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【關(guān)鍵詞】新歷史主義/馬克思主義/后結(jié)構(gòu)主義/文化詩學(xué)/塑造/流通
【正文】
[分類號]I06[文獻標識碼]A[文章編號]1001—6597(2001)02—0034—06
“新歷史主義”(NewHistorism)作為一個批評流派獲得正式命名是在20世紀80年代初的美國。1982年,美國加州大學(xué)伯克萊分校教授斯蒂芬·格林布拉特(StephenGreenblatt)為《文類》(Genre)雜志的文藝復(fù)興研究??柧庍x一組論文,并撰寫導(dǎo)言,稱這些論文體現(xiàn)了一種“新歷史主義”的傾向。從此“新歷史主義”很快被廣泛地接受和使用?!靶職v史主義”可以說是一種“自下而上”的批評流派,即在具體的批評操作之前,文學(xué)批評家之間并沒有一個明確而完備的理論框架作為他們共同的批評支點,在批評操作上也顯出方法的多樣性,而不象“新批評”那樣逐漸定型化和程式化。到目前為止,對“新歷史主義”的研究和理論界定已使其相對清晰,但“新歷史主義”仍然是一個彈性較大的文學(xué)批評流派,甚至一些被看作是新歷史主義者的人也不承認自己的文學(xué)批評是新歷史主義的。
“新歷史主義”作為一個批評流派肯定有其不可取代的共性,這種共性可簡潔地概括為:以特有的方式回歸歷史。20世紀的文學(xué)批評可以粗略地分為歷史主義的和非歷史主義的兩種。歷史主義的文學(xué)批評強調(diào)文學(xué)是外在于它的一個更大的社會、歷史、文化系統(tǒng)的一部分,對文學(xué)的理解依賴于對產(chǎn)生它的整個“大語境”的理解,這種批評傾向一直不絕如縷;非歷史主義的文學(xué)批評則隔斷文學(xué)與作者、讀者和它所反映的世界的確切關(guān)系,抓住文學(xué)的語言特性展開其理論和批評實踐?!靶職v史主義”之所以“新”就在于它回歸歷史的方式是獨特的,不是要簡單地回復(fù)到舊歷史主義和馬克思主義的歷史主義,它吸收了非歷史主義批評的若干成分,特別是后結(jié)構(gòu)主義,尤其是??碌囊恍├碚摮煞?。它企圖把馬克思主義和現(xiàn)代的文化批評結(jié)合起來,創(chuàng)造出一種新的歷史主義批評。正如格林布拉特自己所承認的,他們的批評實踐很難劃入哪一個居主導(dǎo)地位的理論營壘,只能置于馬克思主義和后結(jié)構(gòu)主義之間來加以說明。另一個重要的“新歷史主義”的歷史學(xué)家和文學(xué)批評家海登·懷特(HaydenWhite)也說過:“新歷史主義既過于歷史化,又不夠歷史化,既過于形式主義,又不夠形式主義,而這完全取決于以何種歷史和文學(xué)理論為基礎(chǔ)來對其加以評判?!保?](P98)
“新歷史主義”的批評實績主要表現(xiàn)于對文藝復(fù)興時代文學(xué)的批評研究上,這和它的近親英國的“文化唯物主義”(CultureMaterialism)顯出了相同的批評偏向。作為“新歷史主義”命名者和主要代表人物的斯蒂芬·格林布拉特,其主要成就就是在文藝復(fù)興研究領(lǐng)域,他長于個案和具體的文體分析,這種個案分析不同于俄國形式主義、英美新批評那樣的“內(nèi)在”批評,而始終依托于他所重建起來的歷史、文化的“大語境”上,因此是一種“外在”批評。他是如何在批評實踐中重建歷史文化語境的呢?他這種重建的努力與舊歷史主義文學(xué)批評、馬克思主義的文學(xué)批評又有哪些不同呢?
