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新世紀以來江西戲劇在政府主導(dǎo)推動和藝術(shù)家自覺堅守下，創(chuàng)作了《遠山》《鄉(xiāng)里法官》《陽臺上的野菊花》《七彩畬鄉(xiāng)》《八子參軍》等劇目，并且獲得一系列國家大獎。同時，新世紀的社會文化氛圍也給江西戲劇提出了新的挑戰(zhàn)，新的經(jīng)濟運作規(guī)則讓戲劇從過去靜態(tài)的創(chuàng)作演出轉(zhuǎn)變成與社會多元的動態(tài)接洽的場域。一場成功的劇作產(chǎn)生，不僅僅是劇作者個人的勞動成果，還包含著選題策劃、舞臺實踐、演出營銷等諸方面的努力。放眼全國劇壇，在發(fā)達區(qū)域，戲劇逐漸成為大眾日常消費項目之一。這就更要求戲劇貼近生活，緊扣時代，反映現(xiàn)實，引領(lǐng)潮流。但在江西，新的戲劇生態(tài)還未生成。戲劇創(chuàng)作主要靠政府引導(dǎo)和推動。劇壇一度陷入困境，有劇本沒有資金排練，有戲沒有觀眾來看。直到2008年，政府推出實施“江西省文藝創(chuàng)作繁榮工程”，鼓勵劇本創(chuàng)作和排演，每年都有“相約春天”文化惠民免費看戲等政策以及劇團改革。這樣，戲劇生態(tài)才有所改善。應(yīng)該說，藝術(shù)家們的堅守和政府、劇團等方面的銳意改革共同構(gòu)成了新世紀江西戲劇的發(fā)展力量。

一、社會現(xiàn)實的深刻

洞察江西是一個農(nóng)業(yè)大省，農(nóng)村的發(fā)展是全省經(jīng)濟發(fā)展的命脈。在戲劇創(chuàng)作上，農(nóng)村社會的發(fā)展動向一直是藝術(shù)家的關(guān)注焦點之一。近年來備受關(guān)注的有《遠山》《鄉(xiāng)里法官》《角色》《快樂標兵》《陽臺上的野菊花》《七彩畬鄉(xiāng)》等劇作。從這一系列的農(nóng)村題材劇作來看，我們可以很清晰地看到新世紀以來農(nóng)村社會問題的變遷，諸如窮鄉(xiāng)僻壤引進人才，鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)污染農(nóng)村的環(huán)境，個人致富之后社會關(guān)系的微妙變化以及城市化進程中農(nóng)民拆遷進城后遇到的種種問題。江西的劇作特別注意提煉農(nóng)村社會發(fā)展過程中人性的兩面性，在公私之間，他人和自我之間，正義和邪惡之間，但并不將其中一面作為固有的個性來敘述，更加注重的是社會變動中人性兩端的游走狀態(tài)。

新世紀伊始，打響頭炮的是采茶戲《遠山》。該劇講述的江西一個貧窮山村村長貓牯崽為了讓山村擺脫貧窮，“騙”來了人才姜浙生。經(jīng)過一番苦求，姜浙生決定留下來傳授技術(shù)，受到村民普遍的歡迎。貓牯崽感覺自己的權(quán)力和地位在動搖。劇中敘述了全村吃慶功酒的時候，村人要貓牯崽讓出楠木椅子給姜浙生的情節(jié)，貓牯崽表面上附和大家的意見，但下意識地又坐到楠木椅子上。這一情節(jié)十分傳神地表達了貓牯崽的矛盾心情和尷尬的處境。大多數(shù)村人、尤其是年輕人都追捧姜浙生，甚至傳來鎮(zhèn)政府要以引進人才的名義讓姜浙生替代貓牯崽。同時，村上一批上了年紀的人對姜浙生這個興風(fēng)作浪的外鄉(xiāng)人，很不以為然，他們鼓動貓牯崽解雇姜浙生，讓口袋坳恢復(fù)平靜。鳳妹娃娃親的對象二牛深恐鳳妹移情于姜浙生，不斷上門糾纏。這是一個特別具有概括的隱喻，腐朽的力量對新生事物的仇恨和嫉妒。但是《遠山》中貓牯崽的形象具有兩面性，一方面他為了鄉(xiāng)親們的利益歡迎江浙生的到來，并為他扎根山村創(chuàng)造條件。另一方面，但是當他被眾人所忽略的時候，他還是產(chǎn)生了不平衡和嫉妒的心理。貓牯崽對姜浙生產(chǎn)生敵意合乎心理規(guī)律，但值得警惕與反思。

