前言：想要寫出一篇令人眼前一亮的文章嗎？我們特意為您整理了5篇山水情話范文，相信會為您的寫作帶來幫助，發(fā)現(xiàn)更多的寫作思路和靈感。

山水情話范文第1篇

黃國健，1962年出生于湖北襄陽。他少年時期就喜愛讀書繪畫，上中學時更是顯露出繪畫的天賦。有一次哥哥特意從襄陽城里給他帶回一些《西游記》的插圖，黃國建的興趣得到了釋放，對這本插圖愛如珍寶，如癡如醉地臨摹，真正的愛好和勤奮也為他后來走向繪畫之路奠定了最基本的基礎(chǔ)。1980黃國建應征入伍到北京某部隊，3年的軍旅生涯里，無論寒暑，他的繪畫之路從未間斷。那時每到星期天，他上午騎著自行奔波于北京各美術(shù)館，下午回到宿舍開始練習。有時戰(zhàn)友們都跑過來圍成一圈看他畫畫，有意思的是，當時由于沒有畫畫的氈子，黃國建就把白床單鋪在一塊木板上，時間一長，雪白的床單變成了真正的黑畫板了。也是這個時期，部隊領(lǐng)導安排他在部隊藝術(shù)培訓班和齊白石藝術(shù)函授大學學習，通過聆聽專業(yè)藝術(shù)課也使他在繪畫理論上有了較大提高。黃國建復員后留在了北京，轉(zhuǎn)業(yè)到北京城建集團開始了他新的生活。

如果說一個人的對藝術(shù)的追求是癡迷的，那么黃國建對繪畫藝術(shù)的執(zhí)著是有目共睹的。剛轉(zhuǎn)業(yè)那年，黃國建住房條件很差，屋里只有個吃飯的圓桌兼畫案。有時畫稍微大一點的作品時，他不得不把紙鋪在地板上跪在地面上畫。時間一長，兩個膝蓋都跪破了。于是他找來枕頭，忍著疼痛跪在上面繼續(xù)創(chuàng)作?；叵氘斈?，現(xiàn)在擁有多個畫室的黃國建感慨萬千，他說，艱苦是一筆財富，也使我更珍惜今天的好條件，唯一回報社會的就是創(chuàng)作出更好的作品來。勤奮好學是黃國建的一大特點。他在首都師范大學研修中國畫專業(yè)畢業(yè)后又在國畫大師秦嶺云身邊受教多年。2006年他又專門學習了文物鑒定，系統(tǒng)地學習了中國文化、藝術(shù)的發(fā)展史。在他看來，無論是學習考古還是建筑、園林、飲食等文化都是為創(chuàng)作服務的。

中國山水畫的創(chuàng)作，無論怎樣變遷，用筆用墨仍是繪畫藝術(shù)中的重要成分。成功的畫家就在于他擁有高超筆墨功夫，作為知名畫家，黃國建非常重視筆墨技巧。透過他的山水畫作品我們不難發(fā)現(xiàn)，他在傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上使點線面完美結(jié)合，線條精到豐富，面到達厚重，點精神氣足，圓潤飽滿。尤其是豐富生動的留白，意境深遠，每一片留白里都給人留下遐想。黃國建的山水作品可觀，可居，可耕，是因懂得生活，學會生活，用藝術(shù)家的審美，創(chuàng)作出讓人愉悅的美，在生活中抓住了靈妙之美并將之傳遞出來。

眾所周知，繪畫是中華文化重要的組成部分，伴隨著社會的發(fā)展和進步，中國繪畫歷經(jīng)千年而不衰。其內(nèi)涵十分寬博，他包容著哲學、美學、文學等多方面的知識，承載著中國文化的精粹?！霸姇嬘〔⒚笔菤v代畫家追求的至高境界，古往今來的大藝術(shù)家都是具有高度詩文修養(yǎng)的文人學者。值得一提的是，除山水畫外，黃國建在書法、篆刻、文學方面亦頗有造詣。在他的作品里，每一句詩，每一枚印章，都是他苦心經(jīng)營的。

山水情話范文第2篇

一個名字的靈魂就是它所牽引起的記憶

紅顏昭君青黛香溪

穿越兩千余年的風雨煙霧

碎珠濺玉的琵琶聲仍在飛揚

有很多那樣的夜晚，風在窗外，颯颯作響，月光透過庭中槐樹縫隙傾瀉入窗。我在窗下，手持紅酒佳釀，肯尼基的薩克斯《回家》在耳邊輕輕蕩漾，蟲兒在樂聲中飛舞吟唱，心情猶如和風拂過草原、清澗飛濺山林那樣適意。每個女人，無論高貴與卑賤，都有天然的戀家情緒；無論嫁于何方何人，對故園，總是一生地眺望。可有這樣一位紅顏佳人，越青山，涉流水，穿大漠，身后的故園已在千里萬里之外，即使望穿秋水，南郡高陽鎮(zhèn)那青山碧水中溫暖的家，也只有午夜夢回的虛幻。

