在研究領(lǐng)域和研究題目上，與20世紀(jì)八九十年代相比，有了更大的拓展。傳統(tǒng)熱點，如莎士比亞、喬叟、《貝奧武甫》、斯賓塞、馬洛等，得到了持續(xù)的和更加全面的關(guān)注;與此同時，其他作家作品的研究繼續(xù)開拓深入。大概由于新歷史主義和文化研究的影響，從前少有人問津的莎士比亞歷史劇變得格外“吃香”。不僅相關(guān)論文集中出現(xiàn)②，而且莎翁歷史劇成為2006年清華大學(xué)“莎士比亞與政治哲學(xué)”通識課的教材(趙曉力、吳飛，《國文》，2006，4)。中世紀(jì)英國文學(xué)研究更加全面深入。不唯《坎特伯雷故事》，而且喬叟的其余作品;不唯喬叟(沈弘，《文評》，2009，3)，而且其他中古英語文學(xué)作品(陳才宇，《浙江大學(xué)學(xué)報》社科版，2003，1;《安徽大學(xué)學(xué)報》哲社版，2007，5)，如《高文爵士與綠色騎士》③、《忍耐》、《凈潔》(劉乃銀，《文研》，2004，6;《論叢》第7輯)、《珍珠》(王繼輝，《國文》，2004，1)、《克蕾絲德的遺言》等;不唯《貝奧武甫》(王繼輝，《外文》，2002，5;《文研》，2003，1)，而且其他古英語作品，如《十字架之夢》(肖明翰，《文研》，2011，3)等都有專文討論(參見楊開泛)。許多文章都可圈可點，如陳才宇的執(zhí)著，劉乃銀的溫和，沈弘的敏銳，王繼輝的沉著，肖明翰的迅捷，等等。斯賓塞方面，除了《仙后》(胡家?guī)n，《歐美文學(xué)論叢》第2輯;劉立輝，《文評》，2006，3;《文研》，2007，3)等詩作外，鮮為人知的散文作品《愛爾蘭之現(xiàn)狀》中的民族意識也被提請注意(李成堅，《文評》，2011，2)。馬洛方面，除了常見的關(guān)于戲劇和詩歌的作品研究外，鄧亞雄綜述了國外的馬洛研究(《四川外語學(xué)院學(xué)報》，2006，2)，馮偉探討了馬洛的傳記建構(gòu)問題(《國文》，2010，4)。在文藝復(fù)興時期詩歌方面④，胡家?guī)n的園林詩歌研究(《國文》，2002，4;2004，3;2006，2;《外語與外語教學(xué)》，2006，1;《天津外國語學(xué)院學(xué)報》，2007，6等)、蔣顯睸的小史詩研究(《論叢》第9輯;《國文》，2010，2)、朱賓忠的愛情詩研究(《文研》，2002，2)、趙元為西方文論關(guān)鍵詞系列撰寫的“十四行詩”(《外文》，2010，5)都是引人注目的成果。其中，胡家?guī)n的文章論及了像蓋斯科因、西爾維斯特、蘭多爾夫、沃勒、考利等多位相當(dāng)重要但幾乎無人討論的文藝復(fù)興時期英國詩人，具有填補空白、開啟來者的意義。在文藝復(fù)興時期戲劇方面，涉及的廣度和深度都有所增加:趙亞麟粗線條勾勒了莎翁與同時代劇作家的關(guān)系(《貴州民族學(xué)院學(xué)報》哲社版，2004，3)，基德《西班牙悲劇》(程倩，《解放軍藝術(shù)學(xué)院學(xué)報》，2007，2;耿幼壯，《文評》，2005，3)、韋伯斯特《瑪爾菲公爵夫人》、博蒙特和弗萊徹《少女的悲劇》(龔蓉，《文評》，2008，2;2011，1)、托馬斯•海伍德的《倫敦四學(xué)徒》(郝田虎，《文研》，2008，1)等得到重點關(guān)注。其中，耿幼壯總結(jié)了伊麗莎白時期復(fù)仇劇興盛的原因，以《西班牙悲劇》為例分析了復(fù)雜的復(fù)仇觀，指出死亡問題與復(fù)仇、正義相比，是復(fù)仇劇更為內(nèi)在的主題。這篇論文實際上回應(yīng)了張隆溪20世紀(jì)80年代關(guān)于悲劇和死亡的文章(《中國社會科學(xué)》，1982，3)，是接著講的。

