前言：本站為你精心整理了情感主義范文，希望能為你的創(chuàng)作提供參考價(jià)值，我們的客服老師可以幫助你提供個(gè)性化的參考范文，歡迎咨詢。

《頑主》(1987)講述三T公司開展“替人解難替人解悶替人受過”業(yè)務(wù)的“荒唐”故事，在這里連人的情感也可以被替代或虛擬：業(yè)務(wù)員楊重代替王明水大夫與其女友劉美萍約會(huì)，另一業(yè)務(wù)員馬青代替一男士陪伴其妻子，等等。這種替代業(yè)務(wù)的出現(xiàn)似乎是一個(gè)象征性信號(hào)：中國當(dāng)代文化已經(jīng)和正在發(fā)生一場微妙而深刻的轉(zhuǎn)變，以致人內(nèi)心最隱秘而本真的情感也可以替代、虛擬或出售了。文藝要表現(xiàn)情感、追求情感真實(shí)，本是近二十多年來我國文藝?yán)碚摻绲膸缀鯚o需論證的基本“常識(shí)”之一。如今，當(dāng)著情感已經(jīng)變得可以隨人隨地隨時(shí)隨意替代時(shí)，這種替代性情感還等同于往昔的本真情感嗎？我不得不感嘆：洋溢浪漫氣息的情感主義已經(jīng)和正在讓位于充滿消費(fèi)文化色彩的后情感主義（參見我的《中國電影的后情感時(shí)代》，《當(dāng)代電影》2003年第2期）。

情感主義是指有關(guān)文藝必須表現(xiàn)人對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)主體態(tài)度的知識(shí)假定，它相信文藝中的情感應(yīng)是真實(shí)的。以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為旨?xì)w的現(xiàn)實(shí)主義作品自不必說了，即使是浪漫主義式虛構(gòu)作品也應(yīng)能借助想象和聯(lián)想的翅膀讓人想起現(xiàn)實(shí)中應(yīng)當(dāng)如此的真實(shí)情感。面對(duì)“”時(shí)期文學(xué)理論的過度政治化弊端，文論界學(xué)者們從20世紀(jì)70年代末期開始鼓蕩起異乎尋常的情感主義風(fēng)暴：從馬克思的“一切屬人的感覺與特性的徹底解放”這一思想的角度，上溯康德的主體性理論，在感性與理性統(tǒng)一的理論框架中把情感或?qū)徝狼楦型葡蛭乃嚤憩F(xiàn)的最高層面。不再是政治（思想）而是審美情感（體驗(yàn)）從此成為我國當(dāng)代文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)中心問題。有關(guān)“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等爭論也從不同方面凸顯了情感主義的這種中心地位?？梢哉f，情感主義是對(duì)于泛政治主義的一種劇烈反彈，為“新時(shí)期”以來文藝創(chuàng)作的開展及闡釋提供了一種基本的知識(shí)型，其標(biāo)志性作品當(dāng)有小說《黑駿馬》、《北方的河》、《古船》等，影片《青春祭》、《巴山夜雨》、《良家婦女》、《被愛情遺忘的角落》、《野山》等。

