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動(dòng)畫電影的特點(diǎn)范文第1篇

關(guān)鍵詞：動(dòng)畫電影；動(dòng)畫角色；角色表演

一、動(dòng)畫作品三要素

第一，出人物，觀眾第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情懷，一個(gè)優(yōu)秀的民族必須輸出自己的價(jià)值觀；第三，講故事，故事其實(shí)很簡(jiǎn)單，一共就幾種故事，所以人物和情懷是最重要的，然后是講故事?，F(xiàn)在的動(dòng)畫創(chuàng)作非常注重故事的故事性，大家?guī)缀醢阎攸c(diǎn)和難點(diǎn)放在如何設(shè)置矛盾、起承轉(zhuǎn)合等，那么很多優(yōu)秀的動(dòng)畫片和知名的動(dòng)畫角色，更加注重的是什么？是角色的表現(xiàn)性。因?yàn)閯?dòng)畫最大的一個(gè)優(yōu)勢(shì)相對(duì)真人影片來說，優(yōu)勢(shì)并不是講故事，而是如何在動(dòng)畫表演的過程中講故事，需要的是非常豐富的表現(xiàn)手段，通過個(gè)性化的表演和動(dòng)態(tài)設(shè)計(jì)讓簡(jiǎn)單的故事波瀾起伏、張力十足。下左圖為動(dòng)畫片《魔術(shù)師和兔子》中的鏡頭畫面。整部影片沒有對(duì)白，全部是由動(dòng)畫角色的表演來演繹故事內(nèi)容。動(dòng)畫角色的表演動(dòng)作十分夸張，表情豐富，能夠通過動(dòng)作表演吸引住觀眾的眼球，對(duì)影片的結(jié)局產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇，并且在歡笑之余對(duì)動(dòng)畫師對(duì)角色動(dòng)作表演的設(shè)計(jì)給予肯定。

二、動(dòng)畫片的四個(gè)表演風(fēng)格

（一）生活化的表演

寫實(shí)類動(dòng)畫作品是通過動(dòng)畫角色的生活化表演達(dá)到真實(shí)和自然的效果。比如說《言葉之庭》《東京教父》等，這是特別有代表性的日本寫實(shí)動(dòng)畫的生活化表演?！稏|京教父》同樣是生活化的表演，但是它的表現(xiàn)形式要夸張得多。同樣在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同樣可以通過對(duì)動(dòng)畫角色的性格塑造使其夸張地表現(xiàn)出來。上中圖為新海誠(chéng)導(dǎo)演的《言葉之庭》開場(chǎng)鏡頭畫面，無論是場(chǎng)景設(shè)計(jì)還是人物造型設(shè)計(jì)都是寫實(shí)類的設(shè)計(jì)原則，包括角色的動(dòng)作表演，從走路、投幣、兩人見面的感覺，都刻畫的細(xì)膩真實(shí)，這也是新海誠(chéng)導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)，例如寫實(shí)類動(dòng)畫《秒速五厘米》等。上右圖為今敏導(dǎo)演的《東京教父》動(dòng)畫電影中的部分鏡頭畫面。從這組鏡頭中可以看出，《東京教父》同樣是一部寫實(shí)類的動(dòng)畫片，場(chǎng)景、人物、服裝、道具等都是寫實(shí)類畫法，在角色動(dòng)作表演上也是以寫實(shí)類動(dòng)作為主，但同時(shí)在寫實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了動(dòng)畫特有的夸張表達(dá)，使動(dòng)畫角色的表演更有張力，充分表演出各種各樣在現(xiàn)實(shí)生活中展現(xiàn)不出的肢體語言。

（二）虛擬化表演

虛擬化表演來源于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，由于在中國(guó)戲曲舞臺(tái)上空間有限，演員借助于簡(jiǎn)單的布景和道具運(yùn)用虛擬化的表演表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)生活。我國(guó)傳統(tǒng)的動(dòng)畫片有著自己獨(dú)特的表演風(fēng)格，比如《大鬧天宮》《三個(gè)和尚》，片中不僅有表演風(fēng)格，還有美術(shù)風(fēng)格，水墨片的表演風(fēng)格，當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫片全都是虛擬表演的風(fēng)格，因?yàn)閼蚯卦趧?dòng)畫片、電影、戲曲舞臺(tái)上都占據(jù)很重要地位。每一個(gè)優(yōu)秀的動(dòng)畫片，人物的風(fēng)格都很鮮明，比如像日本的動(dòng)畫片，他自己寫實(shí)的美術(shù)風(fēng)格和生活化表演風(fēng)格是非常鮮明的，包括他們的動(dòng)畫片中的聲音風(fēng)格等等。所以每一部?jī)?yōu)秀的作品都是完整統(tǒng)一的。動(dòng)畫片《大鬧天宮》中的鏡頭畫面。京劇其實(shí)是一種程式化表演，包括造型、音樂、臺(tái)詞等，我們將這種風(fēng)格運(yùn)用到動(dòng)畫片的創(chuàng)作中來，不但將京劇的傳統(tǒng)文化予以傳承，而且還創(chuàng)作出一種獨(dú)特的動(dòng)畫片表現(xiàn)風(fēng)格，成為中國(guó)特色的動(dòng)畫片類型，其特點(diǎn)十分典型、鮮明。角色的表演非常流暢，在落定動(dòng)作的設(shè)計(jì)上有明顯的京劇特色，孫悟空的一招一式展現(xiàn)出既灑脫又有力的大將風(fēng)范；七仙女柳葉般的輕飄柔美展現(xiàn)出女性的妖嬈等。這些動(dòng)作設(shè)計(jì)都帶有京劇特色，這是我國(guó)動(dòng)畫片的標(biāo)志性特點(diǎn)之一，值得動(dòng)畫創(chuàng)作者們深入學(xué)習(xí)和研究。動(dòng)畫片《驕傲的將軍》鏡頭畫面。該片為了“探民族形式之路，敲喜劇風(fēng)格之門”，大量搜集古代繪畫、雕塑、建筑等資料，借鑒了京劇臉譜藝術(shù)，成功塑造了“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的開山之作。

（三）無厘頭的表演

無厘頭的表演是融入鬧劇和表現(xiàn)主義風(fēng)格，比如說《辛普森一家》《海綿寶寶》等等。從表演的角度我們來看一看《海綿寶寶》，它的表演風(fēng)格非常鮮明，典型的無厘頭表演代表，觀眾是不會(huì)介意這個(gè)道具的出現(xiàn)是否合理，特別具有現(xiàn)實(shí)意義，有點(diǎn)反諷、批判的感覺。其實(shí)我們的現(xiàn)在的動(dòng)畫片中也有這種風(fēng)格，比如說《喜羊羊和灰太狼》在無厘頭的表演風(fēng)格上做得比較鮮明，它擁有自己的美術(shù)風(fēng)格和表演風(fēng)格。

（四）戲劇化的表演風(fēng)格

戲劇化的表演來自于話劇舞臺(tái)藝術(shù)，有著強(qiáng)烈的表演痕跡，手法夸張，給觀眾巨大的沖擊感。它和生活化表演有著明顯的區(qū)別，為了夸張反映生活中的戲劇化情節(jié)而表演，濃縮夸張，以致變形。表演時(shí)運(yùn)用生動(dòng)的形體動(dòng)作，對(duì)人物造型、表情、動(dòng)作加以強(qiáng)調(diào)夸張來刻畫人物、塑造人物。美國(guó)很早就有只有的歌舞片、音樂劇、百老匯，所以他們的動(dòng)畫片受這種影響非常深，比如說《長(zhǎng)發(fā)公主》《白雪公主》《美女與野獸》等?！堕L(zhǎng)發(fā)公主》是很典型的戲劇化的代表，它完全是歌舞片、音樂劇的感覺，也是音樂劇的表現(xiàn)形式，讓觀眾看完之后有快樂、愉悅的感覺。下圖2排左圖為《長(zhǎng)發(fā)公主》動(dòng)畫片段。在這組鏡頭中通過歌舞形式體現(xiàn)出造型角色強(qiáng)烈的性格反差，一群強(qiáng)盜在聽到長(zhǎng)發(fā)公主問“你們難道沒有夢(mèng)想”的時(shí)候，開始了一段與強(qiáng)盜身份完全不符的十分生動(dòng)有趣的歌舞表演。這種歌舞形式是美國(guó)動(dòng)畫中的非常有特色的表演形式，也是觀眾們特別喜愛的影片橋段之一。下圖2排中圖為《白雪公主與七個(gè)小矮人》中的一組白雪公主在森林里對(duì)著小動(dòng)物們歌唱的片段。動(dòng)物擬人化的表演，加上白雪公主優(yōu)美的歌聲，呈獻(xiàn)給觀眾們的是一種和諧美好的動(dòng)人畫面。其實(shí)在動(dòng)畫片當(dāng)中還有很多不同類型的表演風(fēng)格，比如動(dòng)畫特有的抽象式表演風(fēng)格，還有美國(guó)特有的像《貓和老鼠》這種典型的夸張風(fēng)格的表演風(fēng)格等等，為什么叫夸張風(fēng)格呢？因?yàn)樗膭?dòng)畫造型的肢體可以隨意地拉伸、變形，這些都是在動(dòng)畫中所特有的特點(diǎn)。下圖2排右圖就是“貓和老鼠”中的部分鏡頭畫面，角色的夸張表情和動(dòng)作都是影片的特點(diǎn)，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸張表達(dá)，使觀眾有種目不暇接的感覺。每一個(gè)對(duì)手戲都會(huì)有一個(gè)新的創(chuàng)意點(diǎn)出現(xiàn)，這也是這部片子老少皆宜的重要原因之一。

三、三維動(dòng)畫角色表演的獨(dú)特魅力

（一）角色的動(dòng)作創(chuàng)新要素

動(dòng)畫角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)是指對(duì)動(dòng)畫中角色的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)進(jìn)行設(shè)計(jì)，它包含角色的性格特點(diǎn)、動(dòng)作特征等。動(dòng)畫設(shè)計(jì)師必須基于真實(shí)的運(yùn)動(dòng)規(guī)律，根據(jù)角色的運(yùn)動(dòng)特點(diǎn)，進(jìn)行其表演特征的設(shè)定，使每一個(gè)角色的性格、情緒等特點(diǎn)表現(xiàn)得淋漓盡致。動(dòng)畫師們?cè)谠O(shè)計(jì)動(dòng)畫角色的動(dòng)作時(shí)一定要認(rèn)真剖析角色的性格思維，在現(xiàn)有劇本的基礎(chǔ)上，再加以想象提升，從“角色性格思維”出發(fā)來設(shè)計(jì)角色的動(dòng)作，這樣才可以使角色的動(dòng)作表演更真實(shí)貼切、符合劇情、富有活力。在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，創(chuàng)作藝術(shù)和科技技術(shù)各有分工。藝術(shù)創(chuàng)作出來的最終效果是依附于數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用方式和方法。因此，動(dòng)畫角色創(chuàng)作表現(xiàn)的本質(zhì)就是要格外重視角色本身的動(dòng)作表演特征。

