效，并不是什么理論建樹。更有甚者，有的人把“文學(xué)反映”論、“審美意識形態(tài)”論說成是“審美”加“反映”、“審美”加“意識形態(tài)”的簡單拼湊，說成是過時的“純審美主義”等等。我并不認(rèn)為他們這些說法是公正的，或者說他們并沒有真正了解“審美意識形態(tài)”論的真諦。

二、“審美意識形態(tài)”論的整一性

我們說文學(xué)是人類的一種社會的審美意識形態(tài)。并非把文學(xué)看成是“審美”與“意識形態(tài)”的簡單相加。當(dāng)我們提出文學(xué)是一種“審美意識形態(tài)”的時候，就明確把“審美意識形態(tài)”自身當(dāng)作一個相對獨立的整一的系統(tǒng)。這里我想首先說明“審美意識形態(tài)”的整一性和獨立性問題。

毫無疑義，在馬克思的關(guān)于社會結(jié)構(gòu)的理論中，社會經(jīng)濟基礎(chǔ)制約上層建筑。上層建筑分成兩類，一類是社會政治制度等，一類是社會意識形態(tài)。社會意識形態(tài)歸根到底要尋找社會經(jīng)濟基礎(chǔ)的解釋。但是由于社會經(jīng)濟基礎(chǔ)對意識形態(tài)的制約要經(jīng)過多種“中介”，有時候這種制約作用并不是看得很清楚的。意識形態(tài)都具有相對的獨立性，非凡是哲學(xué)、宗教和文學(xué)藝術(shù)等作為“更高懸浮于空中的思想領(lǐng)域”（恩格斯語），其相對獨立性就更加明顯。有時候我們很難找到最“上層”的藝術(shù)與最“下層”的經(jīng)濟的聯(lián)系。馬克思在其聞名的《〈政治經(jīng)濟學(xué)批判〉導(dǎo)言》中，所揭示“物質(zhì)生產(chǎn)的發(fā)展對于藝術(shù)生產(chǎn)的發(fā)展的不平衡的關(guān)系”，至今仍值得我們深思。盛唐時期無論如何“昌盛”，其物質(zhì)生產(chǎn)無論如何也沒有辦法與我們今天高科技時代的物質(zhì)生產(chǎn)相比擬，但是卻生產(chǎn)了魅力無窮的、無與倫比的盛唐詩歌。詩歌的生產(chǎn)不是直接與經(jīng)濟的發(fā)展的程度相聯(lián)系的。物質(zhì)生產(chǎn)存在著一條不斷進步的規(guī)律，而文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展卻不存在這種“進步”的規(guī)律。詩歌作為一種審美意識形態(tài)誠然是那個社會的產(chǎn)物，有產(chǎn)生它的獨特的多種的社會條件，但一味把藝術(shù)的發(fā)展直接與社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)直接聯(lián)系，是沒有意義的。文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)自身有很強的獨立性。這一些都是大家都熟悉的，我在這里舊話重談，只是為了強調(diào)我們的討論還未離開馬克思思考的原野。

這里重點要強調(diào)一個觀念，即所謂的“意識形態(tài)”是對各種社會意識形態(tài)的抽象，并不存在一種稱為“意識形態(tài)”的實體。蘇聯(lián)聞名“審美學(xué)派”的主將阿·布羅夫曾說過：

“純”意識形態(tài)原則上是不存在的。意識形態(tài)只有在各種具體的表現(xiàn)中—作為哲學(xué)的意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)—才會現(xiàn)實地存在。[1]