一、重建歷史、文化語境的嘗試
(一)重建歷史文化語境:“文化詩學(xué)”的原則和策略。雖然對“新歷史主義”這一稱呼格林布拉特自己都不太滿意,但用它來概括這一流派的總體理論傾向還是恰切的,它點明了其對馬克思主義和后結(jié)構(gòu)主義的兼容性。其批評策略可稱為是一種“文化詩學(xué)”(culturepoetics),這種“文化詩學(xué)”強調(diào)歷史文化語境的重建,強調(diào)文學(xué)與其語境之間的相互塑造。格林布拉特將文學(xué)始終作為文化和歷史語境的一部分,一反各種非歷史主義批評把文學(xué)藝術(shù)作品看作是與社會生活無關(guān)的實體、看作是語言游戲等觀念,強調(diào)文藝與社會機制和實踐的聯(lián)系,這體現(xiàn)在他的文藝復(fù)興研究中。概括來說,他的“文化詩學(xué)”有以下三個主要的原則:第一,將文學(xué)始終作為文化符號系統(tǒng)的一部分,“它的中心考慮是阻止自己永久地封閉話語之間的往來,或者是防止自己斷然隔絕藝術(shù)作品、作家與讀者之間的聯(lián)系”[2];第二,在對文學(xué)藝術(shù)和社會關(guān)系的認識上,認為文學(xué)文本與社會存在是相互滲透的,文學(xué)闡釋要對“社會存在之于文學(xué)的影響以及文學(xué)文本中的社會存在實行雙向調(diào)查”[2]。第三,批評者必須意識到自己的闡釋者地位:“如果文化詩學(xué)意識到它作為闡釋者的地位,這種意識應(yīng)該進一步擴展,直到承認它不可能完全重新建立并且重新進入16世紀的文化;同時也承認,一個人是不可能遺忘自己所處的環(huán)境的。”[2]這顯然是對讀者反應(yīng)批評和闡釋學(xué)理論的吸收,也是“新歷史主義”與舊歷史主義不同的重要表現(xiàn),“新歷史主義的文化研究與建立在篤信符號和闡釋過程的透明性基礎(chǔ)之上的歷史主義,其區(qū)別標志之一是前者在方法上的自覺意識。”[2]總體來看,這三條原則是互相聯(lián)系的:第一條原則劃清了它和非歷史主義批評的界限;第二原則強調(diào)文學(xué)和社會生活“互相滲透”的關(guān)系,這是新歷史主義不同于非歷史主義,也不同于舊歷史主義和馬克思主義的文學(xué)觀念的地方;新歷史主義是一種批評理論和方法,而任何批評都是批評者依據(jù)自己所處的文化語境的批評,任何闡釋者都不可能完全回到歷史的語境中,因而沒有絕對客觀的批評,新歷史主義也是闡釋者主體站在現(xiàn)代語境中努力去重建歷史語境的一種批評。這種重建的策略都有哪些呢?“文化詩學(xué)”的策略主要如下:
首先,“辦法是不斷地返回個別人的經(jīng)驗和特殊環(huán)境中去,回到當(dāng)時的男女每天都要面對的物質(zhì)必需與社會壓力上去,以及沉降到一部分共鳴性的文本上”[2]。這里所說的“共鳴性的文本”就是與要闡釋的文學(xué)文本誕生于同一時代文化氛圍中的其他文化表現(xiàn)形式如繪畫、風(fēng)俗、佚文、軼事之類?!拔幕妼W(xué)”希圖通過這些“共鳴性的文本”重新抵近過去時代文化精神中不為人知的一面。這也可稱為是一種“互文性”研究,正如路易·孟酬士(LouisMontrose)所揭示的:“事實上,這種研究力圖重新確定所謂互文性的重心,以一種文化系統(tǒng)中的共時性文本去替代那種自主的文學(xué)歷史中的歷時性文本……”[1](P95)在《文藝復(fù)興的自我塑造》中關(guān)于莫爾的一章分析了霍爾拜因(Holbein)的一幅題為“大使”的畫。這幅畫的特別之處是它在所畫的大使和他的朋友的正面像的前下方,又畫了一片模糊的光影。行家認定這片光影是以另一個透視角度和比例尺寸畫上去的一個變形骷髏,它象征著死亡。這樣,在一幅圖畫中存在著兩個相互矛盾又相互抵消的畫面,因為你想看清楚其中的任何一個,你都必須放棄另一個。