動(dòng)畫電影的特點(diǎn)范文第2篇

[關(guān)鍵詞]水墨動(dòng)畫電影；藝術(shù)特征；分析總結(jié)

中國(guó)水墨動(dòng)畫影片的含義和發(fā)展

所謂中國(guó)水墨動(dòng)畫電影，是指用中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫作為影片的角色和場(chǎng)景的表現(xiàn)形式，或者說整部動(dòng)畫影片是一幅動(dòng)態(tài)的中國(guó)畫。水墨動(dòng)畫影片是中國(guó)動(dòng)畫發(fā)展的必然階段，同時(shí)也是有著濃郁民族特色的藝術(shù)珍品。時(shí)至今天，已經(jīng)走過了半個(gè)多世紀(jì)的發(fā)展歷程。早在20世紀(jì)30年代，中國(guó)動(dòng)畫藝術(shù)先驅(qū)萬氏兄弟的作品中，就能夠看到明顯的中國(guó)畫的圖形，如傳統(tǒng)的線描等。1960年，當(dāng)時(shí)的副總理參觀完中國(guó)美術(shù)電影展覽會(huì)后提出：“如果你們能夠把齊白石先生的畫動(dòng)起來那就更好了?！边@是一個(gè)期望，也是一種啟發(fā)，于是藝術(shù)家嘗試著把中國(guó)傳統(tǒng)水墨畫搬上舞臺(tái)。上海美術(shù)電影制片廠對(duì)齊白石的中國(guó)畫進(jìn)行了認(rèn)真和細(xì)致的研究，經(jīng)過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)，攻克了水墨動(dòng)態(tài)影像的技術(shù)難題，1961年集體創(chuàng)作出了經(jīng)典水墨動(dòng)畫電影《小蝌蚪找媽媽》。在這部影片的成功的帶動(dòng)下，70年代又陸續(xù)出現(xiàn)了多部水墨動(dòng)畫精品。上海美影廠又推出了《牧童》，這是一部描寫牧童快樂生活的影片，其基本素材都是來源于李可染先生的水墨畫，整個(gè)作品中充滿了詩(shī)情畫意。1988年出現(xiàn)的《山水情》，影片的人物設(shè)計(jì)者是著名的國(guó)畫家吳山明先生，該片中運(yùn)用了多項(xiàng)全新的技術(shù)，使畫面的流暢性和層次感大大增強(qiáng)，將中國(guó)水墨動(dòng)畫推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》《熊貓百貨商店》《鹿鈴》《螞蟻和大象》等作品，都直接或間接運(yùn)用了水墨元素，充分繼承了有著千年歷史的水墨畫的精髓，將筆墨技巧、氣韻生動(dòng)、意境悠遠(yuǎn)這些特點(diǎn)展現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)出了中華民族所特有的文化內(nèi)涵和審美品格。動(dòng)畫電影，這種從西方引入的藝術(shù)門類，只有將之植根于民族文化的沃土中，與民族文化相結(jié)合，達(dá)到血脈相通、水融的共生，才能創(chuàng)造出自己的藝術(shù)精品。

中國(guó)水墨動(dòng)畫影片的藝術(shù)特征

（一）題材簡(jiǎn)單，情節(jié)精致

中國(guó)水墨動(dòng)畫相對(duì)于其他動(dòng)畫片來說，因?yàn)樾问缴系奶攸c(diǎn)，在題材選擇和情節(jié)設(shè)置上都比較簡(jiǎn)單，其素材多取自于一些傳統(tǒng)的故事和傳說，一方面具有耳熟能詳?shù)奶攸c(diǎn)，另一方面這類題材在中國(guó)畫中經(jīng)常出現(xiàn)，能夠?yàn)閯?dòng)畫的創(chuàng)作提供一定的啟示和借鑒。而且水墨動(dòng)畫的制作技術(shù)有限，制作過程也十分復(fù)雜，很難制作出“鴻篇巨制”，一般都是以半小時(shí)的長(zhǎng)度為主，盡量淡化影片的敘事性因素，呈現(xiàn)出一種短小精悍的特點(diǎn)。比如《小蝌蚪找媽媽》，其原始素材是齊白石先生的水墨畫，然后對(duì)其進(jìn)行了加工，故事的開端、發(fā)展、和結(jié)局都比較簡(jiǎn)單，甚至有意淡化，而是意在表現(xiàn)一種詩(shī)畫的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片沒有一句對(duì)白，這在其他形式的動(dòng)畫片中幾乎是不可能的，或者說創(chuàng)作者將故事情節(jié)全都融入到畫面中去，觀眾們?cè)谛蕾p一幅幅優(yōu)美山水畫的同時(shí)，自然而然接受了關(guān)于故事情節(jié)的信息，而如果把一些敘事因素強(qiáng)加于作品中，無疑會(huì)使這種意境的營(yíng)造受到一定的影響。所以從取材的角度來看，之所以選擇一些耳熟能詳?shù)墓适?，就是因?yàn)橛捌袝?huì)在一定程度上忽視情節(jié)的要素，而是將更多的精力放到視覺效果的營(yíng)造上，可謂是以小見大，以方寸見整體，體現(xiàn)出寫意、濃縮、概括的特點(diǎn)，與其說是動(dòng)畫影片，倒不如說是類型化動(dòng)畫小品。

（二）托物言志，文以載道

中國(guó)的藝術(shù)創(chuàng)作歷來都有文以載道的傳統(tǒng)，即通過藝術(shù)創(chuàng)作，體現(xiàn)出一定的精神性因素，其實(shí)現(xiàn)的手段多是托物言志。通過對(duì)客觀事物的描寫，體現(xiàn)出主體的情思。這在中國(guó)山水畫和動(dòng)畫結(jié)合的水墨動(dòng)畫中，表現(xiàn)得尤為明顯。一方面，因?yàn)閷?duì)敘事情節(jié)的淡化，所以能夠著力展現(xiàn)一些自然風(fēng)情和詩(shī)情畫意；另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)的文化精神，如中庸、含蓄、內(nèi)斂等，往往都是憑借這些山水風(fēng)情表現(xiàn)出來的。比如《牧笛》，就是一幅山水田園風(fēng)光的展現(xiàn)。中國(guó)的傳統(tǒng)文化中有著對(duì)天人合一的追求，崇尚田園勞作，重視農(nóng)林牧漁，追求人和大自然的和諧相處，將個(gè)人的情懷寄托于天地?！赌镣分?，有著大量寫意的山水和田園風(fēng)光的描寫，幾乎就是中國(guó)傳統(tǒng)山水畫的再現(xiàn)，所有的故事都在這種環(huán)境下展開，給人帶來一種心曠神怡之感?！渡剿椤分?，更是對(duì)中國(guó)山水畫藝術(shù)的一次宏大展示，充分表達(dá)出中國(guó)傳統(tǒng)文化中的高山流水和大音希聲，將這種古典文人情懷推向了最高峰。此外還有《鷸蚌相爭(zhēng)》中使用的大寫意水墨渲染，《鹿鈴》中局部細(xì)致的刻畫等，都是這種山水相依、融情于景的體現(xiàn)。同時(shí)，水墨動(dòng)畫對(duì)傳統(tǒng)文化中“文以載道“的特點(diǎn)也有體現(xiàn)?！赌恋选分忻枥L了牧童和水牛之間的深厚情感，其深意在于表達(dá)人和動(dòng)物的和諧相處?！渡剿椤分?，將師父和徒弟之間心有靈犀展現(xiàn)得十分細(xì)膩，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)師道的宣揚(yáng)，雖然具有明顯的教化意味，但是創(chuàng)作者將這些教化蘊(yùn)藏在了山水田園之間，從而給人以潛移默化的感悟。

（三）離形得似，虛實(shí)相生

中國(guó)繪畫中抽象性的特點(diǎn)有著悠久的傳統(tǒng)，魏晉南北朝時(shí)期的“傳神論”就是一個(gè)很好的體現(xiàn)。所謂離形得似，就是指繪畫不以物象的外形相似為目的，而是脫離外形，創(chuàng)作出一種能夠激發(fā)人們遐想的意蘊(yùn)。離形，并不是信馬由韁的涂鴉，而是一種高度的綜合、概括和提煉，是一種特定的形象加工和創(chuàng)造，應(yīng)用到水墨動(dòng)畫中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥數(shù)筆就勾勒出來，可是說是概括和簡(jiǎn)潔到了極點(diǎn)，但是其給人的印象卻是完整的，絲毫沒有引起認(rèn)知上的偏差，反而認(rèn)為這種手法充分體現(xiàn)出了雅士仙風(fēng)道骨的特點(diǎn)。不像是西方動(dòng)畫那樣，善于將事物描寫得細(xì)致入微，而是深諳藝術(shù)和生活相同的道理，寓繁于簡(jiǎn)。同時(shí)，中國(guó)水墨動(dòng)畫還有著虛實(shí)相生的特點(diǎn)。打破了時(shí)空的限制，時(shí)間、空間、地點(diǎn)和形狀等，都沒有嚴(yán)格的規(guī)定，而是隨著主觀意念隨意支配，讓畫面向四周無限延展。比如《牧笛》中，畫面中經(jīng)常會(huì)有空白的出現(xiàn)，這空白的含義就是十分豐富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但給了觀眾以一個(gè)極大的想象空間，而且造成了一種咫尺千里的視覺效果，讓觀眾分不清到底哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)情境，哪個(gè)是藝術(shù)情境，從而獲得虛實(shí)相生的藝術(shù)效果。

（四）氣韻生動(dòng)，意境悠遠(yuǎn)

氣韻生動(dòng)是謝赫提出的“六法”之首，可見其在中國(guó)水墨畫中的地位。所謂“氣”，是指剛毅和英朗；“韻”，則是指柔美和清遠(yuǎn)。具體到中國(guó)水墨畫中，“氣”就代表著作品的骨感美，“韻”則代表對(duì)墨的把握能力。兩者是緊密結(jié)合在一起的，表現(xiàn)出了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)較高層次的審美追求。而中國(guó)水墨動(dòng)畫電影中，對(duì)此有著恰如其分的處理。比如《山水情》中，整個(gè)畫面的色彩和畫面中事物，如山、水、樹木等，組合在一起，就營(yíng)造出了一個(gè)淡雅和空靈的氛圍。而且在遠(yuǎn)端云和水的處理中，通過墨和水的暈染，呈現(xiàn)出了一種云水相依的境界。同時(shí)，創(chuàng)作者還十分注重對(duì)墨的把握，濃淡分明。比如在樹木和山石的表現(xiàn)上，就使用了濃墨。這無疑是對(duì)“氣”的表現(xiàn)，氣韻之間既緊密結(jié)合，又體現(xiàn)出了一種對(duì)比，可謂是相輔相成。還是這部作品中，小漁童送別雅士的一段中，出現(xiàn)了裊裊的畫外音，畫面采用了淡墨的筆法，小漁童抱著古琴，在云霧繚繞中緩緩地移動(dòng)，氣韻生動(dòng)就在這種若隱若現(xiàn)中體現(xiàn)得淋漓盡致。其次是意境悠遠(yuǎn)。意境是中國(guó)藝術(shù)創(chuàng)作中的最高追求，在中國(guó)畫中體現(xiàn)得尤為鮮明，所謂只可意會(huì)，不可言傳，就是對(duì)意境最好的描述。中國(guó)水墨動(dòng)畫對(duì)意境的表現(xiàn)進(jìn)行了充分的繼承。比如在動(dòng)畫場(chǎng)景角色的繪制中，沒有十分明顯的邊緣化傾向，而是遵從中國(guó)畫中散點(diǎn)透視的原理，伴隨著水墨的隨意交融，展現(xiàn)在人們的面前。比如《小蝌蚪找媽媽》中，就用水墨的筆法將各種小動(dòng)物描繪得惟妙惟肖，讓原本處于靜止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品為藍(lán)本《牧童》，畫面中小溪潺潺，柳樹成蔭，展現(xiàn)出了一幅鐘靈毓秀的江南美景。牧童丟失青牛之后一路找去，所過之處是雄渾壯麗的潑墨山水和留白處理的千尺瀑布，還有那細(xì)致刻畫的一草一木，都讓人覺得空曠遼遠(yuǎn)。還有《山水情》，整部影片都處于一種虛無縹緲的環(huán)境之中，幾乎囊括了所有的水墨表現(xiàn)形式，在這樣一種氣氛下，將漁童和雅士之間的相遇、相知和分離，刻畫得唯美和飄逸，充分體現(xiàn)出了一種悠遠(yuǎn)的意境追求。