同樣的，這種深刻的觀察也在《鄉(xiāng)里法官》體現(xiàn)。該劇講述鄉(xiāng)鎮(zhèn)法官賈如真智斗無良化工廠主唐三彩，勒令其執(zhí)行罰令的故事。賈如真剛上任，就被四個村女攔住了，她們蓄養(yǎng)的家畜被化工廠的污水毒死了，最嚴重的是紅茹的兒子掉進污水坑，全身過敏，醫(yī)治許久都沒有好轉(zhuǎn)。但是唐三彩拒不認罰，她請來村長組織村民偽裝現(xiàn)場。盡管有些村民知道這樣做不對，但是村長唐老八給村民們上了一堂經(jīng)濟課，讓村民昧著良心成為紅茹等人與唐三彩官司的圍觀者。賈如真深知自己力量弱小，可能斗不過既有政治后臺又財大氣粗的唐三彩。但是紅茹等人可憐的生活現(xiàn)狀不斷地激起他的正義感。第一次執(zhí)法時，賈如真被上級命令中止執(zhí)行，這讓唐三彩等人更加得意。真正使劇情發(fā)生轉(zhuǎn)折的是化工廠污染了全村的飲用水，大部分村民可能都慢性中毒，這才使村民轉(zhuǎn)變旁觀者的心態(tài)，對唐三彩從畏懼順從到憤怒反抗。唐三彩進退兩難，在村長唐老八的勸說下服軟認罰。盡管這樣，村里和鎮(zhèn)上也沒有驅(qū)逐污染企業(yè)的意思，政府只是希望企業(yè)能按照法規(guī)排污，其他已經(jīng)造成的嚴重事實讓政府來處理。村長唐老八在企業(yè)經(jīng)營者面前喪失立場，村民們在利益之前左右旁顧，賈如真在惡勢力之前的猶豫彷徨是鄉(xiāng)村生活的真實寫照。劇作還塑造了像何為貴這樣“老好人”型的鄉(xiāng)村法官，把辦幾個違心的案件當作常態(tài)。全劇采用喜劇化的夸張手法，將主要的視點投放在法官賈如真身上，較少關(guān)注受害民眾的情緒，沖淡了不少矛盾的尖銳性。劇作者似乎也不想讓唐三彩成為民眾的敵人，劇中沒有說明拒絕罰款行動動機，當唐三彩頹喪服軟的時候，反而是眾人勸解她，讓她繼續(xù)安心辦企業(yè)。但卻沒有說明紅茹等人被拒罰款時的心情，以及拿到罰款后是否釋懷。視角的不均等大大削弱了戲劇的客觀性和真實性。

隨著城市現(xiàn)代化的進程，農(nóng)民進城已經(jīng)成為一種趨勢。農(nóng)民進城后如何適應(yīng)城市生活并且找到新的位置是當前重要的社會問題。《陽臺上的野菊花》講述了因為高速公路征地，留香一家被迫進城。進城后全家人失落、茫然、不安，又伴隨著一點點好奇和興奮。他們逐漸接受了城市的文化生活，靦腆的月秀嬸成了廣場舞的積極分子，她和阿里叔的黃昏戀在一個寬松開放的環(huán)境中進行。全劇內(nèi)容豐富，細節(jié)生動。從農(nóng)村進入城市，大到生計活法，小到走道衛(wèi)生，孩子上學(xué)擇校都一一涉及。但這些都還不是劇本的主人公，劇作真正要寫作的是“問題新人”———大田。大田原來是村里的強人，打過工，見過世面。但是進城以后若有所失，找不到自己的位置。經(jīng)過賣菜虧錢、販賣劣質(zhì)油被斥、搞運輸虧本，他越來越覺得自己窩囊。失意落魄使他變得敏感，當醉酒的大田看見王三陽跟留香商量店鋪的事情，他醋意大發(fā)。飯店開張時，留香半開玩笑似的讓大田做大寶的下手，大田的情緒爆發(fā)了。他負氣回到村里。眾人紛紛回村去勸導(dǎo)，而大田卻在村里重新找到出路，搞有機農(nóng)業(yè)，開發(fā)“野菊花”山坡。大田在山坡上喊：“嗬嗬———前面的山聽著，四面的山聽著，我大田是你們的兒子，我要永遠像你們一樣站立，無論到哪里，我都要做一個從大山里走出的漢子。聽見了嗎？”令人感動。這可以看作編劇對所有進城找不到位置的農(nóng)民的一種祝福。這些優(yōu)秀的劇作對農(nóng)村問題少有尖酸刻薄的諷刺，也沒有冷酷無情的黑色幽默，更多的是一種“溫柔敦厚”的理解和同情。這是值得發(fā)揚光大的優(yōu)良傳統(tǒng)。