這種對“意識形態(tài)”的理解是不但是正確的，而且是極有意義的?？上Р剂_夫?qū)@個問題未展開來論述。不過假如我們細(xì)細(xì)體會的話，這里有兩點值得我們注重：第一，意識形態(tài)都是具體的，而非抽象的。通常我們所說的“意識形態(tài)”只是對具體的意識形態(tài)的抽象和概括。請給我們指出那種所謂的無所不在的一般的“意識形態(tài)”來，這是不存在的。意識形態(tài)只存在于它的具體的形態(tài)中，如上面所說的哲學(xué)意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)，就是這些具體的形態(tài)。沒有一種超越于這些具體形態(tài)的所謂一般的意識形態(tài)。第二，這是更重要的一點，所有這些具體形態(tài)的意識形態(tài)--哲學(xué)意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)、審美意識形態(tài)--都是一個完整的獨立的系統(tǒng)。哲學(xué)意識形態(tài)不是“哲學(xué)”與“意識形態(tài)”的簡單相加，政治意識形態(tài)也不是“政治”與“意識形態(tài)”的機械拼湊……，不是這樣。當(dāng)然所有這些形態(tài)的意識形態(tài)有它們的共性，即它們都是社會生活的反映。但不同的意識形態(tài)反映的對象是不同的。哲學(xué)意識形態(tài)是對社會生活的總體的根本性的反映，著重回答思維與存在、精神與物質(zhì)的關(guān)系何者為根基的問題。政治意識形態(tài)一般而言是反映社會生活中不同集團之間的利益的沖突與妥協(xié)問題。法意識形態(tài)則是對于社會生活中統(tǒng)治集團按其意志，并由國家強制力保證執(zhí)行的行為規(guī)則所反映出來的思想領(lǐng)域……審美意識形態(tài)一般而言是對于社會中人的情感生活領(lǐng)域的反映。意識形態(tài)的不同形態(tài)的對象的差異，也導(dǎo)致它們的形式上的差異。這樣不同形態(tài)的意識形態(tài)有自己獨特的內(nèi)容與形式，并形成了各自獨立的完整的思想領(lǐng)域。自然，各個形態(tài)的意識形態(tài)是互相聯(lián)系、互相作用、互相影響，互相滲透的，但又互相獨立。這些不同的意識形態(tài)領(lǐng)域，對于社會的經(jīng)濟基礎(chǔ)來說，的確有靠得近與遠(yuǎn)的區(qū)別，但它們并無“高低貴賤”之分。它們之間并不存在誰為誰服務(wù)的問題。它們之間的相互作用是不可避免的。但這里沒有“老子”控制“兒子”的那種關(guān)系。例如審美意識形態(tài)在政治意識形態(tài)的關(guān)系，并不總是順從的關(guān)系，相反審美意識形態(tài)對政治意識形態(tài)的“規(guī)勸”、“監(jiān)督”、“訓(xùn)斥”等，也是十分正常和合理的。例如，西方的浪漫主義和批判現(xiàn)實主義，總的說就是對于資本主義的政治秩序表示不滿，對于在資本主義政治意識形態(tài)主導(dǎo)下的人性的喪失、人的異化、人的悲慘的生存狀況以及非人的生活環(huán)境等，進行“詩意的裁判”。在這種情況下，審美意識形態(tài)自身形成一個獨特的思想系統(tǒng)，它的整體性也就充分顯現(xiàn)出來。假如我們上面所說的能夠站地住的話，那么我們可以說，文學(xué)藝術(shù)作為審美意識形態(tài)是意識形態(tài)中一個具體的種類，它與哲學(xué)意識形態(tài)、政治意識形態(tài)、法意識形態(tài)、道德意識形態(tài)是有聯(lián)系的，可它們的地位是平等的。在這里不存在簡單的誰為誰服務(wù)的問題。像過去那樣把文學(xué)等同于政治、把文學(xué)問題等同于政治問題的觀念是不符合馬克思的理論精神的。80年代初期，學(xué)術(shù)界提出文學(xué)的“審美意識形態(tài)”論、文學(xué)的“審美反映”論等，也就不是簡單地把“審美”和“意識形態(tài)”嫁接起來，更不是什么權(quán)宜之計，是根植于馬克思主義理論的完整的理論建樹。三、文學(xué)審美意識形態(tài)的復(fù)合結(jié)構(gòu)