格林布拉特認為這種畫面效果能抵制對于事實的明白無誤的確認,能夠?qū)ξ覀兺ǔ0盐帐聦崟r的真實概念提出質(zhì)疑。那么這幅畫又與莫爾有什么關(guān)系呢?格林布拉特認為我們從霍爾拜因的畫中得到啟發(fā),有助于我們認識莫爾文字藝術(shù)的豐富內(nèi)涵。與這幅畫一樣,莫爾的《烏托邦》在同一語言文字層面上,也包含著兩個不同的世界,烏托邦既是英格蘭的寫照,又與英格蘭迥然有別。全書分上下兩部分就是要形成相互對立并相互取消的兩個世界。格林布拉特指出:“在幾乎所有的作品中,莫爾一次又一次地擾亂人們對現(xiàn)實的感受,質(zhì)疑衡量和再現(xiàn)(現(xiàn)實)的工具,展示其視域中的盲點。”[3](P24)
這樣的分析可疑之處甚多,霍爾拜因的“大使”作于1533年,即莫爾被處死的前兩年,莫爾看到這幅畫的可能性不大,即使他看到,就真如格林布拉特所說的那樣產(chǎn)生“共鳴”嗎?顯然格林布拉特也清楚這些,他只是強調(diào)共同的“文化興奮”可以在不同的文化細胞上體現(xiàn)出來,他絲毫不注重歷時的事實上的因果性,“大使”與《烏托邦》的空間感應(yīng)是通過無形的文化網(wǎng)絡(luò)來實現(xiàn)的。我們看到,“文化詩學(xué)”的這種對歷史語境的“還原”只是對個別文本的重新組合與解釋,帶有明顯的“主題先行”的唯心論色彩。這樣,“歷史”被簡化成“文化”,“文化”又被簡化為幾個“文本”,海登·懷特評述道:“新歷史主義往往被指責(zé)為進行了雙重意義上的簡化:它首先把‘社會’置于一種‘文化’功能的地位,然后又進一步將‘文化’置于‘文本’的地位?!保?](P95)這也充分體現(xiàn)了“文化詩學(xué)”的第三條原則,任何闡釋都只是可能闡釋的一種。
其次,受福柯的歷史考古學(xué)影響,格林布拉特的“文化詩學(xué)”實踐十分強調(diào)對邊緣性和被壓抑的一些歷史文化因素的挖掘,拾掇一些文化殘片來重構(gòu)一種闡釋所需的語境。這與第一種文化策略沒有太大的不同,只是更顯出他的“文化整體觀”,每一個最細微的文化神經(jīng)末梢都可能被拿來作為對莎士比亞的解讀參照。他在《莎士比亞的協(xié)商》的《虛構(gòu)與摩擦》一章中對莎士比亞的《第十二夜》中薇奧拉女扮男妝的情節(jié)作了分析,他取來了兩則軼事作為理解這一情節(jié)的歷史文化語境,一則來自蒙田(Montalgne)記載下來的見聞,一個姑娘女扮男妝與另一個姑娘結(jié)了婚,但被判絞刑,罪名是“用非法手段來彌補自己的性別缺陷”。另一則軼事出自法國醫(yī)生雅克·杜弗爾的專著《兩性人》,一個名叫瑪麗的女子與一個寡婦同床共枕,彼此相愛,瑪麗告訴她自己本是男人,于是改名為馬倫,兩人為獲得公眾的承認而準備結(jié)婚。政府將二人逮捕,認為馬倫并非男子,將處火刑。馬倫上訴,醫(yī)生做檢查后裁定他是男子。格林布拉特認為這兩則軼事代表了文藝復(fù)興時期的一種文化觀點:每個人身上都同時具有女性和男性的因素,哪種因素占主導(dǎo)地位將最終決定一個人的性別,如果二者難以區(qū)分高下就成了雙性人。這種觀念的后果之一就是社會上產(chǎn)生了廣泛的對性改變這可能性的興趣。這種性改變經(jīng)常是從女性變?yōu)槟行?,這意味著從缺陷變到完滿。[4](P66~93)《第十二夜》正是利用了薇奧拉的女扮男妝所引起的愛情錯亂(她被伯爵小姐當(dāng)作了男子愛上,而她愛的公爵對她的愛一無所知,一直癡心地追求著伯爵小姐)來激起人們的興趣。這種性快樂充溢在這部戲劇中。
