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內(nèi)容摘要：音樂不是一個單一、孤立的學科，一個音樂演奏者不是單單具有音樂表現(xiàn)技巧就可以完全駕馭作品的，音樂的演繹過程是一種對作品的二次創(chuàng)作的理解和提升過程，這個過程需要的是演奏者綜合素質(zhì)的運用和與其他學科的融會貫通。文章主要是從科學思維的角度論述與音樂表現(xiàn)相關的幾方面因素，強調(diào)在音樂表現(xiàn)中數(shù)理思維開發(fā)的重要性，要實現(xiàn)科學理性思維與藝術感性思維相互撞擊，樹立個性的演奏風格。

關鍵詞：音樂表現(xiàn)綜合素質(zhì)科學理性思維情感內(nèi)涵意志力演奏風格

一位有經(jīng)驗的英國音樂教育家曾說：“不要允許你的批評性的敏捷和聰明窒息了你的情緒反應。那些專家經(jīng)常把他們的注意力局限在技巧上。”音樂演奏，講的是靈韻，“靈”指的是靈氣，“韻”顧名思義指的是樂韻?？鬃影褬返木窀爬椤皹罚ㄒ簟濉┒灰?，哀而不傷”（《全書》第七冊第343頁）。由此可見，音樂是有靈魂的，而音樂靈魂的體現(xiàn)需要深層次的思維碰撞。現(xiàn)代音樂演奏，提倡憑借過硬的樂器技巧和基本功，融合自身對音樂的理解和感受演繹作品。但是，具有扎實的手指技巧，表演得令人感到軟弱、乏力、空洞、無味的例子也為數(shù)不少。

音樂表現(xiàn)與哪些因素有關？具備扎實的基本功是首要的而且是必要的條件，是演奏實力的基礎；另外一個重要的因素，則是對音樂作品的自身的感受和體會，也就是對音樂的理解能力和演奏者的自身修養(yǎng)。音樂是一種抒情的藝術，音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂表演者的感情活動與音樂作品蘊含的感情基本相吻合的時候，才能稱之為完美的音樂演繹。根據(jù)自己不同的生活經(jīng)驗來體驗樂曲所表達的感情，它需要體驗者具有敏銳的生活觸覺，還要有多方位的綜合素質(zhì)和學識。

從演奏者的情感因素來看，演奏者體會音樂作品的靈魂精髓不僅僅需要從廣闊的方面，特別是要從樂曲產(chǎn)生的社會環(huán)境、作曲家的生活經(jīng)歷、創(chuàng)作意圖、藝術風格等各個方面去進行了解、分析和研究樂曲，以求得對樂曲感情內(nèi)涵的正確把握。理性思維，包括對樂曲結構的分析、和聲的揣摩，在藝術院校中占據(jù)著主導地位，但是規(guī)范越來越多，個性、創(chuàng)造性、感性的發(fā)展受到很大限制。其次，因為音樂的情感因素已經(jīng)和音樂緊密地融合為一個有機的藝術整體，演奏者在對音樂進行感情體驗時，就需要運用理解認識這一心理要素，對這個藝術整體加以理解和研究，并與之產(chǎn)生共鳴和情感的交流，從而加深對音樂的感情內(nèi)涵的體驗。而演奏者自身的生活體驗和個性發(fā)展在這個方面上則起到了更大的作用，生活元素的堆積和感懷，得到磨煉與挫折，培養(yǎng)鮮明的個性發(fā)展，對傳神演繹音樂作品有著極大的推動作用。在這種情形下，發(fā)展學生的感性特征，使學生懷著一顆熾熱的心去進行二次創(chuàng)造是十分必要的。

在音樂演奏中，情感內(nèi)涵是一個重要的因素。音樂中有著豐富而深刻的感情內(nèi)涵，只有當音樂演奏者的情感活動與音樂作品蘊含的感情基調(diào)相吻合的時候，才能稱之為有靈韻的音樂詮釋。我國古典音樂論著《樂記》說，“情深而文明，氣盛而化神；和順積中，而英華外發(fā)，唯樂不可以偽?！比寮宜岢难艠分校v究音樂的情是由內(nèi)向外發(fā)出的，是發(fā)自內(nèi)心的情感的釋放與交流。而現(xiàn)代音樂演奏模式的固定和fpmfmpcrescdim等力度、速度的嚴格遵循，使許多學生的彈奏沒有個性，千篇一律，甚至錯音頻頻出現(xiàn)?？技墸▍①悺⒀葑啵┲性S多學生都是事先背下彈奏內(nèi)容與模式，這顯然是許多學生來應付考試的方法。

真正的演奏是什么樣的？陳比鋼教授說：“業(yè)余選手有時彈得更美，音色更動聽。”所以，真正的演奏不是機械化的演奏模仿和復制，更不是空洞、乏力沒有激情的音樂表述，而是一種綜合學科知識與藝術科目理論交錯融會后發(fā)自演奏者內(nèi)心的感觸，一種理性與感性的撞擊，沉穩(wěn)與靈韻的交融。學習的過程是苦中有樂的過程，綜合知識的積累不是一天兩天就可以解決的，把這種堅韌頑強的精神運用到音樂中，則是另一種完全異于模仿的、具有鮮明演奏風格的、音樂靈氣的表現(xiàn)。