二、革命歷史的時代闡發(fā)

江西的革命歷史資源非常豐富，革命歷史題材創(chuàng)作是本省劇作家的優(yōu)長項目。上個世紀80年代末至90年代初，是江西革命歷史題材創(chuàng)作的高峰期。劇作家們力圖擺脫原來的窠臼，創(chuàng)作出《紅土地的精靈》《花妹》《女囚》《烽火奇緣》《槍聲里的歌聲》《女人河》《山歌情》等劇作。這些劇作大多以蘇區(qū)女性作為主人公，其中《山歌情》可以算是這一類作品中的巔峰之作。它打破了題材和范式的羈絆，將戲劇的焦點從政治歷史層面向人物的心靈推進，并巧妙地把個人情感和革命大義結(jié)合在一起。更為可貴的是，劇作表現(xiàn)出人物在新舊文化交織的沖突與選擇，顯得尤其悲壯動人。

新世紀的江西革命歷史題材戲劇繼承了優(yōu)良傳統(tǒng)，但從總體上來說，戲劇的創(chuàng)作風(fēng)格從曲折復(fù)雜的故事敘述轉(zhuǎn)變成深情詠嘆的抒情。這跟劇作家的題材選擇有很大的關(guān)系?！兜饶阋话倌辍泛汀栋俗訁④姟范既〔挠谡鎸嵉奶K區(qū)故事?！兜饶阋话倌辍分v述的是杜鵑與丈夫永生只做了一夜的夫妻，卻等了他一輩子。其間她獨自撫養(yǎng)孩子，給兒子娶妻安家，自己的人生則永遠定格在與永生的洞房花燭夜。盡管身邊有一個同樣癡情的養(yǎng)蜂人，癡癡地等待杜鵑，但杜鵑對養(yǎng)蜂人視若無睹。更加令人難過的是永生早就犧牲了，周圍的人瞞著杜鵑，而杜鵑知道之后也不肯相信，癡心保持著愛情的夢。我們很難評價這個故事的價值，就像劇作結(jié)尾唱的“日子好像鏡子，長長短短細細，春夏秋冬過去，抹也抹不掉的記憶。日月星晨更替，等你一百年的朝夕。日子好像空空的鏡子，鏡子照長長的日子”。我們只能喟嘆蘇區(qū)婦女為革命做出的犧牲，以及她們獨特的愛情觀，但找不到當代問題的結(jié)合點。

《八子參軍》取材于土地革命時期，贛南瑞金沙洲壩下肖村農(nóng)民楊榮顯一家八兄弟爭當紅軍，最后全部壯烈犧牲的真實歷史。劇本講述了楊大媽連胎生了8個兒子，但因貧窮，骨肉分離，四處飄零。土地革命后，楊大媽的8個兒子分到土地，相繼回到家。但革命的果實需要付出巨大的努力才能保存住，在紅軍的動員下，楊大媽的八個兒子都去參軍，陣亡七個后，政委命楊大媽的小兒子滿崽歸鄉(xiāng)伺候老娘。由于當時危險的情境，楊大媽果斷決定讓滿崽趕回部隊。在走前的一天，蘭花提出跟滿崽圓房，為楊家留后。滿崽一去不復(fù)返，楊大媽的八個兒子全部陣亡。此時蘭花懷孕了，楊大媽和蘭花看著隆起的腹部，唱起了“子生孫，孫生子，子子孫孫傳萬代”，表達了蘇區(qū)人民對幸福生活堅定的追求信念。

