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【摘要】自上世紀(jì)80年代中期以來，在我國(guó)的影視作品中開始出現(xiàn)使用方言的現(xiàn)象，發(fā)展至今，已成為一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象。方言，蘊(yùn)含著區(qū)域民普遍的精神心理氣質(zhì)，是最能體現(xiàn)該區(qū)域民原始的、不假掩飾的情感宣泄和交流以及心理活動(dòng)的用語方式。作為一種文化現(xiàn)象和區(qū)域性的表征，它在影視作品中具有真實(shí)反映著人物性格及心理活動(dòng)的特殊功能，從而真實(shí)地刻畫出特殊人物的本色狀態(tài)。但我們不能因此而將其的使用擴(kuò)大化，應(yīng)本著“度”的把握態(tài)度，合理地使用方言在影視作品中的表現(xiàn)能力，從而在適當(dāng)利用對(duì)象陌生化這一藝術(shù)技巧的同時(shí)，增加人們的審美共鳴。

【關(guān)鍵詞】方言影視作品度

語言是構(gòu)成影視作品的重要元素之一，影視作品也正是因?yàn)檎Z言的存在，才顯得更具有欣賞性和被理解性。從無聲電影到有聲電影，無疑是影視發(fā)展史上的一個(gè)重大的、歷史性的突破，從此，電影走向了有聲世界，而人們對(duì)它的欣賞，也更加地多元化了。

從1931年3月15日，由明星公司攝制的中國(guó)第一部有聲電影《歌女紅牡丹》的上映開始，中國(guó)就跨入了有聲電影的時(shí)代。自此以后，中國(guó)觀眾對(duì)電影的欣賞，也就隨之進(jìn)入了更高層次的感官享受。當(dāng)時(shí)的電影作品用語，是以北方語系演變出的普通話為主的，這一習(xí)慣，一直延續(xù)到上個(gè)世紀(jì)的八十年代。自上世紀(jì)80年代中期以來，在我國(guó)的影視作品中開始出現(xiàn)使用方言的現(xiàn)象，而后，這一現(xiàn)象逐漸由春晚的小品表演延發(fā)到電影、廣播、電視、乃至互聯(lián)網(wǎng)之中，從而使之成為一個(gè)引人注目的文化現(xiàn)象。存在即有其合理性，我們應(yīng)透過現(xiàn)象看本質(zhì)，只有理解了諸如如何理解了影視作品中的方言使用、方言在影視作品的作用、方言對(duì)人物形象刻畫的作用等等問題，才能理解這一現(xiàn)象存在的合理性。

析一

就如何理解影視作品使用方言這一問題而言，我們首先應(yīng)厘清兩個(gè)問題：什么是普通話，什么是方言。只有厘清了這兩個(gè)問題，才奠定了我們理解方言存在于影視作品中的基礎(chǔ)。