(二)重建什么樣的歷史:“新歷史主義”與馬克思主義的區(qū)別。通過以上對格林布拉特“文化詩學(xué)”的考察,我們發(fā)現(xiàn)“新歷史主義”雖然堅持了一種信念,即:只有回到歷史語境中,才能闡釋誕生此語境中的文學(xué)。但在對歷史和歷史語境的理解上卻出現(xiàn)了很大的差異。讓我們對舊歷史主義和經(jīng)典馬克思主義的文學(xué)批評稍作回顧:舊歷史主義的文學(xué)批評以19世紀的丹納為代表,他受達爾文進化論、黑格爾歷史與邏輯統(tǒng)一的客觀唯心論以及孔德的實證主義的影響,提出了他的著名的決定文學(xué)藝術(shù)的三要素說,即種族、環(huán)境和時代將決定文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格和面貌。相應(yīng)于此,他要重建的歷史就是三者的綜合體,將其作為對文學(xué)做出合理闡釋的背景,而且他相信這種歷史和背景是客觀和穩(wěn)固的;經(jīng)典馬克思主義的批評則將文學(xué)藝術(shù)作為離經(jīng)濟基礎(chǔ)較遠的意識形態(tài),除受經(jīng)濟基礎(chǔ)的最終制約外,更直接地受到上層建筑中其他意識形態(tài)的影響,同時文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展有相當(dāng)?shù)淖灾餍浴=?jīng)典馬克思主義的批評和由之而發(fā)展出的社會歷史學(xué)的批評,將文學(xué)作為整個社會歷史的產(chǎn)物,他們要重建的作為文學(xué)背景的“歷史”不外是社會生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系的狀況、作家的階級立場、思想狀況、審美趣味等。而新歷史主義回歸的“歷史”,如我們已經(jīng)看到的,并不是純?nèi)槐尘靶缘膹慕?jīng)濟到政治,從自然到人文這樣十分宏闊的“歷史”,而是靠一些文化碎片構(gòu)筑起來的偏重精神文化性的“歷史”,這種歷史帶有很強的主觀性。這樣,“新歷史主義”的歷史觀由一種客觀史觀轉(zhuǎn)到了主觀史觀。客觀史觀認為存在客觀的歷史,相信歷史記載的真實性。而主觀史觀則認為所有過去發(fā)生的“客觀事件”只是一堆歷史原材料,而我們所接觸的歷史全是被敘述過的,而任何一種敘述都不會是中性的,必然帶上敘述者的主體色彩,甚至受到他所使用語言的控制,純粹客觀的歷史是不存在的,表述即扭曲??肆_齊的“一切歷史都是當(dāng)代史”的命題已經(jīng)有了主觀史觀的影子,他說:“人類真正需要的是在想象中重建過去,并從現(xiàn)在去重想過去,而不是使自己脫離現(xiàn)在,回到已死的過去?!保?](P220)就是說一種當(dāng)代立場必然體現(xiàn)在歷史敘述當(dāng)中。
新歷史主義繼承和發(fā)展了這種主觀史觀,著名的新歷史主義者海登·懷特極力強調(diào)“歷史的文本化”,從語言層面分析了歷史敘述和文學(xué)敘述的同質(zhì)性,強調(diào)了“歷史敘述”的“敘述”是如何左右歷史的呈現(xiàn)的。在海登·懷特看來,歷史事件作為原材料,是雜亂的、中性的、沒有意義色彩的,過去的事實也并不都是歷史事件,像某個小人物死了,我們今天早上沒有吃飯之類根本沒有歷史意義。所有的“事實”在未經(jīng)過篩選的形式中毫無意義。歷史學(xué)家用特殊的“情節(jié)結(jié)構(gòu)”對歷史事件進行編碼后,歷史才有了生命。懷特說:“歷史學(xué)家在努力使支離破碎和不完整的歷史材料產(chǎn)生意思時,必須借助科林伍德所說的‘建構(gòu)的想象力’……”[6]懷特和科林伍德的區(qū)別在于科林伍德認為歷史事件本身隱含著故事結(jié)構(gòu),而懷特則認為“歷史事件只是故事的因素”,歷史學(xué)家可以對其進行隨意的情節(jié)編織,像小說和戲劇中的情節(jié)編織技巧所做的那樣,“通過壓制和貶低一些因素,以及抬高和重視別的因素,通過個性塑造、主題的重復(fù)、聲音和觀點的變化、可供選擇的描寫策略,等等”[7](P163)以使其變成故事。這樣,“多數(shù)歷史片段可以用許多不同的方法來編織故事,以便提供關(guān)于事件的不同理解和賦予事件不同的意義”。[7](P163)