文學(xué)藝術(shù)的意識形態(tài)性，是文學(xué)藝術(shù)與其它形態(tài)的意識形態(tài)的共性。文學(xué)的審美意識形態(tài)性則是文學(xué)區(qū)別與其它意識形態(tài)的特性。文學(xué)的審美意識形態(tài)性作為獨特的思想系統(tǒng)，并非現(xiàn)在某些人所說的“純審美主義”或“審美中心主義”。與文學(xué)情感表現(xiàn)論也不相同。文學(xué)的審美意識形態(tài)性是有豐富的完整的內(nèi)涵的，總的說它是一種復(fù)合結(jié)構(gòu)。這大致可以從下面幾點加以說明：

第一，文學(xué)的審美意識形態(tài)性，從性質(zhì)上看，既有集團傾向性又有人類共通性。文學(xué)作為審美意識形態(tài)，的確表現(xiàn)出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農(nóng)民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由于所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學(xué)的審美描寫中，從而表現(xiàn)出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如一個商業(yè)社會，老板與雇工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關(guān)系，那么作家的意識自然也會有一個傾向于誰的問題，假如在文學(xué)描寫中表現(xiàn)出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。

但是，無論屬于哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關(guān)注人類共同的生存問題。假如體現(xiàn)在文學(xué)的審美描寫中，那就必然會表現(xiàn)出人類普遍的共通的情感和愿望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現(xiàn)出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現(xiàn)出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。

這里非凡要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識并不總是不相容的。非凡是下層人民的意識，經(jīng)常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感經(jīng)常是人類共同的情感的表現(xiàn)。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發(fā)盡千般愿，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現(xiàn)，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達(dá)戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬于下層的百姓，而且也屬于全人類的共同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統(tǒng)一，是文學(xué)審美意識形態(tài)性的重要表現(xiàn)。

第二，文學(xué)的審美意識形態(tài)性，從功能上看，它既是熟悉又是情感。文學(xué)是社會生活的反映，無疑包含了對社會的熟悉。這就決定了文學(xué)有熟悉的因素。即使是那些自稱是“反理性”的作品，也包含了對現(xiàn)實的熟悉，只是其熟悉可能是虛幻的、謬誤的而已。當(dāng)然有的作品，其熟悉表現(xiàn)為對現(xiàn)實的批判解析，如西方批判現(xiàn)實主義作品，就表現(xiàn)為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與熟悉；有的作品則表現(xiàn)為對現(xiàn)實發(fā)展的猜測和期待的熟悉，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達(dá)對現(xiàn)實的看法，其實不然。這些作品不過是“冷眼深情”，或者用魯迅的話說“熱到發(fā)冷的熱情”，不包含對現(xiàn)實的熟悉是不可能的。但是，我們說文學(xué)的反映包含了熟悉，卻又不能等同于哲學(xué)熟悉論上或科學(xué)上的熟悉。文學(xué)的熟悉總是以情感評價的方式表現(xiàn)出來的。文學(xué)的熟悉與作家情感態(tài)度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的熟悉價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發(fā)展的規(guī)律，但我們必須注重到，他的這種規(guī)律性的揭示，不是在發(fā)議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細(xì)節(jié)的描寫，通過環(huán)境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現(xiàn)實的情感評價滲透在具體的藝術(shù)描寫中，從而表達(dá)出自己對生活的看法和理解。在這里，熟悉與情感是完全結(jié)合在一起的。

那么，這樣的熟悉與情感結(jié)合的形態(tài)，究竟是什么呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為“情致”。黑格爾說：

情致是藝術(shù)的真正中心和適當(dāng)領(lǐng)域，對于作品和對于觀眾來說，情致的表現(xiàn)都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心里都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且輕易把它熟悉出來。情致能感動人，因為它安閑自為地是人類生存中的強大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為熟悉。但這兩個方面完全結(jié)合在一起，不可分離。因此，對那些情致非凡微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達(dá)出來的。俄國的批評家別林斯基在發(fā)揮黑格爾的“情致”說時也說：

藝術(shù)不容納抽象的哲學(xué)思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區(qū)別是明顯的：前者是理性的果實，后者是作為熱情的愛情的果實。[3]