所謂普通話，指的是現(xiàn)代漢民族共同語,即以北京語音為標(biāo)準(zhǔn)音,以北方話為基礎(chǔ)方言,以典范的現(xiàn)代白話文著作為語法規(guī)范的通用語言。所謂方言，簡(jiǎn)而言之就是在一個(gè)地域流行的一方之言，它是同一語言的地域性變體，是同一語言區(qū)域間的文字、語法和語音差別的外在表現(xiàn)形式。在我國(guó)存在著七大方言區(qū)，即：北方方言區(qū)、吳方言區(qū)、湘方言區(qū)、贛方言區(qū)、客家方言區(qū)、粵方言區(qū)、閩方言區(qū)。就二者關(guān)系而言，前者是超越區(qū)域界限的通用語言形式，后者則是區(qū)域內(nèi)的傳統(tǒng)語言形式。就二者發(fā)展來看，普通話源于近代漢語。自宋元以后，漢語的發(fā)展就以兩種演變形式出現(xiàn):白話文學(xué)逐步走向繁榮；以北京話為代表的“官話”,逐漸成為各級(jí)官府的交際語言,并滲入各個(gè)方言區(qū)域。特別是“五四”及后來的白話文運(yùn)動(dòng)和“國(guó)語運(yùn)動(dòng)”之后，普通話逐漸取得了合法化的地位，并逐漸成為官話形式，七大方言區(qū)中除北方方言區(qū)外其的他六大方言區(qū),逐漸成為一種“從屬于民族共同語的語言低級(jí)形式”（胡裕權(quán)主編:《現(xiàn)代漢語》,上海教育出版社）存在著。普通話這一演變發(fā)展趨勢(shì)，無疑弱化了方言作為“語言的低級(jí)形式”的文化地位，影響了方言文本的生產(chǎn)。方言是“語言的低級(jí)形式”，產(chǎn)生于原始部群。它首先原始的，其次是是區(qū)域性的，同時(shí)也是區(qū)域文化的一種表現(xiàn)形式。方言以區(qū)域?yàn)閯澐?，在各自區(qū)域演變發(fā)展著，同時(shí)，各方言區(qū)域的方言因交流也進(jìn)行著相互影響，但長(zhǎng)期以來，它們卻始終保留著相對(duì)獨(dú)立的語言形式。即便是在被不斷弱化的今天，這一文化現(xiàn)象依然存在著。

自中國(guó)有聲電影誕生伊始，普通話的這種強(qiáng)勢(shì)就得到了體現(xiàn)。其原因有三：一，作為一種普遍被認(rèn)可、易被理解和容易相互溝通的語言形式，它有著廣泛的使用基礎(chǔ)。二、它源生于近代漢語。近代漢語由于長(zhǎng)期的演變，已成為是人文（包括文本和非文本兩方面）交流中用語的一種規(guī)范形式，因而有著廣泛的接受基礎(chǔ)。三、在上述的兩個(gè)基礎(chǔ)形成后，它就以一種超越區(qū)域界限的、被廣泛接受和理解的、區(qū)域和各級(jí)政府間交流必須的用語形式出現(xiàn)，進(jìn)而成為了整個(gè)中華民族的生活化的共同用語形式。反觀方言的生存范圍，則因普通話的這種發(fā)展強(qiáng)勢(shì)而日漸縮小，其自身也因普通話的融合發(fā)生著各種不同以往的變異。當(dāng)然，交流本身就預(yù)示著變異的發(fā)生，這是一種突破封閉，走向開放的進(jìn)步表現(xiàn)，就事物發(fā)展的規(guī)律來看，是不可逆轉(zhuǎn)和無可厚非的。但我們不能據(jù)此就主觀地推斷，在影視作品中出現(xiàn)的方言現(xiàn)象就是一種文化倒退的現(xiàn)象。因?yàn)?，各區(qū)域的方言，是經(jīng)過長(zhǎng)期總結(jié)、提煉而形成的一種文化形式，它蘊(yùn)含著該區(qū)域民普遍的精神心理氣質(zhì)，是最能體現(xiàn)該區(qū)域民原始的、不假掩飾的情感宣泄和交流以及心理活動(dòng)的用語方式。

其實(shí)，方言從未退出過文藝的歷史舞臺(tái)，象我們熟知的川戲、粵劇、越劇等各地方戲曲以及方言評(píng)書，仍是以方言的使用作為藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，并因此而成為一種傳統(tǒng)文化符號(hào)。只是這一文化表現(xiàn)形式在影視和其他大眾媒體的沖擊下，顯得極為脆弱罷了，它的這種生存的脆弱性，最終導(dǎo)致它逐漸從影視及其他各類的大眾傳媒中被邊緣化。進(jìn)入80年代，因春晚《超生游擊隊(duì)》和《賣大米》的成功，方言文本開始令人不可思議地突然新興起來。當(dāng)然，這當(dāng)中是有經(jīng)濟(jì)發(fā)展原因的，因廣東經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，加之港臺(tái)文化的引入，已經(jīng)導(dǎo)致粵方言，至少是普通話加工的粵方言的興起，這就為方言文藝形式登上大雅之堂的春節(jié)文藝晚會(huì)奠定了基礎(chǔ)。而后，從東北方言、粵方言乃至四川方言，大量的相關(guān)方言作品開始涌現(xiàn)出來。諸如《秋菊打官司》、《山城棒棒軍》等等，不但是優(yōu)秀的影視作品代表，也是方言文藝創(chuàng)作的代表。在這些優(yōu)秀作品中，方言對(duì)人物性格的表現(xiàn)，無疑起到了惟妙惟肖的刻畫作用。同時(shí)，各省電視臺(tái)的方言欄目，如廣州的《新聞日日睇》、重慶衛(wèi)視的《霧都夜話》、陜西的《千家故事》等，以及相繼推出諸如《還珠格格》、《貓和老鼠》等經(jīng)典電視劇和動(dòng)畫片的方言配音版，無疑對(duì)方言影視作品的興起，起到了推波助瀾的作用。