對“新歷史主義”這種帶有后結(jié)構(gòu)主義色彩的歷史觀,塞爾登和威迪遜有一個比較簡潔的概括:
1.“歷史”一詞有兩個含義:a.過去發(fā)生的事件;b.講述關(guān)于過去的事件。后結(jié)構(gòu)主義清楚地表明歷史總是“敘述”的,因此,第一種意義是不可靠的,歷史從來不會以純粹的形式給予我們,而總是以“表述”的形式出現(xiàn)。后結(jié)構(gòu)主義之后,歷史文本化了。
2.各歷史時期并不是統(tǒng)一體,并沒有單一的“大歷史”(History),而只有不連續(xù)的“小歷史”(histories)。沒有單一的伊麗莎白時代的世界觀,統(tǒng)一而和諧的文化觀念是一個加在歷史上的神話,統(tǒng)治階級出于自己的利益對其進行了宣傳。
3.歷史學(xué)家不能再聲稱他們對歷史的研究是超然和客觀的了。我們不能超越自己的歷史情境?!斑^去”并不是與我們照面的物理客體一樣的東西,而是我們從已寫成的各種文本中建構(gòu)起來的,我們按照我們自己特殊的歷史關(guān)懷去理解這些文本。
4.文學(xué)和歷史的關(guān)系必須被重新思考。沒有一個穩(wěn)固的“歷史”能被看作是文學(xué)出現(xiàn)的“背景”(background),所有的歷史都是“前景”(foreground)?!皻v史”經(jīng)常是一個講述過的問題,用其他的文本作為互文本。律師、暢銷書作家、神學(xué)家、科學(xué)家和歷史學(xué)家所寫的非文學(xué)文本不應(yīng)被看作是另一個序列。文學(xué)作品不應(yīng)被看作是“人類精神”莊嚴和超驗的表達,而是看作處身于其他文本中的一種。我們現(xiàn)在不能接受“偉大作者們”的特異的“內(nèi)在”世界是置于“外部”世界的一般歷史背景上的。[8](P162~163)
這樣,“新歷史主義”雖然像馬克思主義一樣堅持回到歷史,但這種歷史不再是以政治、經(jīng)濟制度為主的社會狀況,而是一種涵括甚廣的“文化性”歷史。在強調(diào)“文本的歷史性”的同時卻深入地挖掘了“歷史的文本性”,顯出與馬克思主義的若干相似與差異?!靶職v史主義”與馬克思主義更為相通之處體現(xiàn)在它們對文學(xué)的歷史作用的強調(diào)上。
二、文學(xué)與歷史的相互塑造
馬克思主義的經(jīng)濟基礎(chǔ)、上層建筑學(xué)說是與文學(xué)批評有直接關(guān)系的理論。我們知道,經(jīng)典馬克思主義去掉了黑格爾的作為超驗存在的“絕對理念”,保留了他的辯證法,并第一次闡述了生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的矛盾運動所形成的經(jīng)濟基礎(chǔ)將決定政治、宗教、藝術(shù)等上層建筑樣式,但他們并不否認作為上層建筑的意識形態(tài)的獨立自主性,及其對歷史的干預(yù)作用。與經(jīng)典馬克思主義的這種理論相比,以丹納為代表的舊歷史主義批評則是一種決定論式批評,在《英國文學(xué)史》序言中丹納說文學(xué)并非“僅僅是想象力的游戲”或“一個發(fā)熱的頭腦在與世隔絕的狀態(tài)中捉摸不定的沖動”,在《藝術(shù)哲學(xué)》中他認為藝術(shù)品也決不是“偶然的產(chǎn)物”或“是由于興之所至,既無規(guī)則,亦無理由,全是碰巧的,不可預(yù)料的,隨意的”[6](序言),就是說文學(xué)和藝術(shù)決不是孤立的,而是由它們之外的環(huán)境、種族和時代等各種因素決定的。這種分析表現(xiàn)出強烈的因果意識和對于規(guī)律的信奉。但他忽略了文學(xué)藝術(shù)與個人天才創(chuàng)造的密切關(guān)系,對文學(xué)藝術(shù)本身對歷史的介入和塑造也缺乏闡述。而恰恰在這一點上,“新歷史主義”顯出與舊歷史主義的不同,它很好地強調(diào)了文學(xué)與歷史的相互塑造作用,這也正是它與馬克思主義的相通之處。公務(wù)員之家版權(quán)所有