由于劉建軍等人的努力，學(xué)界對于歐洲中世紀(jì)文學(xué)的認(rèn)識更清醒、更自覺、更明確了。劉建軍《歐洲中世紀(jì)文化與文學(xué)述評》一文從宏觀角度確立了對中世紀(jì)的再認(rèn)識(《文研》，2003，1)。李曉衛(wèi)則從文化根源和文學(xué)表現(xiàn)兩方面，追溯了歐洲中世紀(jì)文學(xué)與古希臘羅馬文學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系(《文研》，2003，6)。在中世紀(jì)的歐洲，不僅希臘和希伯來傳統(tǒng)，還有多種古代文化要素碰撞融合;歐洲中世紀(jì)文學(xué)不僅具有過渡性質(zhì)，而且為后來的歐洲文學(xué)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)(劉建軍，《文評》，2010，4)。文藝復(fù)興運動是在中世紀(jì)基督教文化基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，文藝復(fù)興文學(xué)表現(xiàn)了基督教文化影響下所形成的人文主義思想(劉建軍，《文研》，2007，5)。自20世紀(jì)90年代以來，學(xué)界逐漸就歐洲中世紀(jì)文化、文學(xué)、歷史、宗教等的豐富性和復(fù)雜性達成共識，20世紀(jì)70年代末至80年代“黑暗時代”的簡單片面說法日漸銷聲匿跡。應(yīng)該說，學(xué)界對于歐洲中世紀(jì)———包括英國中世紀(jì)文學(xué)和文化—的重新發(fā)現(xiàn)是新時期的基本成就之一。旅美學(xué)者李耀宗在臺北出版的力作《諸神的黎明與歐洲詩歌的新開始:噢西坦抒情詩》可以說代表著中華學(xué)人目前在歐洲中世紀(jì)文學(xué)研究領(lǐng)域的最高成就。研究方法更加多樣化。除了馬克思主義、文本細讀、新歷史主義、女性主義、比較文學(xué)、巴赫金等比較熟悉的方法外，文化唯物主義(與新歷史主義相類而不同;許勤超，《國文》，2010，4)、文學(xué)達爾文主義(王麗莉，《外文》，2009，1)、后殖民主義(段方，《文研》，2005，2)、手稿研究(郝田虎，《國文》，2010，2;《江西社會科學(xué)》，2011，7)⑤等理論方法也得到(進一步)介紹。倫理學(xué)視角開始重新得到重視(如顏學(xué)軍，《文研》，2006，1;羅益民，《西南大學(xué)學(xué)報》社科版，2007，1)。⑥其中，比較突出的是新歷史主義。經(jīng)過20世紀(jì)90年代的介紹消化，更多的中國學(xué)者能夠更為熟練地運用該方法開展研究，研究對象也不局限于莎士比亞(如胡鵬，《文評》，2011，2)，也包括文藝復(fù)興時期戲劇(如龔蓉)等。而新歷史主義與文化研究相結(jié)合，帶來普遍的對于文學(xué)中政治議題的格外關(guān)注。例如，程朝翔的兩篇文章(《國文》，2005，2;《文研》，2005，2)聯(lián)系現(xiàn)實，深入淺出地討論了戰(zhàn)爭對莎劇(如《亨利五世》)和作為文化符號的莎士比亞的利用，對認(rèn)識文學(xué)的本質(zhì)富有啟發(fā)意義。沈弘(《文評》，2009，3)和郝田虎(《外文》，2008，2)的文章探討了早期英國文學(xué)的寫作方法問題:大量存在的模仿和借用是“剽竊”還是“札記式寫作”。