這應(yīng)該是別林斯基在他的文學(xué)批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學(xué)的審美意識作為熟悉與情感的結(jié)合，它的形態(tài)是“詩的思想”。因此文學(xué)史上一些優(yōu)秀作品的審美意識，就往往是難于說明的。例如《紅樓夢》的意識是什么，經(jīng)常是只可意會不可言傳。至今關(guān)于《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿足的“解味人”（曹雪芹：“都云作者癡，誰解其中味？”）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態(tài)是十分豐富的，人們可以逐漸領(lǐng)會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什么，歌德不予回答，他認(rèn)為人們不能將《浮士德》所寫的復(fù)雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細(xì)小的思想導(dǎo)線來加以說明。這些都說明文學(xué)作品的審美意識由于是情致，是熟悉與情感的交融，熟悉就像鹽那樣溶解于情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。

第三，文學(xué)的審美意識形態(tài)性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學(xué)是審美的，那么在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什么實用目的,仔細(xì)一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學(xué)活動中，無論創(chuàng)作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創(chuàng)作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。假如一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要“占有”這處美景，那么他的創(chuàng)作就會因這種“走神”而不能藝術(shù)地描寫，使創(chuàng)作歸于失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那么他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創(chuàng)作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學(xué)的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur1713-1784）說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當(dāng)兒去發(fā)揮詩才，誰就會倒霉！只有當(dāng)劇烈的痛苦已經(jīng)過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災(zāi)禍已經(jīng)遠(yuǎn)離，只有到這個時候當(dāng)事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想象結(jié)合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當(dāng)他專心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。假如眼睛還在流淚，筆就會從手里落下，當(dāng)事人就會受感情的驅(qū)譴，寫不下去。[4]

狄德羅的意思是，當(dāng)朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之后，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發(fā)揮想象力，創(chuàng)作才有可能。這個說法是完全符合創(chuàng)作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發(fā)現(xiàn)事物的美，才會發(fā)現(xiàn)詩情畫意，從而進入文學(xué)的世界。丹麥文學(xué)史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益于這地區(qū)的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學(xué)者從理論的觀點來看，便要進行有關(guān)植物生命的科學(xué)研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術(shù)的觀點來看，就要問它作為風(fēng)景的一部分其效果如何。[5]

商人關(guān)心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學(xué)家關(guān)心的是科學(xué)，所以他關(guān)心植物的生命；惟有藝術(shù)家是無功利的，這樣他關(guān)心的是風(fēng)景的美。正如康德所說那樣：“那規(guī)定鑒賞判定的快感是沒有任何利害關(guān)系的”?！耙粋€關(guān)于美的判定，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判定了”[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態(tài)在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學(xué)創(chuàng)作和欣賞時的“虛靜”說，也是審美無功利的理論。

但是，我們說文學(xué)審美意識在直接性上是無功利的，并不是說就絕對無功利了。實際上，無論是作家的創(chuàng)作還是讀者的欣賞在無功利的背后都潛伏著功利性，在間接上看，創(chuàng)作是為人生的，為社會的，就是所謂的“無功利”實際上也是對人生、對社會的一種態(tài)度，更不必說，文學(xué)創(chuàng)作往往有很強的現(xiàn)實性的一面，或批判社會，或揭示人生的意義，或表達(dá)人民的愿望，或展望人類的理想等等，其功利性是很明顯的。就是那些社會性比較淡的作品，也能陶冶人的性情，“陶冶性情”也是一種功利。所以魯迅說：文學(xué)“給人的愉快與休息。是勞作和戰(zhàn)斗前的預(yù)備”[7]魯迅還說過，文學(xué)是“無用之用”。這意思就是說，文學(xué)意識的直接的無功利性正是為了實現(xiàn)間接的有功利性。

第四，文學(xué)的審美意識形態(tài)性，從方式上看，是假定性但有是真實性。文學(xué)作為審美意識與科學(xué)意識是不同的。雖然藝術(shù)和科學(xué)都是人類所鐘愛的兩姐妹，都是創(chuàng)造，都是對真理的追求，但他們創(chuàng)造的成果是不同的?？茖W(xué)所承認(rèn)的意識，是不答應(yīng)虛構(gòu)的，科學(xué)結(jié)論是實實在在的對客觀規(guī)律的揭示。文學(xué)意識是審美意識，它雖然也追求真實，但它是在藝術(shù)假定性中所顯露的真實。這里，科學(xué)與文學(xué)分道揚鑣了。