這種情感主義從1980年代中后期起遭遇一連串震蕩。從外來影響來說，拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義以奇幻情感取代真實(shí)情感，“接受美學(xué)”以讀者自主理解取代對(duì)于作者情感的體驗(yàn)，以及杰姆遜等關(guān)于情感已經(jīng)被商品化的后現(xiàn)代主義闡釋等，為善于模仿西方的中國人提供了情感主義鏈條在西方早已脫鏈的范例。這種外來影響與更根本的內(nèi)在沖突交織起來：伴隨著“尋根文學(xué)”熱潮的是追尋中國古典文化根基及民族精神的強(qiáng)烈沖動(dòng)，這種尋根沖動(dòng)傾向于把個(gè)體非理性本能、民族原始巫術(shù)根基及邊緣奇幻與神秘力量等潛藏的文藝動(dòng)力源發(fā)掘出來。這種包含多重復(fù)雜力量的文藝動(dòng)力源對(duì)于已有的簡單而樸素的情感主義傳統(tǒng)，勢必形成劇烈搖撼。文學(xué)中除“尋根文學(xué)”追求原始的奇幻與神秘情感外，一批“后朦朧”詩人把情感從高雅層面推向日常生活（如于堅(jiān)和伊沙等）；馬原、蘇童、余華、莫言、劉恪等“先鋒小說”作者則借助魔幻現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代主義的外來感召，在新的“間離語言”中重新書寫已經(jīng)變得隔膜的情感；劉恒、劉震云、方方、池莉等的“新寫實(shí)小說”讓原本熾熱的情感在日常生活瑣事的磨蝕中冷卻到幾乎零度。顯然，“主體性”和“向內(nèi)轉(zhuǎn)”等情感主義思潮競相激蕩的結(jié)果，是意料不到地迫使原本統(tǒng)一的建立在理性主義基礎(chǔ)上的情感主義走向破裂：原始主義、日常主義、先鋒主義、后現(xiàn)代主義分別成為上述文學(xué)新潮的基本情感呈現(xiàn)模式。

從王朔的輝煌一時(shí)的小說寫作中，可以見出情感主義的破裂點(diǎn)和后情感主義的生長點(diǎn)之間的交匯。從《空中小姐》(1984)開始到隨后的《浮出海面》(1985)、《一半是火焰，一半是海水》(1986)、《永失我愛》(1989)等，可以見出情感主義原理繼續(xù)控制的痕跡。但正是在此期間，一種新的情感方式已經(jīng)在舊的情感主義園地上生長了。從《橡皮人》(1986)開始，主要以《頑主》、《一點(diǎn)正經(jīng)也沒有》(1989)、《你不是一個(gè)俗人》(1992)及系列劇《編輯部的故事》（1991，與人合作）等為標(biāo)志，王朔的寫作在80年代后期出現(xiàn)重要轉(zhuǎn)折——憑借獨(dú)特的“調(diào)侃”拉開了中國當(dāng)代后情感主義潮流的閘門。盡管長篇小說《我是你爸爸》(1992)體現(xiàn)回歸情感主義的某些跡象，但就在文壇產(chǎn)生的主導(dǎo)性影響而言，在調(diào)侃中生成的后情感主義畢竟已成為王朔小說的鮮明特征。后情感，在王朔這里正是可以替代的情感。如《頑主》所示，連人與人之間最真摯的情感都已成為職業(yè)公司的日常商務(wù)活動(dòng)從而可隨意替代時(shí)，情感的真實(shí)性或本真性就被徹底消解了，轉(zhuǎn)化成為一種自覺的、有意識(shí)的話語虛擬，甚至是由商界操縱的商務(wù)過程了。這種自覺地替代、虛擬或操縱的情感，顯然正是情感主義破裂后興起的一種新型情感即后情感。根據(jù)《頑主》改編的同名影片于1988年上映，宣告這種新興的后情感主義進(jìn)入電影。而受王朔精神主導(dǎo)的電視連續(xù)劇《渴望》(1990)和《編輯部的故事》(1991)，則報(bào)道了這種新的情感主義向核心媒體電視蔓延的訊息。兩劇的出人意料的巨大轟動(dòng)及其與新的主導(dǎo)文化和大眾文化的成功協(xié)調(diào)，宣告了如下事實(shí)：以輕松的游戲態(tài)度成批生產(chǎn)后情感主義美學(xué)的文化產(chǎn)業(yè)已經(jīng)完成轉(zhuǎn)型，并且隨即確立其在媒體王國中的霸權(quán)。