解析二

雖然方言出現(xiàn)在影視作品中有愈演愈烈的趨勢(shì)，但長(zhǎng)期以來，依然存在著對(duì)方言是否應(yīng)該進(jìn)入影視作品的爭(zhēng)議。國(guó)家廣電總局為規(guī)范廣播影視節(jié)目播出用語，專門出臺(tái)了相關(guān)政策，要求非經(jīng)廣播影視行政管理部門批準(zhǔn)，各級(jí)廣播影視播出機(jī)構(gòu)不得擅自開辦使用方言播出的節(jié)目。上海也出臺(tái)了《上海市實(shí)施〈中華人民共和國(guó)通用語言文字法〉辦法》，規(guī)定廣播電臺(tái)、電視臺(tái)的播音、主持和采訪用語等都應(yīng)以普通話為基本用語。不過，這些均是針對(duì)新聞?lì)惗缘?，但人們?jù)此就推而廣之，認(rèn)為在影視作品中使用方言也應(yīng)予以制止，這未免就有點(diǎn)矯枉過正了。

其實(shí)，普通話和方言是主體性和多樣性的關(guān)系。普通話的推廣主要是為了規(guī)范社會(huì)公共交際中的語言使用，消除因方言帶來的各類隔閡，以利與于整個(gè)國(guó)家社會(huì)的廣泛溝通，就此而言，國(guó)家出臺(tái)規(guī)范新聞?lì)惞?jié)目用與規(guī)范的管理辦法，無疑是正確的，但這并不是要消滅方言，以及制止方言在影視作品中的使用。在我們的現(xiàn)實(shí)生活中，特別是電視成為日常家電的今天，方言作為區(qū)域內(nèi)交流的一種原始介質(zhì)，并未因普通話的推廣而消失，在相應(yīng)的地域內(nèi)，依然由相應(yīng)的方言承載著人們的日常生活的交流和溝通，傳播著各類非本區(qū)域內(nèi)的信息。相關(guān)的方言影視作品也因方言的存在，而更能引起受眾群的情感共鳴，從而更易被受眾群所接受。之所以如此，主要是因?yàn)槲幕J(rèn)同的心理在起作用。

所謂文化認(rèn)同，是指?jìng)€(gè)體對(duì)于所屬文化以及文化群體形成的歸屬感及內(nèi)心依賴，并在此基礎(chǔ)上，形成了保持與創(chuàng)新自身文化屬性的社會(huì)心理，這一過程，就是文化認(rèn)同的內(nèi)在本質(zhì)所在。方言在影視作品中的作用，恰恰起到了文化認(rèn)同的宣泄。