關(guān)于昭君的故事、傳說，落在書頁上、戲曲中、絲竹間、繪畫里，一次一次叩擊心海，激起對其故里的無限向往。為了圓夢，2003年3月，在桃花有了身孕、梨花有了私情的3月，在燕語呢喃、鶯飛草長的3月，我欣然拜訪。經(jīng)過兩千余年的風雨洗禮，一切都已物是人非，恍若一夢。站在青山腳下的香溪邊，思緒如潮水，起起伏伏。

女人天生愛做夢，精致溫暖的夢，為愛而尋覓的夢。于是，被漢元帝選入宮的昭君開始夢之旅。16歲的昭君，熟讀詩書、知曉音律、擅長琵琶、能歌善舞，涉千山萬水去赴一個約會，一個與皇君的約會。哪知三年深宮漢秋，讓她刻骨銘心地體驗了“人生幾回傷往事，山形依舊枕寒流”。于是，她收起了一個夢，又開始一個夢，決然北上，再赴一個約會，一個未知的約會，一個又是涉千山萬水的約會?；蛟S她是知足的，荒漠曠野之中，她終于尋覓到了撫琴的知音，那個號稱“呼韓邪單于”的人或許能讀懂弦外之音，或許能憐香惜玉，或許能舉案齊眉……那時，她被尊為“寧胡緣閼氏”，可誰又真正明曉山清水秀的南郡女子生活在山窮水惡的蠻荒、既嫁于父又嫁于子的復雜心境呢？

每每想到這里，我就憶起兩闋宋詞。一則是：“江南游子，把吳鉤看了，欄桿拍遍。無人會，登臨意?！绷硪粍t：“若問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨?！闭丫龔?6歲離家，到33歲去世，一顰一笑回頭時，竟然付以17年的流云與逝水！如一夢，自己也堪驚！因此便有了無數(shù)名篇佳作，或借她來抒悲抒愁抒恨，或贊其和親之德之功之績。我卻以一個女人的敏感，去猜度她內(nèi)心的波瀾，她對家人及家園的熱望。

有詩云：“高山峨峨，河水泱泱。父兮母兮，道里悠長?！庇钟性娫疲骸凹穆曈麊柸鲜?，只有年年鴻雁飛。家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。”此乃真真是訴不盡離別愁、思鄉(xiāng)苦。

紅顏過青山，流水嘉年華。如今，香溪仍是流影魂飛動。離別昭君故園，我仿佛又聽到有人在淺吟低唱：

薄雨勻山黛，村容上曉妝，

昭君浣紗處，溪水至今香。

山水情話范文第3篇

論文內(nèi)容提要為了更好地弘揚中國山水畫的健康和諧的色彩觀念，探索山水畫色彩發(fā)展方向，采用文人水墨畫與青綠山水畫兩種不同的色彩觀進行對比分析的研究方法，以青綠山水畫壇大師作品為例，考察青綠山水畫的深層思想內(nèi)涵、風格成因及對當代與后世畫壇的重大意義。認為應有一種更好地守護與繼承傳統(tǒng)的自覺意識，從更為健康多元的角度來全面建構(gòu)中國山水畫色彩的格局，開拓中國畫斑斕多姿的色彩世界。

在中國繪畫批評的傳統(tǒng)里，一向認為青綠山水畫風不是高品，而文人寫意畫卻是畫中正宗。似乎只有水墨才是真正的傳統(tǒng)，才具備真正的民族特色。如果用色太多、太重的話，就有被逐出中國畫的危險。這種強固的思維定式來自于人們把元明清以來盛行的文人畫定為傳統(tǒng)本宗的緣故。元明清畫壇推崇文人水墨畫，清幽、雅逸，疏簡，講究黑白之韻格，以禪的荒寒清冷為最高境界，以“深情冷眼”看世界的方式為最高美學追求。這是文人士大夫?qū)L畫選擇的結(jié)果，并不是繪畫本身自然發(fā)展要求的結(jié)果?！拔娜怂嬍请[逸的產(chǎn)物，是知識分子‘兼善天下’受挫而‘獨善其身’的選擇①，是眾多文人志士‘據(jù)于儒，依于老，逃于禪’的心路歷程的寫照。”