在研究載體上，這一時段的顯著特點是專著的猛增。單就莎士比亞而言，根據(jù)筆者的統(tǒng)計，1978—2011年中國內(nèi)地和香港共出版專著(包括論文集，但不包括譯著、文學(xué)史、選本、傳記、辭典等)約一百部，其中1978—1989和1990—2000兩個時段數(shù)量差不多，都是20余部，而新世紀(jì)十年的專著數(shù)量即占整個新時期的一半還多。施咸榮在《莎士比亞和他的戲劇》(1981)的結(jié)尾說:“除大學(xué)教材和報刊上發(fā)表的論文外，研究、評論莎士比亞的專著還不多。”30年間，增長了近百倍，不可謂不迅速。在除了莎士比亞的文藝復(fù)興英國文學(xué)方面，20世紀(jì)七八十年代各有一部專著(王佐良和楊周翰)，20世紀(jì)90年代這方面的著作也不多，主要收獲是文學(xué)史。進入新世紀(jì)，這一領(lǐng)域的專著才逐漸多起來，主要有:胡家?guī)n，《歷史的星空》(2001)、《文藝復(fù)興時期英國詩歌與園林傳統(tǒng)》(2008);沈弘，《彌爾頓的撒旦與英國文學(xué)傳統(tǒng)》(2010)等。在中世紀(jì)英國文學(xué)方面，臺灣1983年就出版了顏元叔的著作《英國文學(xué):中古時期》，1990年以前大陸幾乎沒有專著。1990年以后，除了鮑屢平《喬叟詩篇研究》(1990)和王繼輝《古英語和中國中古文學(xué)中的王權(quán)理念:〈貝奧武甫〉與〈宣和遺事〉比較研究》(1996)等之外，主要還有:李賦寧的《英國文學(xué)論述文集》(1997);陳才宇的《英國古代詩歌》(1994)、《古英語與中古英語文學(xué)通論》(2007);陸揚的《歐洲中世紀(jì)詩學(xué)》(2000);肖明翰的《英語文學(xué)之父———杰弗里•喬叟》(2005)、《英語文學(xué)傳統(tǒng)之形成:中世紀(jì)英語文學(xué)研究》(2009);劉建軍的《歐洲中世紀(jì)文學(xué)論稿:從公元5世紀(jì)到13世紀(jì)末》(2010);丁建寧，《超越的可能:作為知識分子的喬叟》(2010);劉進，《喬叟夢幻詩研究:權(quán)威與經(jīng)驗之對話》(2011)等。文學(xué)史方面最重要的是李賦寧、何其莘主編的《英國中古時期文學(xué)史》2006年出版。這些沉甸甸的收獲中有不少英文書，尤其是博士論文。英文著作的好處是與國外學(xué)術(shù)界交流方便，但也會限制讀者數(shù)量，減少影響力，使得本來就小眾化的早期英國文學(xué)研究(莎士比亞除外)更加成為少數(shù)專家學(xué)者的智力游戲。而學(xué)者之間的對話互動大大促進了學(xué)術(shù)進步，例如，孟憲強認(rèn)真對待從叢“哈姆萊特并非人文主義者”的質(zhì)疑和批評(《河北大學(xué)學(xué)報》哲社版，1989，1;《南京大學(xué)學(xué)報》哲社版，2001，5)，在《三色堇:〈哈姆萊特〉解讀》(2007)中花大力氣重寫了“哈姆萊特與蒙田之比較研究”一章，使得內(nèi)容更加豐富充實。在譯著方面，黃杲睺1998年首次出版、后來在海峽兩岸多次重印的詩體譯本《坎特伯雷故事》多為學(xué)者征引，大有代替方重早年散文譯本的勢頭。20世紀(jì)90年代的中世紀(jì)英國文學(xué)重要譯本包括馮象譯《貝奧武甫:古英語史詩》(1992)和吳芬譯《特洛勒斯與克麗西德》(1999)等。沈弘和陳才宇是中世紀(jì)英國文學(xué)的主要譯者。沈弘厚積薄發(fā)，譯作除《農(nóng)夫皮爾斯》(1999)外，還有:伯羅《中世紀(jì)作家和作品:中古英語文學(xué)及其背景(1100—1500)》(2007)、《中世紀(jì)英國:征服與同化》(2007)和《英國中世紀(jì)詩歌選集》(2009)。