《八子參軍》從普通母親的視角切入，劇本反復(fù)吟唱的“十月懷胎歌”，將觀眾的視聽牢牢地凝固在母親身上。由于視角的轉(zhuǎn)變，犧牲前的“八子”對母親說出對生的無限眷戀，對死亡的恐懼，更是讓人深切地體會到革命是建立在無數(shù)活生生的血肉之軀之上，勝利得來不易。劇中著重刻畫楊大媽的小兒子滿崽，面對老母親和戀人蘭花，他在忠孝之間猶豫掙扎。滿崽的戀人蘭花在危難的時候，自覺地承擔了傳統(tǒng)的傳宗接代的責任。這讓我們想起了《山歌情》中的貞秀和《女人河》中的鳳妹，蘇區(qū)女性對責任的承擔從來都是義無反顧的。劇中還有許多感人的細節(jié)，在上戰(zhàn)場之前，楊大媽為八個兒子分別縫了肚兜，八個兒子陣亡后，楊大媽恍惚中緬懷兒子，為八個兒子擺了板凳，倒了米酒，恍惚間看見八個兒子和媳婦圍繞左右，又在一片寂靜中意識到“他們再不能回來了”，不禁放聲悲呼：“我的崽呀！”令人落淚。

除此之外，還有反映江西辛亥革命的《月缺江湖》、書寫生前故事的《生如夏花》等等。值得一提的是《生如夏花》，劇作將視線引入的心靈深處，側(cè)重展現(xiàn)的內(nèi)心世界，被捕入獄后他開始反思自己，反思何為“忠誠”。在與敵方的博弈中，慢慢地堅定了信念，接受了失敗，承認了錯誤，找回了自我，走上了慷慨就義的道路。在情節(jié)設(shè)置上，《生如夏花》一改老舊套路，傾力敘寫與獄中戰(zhàn)友、死去的將士、同情者和勸降者等多層次關(guān)系與沖突，致力于演繹與戰(zhàn)友的心靈互動和與敵軍法處長的明暗交鋒，通過與多種人物的對比與映襯，抒寫愛憎分明、立場堅定的人格魅力和革命氣節(jié)，展現(xiàn)柔情與傲骨相濟的內(nèi)心世界。沖突剛?cè)嵯酀?，人物語言極富張力。

三、藝術(shù)形式的創(chuàng)造更新

戲劇是一種舞臺藝術(shù)。它的表演和意義的傳達與觀眾的接受是在同一個時空中發(fā)生。表演的意義發(fā)送頻率和觀眾接受趨于一致，劇作才能收到良好效果。在劇本寫作和舞臺創(chuàng)排時，既能表達藝術(shù)內(nèi)涵，又能讓觀眾耳目一新的藝術(shù)形式顯得非常重要。江西京劇團的青春版《三打白骨精》，根據(jù)古典神話小說《西游記》有關(guān)章節(jié)改編而成，融合了小說中白骨精的經(jīng)典劇情，通俗易懂。它保留了觀眾耳熟能詳?shù)墓适虑楣?jié)，白骨精三次幻化成為人，都被孫悟空識透。但打的是假象，卻引發(fā)了師徒的爭執(zhí)。原形之外，更有原委。妖想承認，人心求道，殊途是否可以同歸？本劇對該故事的結(jié)尾進行了一次大膽嘗試，將原本應(yīng)被打死的白骨精改編為被唐僧所感化而改邪歸正。人妖之間不再有森嚴次第，而是本著理解的態(tài)度冰釋前嫌。這可以說是現(xiàn)代人的進步。當然，最后白骨精聯(lián)手唐僧師徒，將盤絲洞和花果山、流沙河、高老莊聯(lián)合起來做起了旅游開發(fā)不過是“無厘頭”的安排。青春版《三打白骨精》劇情與臺詞輕松搞笑，尤其是善于惹人發(fā)笑的“二師兄”八戒一角，廖誠專門為之量身打造了大量現(xiàn)代元素臺詞，如淘寶體中流行的“親”，南昌方言中的“恰噶”等等。而孫悟空、唐僧等角色則更傾向于尊重經(jīng)典，劇情與臺詞設(shè)計立意“除惡務(wù)盡”。同時吸收雜技、魔術(shù)等民間藝術(shù)形式，將幽默智慧孕于京劇的傳統(tǒng)戲曲之美中。改編后青春版《三打白骨精》，不同層次的觀眾將感受到迥然不同的全方位立體藝術(shù)。