這實質(zhì)上是傳統(tǒng)繼承上的偏頗,其“筆墨”旨趣和黑白灰的色彩調(diào)式，有著它不可企及的高度，但也有不可避免的消極性。文人畫喜愛黑白灰的筆墨旨趣是建立在老莊哲學理念上的色彩調(diào)式。老子面對夏商周以來的社會罪惡，面對生死動蕩的大亂時代，在“將恐裂”、“將恐蹶”的憂慮之下，主張“見素抱樸，少私寡欲，”看重“柔弱”、“虛靜”，歸根虛空，刪繁就簡，還原樸素的黑白之色。莊子自覺的排斥色彩而崇尚素淡虛空黑白之色。這種哲學理念總是在時局動蕩不定、人們的心靈格外渴望安寧的五代、南北宋末年、元代、明末等時期大為興盛。這些時期特別是元代成為士大夫階層最為痛苦和無所寄托的時代。仕途險象環(huán)生，儒學理想破滅，或者科舉受挫，異族統(tǒng)治之辱等等，所以在士大夫階層大盛禪悅之風。他們在與禪相通的藝術(shù)世界中尋找慰藉，在禪悟中給心靈找到超脫、安寧的棲息之地和最后的安身立命之所。清董其昌以禪喻畫，提出“南北宗”之說，崇南貶北，簡淡、清雅的文人畫風徹底代替了唐宋以前濃重艷麗的青綠山水畫正式成為宮廷繪畫統(tǒng)治了整個清代。以“色薄氣厚”為原則的文人水墨寫意畫概念滲透每個普通民眾的心理，使其全面認同了黑白水墨畫的藝術(shù)效果直至今日。這種離開色彩之表現(xiàn)，只集中在文人畫體內(nèi)的各種審美趣味及技法程式的探索，發(fā)展到清末多了些許柔靡少了些生機，最終疏離了中國畫熱烈、明朗的情緒，向著枯、寂、玄、淡畫境的追求愈走愈遠。色彩表現(xiàn)魅力的被遮掩，多少可看做是中國傳統(tǒng)哲學對山水畫真實感受表現(xiàn)的剝奪，有一定程度的消極影響。轟轟烈烈的文人水墨畫浪潮迫使青綠山水畫慢慢退出主流圈而無所適從的落腳于民間，靜觀其變。

“初發(fā)芙蓉”與“錯金鏤彩”本是中國文藝史上并存的兩種美學取向。其實，色彩本身并沒有什么大錯或不好，只是在青綠山水的傳統(tǒng)觀念中，有著皇家的扶持與貴族審美趣味的追求，用筆精工謹細，設(shè)色五彩絢爛，畫風剛鍵有力，在技法制作上也較繁難。這一類被明董其昌指責其為“其術(shù)近苦”而不可學。以“北宗”領(lǐng)銜人物李思訓為例，他出身皇族，屬貴族階層，是院體畫家，必然就與權(quán)力相

聯(lián)系，“董其昌故意把貴族和‘賤族’劃在一起，把皇室畫家和為皇家服務的院畫家（他們視為工匠）列為“北宋”(注:陳傳席，《中國繪畫美學史》，人民美術(shù)出版社，2002年版，第430頁。)，他的“南北宗”學說在提倡“南宗”柔潤含蓄畫風的同時，對青綠山水確實給以了最為致命的一擊?！吧省迸c“水墨”、“青綠畫”與“文人畫”成為兩個互不相容的概念。其實他錯在了在指出兩種藝術(shù)風格和審美觀的同時，卻沒有說明要按照自己的個性、氣質(zhì)去選擇、決定繪畫的創(chuàng)作方向。在“崇南貶北”的同時，忘記了只求柔靜沒有強烈情感與魄力的藝術(shù)作品是缺乏感染力的。貴族氣是一種高尚、華貴的氣質(zhì)，無可指責。而且，氣勢雄渾、豪縱的青綠山水畫原本有著一種健康的美學心態(tài)作為底托，表現(xiàn)了儒家提倡的至大至剛的宏偉氣派與入世剛陽的燦爛之美，同時也體現(xiàn)了莊子“磅礴萬象”、“揮斥八極”的美學觀點。同時，青綠山水通過打磨、錘煉來塑造作品的品質(zhì)，不能簡單的用“重道輕器”的哲學觀點來衡量，任何繪畫藝術(shù)效果的出現(xiàn)都是要落實到具體材料和手段上的，不能因為“其術(shù)近苦”便不可學。這種由唐宋至元明清的色彩向水墨的移行，實質(zhì)上是封建社會中國文化氣候由強健剛陽向低沉內(nèi)斂轉(zhuǎn)變的縮影。沒有什么比眼看著一種美侖美奐的藝術(shù)形式漸至衰微、無可挽回更讓人痛心的事了。這是一個色彩缺失的時代。