其中最后一部尤其值得重視，譯文像此前的《農(nóng)夫皮爾斯》一樣，節(jié)奏整齊，措辭講究，忠實典雅，清新可誦，有的篇目還填補了空白，如《珍珠》，但因為在臺北出版，大陸這邊少有人知。而沈弘精心選擇了二手文獻伯羅進行翻譯，是中世紀(jì)文學(xué)研究基礎(chǔ)建設(shè)的一部分，大有乃師楊周翰、李賦寧之風(fēng)。陳才宇譯作主要有:《英國民間謠曲選》(1989)、《貝奧武甫:英格蘭史詩》(1999)、《英國早期文學(xué)經(jīng)典文本》(2007)、《亞瑟王之死》(2008)。在文藝復(fù)興時期文學(xué)方面，莎士比亞當(dāng)然譯者輩出，莎翁中譯研究甚至成為一個相當(dāng)重要的“次領(lǐng)域”，近年來這方面的專著就有四部(桂揚清等)。王佐良主編的《英國詩選》(1988)有一些早期英國詩歌的譯文。除培根外，曹明倫還翻譯了伊麗莎白時期三大十四行詩集:莎士比亞(1995，2008)、錫德尼(2008)和斯賓塞(1998，2008)。高黎平、林少晶也譯了莎士比亞、錫德尼和斯賓塞的十四行詩集(2011)。胡家?guī)n是斯賓塞詩歌的重要譯者，除了早已面世的《斯賓塞詩選》(1997)外，一直致力于翻譯令梁實秋望而生畏、終于抱憾沒有嘗試(序言:2)的《仙后》。梁實秋譯有三卷本《英國文學(xué)選》(1985)與他的《英國文學(xué)史》配套，其中，前兩卷是早期英國文學(xué)作品的選譯。除了散文和詩歌外，梁實秋選譯了從中世紀(jì)到18世紀(jì)的8部戲劇，選目精當(dāng)，加上他翻譯的莎士比亞全集，獨自一人的工作大體反映了英國戲劇的發(fā)展歷程。但文藝復(fù)興時期英國文學(xué)的翻譯還有許多處女地有待開墾，戲劇如瓊森、博蒙特和弗萊徹、麥辛哲、韋伯斯特等，詩歌如懷亞特、薩里伯爵、伊麗莎白一世、丹尼爾、德雷頓、坎庇恩、巴恩菲爾德、羅思夫人等的大部分或全部篇什，散文如錫德尼《阿卡狄亞》、雷利《世界史》、各種游記等，許多精彩的作品有待有心人睻譯，以廣流布。

由于《外國文學(xué)研究》2005年起被A＆HCI收錄，英文論文的發(fā)表成為必須，其中一些是關(guān)于早期英國文學(xué)的，包括中國學(xué)者的文章(楊林貴，2006，1)，也包括韓國學(xué)者(艾斯托克，2008，5)和西方學(xué)者(韋爾思，2006，1;布魯克斯，2006，1)的文章。或許我們可以考慮像臺灣《淡江評論》那樣，推出全英文的常規(guī)學(xué)術(shù)期刊。一些書評對國內(nèi)外新書的評介為國內(nèi)學(xué)界提供了信息和指引。例子包括胡雅玲評芝加哥大學(xué)出版社《伊麗莎白一世翻譯文稿》(《文研》，2010，5)、王麗莉評格林布拉特《塵世間的莎士比亞》(《外文》，2006，5)等。許多期刊不重視學(xué)術(shù)性書評的現(xiàn)狀有待改變。各種學(xué)術(shù)會議的舉行逐漸常態(tài)化，早期英國文學(xué)中最有號召力的依然是永不落幕的莎士比亞。譬如，2004年，復(fù)旦大學(xué)主辦了“莎士比亞與中國”全國研討會;2008年，武漢大學(xué)又一次主辦了莎士比亞國際學(xué)術(shù)研討會(第一次是在1993年)。外國訪問教授對中國學(xué)生博士論文的指點已成為常態(tài):康奈爾大學(xué)CarolKaske教授幫助了劉睼銀的博士論文，哥倫比亞大學(xué)AnneLakePrescott教授幫助了劉立輝的博士論文，等等。近年來，ThomasRendall教授任職于北大英語系，開設(shè)喬叟和但丁課程?！把笙壬焙汀把髮W(xué)者”對中國早期英國文學(xué)教學(xué)和研究的貢獻值得做專題探討，應(yīng)該把他們和晚清至民國的傳教士區(qū)別開來。在博士生培養(yǎng)方面，從沈弘1989年從北京大學(xué)獲得博士學(xué)位算起，我們目前至少培養(yǎng)了10位中世紀(jì)英國文學(xué)博士，分別畢業(yè)于北京大學(xué)(三位，李賦寧指導(dǎo))、華東師范大學(xué)(四位)、湖南師范大學(xué)、上海外國語大學(xué)和首都師范大學(xué)(以上各一位)。其中六篇都是以喬叟為題目的。而文藝復(fù)興時期英國文學(xué)的博士更多，僅北京大學(xué)培養(yǎng)的就超過十位，有辜正坤(1990)、程朝翔(1992)、黃必康(1998)等。《英美文學(xué)論叢》第15輯的專欄“學(xué)者筆談”系中世紀(jì)英國詩歌專題，由劉乃銀及其門生撰寫的三篇論文組成。1978年以來的30余年中，有關(guān)莎士比亞的專欄或?qū)］媽乙姴货r，而有關(guān)中世紀(jì)英國文學(xué)的專欄大概這是僅有的一次。綿延八百年的中世紀(jì)英國文學(xué)理應(yīng)得到人們更多的重視，被埋沒的明珠終將煥發(fā)出奪目的光彩。