文學(xué)雖然有不同的對現(xiàn)實的把握方式，有的作品運用了神話、傳奇、荒誕、幻想等（如《西游記》）來反映生活，有的作品則“按照生活本來的面目”（如《紅樓夢》）描寫來再現(xiàn)生活，但不論把握方式有何不同，文學(xué)按其本性是假定性的。所謂假定性就是指文學(xué)的虛擬的性質(zhì)。所以文學(xué)的真實是在假定性中透露出來的?？梢哉f是“假中求真”。一方面，它是假定的，它不是生活本身，純粹是子虛烏有；可另一方面，它又來自生活，它會使人聯(lián)想起生活，使人感到比真的還真。文學(xué)作品所顯示的審美意識就是這種假定與真實的統(tǒng)一體。

文學(xué)作為審美意識形態(tài)，可以說是與讀者達(dá)成的一種默契。讀者答應(yīng)作者去假定去虛擬，他們卻津津有味地去看作品中的故事，并為它歡喜或落淚，可并不認(rèn)為它是實有其事。作者卻也“寬宏大量”，答應(yīng)讀者不把他的作品中的故事當(dāng)作事實看待，答應(yīng)讀者把他的作品當(dāng)作“謊話”（或者如巴爾扎克所說的“莊重的謊話”）。正是在這種默契中，文學(xué)放心大膽走到了藝術(shù)假定的這一極。文學(xué)之所以不是生活本身的實錄，不是科學(xué)論文，不是通訊報告，不是外交協(xié)議，不是電腦說明，不是私人日記……，就在于它的假定虛擬性質(zhì)?；蛘哒f文學(xué)作為審美意識的前提，就是它不是事實的記錄，是假定的虛構(gòu)。假如誰違反了文學(xué)的假定性的前提，把文學(xué)變成事實經(jīng)過的流水帳，那么文學(xué)就要變成非文學(xué)。俄國聞名戲劇導(dǎo)演曾說明戲劇的假定性：

在生活中太陽從上邊射來，在劇場里則是相反，是從下邊射來的。在大自然中不存在均勻工整的線條，在劇場里卻設(shè)置了各個景次，樹木被排成筆直的間隔相同的行列。在生活中一個人無法把手伸到巨大石屋的二層樓，在舞臺上卻是可能的。在生活中房屋、石柱、墻壁等始終屹然不動，在劇場里卻由于最稍微的風(fēng)吹而抖動起來。在舞臺上房間的設(shè)置始終不像生活中那樣，整個房屋建筑也完全不同。例如，我們在生活中，從來沒有看見到過幾乎在所有劇本中作者們都這樣指示的房間：在前景上左邊和右邊都有門；后墻中間又有門；在后景上左右兩邊都是窗戶，你就試來建筑這樣的房間看看……在生活中這簡直不可能的，然而為了藝術(shù)的、假定的真實，這個問題并不重要，可以自由地加以解決。[8]

斯坦尼斯拉夫斯基在這里談的是劇場的假定性問題，其實這個問題對所有的藝術(shù)都是相同的。聞名畫家畢加索也說過：

藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實的假想。但是真實永遠(yuǎn)不會在畫布上實現(xiàn)，因為它所實現(xiàn)的是作品和現(xiàn)實之間發(fā)生的聯(lián)系而已。[9]

畢加索是從藝術(shù)本性的角度來談藝術(shù)的假定性的，實際上把生活轉(zhuǎn)移到書本上去這本身就意味著一種假定。這兩位藝術(shù)家的論點同樣蓍適用于文學(xué)。文學(xué)的假定性不但表現(xiàn)在那些描神畫鬼、神奇幻想的作品上面，就是那些以反映生活本來面貌的完全寫實的作品里假定性也是不可或缺的。沒有藝術(shù)的假定性，也就沒有文學(xué)。