綜上所述，20世紀(jì)六十七年代，中國(guó)動(dòng)畫電影曾經(jīng)一度輝煌，在國(guó)際舞臺(tái)上備受矚目，尤其是水墨動(dòng)畫電影，一度成為中國(guó)動(dòng)畫片的代言人，充分體現(xiàn)出了水墨動(dòng)畫在世界動(dòng)畫中的地位。但是今天看來，在商業(yè)動(dòng)畫發(fā)展這個(gè)大形勢(shì)下，水墨動(dòng)畫的發(fā)展遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，甚至陷入了停滯。這不得不引起我們高度的重視和思考。誠(chéng)然，其中的原因是多個(gè)方面共同造成的，而且不是一朝一夕能夠解決的，但是有一個(gè)觀點(diǎn)和信念是需要明確的，即中國(guó)水墨動(dòng)畫曾經(jīng)能夠受到世界人民的歡迎，那么在今天同樣能夠獲得世界的認(rèn)可，而且水墨動(dòng)畫是中國(guó)動(dòng)畫精神最好的代言人，只是我們?cè)趧?chuàng)作的形式和手段上還有所欠缺，只有民族的，才是世界的。從藝術(shù)本性上說，只有具備獨(dú)立個(gè)性的精粹藝術(shù)，才能經(jīng)得起時(shí)間和人心的磨礪。水墨動(dòng)畫片對(duì)情感的表現(xiàn)深入、細(xì)膩、動(dòng)人，它完全有這樣的潛力，在動(dòng)畫界大放異彩。本文對(duì)一些經(jīng)典水墨動(dòng)畫的藝術(shù)特征進(jìn)行了分析，意在從中汲取豐富的借鑒，啟發(fā)思路，為中國(guó)水墨動(dòng)畫電影的再一次崛起貢獻(xiàn)一份力量。

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動(dòng)畫電影的特點(diǎn)范文第3篇

[關(guān)鍵詞]當(dāng)代美國(guó)；真人動(dòng)畫；審美特征

自從1900年美國(guó)動(dòng)畫之父萊克頓創(chuàng)作了電影史上第一部真人動(dòng)畫電影之后，真人動(dòng)畫的發(fā)展之路也就此展開。真人動(dòng)畫電影與普通電影的發(fā)展史近乎相同，但是前者卻經(jīng)歷了更加戲劇性的變革過程。所謂真人動(dòng)畫電影，就是運(yùn)用特殊的攝影技術(shù)將真人演員與動(dòng)畫形象結(jié)合在一起的電影表現(xiàn)形式。真人電影和動(dòng)畫電影原本是不相干的兩種電影類型，真人電影以寫實(shí)的故事情節(jié)和電影畫面為主，力求記錄或還原真實(shí)的世界；而動(dòng)畫電影則側(cè)重虛幻的表現(xiàn)形式，虛擬的動(dòng)畫形象在虛構(gòu)的時(shí)空中演繹故事。看似矛盾的兩種電影形式相結(jié)合，碰撞出了令人耳目一新的視覺效果。真人與動(dòng)畫的結(jié)合，不僅能夠凸顯真情實(shí)感，而且還能表現(xiàn)動(dòng)畫特有的夸張和趣味，而呈現(xiàn)的電影畫面也虛實(shí)結(jié)合、亦真亦幻。美國(guó)真人動(dòng)畫電影對(duì)世界電影的發(fā)展做出了巨大的貢獻(xiàn)，前者的發(fā)展史也是世界真人動(dòng)畫電影發(fā)展史的縮影，研究真人動(dòng)畫電影，美國(guó)無疑是很好的范本。文章從童話性、喜劇性、奇觀性三方面出發(fā)，分析當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征。

一、童話性

真人動(dòng)畫電影憑借著將真人演員和動(dòng)畫形象相融合的特殊攝影技術(shù)，向觀眾展示了亦真亦幻的全新的電影世界。此類電影中所涉獵的豐富的動(dòng)畫元素，自然使其被賦予了濃重的童話色彩。而當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美藝術(shù)中，童話性是非常重要的一項(xiàng)特征。

首先，當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影主題的選取具有童話傾向。真人動(dòng)畫電影可以通過卡通動(dòng)畫形象和虛擬的動(dòng)畫空間場(chǎng)景呈現(xiàn)出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫氣質(zhì)和幻想氛圍的當(dāng)屬其講述的童話故事。童話不僅塑造了想象和夸張的角色形象，而且充滿了曲折離奇的情節(jié)，使觀眾不知不覺便沉迷其中。美國(guó)真人動(dòng)畫電影的主題思想在進(jìn)入當(dāng)代后便發(fā)生了改變，20世紀(jì)40年代以前，電影中的卡通動(dòng)畫形象僅僅是用來戲謔和取悅觀眾的，而40年代后，動(dòng)畫角色在電影中的地位逐步提高，并且不斷向童話性質(zhì)方向轉(zhuǎn)變。以2010年上映的根據(jù)路易斯?卡羅的同名童話小說改編的真人動(dòng)畫電影《愛麗絲夢(mèng)游仙境》（Alice in Wonderland）為例，電影版本完整地保留了原著中的童話特質(zhì)，除了將文字轉(zhuǎn)換成視聽畫面外，無論是故事情節(jié)還是角色塑造，都依從童話美學(xué)的審美要求來進(jìn)行電影制作。其實(shí)早在這部電影上映的幾十年以前，迪士尼便將其拍攝成真人動(dòng)畫電影，只不過由于攝影技術(shù)的落后使得當(dāng)時(shí)的影片是無聲的黑白短片。雖然兩個(gè)時(shí)代的電影拍攝技術(shù)相差甚遠(yuǎn)，但是對(duì)這部電影的童話性審美追求卻是始終如一的，可見童話性的主題對(duì)于美國(guó)真人動(dòng)畫電影來說，無論在哪個(gè)時(shí)期都是不可或缺的審美特征。

其次，當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影中塑造了眾多童話性角色。從童話美學(xué)的角度分析當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美，除了其電影主題的童話性這一顯著特征，另外值得提及的便是此類電影中所塑造的童話性角色形象。童話主題的電影必然離不開童話主人公，它們不僅要有夸張和充滿想象力的外形，還要有童話特性的行為語言。對(duì)于真人動(dòng)畫電影來說，要想塑造成功的童話性角色，真人演員很難完成這個(gè)任務(wù)，所以卡通動(dòng)畫就當(dāng)仁不讓地成為最佳選擇，起用動(dòng)畫形象的便捷之處就在于可以根據(jù)角色和劇情的需要進(jìn)行任意大膽的高難度創(chuàng)造。同樣以《愛麗絲夢(mèng)游仙境》為例，這部童話真人動(dòng)畫電影中塑造了形形的童話形象，頭腦聰明卻又膽小怕事的兔子先生，非常淘氣但擁有超能力的妙妙貓以及身材矮小肚子圓圓的雙胞胎兄弟，這些形象在現(xiàn)實(shí)生活中是不可能存在的，但是卻在童話性的真人動(dòng)畫電影中成為討人喜歡的重要角色。另一部真人動(dòng)畫電影《藍(lán)精靈》（The Smurfs，2011）中，則塑造了六個(gè)通體藍(lán)色，身材只有三個(gè)蘋果般大并且有著不同個(gè)性的藍(lán)精靈，他們不僅有智慧，而且善良勇敢。藍(lán)爸爸是藍(lán)精靈一族的大家長(zhǎng)，他也是藍(lán)精靈中唯一身穿紅色褲子、頭戴紅色帽子的角色，他的形象與圣誕老人有幾分相似，而他擁有的魔法和智慧使他充滿了魅力。而藍(lán)妹妹則是藍(lán)精靈中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出來假藍(lán)精靈，在藍(lán)爸爸的魔法下，才變成了一個(gè)真正的藍(lán)精靈。類似的，聰聰、笨笨、厭厭、勇勇等角色，也是性格鮮明，各具特色。雖然僅僅列舉了兩部電影，但是足以證明當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影對(duì)于塑造童話性的角色形象的情有獨(dú)鐘。

二、喜劇性

童話性的審美特征，不僅使得當(dāng)代的美國(guó)真人動(dòng)畫電影在銀幕上呈現(xiàn)出一幅幅美輪美奐的童話美景，而且能夠讓觀眾仿佛身臨其境地重溫童年的趣味。而真人動(dòng)畫電影的另一種審美特征是喜劇性，其既可以愉悅觀眾，又可以傳達(dá)一定的現(xiàn)實(shí)意義。這種寓教于樂式的手法，也是當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影審美特征中值得研究的一項(xiàng)。