畢竟真實的色相世界是無法回避的，當代人的視覺感受力在各種工業(yè)文明、信息文明所帶來的聲、光、電的技術(shù)刺激下變得更加敏感，隨時處在一種即使的、偶然的精神狀態(tài)中，傳統(tǒng)的審美趣味已不能全面滿足人們的品味、情感需求。許多畫家仍只堅持走文人畫的路子而不太重視色彩。除了以上所說的數(shù)百年來的心理定式的影響之外，還有一個主要的原因，當今處在一個青綠山水畫繼承上的斷代時期，那些恢復了用色的山水畫家沒有立足于優(yōu)秀的青綠山水畫傳統(tǒng)，進行無本之源的創(chuàng)新，致使作品沒有說服力，影響不大。張大千、何海霞等少數(shù)青綠山水畫家，在文人水墨畫不愿問津、已瀕臨絕境的青綠山水畫色彩語匯方面，研究、承傳、復興、發(fā)揚光大，打破了文人畫高居金字塔頂尖唯我獨尊的穩(wěn)定局面，準確的判斷和發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)進程中國畫色彩審美觀的局限性，挖掘青綠山水的潛力，使之更接近時代審美的理想形態(tài)，更適合人的原始色彩的本能愿望，更適合高速發(fā)展的現(xiàn)代科學技術(shù)影響之下快節(jié)奏的現(xiàn)代人生存狀態(tài)，還原給人們一個多元的色彩世界。他們一方面保持水墨黑白色彩的深邃超邁，另一方面避免它的消極性，發(fā)揚“丹青”的青春和剛陽，發(fā)展了色彩的全貌和健康的抒情性，開拓了山水畫的審美視野和語言體系。他們以深刻的理性思考，力糾明清水墨山水的陰柔情調(diào)，直追唐宋的剛陽風格。這是對中國畫色彩的重新回尋，是繼“五四”以來尋求民族精神復興及強盛的時代之音，是新時期民族生存心理狀態(tài)要求的必然結(jié)果。往大里講，是民族繪畫心理的一種校正，是民族繪畫精神的一種弘揚。何海霞說：“這是一個偉大的時代，應該有輝煌的色彩，應該有黃鐘大呂……和這樣的時代相配才好?！?注:《中國近現(xiàn)代名家畫集何海霞》，人民美術(shù)出版社，2000年版，第6頁。)五彩繽紛的色相繪畫較之于水墨風情更能表現(xiàn)出錦繡的河山與輝煌富麗的中華審美風范。這里并不是強行以青綠畫與文人畫一比高低，也不是主張加倍的用色而拋棄用墨，“而是要重新挖掘中國畫色彩的內(nèi)在文化意蘊，以及潛存在萬般色相背后的民族審美心理，使它們成為可以貢獻于中國畫當代形態(tài)建設(shè)的有用資源?！?注:《彩墨境界》，河南美術(shù)出版社，2004年版，第13頁。)

要解讀張大千與何海霞的青綠山水畫作品，首先順著歷史發(fā)展的脈絡(luò)，回顧一下水墨與青綠交替的宋代青綠山水畫。從宋代已漸漸抬頭的水墨山水畫上可以看出，水墨山水畫的觀念與技法漸漸地滲透著改變著起源早于它的青綠山水畫。北宋晚期王希孟的《千里江山圖》是自唐代青綠山水畫家李昭道以后沉寂的青綠畫壇上的一幅力作?！捌漭喞墓捶?，已不是舊制那樣僅僅是為了填色，而是為突出層次感的明暗向背作形象基調(diào)，換言之，也就是為皴法和渲染提供了用武之地。這也許是最關(guān)鍵的改變，它運用了水墨山水畫的寫實技法成果，使重彩的青綠山水，也打上了皴法的印記，從而有眼有板地和水墨山水畫一同分享寫實的樂趣，一同分享筆法的歡快?！?注:《中國山水畫通鑒千里江山》，上海圖畫出版社，2006年版，第12頁。)“最關(guān)鍵的改變”就是水墨畫中的皴法、渲染法、樹木的畫法被搬到了之前只勾輪廓平涂填色的重彩青綠畫里來。王詵的《煙江疊嶂圖》也進行了大膽的嘗試。他依仗自己嫻熟的水墨技巧，隨心所欲的去拼接青綠形式，在其中注入了那種活脫脫的水墨山水的情調(diào)，而青綠山水的形式感又望之彌堅。他改變了青綠山水畫中螺狀疊加缺乏變化的峰巒造型，把所擅長的水墨畫中的卷云皴作了稀釋、調(diào)整，使形象造型上有空闊有密集，為青綠設(shè)色留出了地位，在寫實中體現(xiàn)了裝飾卻又不失色彩分散而流于斑雜。泉水也以濃墨留白的水墨畫中“計白當黑”的手法畫出。這里水墨和青綠的契合天衣無縫，重彩表現(xiàn)造化的語言探索也十分成功。宋以后直至清代，出現(xiàn)了重振青綠畫科的青綠山水畫家袁江袁耀父子，他們畫風嚴謹，獨創(chuàng)了別具一格、色澤華麗的山水樓閣界畫。但“文人畫”長足發(fā)展的時期，界畫被視為工匠所為，地位十分低下，二袁也未受到重視。由于文人畫家不易更改的水墨習性，被水墨化的青綠山水敷色愈來愈薄，墨色愈用愈多。厚涂重設(shè)的大青綠便向著清潤淡雅的小青綠漸行，最終被水墨山水完全代替。

在一片黑白色相的灰暗模式中，現(xiàn)代青綠畫大師張大千自創(chuàng)一種半抽象的墨彩交輝的潑墨重彩畫法，濃麗、新奇，令人震撼，將青綠山水推進了一個新的高度?！按笄壬囈詽娔ㄗ魃剿嫼?，又在潑墨的基礎(chǔ)上潑以大青大綠，獲得了更為新奇清麗的效果，并以其天縱之才，在幾年的時間里使驚世駭俗的‘潑彩’迅速成熟。”(注:陳洙龍：《張大千》中國人民大學出版社，2003年版，第187頁。)張大千在唐代王洽潑墨畫法理念的基礎(chǔ)上，借鑒米氏、青藤、梁楷等大寫意潑墨法，揉入西歐繪畫的色光關(guān)系，結(jié)合大青綠的濃麗、小青綠的明快，蝶化出了如夢如幻的“潑彩”世界。他把文人水墨畫淡泊、簡約的內(nèi)在精神及黑白單階極境的追求天衣無縫的揉進了青綠山水畫境之中。以色當墨，轉(zhuǎn)化為雖濃艷卻率真、絕俗的青綠色彩，莊嚴華美，不示張揚。因水墨畫內(nèi)斂、和諧的色彩氣質(zhì)的淘洗，使?jié)姴噬试谝环N張力之中又純凈、澄澈。在體現(xiàn)出道家克制、內(nèi)斂的色彩觀——“五色令人盲”的同時，也包含了儒家在“雜多”中求統(tǒng)一和諧的包容的色彩觀?！渡接暧麃怼芬划嬛校?、石綠、墨黑相滲相潑，左下的虛空處，點綴屋宇樹木，空靈剔透、幽情無限。具體的形體被抽離而去，在一種如煙如霧卻又有翻江倒海之勢的色墨交融之中，青綠敷色與造型的沖突輕輕被揮之而去，通幅皆虛卻意、象具存，打通了一個色彩世界坦露心源的寬暢通道。水墨在‘墨分五色’中，體會著單純，潑彩在“大色無彩”中展示著斑斕。