文學(xué)的審美意識是假定的，但也是真實的。就是說，這假定是具有真實性的。魯迅說：

藝術(shù)的真實非即歷史的真實，我們是聽到過的，因為后者需有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫著，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好象豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。[10]

魯迅這里所說的創(chuàng)作可以“綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也”，意思就是文學(xué)是假定的，但這假定假如“加以推斷”，那么就像預(yù)言一樣準(zhǔn)確，這就是藝術(shù)的真實了。

這就說明假定性假如不同真實性結(jié)合，那就成為虛假的謊言，那就沒有價值了。藝術(shù)真實性是文學(xué)意識的一個基本要求。那么什么是藝術(shù)真實性呢？

藝術(shù)真實性是作家創(chuàng)造出來的。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實時有熟悉又不止是熟悉。作家在創(chuàng)造藝術(shù)真實過程中，投入了全部的心理動作—感知、情感、想象、回憶、聯(lián)想、理解等。因此藝術(shù)真實既是客觀的，又是主觀的，既有理，又有情。簡括地說，藝術(shù)真實性是指文學(xué)作品的藝術(shù)形象的合情合理的性質(zhì)。所謂“合理”，是指藝術(shù)形象應(yīng)符合生活發(fā)展的邏輯，有了這種合理的邏輯，也就可以被讀者理解，大家也就會覺得他真實。作家完全可以虛構(gòu)，虛構(gòu)是作家的權(quán)力，這是不容懷疑的。因此作家可以不寫真人真事，要害是要寫得合理，寫得合乎邏輯。換句話說，一件生活中沒有發(fā)生過的事情，由于作家揭示了它在假定情境中的內(nèi)部發(fā)展邏輯，內(nèi)在的聯(lián)系，內(nèi)在的規(guī)律性，也完全可以是真實的。對于藝術(shù)真實性來說，不在所寫的人、事、景、物是否真實存在過，而在于所寫的人、事、景、物是否展現(xiàn)了整體的必然的聯(lián)系。例如，《紅樓夢》中賈寶玉對真實性的看法，就很有意味。大家知道，稻香村是大觀園的一景，若孤立起來看，那茅舍，那青籬，那土井，那菜園，都與真農(nóng)舍十分相似，甚至可以說逼真極了。賈政看了此處后，說：“倒是此處有些道理”。但賈寶玉則不以為然。他說：“此處置一田莊，分明見得是人力穿鑿扭捏而成。遠(yuǎn)無鄰村，近不負(fù)郭，背山山無脈，臨水水無源，高無隱寺之塔，下無通市之橋，峭然孤立，似非大觀。爭似先處有自然之理，得自然之氣，雖種竹引泉，亦不傷穿鑿。古人云：‘天然圖畫’四字，正畏非其地而強為地，非其山而強為山，雖百般精巧而終不適宜?！辟Z寶玉的這段話是很有見地的。在他看來，“天然”不“天然”(即真實不真實)，不在事物布局的逼真，而在符合不符合事物的內(nèi)在聯(lián)系。稻香村作為一個農(nóng)舍，放在大觀園中，與那些雕梁畫棟、樓臺庭榭連在一起是不自然的，因而是不合理的。倒是“怡紅院”、“瀟湘觀”等與大觀園的景觀有一種內(nèi)在的整體的聯(lián)系，所以有“自然之理，得自然之氣”。賈寶玉的話給我們這樣的啟發(fā)，對于文學(xué)，當(dāng)然是可以假定和虛構(gòu)的，但在假定和虛構(gòu)的情境中，則不可人為地編造，不可“非其地而強為地，非其山而強為山”，要充分注重到事物之間的整體的天然的聯(lián)系，即要“合理”，這樣才能創(chuàng)造出藝術(shù)真實來。