當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影具有喜劇性的創(chuàng)作思維。由于真人動(dòng)畫在創(chuàng)作之初主要面對(duì)低齡觀眾，所以內(nèi)容呈現(xiàn)喜劇傾向是其必然的選擇。隨著真人動(dòng)畫的不斷發(fā)展，對(duì)喜劇性的選擇，則不僅僅是面對(duì)低齡觀眾。電影作為綜合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，本身融入了創(chuàng)作者的思想情感，可以傳達(dá)出更多層次的內(nèi)涵和意義。喜劇性的電影有很多種類，但是，無論何種喜劇性質(zhì)的影片都不僅僅是以博觀眾一笑為最終目的，喜劇創(chuàng)作是為了彰顯電影的藝術(shù)魅力以及對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，尤其是面對(duì)成人觀眾時(shí)。美國(guó)真人動(dòng)畫電影在進(jìn)入20世紀(jì)40年代后，也開始關(guān)注并逐漸形成深層次的審美意識(shí)，新穎創(chuàng)意加上喜劇性的現(xiàn)實(shí)意義是當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影發(fā)展的一種趨勢(shì)?！短┑闲堋罚═ed，2011）作為一部經(jīng)典的喜劇電影，主要講述了男主人公約翰和他心愛的玩具泰迪熊之間的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴約翰度過了快樂的童年，但在成年后，約翰還是和泰迪熊混在一起，相依為命。他們抽煙、喝酒、吸大麻，這種醉生夢(mèng)死的生活使得約翰成年后變得渾渾噩噩、無所事事。約翰與泰迪在河邊的公園漫步時(shí)，泰迪甚至輕佻地捏了捏蹲在他身邊的紅衣女孩的胸部。雖然影片的內(nèi)容讓觀眾笑聲連連，但是在搞笑的同時(shí)，這部電影也在傳遞著富有深意的信息，不僅通過各種情節(jié)影射著現(xiàn)實(shí)社會(huì)，而且在歡笑中讓觀眾進(jìn)行自我反思。泰迪實(shí)際上代表著約翰不愿意長(zhǎng)大的一面，他不愿面對(duì)成人社會(huì)的鉤心斗角，也不想承擔(dān)成人的社會(huì)責(zé)任。喜劇性的效果只不過是電影創(chuàng)作者表達(dá)自我情感思想的手段，在每一個(gè)笑料之中，都融入了其預(yù)設(shè)的創(chuàng)作思維。

始于20世紀(jì)40年代的當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影，其喜劇性的審美特征并非一蹴而就，而是經(jīng)過了40年代的繁榮、50年代的冷卻以及60年代的再度發(fā)展才在不斷地積累經(jīng)驗(yàn)和吸取教訓(xùn)中逐漸成熟起來。即使電影創(chuàng)作前期已經(jīng)設(shè)定好了喜劇性的思維，但是仍然需要相應(yīng)的審美取向的配合才能實(shí)現(xiàn)最終的效果，而所謂的喜劇性審美取向在真人動(dòng)畫電影中主要表現(xiàn)為互動(dòng)性，獨(dú)角戲很難呈現(xiàn)出精彩的表演，只有連續(xù)不斷的互動(dòng)過程才能吸引觀眾的眼球。以《貓狗大戰(zhàn)》和《泰迪熊》這兩部真人動(dòng)畫電影為例，《貓狗大戰(zhàn)》中既有真人實(shí)景、傀儡模型，還有立體動(dòng)畫，雖然三者在現(xiàn)實(shí)生活中無法實(shí)現(xiàn)互動(dòng)，但是通過電影的科技制作它們被完美地組合在一起，形成了全新的動(dòng)作喜劇，這就是在創(chuàng)作思維的主導(dǎo)下向互動(dòng)喜劇方向聚攏的審美取向。同樣，在《泰迪熊》中也是以約翰與動(dòng)畫泰迪熊的互動(dòng)為故事主線，人格化的泰迪熊和約翰一起抽煙、喝酒、吸大麻，他們之間的頻繁互動(dòng)有時(shí)會(huì)讓觀眾忘卻其虛擬的身份。

三、當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影的奇觀性審美特征

美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征不斷流變，但無論是哪個(gè)發(fā)展階段，其所表現(xiàn)出的審美風(fēng)格都離不開奇觀性，即震撼的視覺效果這一最能夠體現(xiàn)它與其他類型電影區(qū)別的專屬特點(diǎn)。視覺奇觀是觀眾走進(jìn)影院欣賞真人動(dòng)畫的重要原因?，F(xiàn)代社會(huì)的高節(jié)奏，使生活其中的人們一直面對(duì)著巨大的壓力，而看電影則是放松心情的手段之一。電影必須提供觀眾所需的娛樂性，才能吸引觀眾的觀看行為，而視覺奇觀是娛樂觀眾的不二法門。雖然奇觀也會(huì)帶來形式大于內(nèi)容的詬病，但只要有市場(chǎng)，電影中的奇觀仍會(huì)持續(xù)下去?？v觀好萊塢的大片，無不是具有強(qiáng)烈的視覺沖擊力，而真人動(dòng)畫電影在這一點(diǎn)上也不能免俗。

以前文提到的《藍(lán)精靈》為例，在影片中，藍(lán)精靈居住在中世紀(jì)小山村的夢(mèng)幻森林中。影片開頭就以騎在大鳥身上的藍(lán)精靈的飛翔場(chǎng)面帶給觀眾視覺沖擊，隨著鳥兒在叢林中穿梭，它們進(jìn)入了森林中的秘境――蘑菇屋營(yíng)地。營(yíng)地與人們?nèi)粘Ｉ钪兴姷拇迓渫耆煌?，房子都是蘑菇的形狀。在這里，藍(lán)精靈齊聲歌唱，準(zhǔn)備慶祝“藍(lán)月亮”節(jié)。片中，觀眾可以看到帕特里克?溫斯洛一家與可愛的藍(lán)精靈親密互動(dòng)，而藍(lán)精靈則在大城市紐約上演冒險(xiǎn)，再加上片中華麗的魔法元素，使觀眾在受到視覺沖擊的同時(shí)，感受輕松愉悅的心靈冒險(xiǎn)。為了強(qiáng)化視覺奇觀，美國(guó)真人動(dòng)畫電影還在著力由二維動(dòng)畫向三維動(dòng)畫轉(zhuǎn)變。如《加菲貓》（Garfield，2004）中的加菲貓，以及《鼠來寶》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠們，都在技術(shù)處理后變身為3D立體動(dòng)畫。三維動(dòng)畫的發(fā)展是真人動(dòng)畫視覺效果最突出的進(jìn)步，虛擬性但是逼真的動(dòng)畫形象是新時(shí)代的必然趨勢(shì)。值得注意的是，三維動(dòng)畫的過度使用也為真人動(dòng)畫電影帶來了弊端。由于高逼真度的三維動(dòng)畫使電影定位的界限越來越模糊，《變形金剛》和《阿凡達(dá)》等大量利用CG技術(shù)的電影已經(jīng)被排除在真人動(dòng)畫電影范疇之外。所以，當(dāng)代真人動(dòng)畫電影要想保留自己的視覺風(fēng)格，CG技術(shù)的使用也要在一定的限度之內(nèi)。

真人演員虛擬化，則是真人動(dòng)畫視覺奇觀的另一個(gè)重要組成部分。真人動(dòng)畫電影由真人實(shí)景和動(dòng)畫形象虛擬世界兩部分構(gòu)成，其所展現(xiàn)的奇觀畫面也是同樣由兩者共同實(shí)現(xiàn)。因此，真人動(dòng)畫電影令人稱奇和拍案叫絕的視覺效果，除了越來越逼真的動(dòng)畫形象外，便是電影中偶爾被虛擬動(dòng)畫化處理的真人形象。與動(dòng)畫形象三維化的發(fā)展原因一樣，動(dòng)畫版的真人形象也是為了滿足觀眾多元化的需求。在《空中大灌籃》（Space Jam，1996）中，作為真人形象出演的喬丹，在電影中其身材被進(jìn)行了夸張的拉伸。為了配合影片中眾多的外星壯漢，喬丹在他們的面前變得矮小。而與自己的隊(duì)友相比，喬丹仍是頎長(zhǎng)的身材。經(jīng)過科技處理后的喬丹雖然仍被認(rèn)定為真人形象，但是與原有的真人動(dòng)畫電影中的真人概念已然不同?？梢姡瑹o論是《加菲貓》和《鼠來寶》一類的高度逼真的三維動(dòng)畫形象，還是《空中大灌籃》這樣鮮有的動(dòng)畫化的真人形象，都為當(dāng)代美國(guó)真人動(dòng)畫電影形成獨(dú)具一格的奇觀性審美特征做出了貢獻(xiàn)。

綜上，真人動(dòng)畫電影作為如今影壇重要的影片類型，已經(jīng)形成了獨(dú)特的審美特征，童話性、喜劇性以及奇觀性只是其中幾個(gè)方面。美國(guó)真人動(dòng)畫電影已經(jīng)發(fā)展得十分成熟，其成功經(jīng)驗(yàn)值得我國(guó)電影工作者借鑒。我國(guó)在真人動(dòng)畫方面起步較晚，《捉妖記》是這一類型中較為成功的影片，但真人與動(dòng)畫角色之間的配合仍有略顯生硬之處。有鑒于此，文章研究美國(guó)真人動(dòng)畫電影的審美特征，以期對(duì)中國(guó)真人動(dòng)畫電影的發(fā)展提供一定的借鑒。

[基金項(xiàng)目] 本文系黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃青年基金項(xiàng)目“文化傳承視域下的黑龍江地域中國(guó)畫創(chuàng)作研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2015C049）。

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動(dòng)畫電影的特點(diǎn)范文第4篇

關(guān)鍵詞 動(dòng)畫電影 色彩匹配 色彩校正

中圖分類號(hào) G206 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼 A

On the Colour Adoption and Adustment in the Special Effection of Animation Movie and Digital Movie

Chen Yi Qiao Fengtian Wang Hanbing

(School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018;School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018; School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018)

AbstractThe paper analyzes simply the importance and the work flow of the colour adoption and adjustment in special effection of animation movie and digital movie.

Key wordsanimation moviecolour adoptioncolour adjustment

“數(shù)字影視特效”本身是基于計(jì)算機(jī)的軟硬件環(huán)境，運(yùn)用計(jì)算機(jī)圖形圖像學(xué)原理和方法，將多種源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）混合成單一復(fù)合圖像的處理過程。多種源素材能否在色彩、運(yùn)動(dòng)、透視、素材銳度等方面達(dá)到真實(shí)統(tǒng)一將直接影響到影視作品的可信性，尤其對(duì)于影視藝術(shù)的最重要表現(xiàn)元素――色彩――的處理，更加直接關(guān)乎影視藝術(shù)表現(xiàn)的藝術(shù)性。因此對(duì)于任何一位數(shù)字影視特效制作者，無不深知色彩在整個(gè)影視特效制作環(huán)節(jié)中的重要作用。

一、動(dòng)畫電影與數(shù)字影視特效中的色彩匹配與校正

數(shù)字影視特效中的色彩調(diào)整主要分為色彩匹配和色彩校正，兩者既有區(qū)別又有聯(lián)系，在制作中有時(shí)又是相互疊合。因此對(duì)色彩匹配和色彩校正的探究，不僅對(duì)數(shù)字影視特效制作具有指導(dǎo)作用，還將對(duì)影視藝術(shù)提供一種新的創(chuàng)作可能。

在數(shù)字電影色彩的運(yùn)用和創(chuàng)作方面，現(xiàn)代的數(shù)字電影制作者有很多新的認(rèn)識(shí)。北京電影學(xué)院院長(zhǎng)張會(huì)軍教授在《電影攝影畫面創(chuàng)作》中寫道：“色彩的應(yīng)用，實(shí)質(zhì)是一種經(jīng)驗(yàn)”。這種強(qiáng)調(diào)個(gè)人的經(jīng)歷和感受對(duì)創(chuàng)作的影響，是毋容置疑的。一個(gè)經(jīng)驗(yàn)豐富的攝影師對(duì)色彩的敏感度，色彩捕捉能力通常強(qiáng)于初學(xué)者。但當(dāng)進(jìn)入數(shù)字影像制作時(shí)代，這種理念將無法指導(dǎo)數(shù)字化的影像后期制作。