(一)文學(xué)的文化功能:流通(circulation)和塑造(fashioningshape)。在《通向一種文化詩學(xué)》的演講中,格林布拉特將話語(材料、小說、戲劇、現(xiàn)實)之間的轉(zhuǎn)換稱為話語的流通(circulation),話語在流通中通過“協(xié)商”(negotiation)機制而確立審美性話語。在他看來文學(xué)藝術(shù)及其產(chǎn)生于其中的社會文化環(huán)境都不是固定的,這一思想更集中地體現(xiàn)在他的代表性著作《文藝復(fù)興的自我塑造》(1980)中。在書中他提供給我們的是對六位作家(莫爾、廷德爾、韋阿特、斯賓塞、馬洛、莎士比亞)及其作品的不同于傳統(tǒng)的新的闡釋,他將闡釋的重點放在了對作者本人和作品人物(如莎士比亞的奧賽羅,馬洛的《帖木爾大帝》中的帖木爾)的“自我”形成的分析上。他的中心觀點是:每個自我都是歷史合力的產(chǎn)物。而這一觀點與馬克思主義的相通性不言而喻,馬克思主義堅持認為具體的人都是歷史的、社會的人。
“新歷史主義”在馬克思主義之后,一反精神分析等流派把人性抽象化的做法,重新強調(diào)人是歷史的、具體的存在。格林布拉特曾引人類學(xué)家格爾茨的話說“不存在什么獨立于文化之外的所謂人性”,在他看來,人通常是對個人懷有敵意的歷史合力的產(chǎn)物。但“新歷史主義”又不同于傳統(tǒng)的馬克思主義,它所強調(diào)的歷史合力主要是指具體的“文化”力量,并且吸收了??碌摹皺?quán)力話語”理論中權(quán)威話語通過對異己進行排斥、壓抑以確立自己的論點。格林布拉特由此提出了統(tǒng)轄“自我塑造”的不同模式的一些一致性條件,如:“這些作家的自我塑造涉及他們向一種專制權(quán)力或權(quán)威的順從承認,而且這種權(quán)威至少是部分地存在于自我之外——上帝、圣經(jīng),類似于教會、法庭、殖民當(dāng)局或軍事當(dāng)局的各類機構(gòu)?!晕宜茉焓墙?jīng)由某些被視為異端、陌生或可怕的東西才得以獲得的。而這種帶有威脅性的他者——異教徒、野蠻人、巫婆、通奸淫婦、叛徒、基督之?dāng)场仨氂枰园l(fā)現(xiàn)或假造,以便對他們進行攻擊并摧毀之。”[3](P9)
“自我塑造”是一個自我與外力復(fù)雜互動的過程,互有征服,又互有屈從?!白晕摇笔俏幕漠a(chǎn)物、歷史的產(chǎn)物,同時“自我”也參與了“文化”和“歷史”的建構(gòu)。根據(jù)福柯的“微觀權(quán)力物理學(xué)”,權(quán)力關(guān)系滲透到了社會的各個層面。文化作為權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的一部分,通過風(fēng)俗、習(xí)慣法、傳統(tǒng)等對個人進行攝控,個人一方面受到這種攝控,另一方面則有做出反應(yīng)的主體能動性。而文學(xué)作為語言形式恰好反映了個人與控制自己的權(quán)力話語之間的互動關(guān)系。文學(xué)首先是一定時期的“話語權(quán)力”播散的形式和結(jié)果,格林布拉特同時還強調(diào)文學(xué)的“流通”作用,這就是它不僅是整個文化精神和“權(quán)力話語”網(wǎng)絡(luò)的具體而微觀的體現(xiàn),同時它也將來自作家的創(chuàng)造性反叛輸送到了“文化”之中,從而也塑造了文化本身。這樣,在新歷史主義者看來,文學(xué)與文化、文學(xué)與歷史都是一種相互塑造的關(guān)系,“歷史”不再是一種精確存在的背景。通過文學(xué),作者個人與他的時代之間完成了一種相互塑造,一方面,作家超不出他的時代,就像黑格爾所說的“任何人都超不出他的時代,就像他超不出自己的皮膚”;另一方面,偉大的作家可以通過自己的作品形成塑造他人和時代精神的能量。