在論及早期英國文學(xué)研究時，人們往往歡呼論文數(shù)量的增長，以此作為發(fā)展繁榮的標(biāo)志。這種認(rèn)識有它的道理，但對數(shù)量增長也要辯證地看。在中世紀(jì)英國文學(xué)研究領(lǐng)域，實際情況是，老一代學(xué)者的論文產(chǎn)出大都不算多，這大約是因為該領(lǐng)域研究需要長期鉆研和深厚的語文學(xué)基礎(chǔ)，李賦寧厚積薄發(fā)的榜樣可能也起了作用。與此相對照，肖明翰2000年以前是研究?？思{的，新世紀(jì)以來穿越廣袤時空“闖入”該領(lǐng)域，效果上卻似乎一鳴驚人，后來居上。截至2011年，肖明翰已經(jīng)發(fā)表了28篇論文，而且大都發(fā)表在《文評》等四大刊物上。這一鮮明對比如何解釋?是他天才的發(fā)揮和超發(fā)揮?是他的孜孜不倦，勤奮努力?是學(xué)術(shù)期刊對于少有人耕耘的中世紀(jì)英國文學(xué)園地的偏愛?好像全都是，又全都不是。筆者認(rèn)為，肖明翰多產(chǎn)的一個重要原因恰恰是他作為異乎尋常的“闖入者”，語文學(xué)基礎(chǔ)不夠好。他自己承認(rèn):他不怎么懂古英語、古法語和拉丁語，中古英語也比較差(上冊，前言:7);他的古英語文學(xué)研究論文中，一再注明他參照了多種現(xiàn)代英語譯本。應(yīng)該說，肖明翰是一個誠實的學(xué)者，因為他的誠實和勤勉，他是值得尊重的。行文至此，筆者禁不住想起英美學(xué)界另一位異乎尋常的“闖入者”:馬丁•貝爾納教授，《黑色雅典娜》的作者。貝爾納因為他飽受爭議的巨著《黑色雅典娜》早已名滿天下，但許多人可能不知道，他本來是中國學(xué)家，劍橋大學(xué)漢學(xué)博士，曾在北京大學(xué)學(xué)習(xí)漢語，研究中國早期社會主義思潮和中國政治，20世紀(jì)70年代中期才轉(zhuǎn)移了興趣，“跨界”從事古希臘文明起源研究。表面上看，肖明翰和貝爾納都是在學(xué)術(shù)成熟期突然轉(zhuǎn)入一個完全陌生的領(lǐng)域，而后取得出人意料的成功;但他們有一點重要的不同:貝爾納是語言天才，為了《黑色雅典娜》項目，他掌握了古希臘語、希伯來語、古埃及語等許多種地中海東部地區(qū)的古代語言，三卷《黑色雅典娜》花了他整整三十年時間!把肖明翰和貝爾納相比也許并不恰當(dāng)，筆者這樣做無意貶抑肖本人或他的成果，目的只是為了提醒大家:早期英國文學(xué)研究，尤其是中世紀(jì)，門檻是比較高的，需要專門的語文學(xué)訓(xùn)練做基礎(chǔ)，這就是為什么李賦寧一篇介紹中世紀(jì)英國文學(xué)的文章(《外文》，1998，5)大部分時間卻在講英語史，需要熱情勇敢的學(xué)人舍得坐冷板凳。板凳要坐十年冷，文章不寫一句空。