從演奏者自身的綜合素質(zhì)和意志品質(zhì)角度來看，深厚的文化底蘊和廣闊的知識面，對一個人專業(yè)上的發(fā)展和提高有著不可估量的作用，尤其對鋼琴演奏者而言，這一點越加顯得重要?，F(xiàn)在的鋼琴學習者，有些是單一的進行鋼琴練習，從小開始偏科，思維越來越狹窄，知識結構越來越簡化。單一的定向性思維扼殺了許多鋼琴演奏者對音樂作品更深層次的理解，失去了學習音樂的動力和豐富的想象力。大量的知識結構的積累和嚴格的強化訓練使學生沒有獨立的創(chuàng)造能力、思考能力。這種練習只會扼殺學習者早期思維中所具備的天然的敏感和直覺力。

從音樂教育的智力開發(fā)角度來看，美國哈佛大學心理學家加德納教授提出了多元智力理論。加德納認為，智力是多元的，人除了言語/語言智力和邏輯/數(shù)理智力兩種基本智力以外，還有其他七種智力，它們是視覺/空間關系智力、音樂/節(jié)奏智力、身體/運動智力、人際交往智力、自我反省智力、自然觀察者智力和存在智力。而音樂/節(jié)奏智力指的是個人感受、辨別、記憶、表達音樂的能力，表現(xiàn)為個人對節(jié)奏、音調(diào)、音色和旋律的敏感以及通過作曲、演奏、歌唱等形式來表達自己的思想或情感。在作曲家、歌唱家、演奏家等人身上表現(xiàn)得特別明顯。而各種智力因素也是融會貫通、關系密切的，它要求演奏者形象思維與邏輯思維的綜合發(fā)展，在這其中，音樂與數(shù)理邏輯的關系更為密切?，F(xiàn)代音樂教育，尤其在各大音樂院校中普遍缺乏數(shù)理知識的教育，甚至淡化數(shù)理教育，形成學音樂的學生普遍數(shù)理思維和邏輯思維較差，智力開發(fā)片面、不充分。數(shù)理知識是綜合知識的基礎，很容易造成學音樂的學生綜合素質(zhì)普遍較低，意志力較差，對作品的理解不夠全面、深刻，表演缺乏思想和靈氣。尤其依賴書本上或者導師的指導和理解，或者模仿音樂會上的演奏家的演奏風格，缺乏自己的認識和個性，演奏平平，缺乏閃光點和靈氣。除此之外，音樂與數(shù)理思維的關系還體現(xiàn)在音樂作品的創(chuàng)作和體裁結構上。

在《羅忠镕十二音作品技法研究》一書中，文章以羅忠镕的十二音作品為研究對象，以音樂形態(tài)學分析為路徑，分別從音高組織邏輯、音相邏輯、曲體組織結構、復調(diào)思維等方面對音樂作品的結構途徑和組織方式進行了研究。其中，數(shù)理邏輯存在于音樂事件的各個層面，是音樂作品整體動態(tài)結構中重要的活性結構因素。其中最直觀的表現(xiàn)形式是音樂中的節(jié)奏形態(tài)和節(jié)拍的運動與組合關系，等比、等差的數(shù)理思維以及對于各種非格律化的、節(jié)奏緊張度的調(diào)控是羅忠镕十二音作品中具有特征性的數(shù)理邏輯。由此可知，藝術思維也要靠邏輯的激發(fā)?？茖W是發(fā)現(xiàn)、分析、解決問題的過程，藝術過程同樣要發(fā)現(xiàn)、分析、解決問題，對于大腦的工作性質(zhì)來講沒有什么區(qū)別。形象思維和邏輯思維有很多共同之處，可以互相彌補、互相促進，這兩種思維方式都是人類重要的思維方式?？v觀古今歷史，很多偉大的科學家在音樂方面也有一定造詣。

愛因斯坦說過：“這個世界可以由音樂的音符組成，也可由數(shù)學公式組成。”愛因斯坦常常和量子論的創(chuàng)始人普朗克一起演奏貝多芬的作品，他拉小提琴，普朗克彈鋼琴，這兩位科學家在一起也常常交流音樂技巧，科學美與藝術美在他們心中是相通的。我國也有一批熱愛藝術的科學家，我國第一首小提琴曲就是李四光寫的。1920年，李四光在巴黎創(chuàng)作了一首小提琴獨奏曲叫《行路難》。李四光的夫人是音樂家，錢學森的夫人也是音樂家。錢學森80歲時，中國政府授予他“杰出貢獻科學家”稱號。錢學森在致答詞時就說到是夫人的藝術氛圍啟發(fā)了他，提供了新的思想，使他少走了不少彎路。他有句名言：“科學家不是工匠，科學家的知識結構中應該有藝術，因為科學里面有美學?！爆F(xiàn)代美學領域中最活躍的內(nèi)容，一是技術美學，二是模糊數(shù)學，即在模糊數(shù)學誕生后用它來處理美學問題。這兩個都是科學與藝術結合的產(chǎn)物。

由此可見，科學思維與藝術思維有著不同的一面，但更有相通互補的一面。科學與藝術就像是一個硬幣的兩面，誰也離不開誰。無論從演奏者自身發(fā)展的角度來看，還是從音樂實質(zhì)的要求來看，只有同時掌握這兩種思維，才是全面的對音樂的詮釋方法。音樂演繹是一個復雜的過程，這個過程是演奏者自身感悟和氣質(zhì)的展現(xiàn)，而音樂詮釋更是一個綜合知識和技巧的運用。這就要求演奏者必須具備全面的、多層次的知識，敏銳的生活觸覺和堅毅的個性特質(zhì)，所以單一的教學體系是難以適應現(xiàn)代演奏技法的要求的。重視對學生的思維開發(fā)和情感教育，提高學生的自我認識能力和綜合素質(zhì)是時代對音樂院校的要求，不要忽視對數(shù)理思維的培養(yǎng)和意志力的考驗，才能培養(yǎng)出具有獨樹一幟演奏風格和鮮明個性的音樂演奏者。

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