這樣,文學(xué)決不是個人孤獨的囈語,也不會只是一堆“語言的構(gòu)造物”,而是攜帶社會“權(quán)力話語”、個人反叛意志等多種文化信息的“通貨”,它不斷地流通,進行著“塑造”作用。“新歷史主義”可以說是真正堅持了一種流動的文學(xué)觀和歷史觀。這種流動的文學(xué)觀和歷史觀比馬克思主義的文學(xué)來源于生活又反作用于社會生活的理論更進一步,它更具體地闡述了文學(xué)與社會文化生活的動態(tài)辯證關(guān)系,它指出了文學(xué)和歷史都不是靜止、固定和抽象的,它們始終在相互塑造中生成著。而過去的文學(xué)批評由于總是割裂了文學(xué)的文化功能而出現(xiàn)偏頗:傳記式文學(xué)批評將文學(xué)當(dāng)作作家的自述傳(如舊歷史主義批評),忽略了一個更大的意義網(wǎng)絡(luò)的存在;庸俗社會學(xué)的批評則將文學(xué)完全政治化和工具化,嚴重歪曲了文學(xué)的審美本質(zhì);有人將文學(xué)當(dāng)作一種既無時間,又無文化氛圍的普遍人類本質(zhì)的反映,像“俄狄浦斯情結(jié)”之類,這是對人性和文學(xué)的一種粗暴簡化;形式主義則將文學(xué)當(dāng)作一種自我關(guān)注、獨立自足的封閉系統(tǒng),這扼殺了文學(xué)的“流通”和“塑造”功能?!靶職v史主義”糾正了這些偏頗,揭示了文學(xué)與文化歷史的互動關(guān)系,這不能不說是對文學(xué)理論的貢獻,也是對馬克思主義文學(xué)觀念的豐富。
(二)文學(xué)的政治功能:鞏固與顛覆。如上面已指出的,“新歷史主義”強調(diào)文學(xué)對歷史的塑造和干預(yù)作用,它反對像蒂里亞德(Tillyard)在《伊麗莎白世界圖畫》(1943)中所表現(xiàn)出的對“形而上”秩序的信奉:認為莎士比亞時代的文學(xué)都體現(xiàn)了那個時代的精神,其中心是一種神圣秩序。這樣一種觀點將文學(xué)看作是社會秩序的體現(xiàn),從意識形態(tài)上鞏固了這種社會秩序,使其合法化。“新歷史主義”認為文學(xué)的政治性體現(xiàn)在對現(xiàn)存秩序的鞏固與顛覆兩個方面。莎士比亞戲劇表達了反叛的意向,這就是其“顛覆性”所在,但其所使用的話語仍被“含納”(contained)在維持現(xiàn)存秩序的話語當(dāng)中,因此,反而從另一方面鞏固了現(xiàn)存秩序。例如,福斯塔夫?qū)髦刃虻目咕軓姆疵媸购嗬醺行У貞?yīng)付這種挑戰(zhàn),從而鞏固和加強自己的王權(quán)。“新歷史主義”充分注意了文學(xué)作為意識形態(tài)在歷史上所起作用的復(fù)雜性,對其鞏固與顛覆作用的揭示是很深刻的,權(quán)力需要異己、他者,即有顛覆性力量的存在才能確立自己存在的合法性,這就像警察要依賴于犯罪的存在而存在一樣。文學(xué)一旦產(chǎn)生,作為一種話語進入歷史“流通”,它的作用將不再受作者的控制,而是在社會、文化網(wǎng)絡(luò)中盡情地發(fā)揮它的復(fù)雜力量。
這實際是馬克思主義所闡述的主體性問題。作為個人的作家是主體,作為意識形態(tài)的文學(xué)也是主體,作家和文學(xué)同時都是歷史的組成部分,作家的主體性通過作為話語流通進入歷史的文學(xué)而發(fā)揮出來。馬克思主義的文學(xué)理論賦予文學(xué)藝術(shù)兩種功能,其一是認識論的,但又不同于知識形態(tài),恩格斯曾稱贊巴爾扎克提供的經(jīng)濟細節(jié)和知識比職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟學(xué)家、統(tǒng)計學(xué)家提供的總和還要多;其二是文學(xué)藝術(shù)的社會功能,它或者有助于維護既定的社會秩序,或者有助于打破這種社會秩序,這種維護和打破的功能也就是文學(xué)藝術(shù)的鞏固和顛覆功能了。