“張大千確實開了潑彩一端，但卻成熟和完善在何海霞?！?注:《中國近現(xiàn)代名家畫集何海霞》，人民美術(shù)出版社，2000年版，第6頁，第5頁。)何海霞繼承了老師的成就，汲取了文人畫的營養(yǎng)，同時“對于古建及其彩繪體系，傳統(tǒng)雕塑和古裝戲劇服飾色彩體系，民間工藝和文物的形式感以及近代西方繪畫藝術(shù)的融會貫通和客為我用等方面都顯示出了一種佼佼不群的慧心和鬼斧神功般的巧手?！?注:《中國近現(xiàn)代名家畫集何海霞》，人民美術(shù)出版社，2000年版，第6頁，第5頁。)。他的青綠山水掘取了古今中外和其他一切可用的藝術(shù)成果，使傳統(tǒng)色彩樣式的生命力與現(xiàn)代藝術(shù)精神合力撞擊。用心靈重新感知人生和世界，把感悟和慨嘆深深的融合進每一幅畫面的皴、勾、擦、點、染、托之中，靈活生動。水墨、潑墨、淺絳、潑彩、金碧、大青綠、小青綠同時出現(xiàn)在一幅畫中，集其大成，大吞大吐。他還以金代墨，把泥金直接當墨用，不光用金勾輪廓，還用金點、皴山石紋理，用金寫樹，豐富了金在青綠山水中的作用，開拓了金碧山水畫的新面貌。這一切都極大的豐富了山水藝術(shù)語言的涵泳濃度，推動了青綠山水畫的發(fā)展。他的《激流勇進》從技法層面來看，黃河水采用淺絳勾勒烘染法，山體采用大、小青綠和金碧法，先畫墨稿，再在其上用青綠泥金勾皴點染夾雜潑彩。淺絳勾勒烘染單純統(tǒng)一，青綠色墨相彰流光溢彩。有覆蓋，又透明，韻味無窮，中國味十足。他用極其豐富的色彩表現(xiàn)語言同樣營造出一個波瀾壯闊的黃河，在取材和色彩繪畫語匯相契合方面有極大的拓展性與獨創(chuàng)性。在精神層面來說，他和老師也有一些不同，他有一種主人的、自豪的、豁達的心態(tài)，而老師卻遠離國土，有一種揮之不去的家國之思。張氏的潑彩常常煙籠霧鎖，幽淡奇異。而何氏的青綠卻有一種內(nèi)在的力量，飽和朝氣。他表現(xiàn)的黃河便是驚濤駭浪式的。他的《金碧華山》，同樣筆力雄強，表達的是華山的雄奇陡峭。直插云霄的青綠色山體，拔云撥霧，放置在紅色的霞光、煙嵐的飄蕩中，與墨色對比、融合，絢爛奪目，大有唐宋之風，它所折射出的大氣凜然的人格魅力，與明清以來日趨細膩、精致的水墨山水精神迥然相異。體現(xiàn)出高華飄逸的貴族情趣、純正的中國品味與堂堂正正的大國氣派，與當今的時代精神相契相合。另外畫面中各種純色、對比色同時使用，卻不燥不火，和諧有度，從青綠對水墨的借鑒上來說，是深層的水墨哲學思想對色彩做以收攝的結(jié)果。

山水情話范文第4篇

一、古代青花山水畫的常見題材

在明、清民間青花瓷畫中,“漁、樵、耕、讀”是山水畫的常見題材。其裝飾手法有兩種:明代青花瓷畫常將漁、樵、耕、讀分開來畫,其裝飾形式是:在青花碗心,畫上漁、樵或耕、讀,碗的外壁是山水通景。清代青花山水,常將漁樵耕讀畫在一起,也有漁樵,或耕讀分開的畫面。漁樵耕讀圖在民間青花瓷畫上廣為流行,反映了太平盛世人民安居樂業(yè)的生活。

漁:即垂釣圖,構(gòu)圖多為在風光明媚的山水中,有一位手執(zhí)釣魚竿的垂釣人。畫面多為遠山近樹,涼亭邊有一位釣魚人的構(gòu)圖。表現(xiàn)出:“曲岸深潭一釣叟,駐眼看釣不移手。世人欲得知姓名,良久問他不開口”的詩意。