數(shù)字影視制作中，相當(dāng)多的問題需要數(shù)據(jù)化、需要量化，需要有明確的制作目的性，如果仍舊單純套用經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行制作，不僅很難達(dá)到作品的預(yù)期藝術(shù)性，同時(shí)還消耗了大量的時(shí)間和金錢。

數(shù)字影像的另一主要表現(xiàn)形式數(shù)字動(dòng)畫電影的色彩匹配與校正與數(shù)字影視特效又有很大的不同，動(dòng)畫電影的色彩處理更為突出色彩夸張及色彩造型。因此，本文在進(jìn)行數(shù)字色彩匹配和校正方法研究的同時(shí)，更是想激發(fā)影視色彩處理的更多可能。

二、計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理及色彩檢測(cè)

人們對(duì)色彩是如此地敏感，計(jì)算機(jī)的色彩處理能力也越來越強(qiáng)，并早已實(shí)現(xiàn)了千萬色的色彩再現(xiàn)，那么在影視創(chuàng)作中，如何在人眼的色彩感知范圍內(nèi)使計(jì)算機(jī)處理的色彩得到最大程度的藝術(shù)表現(xiàn)，對(duì)數(shù)字色彩處理有極其重要的指導(dǎo)意義。因此在探討數(shù)字色彩匹配和色彩校正之前，我們先來了解一下人眼識(shí)別色彩的基本規(guī)律，以及計(jì)算機(jī)對(duì)色彩處理及檢驗(yàn)的基本原理。

1. 人眼對(duì)色彩識(shí)別的一般規(guī)律

從原理上講，單一波長(zhǎng)的電磁輻射所發(fā)出的可見光稱為譜色光或單色光。人眼對(duì)此感覺到的是一種單純、鮮艷的顏色，可稱為譜色或單色。但在自然界中，人眼所看到的各種光源發(fā)射出的可見光都不是譜色光，他們是由連續(xù)光譜或是線狀光譜構(gòu)成的，它們所發(fā)出的光線稱為復(fù)合光。

無論譜色光（單色光）或復(fù)合光，都基于亮度、色調(diào)、飽和度三個(gè)參量得以描述。

亮度表示彩色光對(duì)人眼刺激的強(qiáng)弱，與進(jìn)入人眼的色光所包含的能量有關(guān)。光源的發(fā)光強(qiáng)度越高和彩色物體表面的光譜反射率越高，物體的亮度越高。

色調(diào)是彩色之間相互差異的重要特征所在?？梢姽庾V中不同波長(zhǎng)的譜色光有不同的色調(diào)。人眼大體能分辨出200多種不同的的色調(diào)。

飽和度表征色彩的純粹性，即某種色調(diào)的濃度、深淺程度。

正是由于人眼對(duì)不同顏色在識(shí)別上的差異性，因而在創(chuàng)作上，對(duì)于不同的顏色應(yīng)該區(qū)別對(duì)待。例如：人眼對(duì)藍(lán)色區(qū)域的飽和度分辨閥和色調(diào)分辨閥都是比較高的，在色彩的控制和處理上，藍(lán)調(diào)的控制是比較容易的，而黃綠色調(diào)的控制是最困難的，稍稍不慎就會(huì)造成層次的喪失和色調(diào)偏離。

2.計(jì)算機(jī)中的色彩處理原理與監(jiān)測(cè)

前面談?wù)摿巳搜蹖?duì)色彩識(shí)別規(guī)律，接下來我們探討計(jì)算機(jī)中的色彩處理和監(jiān)測(cè)的一些概念和方法，這將加深我們對(duì)數(shù)字色彩的認(rèn)識(shí)。

計(jì)算機(jī)是通過數(shù)學(xué)的方式，經(jīng)過程序計(jì)算形成圖像。任何圖像，不管它如何復(fù)雜，在計(jì)算機(jī)中都是像素的集合。

每一個(gè)像素的顏色都能單獨(dú)設(shè)定。現(xiàn)行通用的PC對(duì)圖像的設(shè)定是通過24位真彩色或更高位數(shù)來進(jìn)行描述的。在表達(dá)彩色圖像或黑白圖像時(shí)，采用的是顏色通道（channel）的管理方式。

依據(jù)色彩理論，任何一個(gè)顏色都可以用三個(gè)獨(dú)立的參數(shù)來描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式、YUV模式。

數(shù)字色彩處理是直接對(duì)畫面的原始色相、色度的修改。而最終效果的顯現(xiàn)也依賴于數(shù)字顯示設(shè)備才能查看、比如顯示器、監(jiān)視器等設(shè)備。由于各種色彩顯示設(shè)備自身的色彩顯示設(shè)置標(biāo)準(zhǔn)不同，因此各設(shè)備并不能完全做到檢測(cè)效果的統(tǒng)一。比較常見的色彩監(jiān)測(cè)設(shè)備有Luma WFM波形顯示器、 Vectorscope矢量顯示器、Histogram直方圖顯示器。

正是由于顯示設(shè)備本身色彩管理與現(xiàn)實(shí)的限制，不能完全呈現(xiàn)出人眼所看到的全部色彩，而是進(jìn)行了相應(yīng)的色彩截取，從而使現(xiàn)實(shí)信息量得到最大程度的優(yōu)化，并節(jié)省資源。

三、色彩匹配思路及實(shí)例分析

1．色彩匹配

在影視拍攝時(shí)，經(jīng)常會(huì)遇到由于拍攝時(shí)地點(diǎn)、時(shí)間的不同、以及所用的膠片材料、燈光器材、光學(xué)鏡頭和曝光程度的不同，因此不同影像片斷間的色彩值和色度明暗也存在很大差異。后期制作時(shí)為了使影片影調(diào)和諧統(tǒng)一，勢(shì)必需要對(duì)影像素材進(jìn)行色彩值、色度值的進(jìn)行調(diào)整，使不同影像片斷間仍然保持色彩的連貫性，這就是色彩匹配的傳統(tǒng)定義。

在數(shù)字特效制作過程中，尤其數(shù)字特效合成鏡頭中，經(jīng)常需要將多源素材（包括實(shí)拍的畫面和計(jì)算機(jī)生成的畫面）進(jìn)行合成，多源素材之間的顏色、反差、質(zhì)感等方面經(jīng)常出現(xiàn)不匹配，因此需要對(duì)各元素進(jìn)行不同程度的色彩調(diào)整，以便使合成鏡頭形成統(tǒng)一的畫面風(fēng)格和質(zhì)感，這是數(shù)字制作中的色彩匹配。

而在動(dòng)畫電影中，為了表現(xiàn)動(dòng)畫特色而使用了大量夸張的色彩表現(xiàn)手法，此時(shí)的色彩匹配更多地引用了色彩構(gòu)成的原理，更多的用色彩本身進(jìn)行創(chuàng)作。在顛覆原有世界的色彩觀的基礎(chǔ)上，每一部動(dòng)畫電影都可以創(chuàng)造自己本身的色彩識(shí)別系統(tǒng)，從而表現(xiàn)自己獨(dú)特的色彩性格。

2．色彩匹配的應(yīng)用類型

在影視特技中的色彩匹配制作過程中，經(jīng)常遇到的問題是如何將實(shí)景拍攝素材的相互匹配、三維制作素材與實(shí)景拍攝素材的相互匹配。因而大體上分為實(shí)景拍攝匹配和實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配兩種類型。

實(shí)景拍攝匹配主要處理一些由拍攝場(chǎng)地光源、拍攝時(shí)間、現(xiàn)場(chǎng)大氣環(huán)境等因素的影響，而造成的素材間的色彩不統(tǒng)一。或者是基于演員在藍(lán)/綠屏背景前實(shí)景拍攝與實(shí)拍素材結(jié)合時(shí)，由于藍(lán)/綠屏背景素材與實(shí)拍背景素材間的色彩不一致而需要進(jìn)行的色彩匹配。

實(shí)景拍攝與虛擬背景匹配，數(shù)字影視特效制作中，由于一些場(chǎng)景在現(xiàn)實(shí)中不存在或很難實(shí)現(xiàn)它，因此不得不用數(shù)字手段來創(chuàng)造它。因而需要將計(jì)算機(jī)生成的CG圖像，和藍(lán)/綠屏拍攝所得的實(shí)拍影像進(jìn)行色彩上的統(tǒng)一調(diào)整，使觀眾看不出是由數(shù)字虛擬出來的畫面。

3．色彩匹配思路解析

進(jìn)行匹配的時(shí)候，將所需匹配的素材分為目標(biāo)素材和源素材。目標(biāo)素材與源素材要完全融合在一起，則需要將目標(biāo)素材中的亮部、中間層次、暗部的色彩、亮度與源素材匹配一致，這也是色彩匹配的主體思路。因而在匹配制作之前，我們需要對(duì)目標(biāo)素材與源素材之間的亮部、中間層次、暗部的色度進(jìn)行比較，為后續(xù)制作提供匹配依據(jù)。

利用通過色彩吸管進(jìn)行前后景的亮部、中間層次、暗部的色度比較。比較前后景暗部與亮部的色差，以及相應(yīng)的r\g\b的色彩差異。（參見下圖）

然后在色彩匹配制作中，通過對(duì)素材色調(diào)的整體匹配調(diào)整以及對(duì)亮部、中間層次、暗部色彩、亮度的分區(qū)域二級(jí)調(diào)整。

四、色彩校正的一般規(guī)律

色彩校正主要對(duì)同一部影片中的色調(diào)進(jìn)行客觀技術(shù)與主觀藝術(shù)層面上的進(jìn)行色彩校準(zhǔn)。

客觀技術(shù)層面的色彩校正主要是依據(jù)電影、電視色彩還原的相應(yīng)技術(shù)指標(biāo)參數(shù)的校準(zhǔn)，對(duì)前期拍攝中的瑕疵如偏色、曝光過度等進(jìn)行彌補(bǔ)，使前期拍攝的畫面得到最大程度的色彩還原，以期達(dá)到電影、電視的畫面播出的指標(biāo)要求。

而主觀藝術(shù)層面主要是基于影片整體基調(diào)、風(fēng)格、情緒等因素對(duì)視覺色彩的調(diào)整。正如影片《三百斯巴達(dá)勇士》為了呈現(xiàn)出及具史詩(shī)感的慘烈歷史時(shí)刻，影片影調(diào)運(yùn)用了濃烈的史詩(shī)油畫感覺，全片影調(diào)色彩的二次創(chuàng)作，給我們帶來了一次全新的視覺感受。這也是色彩校正的魅力之所在。

影視畫面的色彩校正主要就是對(duì)真實(shí)場(chǎng)景色彩的正確還原，并對(duì)前期拍攝中的瑕疵如偏色、包光、曝光過度等進(jìn)行彌補(bǔ)，在數(shù)字色彩校正，則可對(duì)灰度、亮度、對(duì)比度以及在獨(dú)立的RGB通道內(nèi)，對(duì)畫面進(jìn)行像素級(jí)的修復(fù)。但是由于技術(shù)指標(biāo)的限制等原因，要做到真實(shí)現(xiàn)場(chǎng)的色彩還原是不可能的。