著名戲劇家湯顯祖的“臨川四夢”是江西戲曲文化遺產(chǎn)中經(jīng)典的經(jīng)典，讓觀眾在了解“臨川四夢”的同時了解劇作者的藝術(shù)構(gòu)思，這是一個有趣的想法。《臨川四夢》將湯顯祖和他的“臨川四夢”一起搬上了歷史舞臺。整部劇作用浪漫主義的手法，巧妙地將湯翁“四夢”與湯翁的個人生平結(jié)合起來?！叭珓]有出現(xiàn)任何一個丑陋的反派人物，也沒有出現(xiàn)任何直接與腐朽勢力斗爭的場面，卻讓觀眾在平淡中感知了尖銳，在輕松中體驗了抗爭?！比珓∶鑼懥藴@祖夢中的理想世界，對戲劇創(chuàng)作的現(xiàn)實思考。用夢中人物來表現(xiàn)湯顯祖的作品內(nèi)涵及湯翁對人性的探討和生活的思索。全劇沿用“四夢”的風(fēng)格，由夢神將四折戲串聯(lián)在一起，亦虛亦實、虛虛實實。在夢中，湯顯祖與他所著“臨川四夢”中的主要人物一一相見，對話點評。這種將劇作家和其劇作人物同時搬上舞臺，并存于一個時空當中的手法本身賦予戲劇以強大的藝術(shù)張力。

除此之外，近年來江西戲劇對聲腔和劇種的創(chuàng)新也頗有成績。獲得諸多殊榮的《七彩畬鄉(xiāng)》創(chuàng)造了新的戲曲門類“畬歌戲”。歷史上畬族并沒有自己的民族戲劇，流傳至今的只有一些原生態(tài)的山歌以及馬燈舞、竹杠舞等民族舞蹈。劇作者通過對畬族文化史料進行認真研究，挖掘、吸取其中的精華，將原生態(tài)山歌、民族舞蹈、傳統(tǒng)戲曲融合在一起，創(chuàng)造出了讓人耳目一新的畬族山歌戲，為傳承、發(fā)揚畬族傳統(tǒng)文化進行了寶貴的探索?！对氯苯反竽懙靥岢隽恕摆M腔歌劇”概念：即以贛劇的聲調(diào)、板式、音調(diào)為基礎(chǔ)，以歌劇的表現(xiàn)形式為依托，追求“歌”中有“曲”，曲中有歌。而“贛腔”即指：融合江西的贛劇、采茶戲、山歌劇、山歌、民歌、漁歌等音樂元素。這就有效地克服了“洋”歌劇水土不服，本土音樂元素融入歌劇，變成真正具有地域特色的戲劇音樂形式。

在舞臺實踐上，注意吸收使用多種舞臺語言?！渡缦幕ā钒牙寺髁x與現(xiàn)實主義相結(jié)合，獨具匠心地創(chuàng)造了超越時空的心靈對話形式，充分運用現(xiàn)代化的舞臺美術(shù)技術(shù)，將燈光語言、電影語言與音樂和戲劇元素完美地糅合在一起，給人以耳目一新的藝術(shù)感受，非常吻合當下觀眾對藝術(shù)舞臺求新求變的心理訴求和審美趣味。另外，該劇的音樂也將有所創(chuàng)新，更多采用一些以江西地方小調(diào)、民歌小曲為主而創(chuàng)作的配樂，讓大氣蓬勃的畫面和悠揚樂曲推進故事情節(jié)?！栋俗訁④姟分校灤┤珓〉摹妒聭烟ジ琛吩诳图伊?xí)俗中是女兒給母親點蓮燈時的必唱歌曲，歌曲民俗語境和劇作的語境相互交融，前者是兒女感戴母恩，后者則是母親對兒女的思念，更加彰顯情感的張力。劇中滿崽和蘭花圓房，舞臺中央降下巨大的紅色幕布，讓我們想起了電影《大紅燈籠高高掛》，但語境和內(nèi)涵完全不同，這使得“中國紅”的內(nèi)涵又多了一層。以上這些都是藝術(shù)形式創(chuàng)新的表現(xiàn)。

總體而言，新世紀以來的江西戲劇繼承優(yōu)良傳統(tǒng)，關(guān)注現(xiàn)實，承傳革命精神，并且在藝術(shù)表達上有所創(chuàng)新。但還存在劇作題材分布不均，創(chuàng)作人才年齡斷層等問題。這些都是亟待改進提升的地方，期待未來江西的劇壇能通過努力更上一層樓。

作者：俞佩淋單位：江西省社科院文學(xué)研究所