樵:就是砍柴。青花山水中,樵的單獨畫面很少,漁樵連在一起的畫面多見。明代弘治年間的青花碗,碗心為一位肩挑柴擔的老人,彎腰吃力地下山的紋飾,碗外壁有寫意青花山水通景。

耕:表現(xiàn)農(nóng)村種田勞動,多為肩扛鋤頭的農(nóng)夫形象,清代至近代青花碗中常見這種畫面。農(nóng)民“戴月荷鋤歸”,精神煥發(fā)。有的畫面是扛著鋤頭出家門的農(nóng)戶形象。也有牽著水牛出門耕田的村民,行走在山水間田壩上,使人聯(lián)想到農(nóng)村春耕大忙季節(jié)。

讀:捧著一本書坐在山野,江邊靜心閱讀,是多么悠閑愜意的事情。明代青花碗有不少在碗心畫有讀書人沉醉在書里的情景。明代嘉靖年間“松下獨誦圖”青花碗心,一位書生手捧書本,回頭看遠山風景,畫面恬靜。

“漁樵耕讀圖”青花瓷畫,清代較多,既有寫意畫,也有畫得很精細的作品。雖然漁、樵、耕、讀內(nèi)容完全不同,但是民間青花藝人卻能很融洽地把四者組成一體?！吧臄?shù)畦菜,心事一溪云,樵擔夕陽下,漁歌靜夜聞?！鼻宕?漁、樵、耕、讀青花碗,從左到右分別為:江邊是一位釣魚人,他回頭看著涼亭中的讀書人。板橋上,一位農(nóng)夫牽著牛過橋。山路中,挑著擔的樵夫正在山上艱難地行走。渾然天成的構(gòu)圖體現(xiàn)出的是古代青花藝人的智慧和今人難以體會的對田園生活寧靜的喜愛。

二、現(xiàn)代青花山水題材

現(xiàn)代青花山水題材,很少出現(xiàn)漁樵耕讀畫面。大多以自然風光,鄉(xiāng)村民居,江南水鄉(xiāng)等題材為主,也有一些新的山居圖,行旅圖。

自然風光:“陶瓷藝人不脫俗,青花釉紅寫黃山”。中國工藝美術(shù)大師王錫良的青花釉里紅山水系列作品,以名勝風景為主題,既吸收了民間青花山水表現(xiàn)手法,又揉進了國畫“潑墨”技法,山水畫氣勢雄壯,線條粗獷。

山居圖:“秋夜明光月”青花釉里紅瓶,是中國工藝美術(shù)大師戴榮華的作品。他以酣暢淋漓的釉里紅料色渲染山坡,樹葉,以青花料勾勒民居,樹干,以清淡的料色烘托出一輪明月,作品有很強的文人畫氣息,線條灑脫,用筆隨意。中國工藝美術(shù)大師余仰賢的青花釉里紅“夕陽照秋林”瓶,是表現(xiàn)當代農(nóng)村質(zhì)樸生活情趣的新“山居圖”。這件作品,是經(jīng)過在山鄉(xiāng)深入生活,觀察山水,經(jīng)過寫生變化的作品。以釉里紅畫樹,青花料勾勒房屋,呈現(xiàn)出強烈的色彩對比,樹林的直線與民居的橫線相呼應。

行旅圖:中國工藝美術(shù)大師王懷俊的青花釉里紅“輕舟已過萬重山”瓶,是當代行旅圖表現(xiàn)現(xiàn)代人在山水名勝中旅游的情景。兩位登山游客,在觀看長江中的風帆,湖光山色,令人心曠神怡。

江南水鄉(xiāng):山重水復,楊柳青青,漁船穿梭,虹橋跨江,是江南水鄉(xiāng)的景色。中國工藝美術(shù)大師賴德全的“江南水鄉(xiāng)”系列作品,有青山之神韻,碧水之清秀,漁船穿梭于江肖,瀑布飛濺于山谷。水鄉(xiāng)粉墻黛瓦的民居建筑,點綴于青山綠水之間,給人以身臨其境之感。

三、青花山水畫的古今變遷

古代青花山水瓷畫中,官窯青花層次繁密,用筆精細。清代康熙年間的青花山水,料分五色,青翠欲滴,層次分明,山水的層次之間,有清晰的色階對比。民窯青花講究裝飾效果,山水畫簡潔明快。明代開始就以大寫意的風格出現(xiàn)。用點、線、面組成的抽象山水畫,在明代中期產(chǎn)生。到了清代,逐漸變成國畫風格,兼工帶寫,清秀耐看。

但古代青花山水畫,完全是用青花料作畫,而現(xiàn)代青花山水突破了傳統(tǒng)材料的限制,用青花釉里紅,高溫顏色釉綜合裝飾?，F(xiàn)代釉里紅料,不是單純的紅色,而是紅中透綠,表現(xiàn)山峰巖石,樹木枝干,有別具一格的觀賞效果。用高溫顏色釉在坯上暈染,再以青花料稍作勾勒,畫出樹木、建筑,高溫燒成后,顏色釉在窯變中產(chǎn)生出天然的肌理效果,用來表現(xiàn)巖石裂縫紋理,有很強的質(zhì)感,天然紋理與精心描繪的自然風光相映成趣,景德鎮(zhèn)中青年陶瓷藝術(shù)工作者中有不少人采用高溫色釉與青花綜合裝飾表現(xiàn)山水,作品特色清新別致。