因此畫面色彩校正只不過是一種假象中色彩真實(shí)感，及給觀眾一種視覺上的色彩真實(shí)。但是作為數(shù)字調(diào)色師來說，在畫面瑕疵得以修復(fù)的前提下，更加關(guān)注的是藝術(shù)化的畫面色彩處理，通過畫面色彩，控制畫面情緒，形成影調(diào)風(fēng)格，從而創(chuàng)造出影片整體的視覺效果和氣氛，引起觀眾的視覺注意和心理感應(yīng)，達(dá)到影像色彩的藝術(shù)“表現(xiàn)”。

因而，我們應(yīng)從一個(gè)更高的角度來看待色彩校正這個(gè)問題，對(duì)于所要處理的影片類型不同，色彩處理的方法也要有所區(qū)別，對(duì)畫面精修和處理的步驟與有所不同。而不是簡(jiǎn)單地進(jìn)行色彩還原和修復(fù)，而是有目的地運(yùn)用色調(diào)來吸引觀眾視線，發(fā)揮色彩的心理特征，將畫面中最具美感、信息最為豐富的地方展現(xiàn)給觀眾，給觀眾帶來視覺上的刺激和心靈的震撼。

在了解色彩處理上藝術(shù)“還原”與“表現(xiàn)”的關(guān)系，色彩校正的基本思路也就大致分為如下三個(gè)步驟：1：一級(jí)調(diào)色階段，色彩整體還原階段；2：二級(jí)調(diào)色階段，細(xì)節(jié)調(diào)整，分色調(diào)整；3：藝術(shù)表現(xiàn)階段。

對(duì)于不同的景別鏡頭，色彩校正時(shí)的側(cè)重點(diǎn)也是不同。一般來說，遠(yuǎn)景重氣氛，以整體環(huán)境氛圍烘托出場(chǎng)景所要表現(xiàn)的氣氛，突出主題所要塑造的情景。近景重層次，觀眾對(duì)于近景的物體會(huì)更為留意，要特別注意主體元素的色彩層次、質(zhì)感、影調(diào)等方面的體現(xiàn)。上述是色彩校正的一般規(guī)律。

五、數(shù)字色彩處理對(duì)影視創(chuàng)作的影響

無論是電影之前的美術(shù)，舞臺(tái)美術(shù)，還是現(xiàn)代的影視美術(shù)，造型、色彩、質(zhì)感都是眾多導(dǎo)演和藝術(shù)家孜孜以求，期望完美的。本系列論文分別從各個(gè)角度對(duì)現(xiàn)代數(shù)字工業(yè)下的動(dòng)畫電影和數(shù)字影視所苛求的各方面元素進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

色彩匹配與校正是基于宏觀幾何模型造型基礎(chǔ)上的藝術(shù)性表達(dá)。色彩在電影創(chuàng)作中的運(yùn)用起到了跨時(shí)空進(jìn)行空間色彩再創(chuàng)作的作用。

馬克思說：“色彩的感覺是美感最普及的形式”。如果說影視作品的畫面造形是以形動(dòng)人的話，那么色彩則是以情感人，形色交融，色彩影片賦予了影視現(xiàn)代電影藝術(shù)對(duì)于色彩的運(yùn)用已不僅僅是對(duì)外部世界作客觀視覺再現(xiàn)的技術(shù)現(xiàn)象了，色彩開始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界，電影更多地利用色彩的本性進(jìn)行視覺的訴說。

色彩能有力的表達(dá)情感，這一事實(shí)是無可非議的。同時(shí)一部?jī)?yōu)秀的電影中的色彩會(huì)返回給觀眾一種深刻的心理效應(yīng)。從心理學(xué)角度看，色彩效應(yīng)是指在色彩元素的作用下，人類通過腦神經(jīng)對(duì)色彩效應(yīng)的反應(yīng)過程和思維內(nèi)容想象在連續(xù)放映的過程中，觀眾對(duì)銀幕色彩產(chǎn)生了不同的直觀感受和情緒變化，不斷地形成對(duì)人物內(nèi)心世界的直覺思維。但銀幕色彩有時(shí)寫實(shí)，有時(shí)虛幻，有時(shí)兩者融合出現(xiàn)，這樣便形成了不同分格樣式的影片及具有其自身特殊規(guī)律的色彩組合，因此便出現(xiàn)了色彩心理效應(yīng)和視覺感知的不同功能。

所謂電影的色彩基調(diào)，是指為影視片的整體風(fēng)格、類型建構(gòu)，而在色彩造型與表現(xiàn)方面所作的基本調(diào)子配置的色彩。它是導(dǎo)演前期創(chuàng)意構(gòu)思和后期視聽語言合成時(shí)總體把握的產(chǎn)物。影視色彩創(chuàng)建應(yīng)使影視色彩造形既有豐富而深刻的內(nèi)涵意蘊(yùn)，又有鮮明的視覺語言特征。

現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)背景下，色彩再創(chuàng)作已經(jīng)成為眾多導(dǎo)演的必然選擇。后期數(shù)字色彩匹配和校正不但降低了對(duì)傳統(tǒng)諸如色片控制，色溫控制的依賴，更是賦予導(dǎo)演更寬泛的創(chuàng)作空間。

而相對(duì)于動(dòng)畫電影，其本身就是色彩的創(chuàng)造。在以觀眾所體認(rèn)的現(xiàn)實(shí)空間視知覺基礎(chǔ)上，以獨(dú)特的手法表現(xiàn)著自己的色彩空間。無論數(shù)年前的《怪物史萊克》；《汽車總動(dòng)員》，還是新近榮獲奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片的《料理鼠王》，以及提名的《沖浪企鵝》，其中對(duì)于顏色和光的運(yùn)用已臻化境?！稕_浪企鵝》中，對(duì)于海灘的色彩刻畫，體現(xiàn)了濃郁的類夏威夷海島風(fēng)情，而在海面上沖浪時(shí)，陽光和海浪所產(chǎn)生的唯美色感，在動(dòng)畫片所特有的機(jī)位下顯示出極強(qiáng)的視覺沖擊力。片中主客觀色彩交替、融合的色彩結(jié)構(gòu)形式，建構(gòu)起現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻交錯(cuò)的視覺節(jié)奏，使觀眾完全沉浸其中。

近些年來，數(shù)字化電影技術(shù)不斷實(shí)現(xiàn)新的組合與突破，電影美術(shù)師可以通過 Discreet公司的Lustre 或Da vcihi等硬件設(shè)施，對(duì)影片的色彩、特技、剪輯產(chǎn)生全局性的個(gè)性化調(diào)整，可以對(duì)每一場(chǎng)的數(shù)字化鏡頭實(shí)現(xiàn)色調(diào)、氛圍上的統(tǒng)一，可以將傳統(tǒng)膠片掃描后經(jīng)數(shù)字化手段實(shí)現(xiàn)對(duì)前期拍攝中的瑕疵與缺陷進(jìn)行彌補(bǔ)。在2007年國(guó)產(chǎn)大片《集結(jié)號(hào)》中就在邀請(qǐng)韓國(guó)的團(tuán)隊(duì)進(jìn)行場(chǎng)景搭建和爆破特效制作的同時(shí)，大量運(yùn)用了數(shù)字調(diào)色技術(shù)。經(jīng)過調(diào)整后的影片鏡頭都與實(shí)際拍攝的效果大相徑庭，無論從色彩飽和度、畫面精致程度，較之前都有了大幅度的提高。全片的畫面與色彩達(dá)到空前的飽滿與統(tǒng)一。電影美術(shù)師或者說畫家們可以在“電腦”上直接將電影“畫”出來。

通過對(duì)色彩匹配和校正，平衡和保持相同場(chǎng)景之內(nèi)的和諧性，以及不同場(chǎng)景之間的連續(xù)性，甚至產(chǎn)生時(shí)空錯(cuò)覺，讓一切源于現(xiàn)實(shí)，又超越現(xiàn)實(shí)。從此，“電影中的色彩不僅僅只是一種再現(xiàn)客觀色彩的技術(shù)元素，在電影工業(yè)漫長(zhǎng)的發(fā)展中，電影創(chuàng)作家們逐漸總結(jié)了以外在影片中運(yùn)用色彩的經(jīng)驗(yàn)，色彩開始以純電影化的形式因素進(jìn)入銀幕世界?！?/p>

“色彩就是思想。”已經(jīng)成為現(xiàn)實(shí)。

動(dòng)畫電影的特點(diǎn)范文第5篇

【關(guān)鍵詞】動(dòng)畫；電影票房；特性；國(guó)內(nèi)

動(dòng)畫電影的票房收入是衡量動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)最直觀的指標(biāo)，它的高低直接影響著后續(xù)衍生商品的開發(fā)與營(yíng)銷。國(guó)內(nèi)對(duì)國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的特性分析較多，但專門針對(duì)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的特性分析較少。本文以2004年至2014年這10年間在我國(guó)國(guó)內(nèi)上映的動(dòng)畫電影為樣本數(shù)據(jù)，利用統(tǒng)計(jì)學(xué)的方法及原理，用SPSS統(tǒng)計(jì)分析軟件對(duì)影響動(dòng)畫電影票房的幾個(gè)因素進(jìn)行相關(guān)分析，分析各因素的影響程度，并進(jìn)一步以方差分析為基礎(chǔ)，逐個(gè)對(duì)各影響因素進(jìn)行解析，從而了解我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的特性。

一、近十年我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)概況

（一）國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影口碑欠佳

近十年來，無論是從上映的動(dòng)畫電影數(shù)量還是從動(dòng)畫電影的票房來看，我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)發(fā)展較為迅猛。2014年我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影票房達(dá)到了30.28億元，①相比較2013年，票房增長(zhǎng)了將近一倍，相比10年前，我國(guó)的電影票房增長(zhǎng)了將近93倍。然而，細(xì)觀國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的票房構(gòu)成，近10年我國(guó)國(guó)內(nèi)上映的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的總票房為27.94億元，進(jìn)口動(dòng)畫電影的總票房為65.02億元，進(jìn)口票房是國(guó)產(chǎn)的近2.3倍，而且每年進(jìn)口動(dòng)畫電影的票房都高于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影。再者，雖然我國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的市場(chǎng)份額在近5年有所增加，但相比進(jìn)口動(dòng)畫電影，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的平均評(píng)分并不高，甚至出現(xiàn)下降趨勢(shì)。尤其是2014年，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的票房增長(zhǎng)到11.5億元，但觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的平均評(píng)分為4.9，票房提高反而口碑下降，這就說明我國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房的增長(zhǎng)點(diǎn)來源于個(gè)別的影片，而觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的整體認(rèn)可度仍有待提高。往年國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影票房的“領(lǐng)頭羊”也陷入瓶頸，2014年《喜羊羊與灰太狼之飛馬奇遇記》的評(píng)分只有4.1，口碑一年不如一年。