但是，后情感主義的真正高潮出現(xiàn)在20世紀(jì)與21世紀(jì)相交的世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)刻，即馮小剛執(zhí)導(dǎo)的《甲方乙方》(1997)和張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《英雄》(2002)中。前者據(jù)王朔小說《你不是一個(gè)俗人》改編。正是在這部直接詮釋王朔精神、以當(dāng)代都市生活為場景的馮氏影片里，那曾經(jīng)在80年代與文化、歷史、傳統(tǒng)、沉思等緊密相連的本真情感，在“好夢一日游”活動(dòng)中被替代、稀釋或變形為后情感。這部低成本影片竟然以1000萬元一舉奪取國產(chǎn)片票房冠軍，表明馮氏后情感主義美學(xué)在近年都市影片中贏得了最顯著的成功。而在這方面張藝謀到底通過《英雄》證明了自己。圍繞三男兩女而發(fā)生的刺秦故事，頗有些類似于《甲方乙方》的三男一女模式及其后情感姿態(tài)，只是背景挪到了遙遠(yuǎn)的戰(zhàn)國年代、“好夢一日游”變成了刺秦。當(dāng)然，更重要的是，他在這部影片里比包括馮小剛在內(nèi)的其他任何中國導(dǎo)演都更賣力地標(biāo)舉和演繹視覺凸現(xiàn)性美學(xué)，體現(xiàn)了憑借中國視覺流及其后情感主義美學(xué)而一舉征服國內(nèi)外觀眾的勃勃雄心。結(jié)果，張藝謀不無道理地暫時(shí)趕上并越過馮小剛而成為后情感主義電影美學(xué)的新的成功者、當(dāng)今后情感時(shí)代“天下第一劍”?？梢哉f，《英雄》憑借其神奇的2億5千萬票房業(yè)績而成為一個(gè)無可爭議的醒目路標(biāo)，標(biāo)志著中國電影的后情感主義美學(xué)被推演向一個(gè)幾乎登峰造極的絕境，驀然回首間，我們驚奇地發(fā)現(xiàn)自己早已悄然置身在后情感時(shí)代。

置身在后情感時(shí)代而叩探后情感主義，這本身就面臨觀察距離太近的問題，但話又不能不說，因?yàn)榇藭r(shí)的言說也許可以拋磚引玉。隨著后情感主義的強(qiáng)硬雄起，當(dāng)代中國文藝?yán)碚摰那楦屑易鍎荼匾蛐鲁蓡T的加入而形成新關(guān)聯(lián)域。這一情感家族是在廣義上使用的：大凡文藝作品都不得不表現(xiàn)人的情感，無論直接間接強(qiáng)弱濃淡。即便是后情感主義，歸根到底也還是情感的一種呈現(xiàn)形態(tài)。只是它的出現(xiàn)造成情感家族的結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)型與重組。具體看，這個(gè)廣義情感家族內(nèi)部應(yīng)當(dāng)有至少四名成員：情感主義、非情感主義、隱情感主義和后情感主義。情感主義是那種有關(guān)文藝必須表現(xiàn)主體本真情感的話語，其經(jīng)典形態(tài)是浪漫主義和現(xiàn)實(shí)主義。非情感主義則是那種有關(guān)文藝只能通過語言而暗示情感的話語，其代表是崇尚語言的暗示效果的象征主義以及其他一些帶有現(xiàn)代主義色彩的作品。隱情感主義則竭力讓對(duì)象自己展現(xiàn)自己而主體毫不動(dòng)情，形成冷眼旁觀格局，其詮釋者為新寫實(shí)主義（如“新寫實(shí)小說”）。如果說非情感主義中仍有主體角色、只是這主體被移置于語言系統(tǒng)中，那么，隱情感主義則力圖把主體情感移出文本陳述之外、造成所謂無主體的客觀“還原”效果（盡管這事實(shí)上無法做到）。后情感主義建立在一種新的美學(xué)信念基礎(chǔ)上：文藝可以替代、虛擬、轉(zhuǎn)讓或出售情感。其代表是后現(xiàn)代主義及大眾文化浪潮。情感主義誠然也主張想象或虛擬，但它畢竟認(rèn)定這種想象或虛擬可以傳達(dá)人的本真情感及人類現(xiàn)實(shí)的“本質(zhì)”；而后情感主義則不相信本真情感及人類現(xiàn)實(shí)“本質(zhì)”的存在，洞穿經(jīng)典情感主義的人為假定實(shí)質(zhì)，轉(zhuǎn)而索性把情感話語碎片用作日常想象、虛擬、戲擬或反諷的原材料，并且成批生產(chǎn)這種替代或虛擬的情感。與非情感主義竭力“逃避”情感、隱情感主義盡量凍結(jié)情感不同，后情感主義熱衷于成批生產(chǎn)虛擬性情感。在后情感時(shí)代，情感不是減少了而是增多了，不是減弱了而是增強(qiáng)了，只不過這種所謂情感已經(jīng)成為情感的替代品而不能當(dāng)真了。