劉好妹 藝名志軍。1971年出生于景德鎮(zhèn)浮梁,高級工藝美術(shù)師。主要擅長釉下山水,花鳥,雪景,云龍,作品用筆熟練,構(gòu)圖格調(diào)高雅,給人以輕松愉快的視覺享受。

主要作品有:青花《九龍》超萬件花瓶,陳列于北京火車站正大廳,《廬山風光》,《井岡雄姿》青花超萬件箭筒陳列于干部學院;青花雕龍超萬件花瓶陳列于最高檢察院大廳;及青花山水《源遠流長》萬件花瓶陳列于中央政法委大廳等,作品還被美國,日本,新加坡,香港,臺灣收藏家及陶瓷愛好者收藏。

山水情話范文第5篇

關(guān)鍵詞：青綠色彩 繼承 轉(zhuǎn)換

山水畫形成伊始，就以青綠色彩為主形成表現(xiàn)自然的裝飾性的審美情感，其中并不帶有強烈的哲學色彩。而自五代、宋以降，水墨山水畫以其文人審美觀念與理想的介入，成為后世近千年中國山水畫發(fā)展的主流。我們繞過傳統(tǒng)文人色彩的表現(xiàn)狀態(tài)，回到青綠表現(xiàn)時期，以青綠色彩改造文人色彩，使色彩發(fā)揮其自身的優(yōu)勢，對傳統(tǒng)進行主觀性的重新建構(gòu)，把傳統(tǒng)之中的筆墨與色彩的精華加以提煉、結(jié)合，形成既有水墨的寫意表現(xiàn)又有色彩自由情感抒發(fā)的具有現(xiàn)代觀念的山水新樣式。因此，要通過繼承傳統(tǒng)青綠山水的色彩表現(xiàn)來促進當代山水畫的發(fā)展。

一、青綠山水畫色彩的表現(xiàn)特征

1.青綠色彩的裝飾性

青綠山水常運用石青、石綠、朱砂、金等礦物色彩。這些石質(zhì)粉末顏色具有很強的覆蓋性，色彩艷麗明快、濃烈奔放，產(chǎn)生出富麗輝煌的視覺效果。唐宋之際青綠山水在勾線之后以色平涂為主，熟絹的材質(zhì)性能和紙相比，無法實現(xiàn)色彩的迅速暈染，更適于色的平涂，這也增強了畫面的份量感。材料的性質(zhì)與施色方法等使青綠山水畫具有了非常強烈的裝飾效果。

2.青綠色彩的寫意性

元以來，大青綠的表現(xiàn)減少，由于文人水墨的興盛，青綠式微，雖各朝也有做青綠山水者，但多與水墨相依存，以水墨為主。在水墨渲染的基礎(chǔ)之上，施以青綠色彩，多數(shù)山水畫家為求筆墨的保留，用青綠色彩時適可而止。宣紙的運用讓青綠色彩失去了平涂的條件，它對色彩同樣產(chǎn)生了暈染滲化的效果。色彩的表現(xiàn)融入到水墨的表達之中，色彩隨水墨滲化達到了畫面的統(tǒng)一，因此色彩也產(chǎn)生了與筆墨相同的寫意性。

二、青綠色彩的裝飾性與水墨相結(jié)合的當代畫家作品分析

傳統(tǒng)青綠色彩因色彩的性質(zhì)、材料的特點，使其在山水的表現(xiàn)中具有裝飾性的視覺效果。裝飾性的效果使色彩呈現(xiàn)平面厚重的狀態(tài)。當代畫家在繼承這種青綠色彩裝飾性的同時，把它與筆墨相結(jié)合，實現(xiàn)了色彩的當代轉(zhuǎn)換，創(chuàng)新了山水畫的表現(xiàn)。

中國美術(shù)學院教授卓鶴君：把傳統(tǒng)筆墨線條的曲折游動變?yōu)橹本€的錯落交織而成山川圖像，縮減線條曲度帶來的縱深感，增強直線線條筆墨組合而成的黑白灰大的墨塊。這種表現(xiàn)將山川形象更加整體化、概括化，并趨向一種視覺圖式的裝飾平面感。借用傳統(tǒng)大青綠、石綠、金等色彩的濃烈厚重來填充平面化的線型筆墨空間，形成水墨氣韻的流a動舒展與色彩的聚集。畫家通過色彩的平面幾何型表現(xiàn)增強畫面的現(xiàn)代感，色彩要想從水墨中突出出來，與水墨形成對比，必須采用厚涂色的方式，厚涂青綠色彩使色彩不會發(fā)生濃淡變化，進而形成色彩的平面化狀態(tài)。色的平面依靠水墨為底使色彩不艷俗浮躁，色彩達到飽和、沉穩(wěn)、潤澤的狀態(tài)。水墨的氣韻流動與濃郁的青綠色彩塊面最終在畫面中達到和諧統(tǒng)一，把傳統(tǒng)文人水墨引向了新的高度。