（二）票房分布失衡，冷熱不均

近十年，我國(guó)國(guó)內(nèi)上映的動(dòng)畫電影的數(shù)量和票房總量上升迅猛，但從它們的票房分布來看，我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)取得高票房的動(dòng)畫電影并不多，絕大多數(shù)動(dòng)畫電影的票房沒有達(dá)到5000萬元，過億元的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影少之又少。雖然我國(guó)在這期間打造了一些名牌動(dòng)畫電影，取得了一定的成績(jī)，如《喜羊羊與灰太狼》系列（票房合計(jì)7.49億元）、《熊出沒》（票房合計(jì)2.47億元）、《賽爾號(hào)》系列（票房合計(jì)2.16億元），但很多動(dòng)畫電影的市場(chǎng)效益并不好，如《洛克王國(guó)》系列（票房合計(jì)1.49億元）、《麥兜》系列（票房合計(jì)1.68億元）、《潛艇總動(dòng)員》系列（票房合計(jì)1.24億元）、《魁拔》系列（票房合計(jì)5225萬元），與進(jìn)口的動(dòng)畫電影相比，如《功夫熊貓》系列（票房合計(jì)8.03億元）、《冰河世紀(jì)》系列（票房合計(jì)6.55億元）、《馬達(dá)加斯加》系列（票房合計(jì)5.29億元），更是相差甚遠(yuǎn)。

從縱向來看，盡管我國(guó)每年動(dòng)畫電影的票房增長(zhǎng)明顯，但上映的這些動(dòng)畫電影的市場(chǎng)反響冷熱不均，幾乎每年票房排名前50%的影片占據(jù)了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相當(dāng)少，可以看出每年動(dòng)畫電影的票房增長(zhǎng)點(diǎn)來自前50%的影片。這說明，我國(guó)國(guó)內(nèi)上映的很多動(dòng)畫電影并沒有抓住觀眾的偏好，沒有獲得觀眾的青睞。

（三）國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)存在特殊性

從全球市場(chǎng)來看，由于電影市場(chǎng)受到許多人文因素的影響，各個(gè)國(guó)家觀眾的偏好不同，動(dòng)畫電影在全球市場(chǎng)和國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上的表現(xiàn)呈現(xiàn)出不同的特性。仔細(xì)觀察這幾年好萊塢動(dòng)畫電影的票房情況可以發(fā)現(xiàn)，盡管北美票房和海外票房存在一定的線性相關(guān)趨勢(shì)，但中國(guó)國(guó)內(nèi)票房的高低和北美票房并沒有存在線性相關(guān)趨勢(shì)，中國(guó)國(guó)內(nèi)票房存在自身的特性。也就是說，在北美本土地區(qū)受歡迎的票房較高的動(dòng)畫電影在中國(guó)國(guó)內(nèi)不一定受到歡迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊貓2》就是明顯的例子。在這些好萊塢動(dòng)畫電影中，《怪物史瑞克2》在北美地區(qū)的票房為4.41億美元，在中國(guó)國(guó)內(nèi)的票房?jī)H為145萬美元，中國(guó)《功夫熊貓2》在北美地區(qū)的票房為1.65億美元，在中國(guó)國(guó)內(nèi)的票房為9496萬美元。相比較可以發(fā)現(xiàn)，《功夫熊貓2》比《怪物史瑞克2》在中國(guó)國(guó)內(nèi)更有市場(chǎng)。而且，同一出品公司制作的動(dòng)畫電影在我國(guó)國(guó)內(nèi)的市場(chǎng)反響也不同，這也從側(cè)面說明中國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的票房受到多重因素的影響，具有自身的發(fā)展特性。

二、我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的票房影響因素分析

通過上文對(duì)我國(guó)國(guó)內(nèi)近十年動(dòng)畫電影市場(chǎng)的概況回顧，我們可以看出國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)具有自身的發(fā)展特性，之所以形成這樣的特性，應(yīng)該是多種因素互相影響的結(jié)果，找出我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影票房的影響因素是分析動(dòng)畫電影市場(chǎng)特性的關(guān)鍵。

（一）研究架構(gòu)

本文按照動(dòng)畫電影產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)關(guān)系，從動(dòng)畫電影的制作端、中介端及消費(fèi)端入手進(jìn)行變量分析。從生產(chǎn)端分析動(dòng)畫電影的制片國(guó)家、出品公司、系列動(dòng)畫這三個(gè)因素，在中介端以上映的檔期作為變量，消費(fèi)端以觀眾評(píng)分作為變量。樣本數(shù)據(jù)是2004―2014年在國(guó)內(nèi)上映的動(dòng)畫電影，原始樣本數(shù)據(jù)共222部動(dòng)畫電影，除去26部無法取得票房數(shù)據(jù)和評(píng)分?jǐn)?shù)據(jù)的動(dòng)畫電影，最終樣本數(shù)據(jù)為196部。

（二）變量定義

因變量即票房（單位：元）數(shù)據(jù)由《中國(guó)電影報(bào)》以及藝恩咨詢的中國(guó)票房數(shù)據(jù)庫(kù)收集而來。數(shù)據(jù)截至2014年12月31日。

由于動(dòng)畫電影的特殊性，演員號(hào)召力和導(dǎo)演號(hào)召力并不如其他類型的電影表現(xiàn)得那么明顯?？紤]到數(shù)據(jù)的可獲得性，本文主要選取的自變量如表1。

（三）相關(guān)分析

將自變量與因變量進(jìn)行相關(guān)分析，得到的結(jié)果如表2所示。從皮爾森系數(shù)可以看出豆瓣網(wǎng)評(píng)分、系列、出品公司、制片國(guó)家、檔期對(duì)票房存在相關(guān)關(guān)系，但豆瓣網(wǎng)評(píng)分、系列、出品公司、制片國(guó)家對(duì)票房有顯著影響，而檔期并沒有顯著影響。按給定的顯著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的順序?yàn)椋憾拱昃W(wǎng)評(píng)分（0.00）

（四）方差分析

1.豆瓣網(wǎng)評(píng)分與票房

將“豆瓣網(wǎng)評(píng)分”與“票房”進(jìn)行單因素方差分析，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖1顯示，豆瓣網(wǎng)評(píng)分對(duì)票房有顯著影響（Sig.=0.001

2.系列電影與票房

將“系列電影”與“票房”進(jìn)行單因素方差分析，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖2所示，是不是系列電影（Sig.=0.000

圖2：系列動(dòng)畫―票房均值連線圖（單位：元）

3.出品公司與票房

將“出品公司”與“票房”進(jìn)行單因素方差分析，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000

4.制片國(guó)家與票房

將“制片國(guó)家”與“票房”進(jìn)行單因素方差分析，統(tǒng)計(jì)結(jié)果如圖4所示，制片國(guó)家（sig.=0.000

圖4：制片國(guó)家―票房均值連線圖（單位：元）

5.檔期與票房

之前做相關(guān)分析時(shí)，檔期對(duì)電影票房無顯著影響，這是因?yàn)樵谂c其他四個(gè)變量做比較時(shí)，其他四個(gè)變量的影響更大。具體情況從票房均值可以看出，節(jié)日檔期動(dòng)畫電影的票房均值為4994萬元，而非節(jié)日檔期動(dòng)畫電影的票房均值為4253萬元，相差不大，所以相關(guān)分析得出檔期對(duì)票房無顯著影響。但細(xì)觀節(jié)日檔期的票房均值（如圖5），賀歲檔（5318萬元）、六一檔（5207萬元）、暑假檔（5263萬元），除了這三大檔期，其他日期上映的動(dòng)畫電影的票房均值只有3928萬元，這說明賀歲檔、六一檔、暑假檔對(duì)動(dòng)畫電影的票房影響較大。

三、中國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的特性分析

（一）特性形成的原因

從上文對(duì)票房影響因素的分析中可以看出，一部動(dòng)畫電影在中國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)上映成功與否不僅受到動(dòng)畫電影自身因素的影響，還會(huì)受到社會(huì)因素的影響。從制作因素來看，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影觀眾偏好美國(guó)動(dòng)畫巨頭公司生產(chǎn)的系列動(dòng)畫電影；從營(yíng)銷因素來看，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影的票房依賴于檔期，受到口碑效應(yīng)的影響。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是我國(guó)動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)政策扶持的重點(diǎn)，但其現(xiàn)狀卻不容樂觀，票房總量少，競(jìng)爭(zhēng)力低，尤其不敵美國(guó)動(dòng)畫電影；票房的驅(qū)動(dòng)力很大一部分來自檔期，觀眾對(duì)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的態(tài)度不太明朗。之所以形成這樣的局面，主要是因?yàn)橐韵聝蓚€(gè)方面：

1.對(duì)國(guó)內(nèi)電影觀眾的特性認(rèn)識(shí)不足

其一，動(dòng)畫電影的受眾定位方面。對(duì)于內(nèi)容為王的動(dòng)畫電影來說，一部動(dòng)畫電影的受眾定位十分重要，這直接關(guān)乎它的故事情節(jié)的發(fā)展路徑和文化訴求的深度。而要進(jìn)行動(dòng)畫電影的受眾定位，就必須準(zhǔn)確把握電影觀眾的特性，國(guó)內(nèi)上映的動(dòng)畫電影出現(xiàn)冷熱不均的現(xiàn)象就是因?yàn)楦鲃?dòng)畫電影對(duì)電影觀眾的特征模糊不清。據(jù)統(tǒng)計(jì)，前兩年我國(guó)國(guó)內(nèi)核心觀影人群中18歲以下的觀眾較少，最多只占了6%，而19―40歲這一階段的觀影人群的比重占總觀影人次的86%―87%；從學(xué)歷看，大學(xué)本/?？埔陨先巳赫季懦?。③由此可見，學(xué)歷較高的年輕人已經(jīng)成為國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的核心電影觀眾，他們的電影消費(fèi)觀和偏好影響著電影的票房狀況。相比較北美電影市場(chǎng)觀眾的年齡分布，國(guó)內(nèi)市場(chǎng)電影觀眾的年齡分布不均，18歲以下的電影觀眾占26%，18―39歲的電影觀眾占36%。④由此可以看出，我國(guó)的國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)低齡化的觀眾數(shù)量微乎其微。北美地區(qū)的動(dòng)畫電影票房一直處于較穩(wěn)定的狀態(tài)，不但因?yàn)樗鼈兊膭?dòng)畫電影有26%的18歲以下觀眾的支持，更關(guān)鍵的是它們的動(dòng)畫電影的內(nèi)容得到了18歲以上觀眾的認(rèn)可，這點(diǎn)在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)沒有顯現(xiàn)?；仡檱?guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)，大多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的受眾定位低齡化，專注開發(fā)6%的低齡化市場(chǎng)空間，而忽略了那高達(dá)近九成的青年群體的需求，這樣制作出來的動(dòng)畫電影必然受到觀眾的冷落。而美國(guó)動(dòng)畫電影的定位全齡化，其內(nèi)容中既有少兒的童趣性，也符合青年觀眾的邏輯思維，這正切合我國(guó)電影觀眾人群的特性，從而占有了青年觀眾市場(chǎng)。