方言的形成是個(gè)漫長(zhǎng)的過程，其消亡也必將是個(gè)漫長(zhǎng)的過程，這是由政治和經(jīng)濟(jì)兩大因素決定的。從古至今，在中國(guó)大地上出現(xiàn)了多少方言，估計(jì)語言學(xué)權(quán)威也未必能了解詳實(shí)。在我國(guó)古代，只有那些闖蕩江湖或做官的人，才有講“官話”的習(xí)慣與需要，因?yàn)樵谧越o自足小農(nóng)經(jīng)濟(jì)體系下的農(nóng)民，是不需要區(qū)域外的通用語言的。正是因?yàn)檫@種長(zhǎng)期的、相對(duì)封閉的用語環(huán)境的存在，對(duì)形成一個(gè)較為穩(wěn)定的文化體系或文化心理，起到了至關(guān)重要的作用，當(dāng)然，這一文化體系從國(guó)家大的體系來講，它是局部的和封閉的。但正是因?yàn)樗鼈兊拇嬖冢旁炀土宋覈?guó)文化的多樣性和多元性。

當(dāng)方言出現(xiàn)在影視作品時(shí)，它會(huì)讓老百姓有種貼近感，讓觀眾在享受作品的同時(shí)，獲得一種心理空間的滿足感。這種滿足感實(shí)質(zhì)就是文化認(rèn)同的結(jié)果。特別是對(duì)歷史偉人的刻畫時(shí)，方言的作用是能帶動(dòng)觀眾情緒的，它能讓人們真實(shí)地感受到偉人的情緒宣泄和心理活動(dòng)及當(dāng)時(shí)的心理感受，從而對(duì)擺脫了普通話所造成的距離感，使人們對(duì)偉人產(chǎn)生了親切感，這種感情的產(chǎn)生，是因?yàn)樽髌放c觀眾發(fā)生了共鳴的結(jié)果。這就是為什么古月版的較唐國(guó)強(qiáng)版的更為廣大觀眾接受的原因。當(dāng)然，就對(duì)偉人在影視作品使用方言而言，它實(shí)質(zhì)上是表演需要和人物刻畫需要的問題。前面講了，方言因歷史原因，是最能體現(xiàn)人物情緒變化和精神氣質(zhì)的。這主要是指人在情感宣泄時(shí)，方言的使用是一種原始的、原生態(tài)的表現(xiàn)或宣泄方式，在這種原始之中，因?yàn)榉窖缘拇嬖?，因而顯得更為真實(shí)自然和更易理解，特別是在刻畫偉人形象時(shí)，當(dāng)還原了他在歷史上的真實(shí)用語后，人們是可以觸摸到他的情感世界，甚至是歷史的真實(shí)的，這在經(jīng)常戲說歷史的今天，應(yīng)是起到還原歷史真實(shí)的另類作用的。當(dāng)然，這并不是要求全面地在影視作品中提倡方言，畢竟任何影視作品首先是服務(wù)全社會(huì)的，何況一部人物眾多的影視作品，完全地使用各地方言，那么，對(duì)其的理解反而會(huì)更加困難。這就涉及到“度”的問題。

解析三

在影視作品中使用方言，是存在一個(gè)合理的“度”的。這個(gè)“度”，首先體現(xiàn)在核心人物，也就是我們所說的第一，乃至第二、第三主角的塑造上。其次，它應(yīng)是根據(jù)劇情的需要和作品性質(zhì)的需要進(jìn)行適量的把握。

今天的影視作品，首先應(yīng)在歷史界線上把握這個(gè)度。這個(gè)歷史界限應(yīng)以現(xiàn)代歷史為劃分點(diǎn)，更細(xì)一點(diǎn)，就是從中國(guó)中產(chǎn)黨成立以后開始把握這個(gè)度。為什么這樣說？這是因?yàn)閷?duì)之前的歷史人物，我們只能從理性的角度去認(rèn)識(shí)，而對(duì)、、、鄧小平等老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家，我們不但有理性的認(rèn)識(shí)，更有感性的認(rèn)識(shí)，而且，由于他們的歷史是我們可以觸摸到的，所以，這種感性的認(rèn)識(shí)是一種熟悉后的親近和敬慕。正是因?yàn)椤八麄兊臍v史”所具有的可觸摸性，我們也就更能感受到老一輩無產(chǎn)階級(jí)革命家的真實(shí)情感。方言在影視作品中的運(yùn)用，恰恰為我們感受偉人風(fēng)范和其真實(shí)的情感世界，起到了有效的介質(zhì)作用，例如《四渡赤水》、《大決戰(zhàn)》等古月版的，以及王鐵成版的《》，是給人以真實(shí)感和親切感的，而《長(zhǎng)征》中的、等，給人的感覺只是影視敘述中被演繹的歷史人物，雖然大家知道這是真實(shí)的，但無非是一種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)罷了，人們無法真實(shí)地觸摸到他們，從而弱化了心靈的共鳴。關(guān)于這一點(diǎn)，前面已有論述，此處就不做贅述。