這和馬克思主義對人的主體能動性的強調(diào)是相輔相成的。馬克思曾說,人類史和自然史的區(qū)別在于,人類史是我們自己創(chuàng)造的,而自然史不是我們自己創(chuàng)造的。他肯定了人類創(chuàng)造了自己的歷史,他將意識能動性作為人區(qū)別于動物的根本標志。他肯定了男男女女都在創(chuàng)造自己的歷史,但這種創(chuàng)造并不是任意和自由的,馬克思像黑格爾一樣強調(diào)歷史的整體性,強調(diào)整體的歷史進程但又不忽視個體的特殊性作用,盧卡契認為這是馬克思辯證法的本質(zhì),也就是“具體的總體”,總體性離不開具體性,具體性擺脫不了整體性。
人們的思想意識作用(能動作用)與歷史進程的這種辯證關(guān)系在“新歷史主義”文學(xué)觀中的表現(xiàn)是明顯的,但是,“新歷史主義”在看到個人、文學(xué)、文化對歷史的塑造和干預(yù)的同時,更多地強調(diào)了這種力量的有限性,它們在歷史的相互塑造中處于一種次要的、從屬的、非主導(dǎo)性的地位。
有意思的是,后來的“西方馬克思主義”流派之一的法蘭克福學(xué)派雖然也強調(diào)文學(xué)藝術(shù)的政治性功能,但他們卻認為這種政治性功能須通過文學(xué)藝術(shù)的審美功能來實現(xiàn),他們認為當(dāng)代資本主義社會是一個技術(shù)理性統(tǒng)治一切的時代,當(dāng)今社會是一個單向度的社會,在這樣的社會一切都整齊劃一,從制度上進行革命是不可能的,必須從改變?nèi)藗兊乃枷胍庾R入手,恢復(fù)和重建人們的多緯度生存,最終反抗這樣的社會。這也是一場審美革命。馬爾庫塞的“感性革命”論顯然也只是一個烏托邦。他顛倒了社會文化制度與思想意識的關(guān)系,夸大了思想意識的革命性功能。
“新歷史主義”顯然并沒有賦予文學(xué)這樣一種改變?nèi)藗兊乃枷胍庾R,從而改變現(xiàn)存社會秩序的偉大使命。它對個人主體和文學(xué)的意識形態(tài)功能都保持了一種清醒,對其加以限制。
三、小結(jié)
經(jīng)過以上分析,我們發(fā)現(xiàn),“新歷史主義”已經(jīng)突破了形式主義純粹的文本分析,而向文化這個“大文本”靠攏,將文學(xué)批評泛化成文化研究和歷史語境研究。它和馬克思主義尤為相通的地方在于它重新強調(diào)文學(xué)的意識形態(tài)性和政治作用,這集中體現(xiàn)于“流通”、“塑造”和與歷史的互動主題上。在若干認識上超越了馬克思主義傳統(tǒng)批評的“反映論”和決定論的傾向,文學(xué)作為流通性話語與包括政治、經(jīng)濟在內(nèi)的所有社會話語在一種共時存在中保持“互文”和“協(xié)商”的關(guān)系,這樣,就打破了文本的孤立性。
但在歷史觀上,“新歷史主義”基本喪失了對歷史進行整體性歷時把握的氣度和眼光,他們還原的是若干并不連續(xù)的“空間”,而且主要是一個“文化性空間”,而且這個文化空間如我們已經(jīng)看到的那樣是通過一些文化碎片建構(gòu)起來的,主觀性很強。這和馬克思主義批評強調(diào)文學(xué)對社會歷史發(fā)展規(guī)律進行本質(zhì)把握具有天壤之別。新歷史主義者基本上接受了福柯等人斷裂和不連續(xù)的歷史觀,這和馬克思主義歷史發(fā)展的有序性和規(guī)律性也是大相徑庭的。“新歷史主義”強調(diào)了“歷史的文本性”,由客觀史觀轉(zhuǎn)到了主觀史觀?!靶職v史主義”盡管和馬克思主義有許多相通之處,但它是一種多元理論的產(chǎn)物,它的價值在于嘗試將馬克思主義與后結(jié)構(gòu)主義批評相結(jié)合,將歷史緯度輸入到后結(jié)構(gòu)主義批評當(dāng)中。