后情感可以理解為一種替代、虛擬或構(gòu)擬的情感。繼《頑主》的三T公司之后，《甲方乙方》講述姚遠(yuǎn)（葛優(yōu)飾）、周北雁（劉蓓飾）、錢康（馮小剛飾）、梁子（何冰飾）四個(gè)自由職業(yè)者開辦一項(xiàng)“好夢一日游”新業(yè)務(wù)，幫助消費(fèi)者過一天“好夢成真”的癮。這本身就意味著，情感在這里已經(jīng)不同于以往的“真情實(shí)感”，而是一種情感替代品，是可以由商家操縱、虛擬及買賣的虛擬性情感即后情感了。試營業(yè)時(shí)立刻招來突發(fā)奇想的顧客：賣瓜的板兒爺想當(dāng)一天巴頓將軍（英達(dá)飾）；廚子（李琦飾）因?yàn)樯诤推侥甏恢眽粝氤蔀閷幩啦磺牧x士，體會(huì)一天被捕、嚴(yán)刑拷打、英勇就義的滋味。這就把這三男一女忙得團(tuán)團(tuán)轉(zhuǎn)：剛脫下美軍傷兵服又換上清兵制服；時(shí)而是準(zhǔn)備打仗的將領(lǐng)，時(shí)而變成討巧賣乖的衛(wèi)兵；白天開吉普背電臺(tái)在坦克土路上顛簸，夜里駕駛老式吉姆車闖入民宅去抓人。由于沒經(jīng)驗(yàn)而鬧出很多笑話，漏洞百出。這項(xiàng)“好夢一日游”業(yè)務(wù)逐漸走上正軌：先是通過“愛情夢”幫助失戀者恢復(fù)自信，接著借助“受氣夢”教育大男子主義顧客，再利用大款想做“受苦夢”、明星想做“普通人”的夢幻對(duì)社會(huì)上某些群體展開嘲弄。上述事件所體現(xiàn)的“情感”都帶有明顯的后情感成分，而接下來在幫助顧客實(shí)現(xiàn)夢想的過程中，這四個(gè)人從開心與好玩中漸漸重新投入并發(fā)現(xiàn)自己的“真情”。到最后，為幫助身患癌癥的無房夫婦做一個(gè)“團(tuán)圓夢”，他們竟將自己準(zhǔn)備結(jié)婚的新房真情地貢獻(xiàn)出來。于是，觀眾得以目睹情感如何起初以后情感面目出現(xiàn)、而后又再生為情感。在這個(gè)后情感時(shí)代，影片如果開初就來結(jié)尾那種真情感，觀眾不大愿意接受，因?yàn)樗麄円呀?jīng)不相信這種“騙人”的人為假定了；而正是在后情感調(diào)侃或戲擬語境中，正是在對(duì)經(jīng)典情感主義加以戲擬之后，“劫后余生”的情感才輕易地被觀眾認(rèn)可了。這表明，后情感并非不要情感，而是消解后再生的、被再度包裝供觀賞的情感；同時(shí)，后情感中并非沒有情感，而是在虛擬的情感中再生的情感殘片。馮小剛在精心打造當(dāng)代市民后情感方面堪稱行家里手，在電影界是比開創(chuàng)者王朔本人更到位、更有力和更具影響力的后情感主義詮釋者。