畫家許?。涸S俊的青綠山水繼承了傳統(tǒng)大青綠的設(shè)色方法，并結(jié)合筆墨語言形成具有現(xiàn)代特點的新青綠表現(xiàn)。畫家采用有色宣紙為底，山川樓閣以濃墨勾勒其型，改變早期大青綠空勾無皴方式，增加皴、擦、點、染的筆墨技巧，以粗放厚重、方直勁挺的線條和飽滿潤澤的皴染為主，表現(xiàn)空間與質(zhì)感，使山石層次豐富、線條靈動。在此基礎(chǔ)上施青綠重色，做平面涂染，這改變了傳統(tǒng)水墨山水的淡著色產(chǎn)生的色彩空間從屬地位，色彩從局部走向整個畫面，這樣必然產(chǎn)生色的平面狀態(tài)，形成色彩的裝飾性。在色彩平面化的同時，筆墨語言加強，山石結(jié)構(gòu)層次的強調(diào)讓景物的空間感加深，近處山石通過涂色前的筆墨造型和涂色后的筆墨層次表現(xiàn)，使山川產(chǎn)生空間感。同時，近處山石的石綠重色與遠山的稍淡的藍色，形成遠近、厚薄的對比，這樣運用平面色塊的對比就產(chǎn)生了空間變化，由此，新的山水圖式產(chǎn)生了。畫家從傳統(tǒng)青綠山水中提取色彩的平面表現(xiàn)，從傳統(tǒng)水墨中借鑒筆墨的形式語言，讓兩者相結(jié)合，這樣筆墨在色彩的范圍內(nèi)有了豐富的層次表現(xiàn)，色彩在筆墨的造型空間中被充分放大。畫家采取了筆墨與色彩并行發(fā)展的創(chuàng)作理念，形成強烈的視覺對比。

三、青綠色彩的寫意性與水墨相結(jié)合的當代畫家作品分析

當代山水畫家盧禹舜等一批藝術(shù)家運用傳統(tǒng)青綠色彩寫意性融合水墨，創(chuàng)造了山水畫表現(xiàn)的新形式。

盧禹舜在傳統(tǒng)筆墨與色彩表現(xiàn)方式上都是非常獨到的。畫家從傳統(tǒng)大青綠的重彩施色中得到啟示，他的作品充分做到了色彩的寫意性與水墨的結(jié)合，既繼承了傳統(tǒng)的筆墨情趣又提升了色彩的精神內(nèi)涵，使色彩融于水墨氤氳的意境中，并幻化為視覺的主體。在山水畫的表現(xiàn)上改變筆墨與造型的對立狀態(tài)，使筆墨造型融合在一起，增強水墨形象的整體感。采用勾和染的方式減少對山石空間深度的表現(xiàn)，讓色彩進入畫面的主體空間中，與筆墨造型形成對比統(tǒng)一的視覺關(guān)系。畫面中山石的空間深度的表現(xiàn)被弱化，服從于筆墨的整體表達，通過近處山石的勾畫與遠處濃重水墨的暈染，形成山水空間的關(guān)系與強烈的對比，只勾出山體輪廓，不在山石的細節(jié)上做空間表現(xiàn)，由此，色彩就進入山石的結(jié)構(gòu)中，形成色彩的平面表現(xiàn)。一幅畫不僅要有對比，更要有統(tǒng)一，畫家把青綠色彩的寫意性表現(xiàn)加強，讓色彩走出山石結(jié)構(gòu)的范圍，主動與墨相連接、相滲透，形成色彩的氣韻流動，青綠色彩產(chǎn)生了與水墨一樣的渲染效果，也形成了色的濃淡干濕的變化，因此色彩就獲得了表現(xiàn)的主動性。色彩對形體的超越產(chǎn)生的色彩寫意性與裝飾性，最終與水墨實現(xiàn)完美的融合，既體現(xiàn)了傳統(tǒng)文人的高尚文雅，又表達了現(xiàn)代色彩的精神情感與意蘊。

四、對青綠色彩的繼承與轉(zhuǎn)換實現(xiàn)了當代山水畫色彩表現(xiàn)的拓展

當代山水畫家在借用青綠表現(xiàn)創(chuàng)新時，實現(xiàn)了青綠色彩的寫意性改變，色彩的表現(xiàn)上升到與水墨同等的理論層次。新時代的畫家們從傳統(tǒng)中尋找開拓創(chuàng)新的基點，尋找到色彩的優(yōu)勢與不足，以色的優(yōu)勢補墨的不足，同時把水墨的精神情感賦予色彩，讓色彩實現(xiàn)自身的超越，繼承色彩的裝飾性與寫意性表達，并實現(xiàn)與水墨的融合轉(zhuǎn)換。這樣，色彩就超越了本身的物理屬性，達到了情感的宣泄，最終使山水精神得以升華。

參考文獻：

[1]許俊.新編青綠山水畫[M]．重慶：西南師范大學出版社，2006.