“合理”是藝術(shù)真實性的客觀方面，藝術(shù)真實性還有主觀方面，因此除了“合理”之外，還有“合情”。按文學(xué)的審美要求，“合情”是更重要的。因為文學(xué)審美意識不是直接用道理說出，而是主要以情感作為中介，所以“合理”必須與“合情”結(jié)合在一起，才能達(dá)到藝術(shù)真實性。所謂“合情”就是指作品必須表現(xiàn)人們的真切的感受、真摯的感情和真誠的意向。真切的感受、真摯的感情和真誠的意向可以把假定的虛構(gòu)的升華為真實的。

真切的感受是很重要的，它可以把看起來不真實的描寫提升為藝術(shù)的真實。例如李白的詩句“黃河之水天上來”，假如按事實來考察，這個詩句所描寫的是不真實的。因為黃河之水不是從天上掉下來的，天上只下雨，而不下“河”。但是大家都覺得李白這句詩很真實，原來李白在這里寫的是自己的真切的感受：黃河之水從高原奔騰而來，水流湍急，巨浪濤天，一瀉千里，使人覺得這河水從天而降。黃河的宏偉氣勢被這詩句淋漓盡致描寫出來了。一個并不符合事實的描寫，由于寫出了作者的真切的感受而變得真實了。在文學(xué)審美描寫中，真摯的感情更為重要。真摯的感情可以把虛幻的提升為真實的。湯顯祖的《牡丹亭》中的杜麗娘因癡情，生而死，死而復(fù)生，這在生活中是完全不可能的，但由于作者在描寫中灌注了濃濃的感情，虛幻之筆竟然也成為可以接受的藝術(shù)真實。在文學(xué)審美描寫中，作者的真誠的意向，也十分重要。一旦這個真誠的意向成為作品的藝術(shù)邏輯，成為作者與讀者之間達(dá)成了默契，那么十分怪誕之筆，也可以令人信服。如魯迅的小說《藥》，在革命者夏瑜的墳上，憑空添了一個花環(huán)，若隱若現(xiàn)。表面看是不可理解的，不真實的。但是由于作家的真誠的意向（同情革命者），得到了讀者的認(rèn)同，于是怪誕的描寫也成為真實的描寫了。

通過以上說明，文學(xué)的審美意識形態(tài)性具有藝術(shù)真實的品格。藝術(shù)真實性是客觀的真理和主觀的感情的統(tǒng)一，也就是藝術(shù)描寫的合情合理性質(zhì)。當(dāng)然，在文學(xué)中，經(jīng)常碰到的是情與理不一致，甚至發(fā)生矛盾，那么文學(xué)作為一種審美意識，應(yīng)該牽情就理呢，還是應(yīng)該牽理就情？一般來說，由于文學(xué)的意識的審美特性，十分重視感情的評價，假如碰到上面所說的情與理矛盾的情況，就應(yīng)該牽理就情。上面所舉的《牡丹亭》和《藥》的例子就說明了這一點。

總而言之，文學(xué)審美意識形態(tài)理論既著眼與文學(xué)的對象的審美特性，也重視把握生對象的審美方式，既重內(nèi)容，也重形式。文學(xué)審美意識形態(tài)論不是所謂的“純審美”論。[1]阿·布羅夫：《美學(xué)：問題和爭論》，上海譯文出版社1987年版，第41頁。

[2]黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館1979年版，第296頁。

[3]《別林斯基論文學(xué)》，新文藝出版社1958年版，第53頁。

[4]狄德羅：《演員奇談》，《狄德羅美學(xué)論文選》，人民文學(xué)出版社1984年版，第305-306頁。

[5]勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》第1卷，人民文學(xué)出版社1958年版，第161頁。

[6]康德：《判定力批判》上卷，商務(wù)印書館1964年版，第40-41頁。

[7]魯迅：《小品文的危機》，《魯迅全集》第4卷，人民文學(xué)出版社1959年版，第443頁。

[8]《斯坦尼斯拉夫斯基創(chuàng)作札記》，見《世界藝術(shù)與美學(xué)》第2輯，文化藝術(shù)出版社，第239頁。

[9]《畢加索論藝術(shù)》，《藝術(shù)譯叢》，1981年第2期。

[10]魯迅：《給徐懋庸》，《魯迅全集》第10卷，人民文學(xué)出版社1959年，第198頁。