作為一種虛擬的情感形態(tài)，后情感在當(dāng)前有其適合的表現(xiàn)方式。在媒介上，可以開辟大量休閑與娛樂節(jié)目（如“歡樂大本營”、“開心詞典”、“幸運(yùn)52”）的電視無疑是它的核心媒介；可以雙向聊天、在虛擬空間里游戲的因特網(wǎng)成為其咄咄逼人的新銳媒介。在語言上，一些文學(xué)作品以流暢的語言批量復(fù)制都市流行情感，廣告和流行歌曲不斷移置或打造傳統(tǒng)情感主義的如詩語言或言情語言。在這里，經(jīng)典情感被仿制和轉(zhuǎn)化成消費(fèi)對(duì)象。在藝術(shù)形象上，無個(gè)性的類型形象和沒有原本而可以無限復(fù)制的類象很容易就讓公眾眼花繚亂。而在視點(diǎn)上，公眾也似乎早已與過去情感主義時(shí)代習(xí)慣的深情“注視”告別，轉(zhuǎn)而不停地“閃視”一幅幅快速移動(dòng)的視覺碎片。

上面一直在使用的關(guān)鍵詞“后情感”(postemotion)與“后情感主義”(postemotionalism)，來自社會(huì)學(xué)者梅斯特羅維奇(StjepanC.Metrovic)的《后情感社會(huì)》(postemotionalsociety,1997)。在他看來，“當(dāng)代西方社會(huì)學(xué)正在進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，在其中合成的和擬想的情感成為被自我、他者和作為整體的文化產(chǎn)業(yè)普遍地操作的基礎(chǔ)?！彼J(rèn)為西方社會(huì)已進(jìn)入“后情感社會(huì)”。這種“后情感社會(huì)”的明顯標(biāo)志之一，是全社會(huì)已經(jīng)和正在導(dǎo)向“一種新的束縛形式，在現(xiàn)時(shí)代走向精心制作的情感。”也就是說，人們生活的一切方面都被文化產(chǎn)業(yè)普遍地操縱了，“不僅認(rèn)知性內(nèi)容被操縱了，而且情感也被文化產(chǎn)業(yè)操縱了，并且由此轉(zhuǎn)換成為后情感?！保匪固亓_維奇：《后情感社會(huì)》，倫敦：塞奇出版公司，1997,8頁）。在后情感社會(huì)，后情感主義成了人們生活的一條基本原則?！昂笄楦兄髁x是一種情感操縱，是指情感被自我和他者操縱成為柔和的、機(jī)械性的、大量生產(chǎn)的然而又是壓抑性的快適倫理(ethicofNiceness)?！保匪固亓_維奇：《后情感社會(huì)》，倫敦：塞奇出版公司，1997,44頁）?？爝m倫理這個(gè)詞很有意思，它凸現(xiàn)出后情感社會(huì)的日常生活的倫理狀況。它追求的不再是美、審美、本真、純粹等情感主義時(shí)代的“倫理”，而是強(qiáng)調(diào)日常生活的快樂與舒適，即使是虛擬和包裝的情感，只要快適就好。快適倫理堪稱后情感社會(huì)的一個(gè)顯著標(biāo)志。

當(dāng)前我國社會(huì)狀況與西方社會(huì)并不相同，是否進(jìn)入“后情感社會(huì)”有待考察，但是，我國文藝和文化中已經(jīng)形成后情感與后情感主義潮流，從而呈現(xiàn)出一種后情感文化現(xiàn)象，卻應(yīng)是不爭的事實(shí)。以小說和電影《頑主》為先聲，以《甲方乙方》和《英雄》為典范標(biāo)志，后情感主義借助強(qiáng)勁的票房勢頭和社會(huì)影響力儼然已成當(dāng)今中國社會(huì)審美時(shí)尚流的新霸主，并且打造出以“快適倫理”為核心的審美新時(shí)尚。這既是一種后情感文藝，也是一種更寬泛意義上的后情感文化。后情感文化一詞比社會(huì)學(xué)家樂意采用的“后情感社會(huì)”涵蓋范圍略小，主要是指與文學(xué)、電影、電視、廣告、音樂等符號(hào)表意系統(tǒng)的建構(gòu)作用密不可分的、以后情感現(xiàn)象為主要標(biāo)志的新生活方式或新生活時(shí)尚流。當(dāng)初由《頑主》、《你不是一個(gè)俗人》、《編輯部的故事》和《甲方乙方》等文藝作品創(chuàng)造的三T公司、“好夢一日游”、《人間指南》編輯部等虛擬生活景觀，如今早已成為我國社會(huì)生活過程與文化時(shí)尚的實(shí)際組成部分；而你如果不跟隨公眾涌進(jìn)電影院欣賞張藝謀《英雄》視覺盛宴，就可能自覺大大落后于這股奔騰而來的時(shí)尚生活流。后情感文化注定了已經(jīng)成為人們的一種時(shí)尚生活方式。可以說，以后情感主義為核心的后情感文化，已經(jīng)在以通俗消閑為宗旨的大眾文化（如通俗詩歌、暢銷書、流行歌曲、電影、電視、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等）中奔涌成浩蕩主流，同時(shí)，即便是在崇尚個(gè)性創(chuàng)造和形式實(shí)驗(yàn)的高雅文化領(lǐng)域也已暴露出自身的斑斑蹤跡。當(dāng)然，后情感主義在當(dāng)前文藝界不可能一統(tǒng)江湖，而是與情感主義、非情感主義、隱情感主義等形成碎片共存格局。我們不得不置身在以后情感為主流的多元情感共存的文化狀況中。