第二，應(yīng)在影視作品中事件敘述的需求把握這個(gè)“度”。在特定的事件和場(chǎng)合里，人物（非偉人）是可以通過方言，營(yíng)造并渲染出特有的氣氛和情感的，而這種氣氛和情感，同樣能引起受眾群的共鳴，從而有效地強(qiáng)化了觀眾對(duì)影視作品的理解能力。但應(yīng)該注意的是，使用方言的范圍不能無限抵?jǐn)U大，“物極必反”，當(dāng)這種無限擴(kuò)大導(dǎo)致的成為一種泛濫時(shí)，不僅會(huì)弱化人們對(duì)作品的理解，同時(shí)也會(huì)降低其藝術(shù)性和觀賞性，并因此而往低級(jí)趣味方面發(fā)展，例如某些電視臺(tái)對(duì)經(jīng)典影視作品進(jìn)行的方言配音，已經(jīng)趨向了低級(jí)庸俗的一面，不但完全破壞了作品的欣賞性和原有的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也在社會(huì)上造成了極為負(fù)面的影響。所以，方言在影視作品中的運(yùn)用，首要滿足的是個(gè)性的渲染，而不能推而廣之地運(yùn)用到普遍性上，惟此才能真正地挖掘方言使用的價(jià)值，也惟此方能體現(xiàn)出方言的生命力和存在價(jià)值。

特別是在市場(chǎng)化背景下，收視率與上座率成為思考的邏輯基點(diǎn)的今天，影視作品作為一種商品，自然會(huì)以所在區(qū)域的受眾群為目標(biāo)的進(jìn)行市場(chǎng)定位，這就對(duì)影視作品提出了更高要求。當(dāng)方言這一“獨(dú)特的言語形式”成為普遍接受的鏈接紐帶時(shí)，那么，在滿足以展現(xiàn)地方風(fēng)土人情，以及為非本方言區(qū)受眾群帶來新鮮、刺激、驚奇、趣味為主要內(nèi)容的文本生產(chǎn)中，生產(chǎn)者更應(yīng)把握住這個(gè)“度”，從而在適當(dāng)?shù)乩脤?duì)象陌生化這一藝術(shù)技巧的同時(shí)，增加人們的審美快感。

總結(jié)

在我國(guó)這樣一個(gè)幅員遼闊的多民族國(guó)家中，方言作為一種內(nèi)涵豐富的文化資源和歷史符號(hào)，本身就有著提升自我文化地位的訴求，加之其原始的情感表述特征，使它能夠營(yíng)造出某種更接近人物真實(shí)情感的效果來，并煥發(fā)出新的生命活力。它做為地域文化一種表征，已經(jīng)在以市場(chǎng)需求為判斷憑藉的今天，得到了大眾傳媒和經(jīng)典影視作品的認(rèn)可地位，這說明它特有的表現(xiàn)能力和文化作用得到了受眾群的認(rèn)同。但是，我們絕不能據(jù)此而將其使用范圍進(jìn)行無限擴(kuò)大，畢竟，歷史是在發(fā)展著，我們不能超越歷史和既定的環(huán)境來對(duì)事物的發(fā)展進(jìn)行干預(yù)。有生必有滅，當(dāng)方言做為一種文物或歷史痕跡存在時(shí)，適度地表現(xiàn)于影視作品中，是更能激發(fā)出歷史的自豪感和親切感的。

參考文獻(xiàn)：

[1]胡裕權(quán).現(xiàn)代漢語[M].上海:上海教育出版社,1995.