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國的易卜生研究置于一個廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動的語境下來考察，認(rèn)為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國際易卜生研究界進行了平等的對話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運動的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻是無與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個全球化的時代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國際性研討會仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點確實使那些為精英文化和文學(xué)的命運而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識的思想家和社會批判者，這在很大程度上確實由于他所塑造出的一個個令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達·高布勒等，因為這些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個事實，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?，皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔?，特冰樃`詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀?、?？?、祬物存|⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂?，易诧w諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?，但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評價易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時期和中國的五四新文化運動的高漲時期。這時易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識和預(yù)見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進程。確實，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評傾向的學(xué)者和批評家都對他的藝術(shù)成就或社會影響作出了不同的評價。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因為他的作品以現(xiàn)實主義的方法反映了當(dāng)時的時代精神，因而有著典型的現(xiàn)實主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對社會顯示予以了強有力的批判，這一點與他所生活的時代以及他那與當(dāng)時的社會習(xí)俗格格不入的個人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時的中國社會現(xiàn)實密切相關(guān)，同時也由于當(dāng)時的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來討論的，因為他在19世紀(jì)的出現(xiàn)實際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術(shù)大師，來研究，把他當(dāng)作一位思想家來研究實際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實激發(fā)了中國的知識分子去反抗當(dāng)時的社會現(xiàn)實和保守的意識形態(tài)。許多中國知識分子和作家首先正是為娜拉、海達·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動的，因而他們的創(chuàng)作和批評實踐不得不深受其影響。為了對易卜生對中國戲劇的貢獻作出較為中肯的評價，我首先花費些篇幅來回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來對易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個重要原因就在于其劇作中所蘊涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實主義的代碼外，還有著另一些具有批評價值的代碼"。(3)我通過仔細的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實，易卜生在生前與他同時代的批評界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時代人所容的超前意識，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時并不為觀眾和批評界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時，他受到了同時代批評家的猛烈批評。面對這些惡意中傷式的"批評"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會在未來的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實踐所證明。也就是說，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來時代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學(xué)者和批評家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時代的人所證實的，但隨著時間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個后現(xiàn)代社會依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個未完成的計劃。因此事實已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

【提 要】戲劇作為綜合性藝術(shù)，蘊含著悲劇美、文化美、語言美、風(fēng)情美 , 以及通過美感來凈化學(xué)生心靈、提升道德素養(yǎng)的獨特功能，這些都攜帶著優(yōu)質(zhì)的美育基因，具有培養(yǎng)學(xué)生審美人格的獨特優(yōu)勢。本論文試圖將高中戲劇教學(xué)與美育聯(lián)系起來，把握高中戲劇教學(xué)的時代新脈搏，施教者在戲劇教學(xué)中過分強調(diào)人文性內(nèi)容，通過視、聽覺手段使課堂成為藝術(shù)課；或過分強調(diào)工具性內(nèi)容，使課堂成為政治課。由此，在美的環(huán)境中促進教師、學(xué)生和戲劇文本的和諧共生。

【關(guān)鍵詞】高中語文戲劇教學(xué)美育

在中國古典美學(xué)中，主情論于各代都有不同程度的表現(xiàn)，最為突出的莫過于明清時期的戲曲家們。臨川湯顯祖的主情論反映在“世總為情”的人世觀與審美觀，“因情成夢，因夢成戲”的創(chuàng)作觀。在“有情之天下”的理想世界與“有法之天下”專制政治思想統(tǒng)治下的封建末期，湯顯祖認(rèn)為戲曲的功能在于引起不同人的不同感受，在不知不覺中認(rèn)識到不足，進而彌補，使自身完美調(diào)和，達到個人、人際、社會的完善。會稽王驥德強調(diào)“美不在快人而在動人”，要求曲家不要止步于音律和諧圓美，應(yīng)在“有聲有色”中創(chuàng)造出一種“煙波渺漫，姿態(tài)橫逸，攬之不得，挹之不盡”的境界，沁人心脾。蘭溪李漁強調(diào)戲曲的創(chuàng)作目的在于勸善懲惡，作品貫穿倫理道德，用美來動人，凈化思想，即以美感引人入道，由外部情感延伸至深層理性。西方悲劇美學(xué)中，亞里士多德悲劇表演借助語言，模仿行動，引起觀眾的憐憫與恐懼，使他們的負(fù)面情緒得到宣泄，從而凈化情感。悲劇正是綜合著審美意義上的快感與道德意義上的陶冶這兩種功能。黑格爾認(rèn)為沖突是悲劇的根本，劇藝可以把美的最完滿最深刻的發(fā)展表現(xiàn)出來。