其二，動(dòng)畫電影的上映檔期方面。長(zhǎng)期以來，由于我國(guó)動(dòng)畫電影的定位失誤，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的營(yíng)銷依賴檔期，而且檔期多以18歲以下的觀眾群體的假期為主，通過上文數(shù)據(jù)也證明，為了吸引放假的學(xué)生走進(jìn)電影院，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫往往選擇在賀歲檔（寒假檔）、暑假檔和六一檔這三個(gè)檔期扎堆上映，從而票房大漲，而在其他檔期，則鮮見國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影。反觀好萊塢的多數(shù)動(dòng)畫電影則不過分依賴國(guó)內(nèi)的少兒檔期，而是注重全方位的營(yíng)銷策略。這從一個(gè)側(cè)面也說明了我國(guó)的國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影是以低齡化的消費(fèi)群體為目標(biāo)，從而也折射出西方動(dòng)畫電影和國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影觀賞人群年齡段的巨大差別。

2.市場(chǎng)培育能力弱，缺乏產(chǎn)業(yè)鏈概念

在動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國(guó)家，動(dòng)畫電影只是動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)鏈條中的一個(gè)環(huán)節(jié)，漫畫、動(dòng)畫、游戲三者的聯(lián)系十分緊密，而正是產(chǎn)業(yè)鏈的上下游相互造勢(shì)和策略營(yíng)銷，作為其中一環(huán)的動(dòng)畫電影才會(huì)具有如此高的人氣。上文的數(shù)據(jù)顯示，系列動(dòng)畫電影的票房均值是非系列動(dòng)畫電影票房均值的三倍，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影觀眾更偏好系列電影，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。這里的系列動(dòng)畫電影的概念與產(chǎn)業(yè)鏈條息息相關(guān)，不僅僅是局限于動(dòng)畫電影的續(xù)集范疇，還指其有原著漫畫、改編的動(dòng)畫電視劇。仔細(xì)觀察國(guó)內(nèi)進(jìn)口的許多動(dòng)畫電影，可以發(fā)現(xiàn)它們的票房增長(zhǎng)驅(qū)動(dòng)力并不是來源于電影自身，而是來源于較成熟的原著漫畫或者動(dòng)畫電視劇。動(dòng)畫電影在這些上游產(chǎn)業(yè)成熟后進(jìn)入市場(chǎng)，會(huì)比一般的動(dòng)畫電影作品更具有市場(chǎng)魅力，再加上互聯(lián)網(wǎng)的開放性，因此，國(guó)內(nèi)觀眾對(duì)系列動(dòng)畫電影擁有較高的關(guān)注度和支持度。迄今為止，《名偵探柯南》的18部劇場(chǎng)版系列電影就建立在已連載21年的917篇漫畫和改編制作的775集動(dòng)畫片的基礎(chǔ)上；《丁丁歷險(xiǎn)記》原著漫畫的歷史長(zhǎng)達(dá)86年之久，相繼被翻譯成58種語言，銷量破2億冊(cè)；《藍(lán)精靈》的原著暢銷將近57年，427集的動(dòng)畫片被人們熟知。且不說進(jìn)口的動(dòng)畫電影，國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫片《喜羊羊》系列之所以能創(chuàng)造7億多元的票房佳績(jī)，是因?yàn)槠?82集動(dòng)畫片在電影版上映之前就贏得了不少鐵桿粉絲；《熊出沒》的名氣也一定程度上得益于推出的104集的動(dòng)畫片；《十萬個(gè)冷笑話》得益于其漫畫、動(dòng)畫片的風(fēng)靡。因此，相對(duì)于單部的動(dòng)畫電影，有上游產(chǎn)業(yè)助力而成的系列動(dòng)畫電影在故事和創(chuàng)意上更經(jīng)得起推敲和打磨，然而很多國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫企業(yè)并沒有認(rèn)識(shí)到動(dòng)畫電影只是產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)，忽略了上游產(chǎn)業(yè)的影響。

（二）關(guān)于國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)健康發(fā)展的思考

1.明確動(dòng)畫電影的受眾定位，塑造全民化精品

動(dòng)畫只是電影的一種表現(xiàn)形式，動(dòng)畫電影市場(chǎng)是國(guó)內(nèi)電影市場(chǎng)的一個(gè)分支，它不同于電視動(dòng)畫市場(chǎng)，低齡化的消費(fèi)群眾的消費(fèi)能力有限，如果僅僅依靠低齡化的消費(fèi)群眾，那么其票房成績(jī)注定不佳。我國(guó)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影企業(yè)應(yīng)該改變以往的創(chuàng)作思路，根據(jù)國(guó)內(nèi)電影觀眾的實(shí)際情況，抓住電影核心消費(fèi)人群的需求。從《喜羊羊與灰太狼》近年出現(xiàn)票房減少的趨勢(shì)可以看出，盡管大人帶著小孩的觀影模式在短期是有效的，但不利于國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的長(zhǎng)期發(fā)展。《十萬個(gè)冷笑話》的票房成功就來源于其打破了動(dòng)畫電影只適合小孩看的固定思維，將目光放在了兒童和成熟人群，并取得了不錯(cuò)的成績(jī)。美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影《馴龍高手》《冰雪奇緣》之所以能受到全民的青睞，是因?yàn)槠鋬?nèi)容中教人成長(zhǎng)的因素并不僅僅適用于小孩子，成年人看后也能產(chǎn)生共鳴，也就是說，其動(dòng)畫電影抓住了成年人市場(chǎng)。所以，如何挖掘全民化的內(nèi)容，講述全民化的故事已然成為國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影內(nèi)容原創(chuàng)中至關(guān)重要的一環(huán)。

2.借助全媒體，進(jìn)行多元化營(yíng)銷

營(yíng)銷在電影市場(chǎng)中的作用越來越明顯。長(zhǎng)期以來，國(guó)內(nèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影市場(chǎng)形成了固定的營(yíng)銷模式，所有的營(yíng)銷活動(dòng)扎堆檔期，不重視非檔期時(shí)間，而且沒有充分重視全媒體之間的合作，這樣傳統(tǒng)的營(yíng)銷模式所收到的效果只能局限在固定的范圍中。國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影《神筆馬良》為我國(guó)動(dòng)畫電影的營(yíng)銷樹立了榜樣，它以精準(zhǔn)的營(yíng)銷來推廣影片，分別從兒童、大人以及合家歡三個(gè)維度進(jìn)行渠道細(xì)分，充分利用網(wǎng)絡(luò)新媒體、移動(dòng)新媒體等多種渠道，實(shí)現(xiàn)線上線下營(yíng)銷相結(jié)合，制片方更是與600余家幼兒園、兒童機(jī)構(gòu)進(jìn)行緊密合作，激發(fā)潛在受眾對(duì)影片的參與感和體驗(yàn)感。⑤2014年中國(guó)電影市場(chǎng)的營(yíng)銷費(fèi)用達(dá)到36億元，同比增長(zhǎng)24%，⑥這說明營(yíng)銷的力量逐漸被國(guó)內(nèi)電影企業(yè)重視。在國(guó)內(nèi)動(dòng)畫制作技術(shù)水準(zhǔn)已全面建立的前提下，誰先真正重視了影片的多元化營(yíng)銷，誰才是真正的票房贏家。

3.利用相關(guān)產(chǎn)業(yè)培育動(dòng)畫電影市場(chǎng)

不管是在動(dòng)畫電影發(fā)達(dá)國(guó)家還是在我國(guó)國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，單部動(dòng)畫電影要面對(duì)的市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于那些已經(jīng)有成熟市場(chǎng)的動(dòng)畫電影。動(dòng)畫電影不應(yīng)該是孤立發(fā)展的，它的發(fā)展需要借助相關(guān)產(chǎn)業(yè)對(duì)市場(chǎng)的培育和驅(qū)動(dòng)。在日本，漫畫、動(dòng)畫TV版、劇場(chǎng)版是不可分割的，這不僅延伸了動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)的產(chǎn)業(yè)鏈條，更保證了劇場(chǎng)版動(dòng)畫電影的市場(chǎng)；美國(guó)好萊塢動(dòng)畫電影與游戲緊密相連，《神偷奶爸》《冰雪奇緣》《穿靴子的貓》等動(dòng)畫電影都出了同名的手機(jī)游戲，在動(dòng)畫電影的上映前期或中期培育市場(chǎng)。

綜觀我國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)近幾年的發(fā)展，總量成長(zhǎng)性高，發(fā)展空間大，但票房競(jìng)爭(zhēng)力低。不論是對(duì)觀眾特性的把握，還是從市場(chǎng)的培育來看，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影企業(yè)都面臨著很大的挑戰(zhàn)，發(fā)展之路仍然較長(zhǎng)。

四、結(jié)論

票房是衡量和分析動(dòng)畫電影成功與否的最直觀的指標(biāo)，通過上文對(duì)中國(guó)國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影票房的分析，我們可以看出，國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)具有一定的特性，一部動(dòng)畫電影的成功與否，除受到它自身一些因素的影響（制片國(guó)家、出品公司、是否是系列動(dòng)畫電影、上映的檔期）之外，還受到來自外界觀眾的口碑影響。從生產(chǎn)端來看，相對(duì)于國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影，國(guó)內(nèi)觀眾偏好進(jìn)口動(dòng)畫電影，尤其是美國(guó)制片商的動(dòng)畫電影，而且系列動(dòng)畫電影比單部動(dòng)畫電影在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)具有更大的市場(chǎng)空間；從中介端來看，動(dòng)畫電影在檔期方面的票房較高；從消費(fèi)端來看，觀眾的評(píng)分造成的口碑效應(yīng)對(duì)動(dòng)畫電影的票房產(chǎn)生了一定影響，評(píng)分高，票房也相對(duì)較高。綜觀全文，我們也可以清楚地認(rèn)識(shí)到我國(guó)國(guó)內(nèi)國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫電影的競(jìng)爭(zhēng)力并不敵進(jìn)口動(dòng)畫電影，觀眾培養(yǎng)了自己的觀影偏好，國(guó)內(nèi)的動(dòng)畫電影制作企業(yè)只有抓住國(guó)內(nèi)動(dòng)畫電影市場(chǎng)的特性，才能制作出有市場(chǎng)的動(dòng)畫電影。

注 釋：

①本文所涉及的票房數(shù)據(jù)由boxofficemojo網(wǎng)站、《中國(guó)電影報(bào)》和藝恩咨詢的中國(guó)票房數(shù)據(jù)庫(kù)的數(shù)據(jù)整理而來。

②美國(guó)動(dòng)畫制片商為索尼、20世紀(jì)?？怂梗ㄋ{(lán)天工作室）、20世紀(jì)?？怂梗▔?mèng)工廠）、迪士尼、華納兄弟、派拉蒙、娛樂照明、環(huán)球。

③參考藝恩咨詢《2014中國(guó)電影市場(chǎng)影響力研究報(bào)告》。

④參考MPAA《2013年美國(guó)電影報(bào)告》。

⑤參考中國(guó)青年網(wǎng)《神筆馬良》多渠道創(chuàng)新整合國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫營(yíng)銷典范。

⑥參考藝恩咨詢《2014中國(guó)電影市場(chǎng)影響力研究報(bào)告》。