在當(dāng)前多元情感狀況中考察后情感主義和后情感文化對(duì)于新世紀(jì)文藝?yán)碚摰奶魬?zhàn)，涉及許多方面，而這里只是初步提出問題。1、就情感在文藝中的性質(zhì)而言，傳統(tǒng)的本真情感不得不面對(duì)替代情感、虛擬情感、情感操控、情感兜售等新問題，與此相連的是有關(guān)后情感的社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、政治學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、產(chǎn)業(yè)學(xué)、商學(xué)等話題。2、就情感在文藝中的表現(xiàn)來看，作家藝術(shù)家似乎可以不必追求情感表現(xiàn)的真實(shí)，而只需要按都市公眾的娛樂需要而成批模擬、復(fù)制和生產(chǎn)“情感”就是了。此情與往昔之情還能同日而語嗎？它們之間的沖突與調(diào)和可能成為新世紀(jì)文藝?yán)碚摰呐d奮點(diǎn)之一。3、在情感與媒介的關(guān)系上，隨著電視和網(wǎng)絡(luò)這兩種大眾媒介分別充當(dāng)核心媒介和新銳媒介，情感很容易被大眾媒介產(chǎn)業(yè)及相應(yīng)的社會(huì)情境所操控，變異為傳統(tǒng)情感的替代或虛擬品即后情感。4、在情感與語言問題上，在以流暢和有趣為特色的語言中表現(xiàn)的情感，尤其投合于浮淺的感官快適滿足。5、在情感與真實(shí)問題上，情感已不必指向以往至高無上的客觀真實(shí)，而只需滿足公眾的快感欲求就是了。6、在情感與善的問題上，動(dòng)情的可以不必是善的，而完全可以表現(xiàn)為惡的形式，如大量生產(chǎn)供公眾欣賞的恐怖、暴力或兇殺等娛樂節(jié)目或產(chǎn)品。同時(shí)，動(dòng)情的也可以不對(duì)人們的共同體倫理建構(gòu)與調(diào)整發(fā)生任何實(shí)際的有益影響。7、相應(yīng)地，在情感與美的問題上，感動(dòng)人的常常是僅僅投合即時(shí)感官快適的審美對(duì)象；而且，這種令人感動(dòng)的東西可以不必是美的或?qū)徝赖模耆赡苁恰俺蟆钡?。這種“丑”當(dāng)然不再是經(jīng)典美學(xué)確立的那種“化丑為美”的審美之“丑”，而是實(shí)實(shí)在在的生活丑本身。如今的文化產(chǎn)業(yè)部門相信，公眾安全地觀賞被盡情地展示或陳列的丑，本身就可以獲得一種情感愉悅，而真正的美應(yīng)當(dāng)是什么則完全不需要考慮。對(duì)這樣一些后情感話題展開積極的批判性思考，應(yīng)當(dāng)可以為新世紀(jì)文藝?yán)碚摰倪M(jìn)展提供新的空間。