一、戲劇教學(xué)的理論貧瘠需要美育

 （一）理論性不強

 有關(guān)高中語文戲劇教學(xué)的研究大都圍繞著實際操作，如總結(jié)教學(xué)方法、重難點，或以一課為例開展教學(xué)設(shè)計。這些成果實際價值較高，但缺乏相應(yīng)的理論指導(dǎo)，實際成果顯得深度、廣度不足。

本文作者：吳小洪鄧虹作者單位：揚州工業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院

胡適（1891—1962）作為著名的學(xué)者，在中國現(xiàn)代文化史上占有重要地位，后人對他研究也不少，胡適與戲劇的關(guān)系也是研究題目之一。然而研究偏重于文學(xué)的角度。從歷史的角度探討戲劇對胡適思想影響的論文還不多，本文擬在前人研究的基礎(chǔ)上，討論在不同的人生階段胡適與戲劇的關(guān)系。

一、績溪上莊時期

胡適生在在皖南績溪的上莊，這里山多田少，糧食收成不足以維持飽足。為祈求來年的好收成，每到秋季農(nóng)忙結(jié)束后，鄉(xiāng)民總要舉行名為“太子會”的神會。按胡適的說法，這是他家鄉(xiāng)秋天“最熱鬧的神會”[1]。在此期間，搭臺唱戲或走村竄戶巡演戲曲是不可少的內(nèi)容。在這樣一個閉塞之所，人們的精神生活相當(dāng)貧乏，一年一度的太子會無疑像過節(jié)一樣熱鬧愉快。太子會對小孩尤其具有吸引力，胡適稱“最熱鬧的神會”，可見其喜愛之深。胡適接觸戲劇進而產(chǎn)生興趣，正是從太子會開始的。

看戲給小胡適帶來了戲劇經(jīng)驗。小胡適二哥的丈母常給孩子們講說“目連救母游地府，妙莊王的公主出嫁修行”之類的故事。小胡適也曾閱讀了《玉歷鈔傳》、《妙莊王經(jīng)》之類的善書，“又在戲臺上看了《觀音娘娘出家》全本連臺戲，所以腦子里裝滿了地獄的慘酷景象”[2]。這一記憶反映了看戲?qū)ι倌旰m影響之深。戲臺上鮮活的人物、生動的情節(jié)，適合少兒記憶，小胡適往往結(jié)合書本的內(nèi)容對戲臺上的人物與故事重新加以演繹，以至終生不忘。

少年胡適還曾模仿大人演戲：“十一二時，我稍活潑一點，居然和一群同學(xué)組織了一個戲劇班，做了一些木刀竹槍，借得幾副假胡須，就在村口田里做戲。我做的往往是諸葛亮，劉備一類的文角兒；只有一次我做史文恭，被花榮一箭從椅子上射倒下去”[3]。玩耍與模仿是孩子的天性，少時的胡適與他的同伴們對戲劇的模仿已像模像樣了。戲劇中的人物形象和情節(jié)容易扎根于少年的心靈。模仿與玩耍再現(xiàn)了舞臺情景，也是對戲劇結(jié)構(gòu)作再創(chuàng)造。這些扎根于少兒心目中的形象與情節(jié)，往往會隨著年齡、閱歷、經(jīng)驗的積累而變得深刻。從某種意義上說，少時看戲演戲的經(jīng)歷使胡適對戲劇有了感性認(rèn)知。

論文提要

本文把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。從80年開始為提出問題階段，從84年開始為理論準(zhǔn)備階段，從93年開始為框架建設(shè)階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開始電影美學(xué)理論框架的建設(shè)工作。這不僅是國內(nèi)電影美學(xué)研究進程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。

評定一個學(xué)科的發(fā)展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論基礎(chǔ)是否扎實和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽鴥?nèi)電影美學(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進行。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這一點已為國內(nèi)電影理論研究的歷史所證實，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。

確立（或界定）一個學(xué)科，實際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實上，現(xiàn)代物理學(xué)家--不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家--已經(jīng)不再將大自然想象為獨立于觀察者而運行的一架機器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。（重點號為筆者所加）物理學(xué)家的這一態(tài)度，即承認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界?！睆幕仡櫤驼雇麌鴥?nèi)電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實是一件非常重要的事情。

根據(jù)上述考慮，我把國內(nèi)電影美學(xué)的發(fā)展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建設(shè)階段。

提出問題階段