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戲劇元動(dòng)作的類型由于其形象性和能動(dòng)性，所以對(duì)元?jiǎng)幼髯詈玫睦斫馐菍?duì)各種戲劇中元?jiǎng)幼黝愋偷姆治?。通過(guò)分析豐富對(duì)元?jiǎng)幼鞯睦斫?。根?jù)展開(kāi)方式的不同，戲劇元?jiǎng)幼骺煞譃椋汗诺湫?、敘事型、心理型和荒誕型。其中敘事型又分化出：生態(tài)型、傳記型和悖論型等亞型。元?jiǎng)幼髫?fù)載主題和立意，所以分類依據(jù)不僅僅在于動(dòng)作本身，而在其與主題、立意及內(nèi)容層面結(jié)合后產(chǎn)生的動(dòng)作展開(kāi)的樣式，同時(shí)也和元?jiǎng)幼髯陨淼奶厥庑杂嘘P(guān)，如悖論型元?jiǎng)幼?。這種分類和流派有一定重合，但也選取一些風(fēng)格獨(dú)特的作家作品單列一類，因其元?jiǎng)幼魈攸c(diǎn)鮮明差異較大。而對(duì)于一些差異程度不大的現(xiàn)代主義流派，則暫不作展開(kāi)論述。

古典型所謂古典型，是指那種基本符合“三一律”的戲劇，情節(jié)、人物性格和動(dòng)作高度整一。古典型戲劇的元?jiǎng)幼饕劳星榫扯?，循著情境的設(shè)置孳生一系列分支動(dòng)作，不斷“引爆”一個(gè)個(gè)沖突，推動(dòng)全劇走向高潮。曹禺的名劇《雷雨》屬于“發(fā)現(xiàn)——突轉(zhuǎn)”模式，“發(fā)現(xiàn)”即為這部劇的元?jiǎng)幼?。大幕開(kāi)啟前，蘩漪、周萍、四鳳一干人的潛在矛盾已經(jīng)蘊(yùn)含，但是沒(méi)有爆發(fā)或只是在醞釀。即使大幕開(kāi)啟，魯貴的要挾也只是一種交代，同樣沒(méi)有推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。只有在侍萍來(lái)到周公館，和周樸園互相認(rèn)出對(duì)方，情境才告確立，一切潛在矛盾才迅速激化。可以說(shuō)，這個(gè)“發(fā)現(xiàn)”正是真正意義上的導(dǎo)火索，激活了情境中的矛盾，引發(fā)了各方的反應(yīng)。他們的動(dòng)作驟然加快，直到最后的“核爆”——高潮。依托情境引發(fā)這種連鎖反應(yīng)動(dòng)作，正是源于元?jiǎng)幼鳌鞍l(fā)現(xiàn)”的生發(fā)力量?！鞍l(fā)現(xiàn)”巨大的推動(dòng)力在于，它能在瞬間使得全劇人物關(guān)系實(shí)現(xiàn)大逆轉(zhuǎn)，將所有人的命運(yùn)推到極致！魯侍萍：發(fā)現(xiàn)女兒四鳳在周公館做女仆——發(fā)現(xiàn)周樸園是自己舊日情人——發(fā)現(xiàn)四鳳和兒子周萍的私情——命運(yùn)重演在兒女身上！周樸園：發(fā)現(xiàn)昔日情人魯侍萍——發(fā)現(xiàn)魯大海是自己兒子，正在組織罷工反對(duì)自己——發(fā)現(xiàn)周萍和繼母蘩漪私情——發(fā)現(xiàn)周萍和四鳳私情——全家人都在背著他做事，自己維護(hù)的周家秩序已經(jīng)土崩瓦解！魯大海：發(fā)現(xiàn)妹妹和資本家兒子周萍戀愛(ài)——發(fā)現(xiàn)母親和死敵周樸園的關(guān)系——發(fā)現(xiàn)自己的真實(shí)身份：周樸園的私生子！周沖：發(fā)現(xiàn)自己對(duì)四鳳的愛(ài)被階級(jí)差距阻斷——發(fā)現(xiàn)魯大海和自己的階級(jí)敵意不可消除——發(fā)現(xiàn)母親和哥哥的私情——發(fā)現(xiàn)愛(ài)慕的四鳳和哥哥的私情——所有敬愛(ài)的人傷害他，理想破滅！也就是說(shuō)，所有的人物關(guān)系都是由“發(fā)現(xiàn)”引發(fā)逆轉(zhuǎn)，導(dǎo)致每個(gè)人都遭遇天譴般得到最壞的結(jié)果。每一次發(fā)現(xiàn)都引發(fā)情感上的波瀾或沖擊，直到最后的高潮。我們認(rèn)為，所謂的“戲”，正是由元?jiǎng)幼鹘y(tǒng)轄下的動(dòng)作體系有序觸發(fā)生出的。元?jiǎng)幼骶褪且l(fā)情感的發(fā)動(dòng)機(jī)，是戲劇真正的推進(jìn)器。如我們前述，元?jiǎng)幼饕詣?dòng)作場(chǎng)的方式對(duì)劇中所有動(dòng)作進(jìn)行了規(guī)化梳攏。所以不僅僅在推進(jìn)情節(jié)的關(guān)鍵處，在那些細(xì)部，在劇作的不同層次不同維度，同樣滲透了“發(fā)現(xiàn)”。比如第三幕，蘩漪偷窺周萍和四鳳的約會(huì)，就是“發(fā)現(xiàn)”的一種樣態(tài)。在第四幕中，周樸園忽然感到：“天意很——有點(diǎn)古怪，今天一天叫我忽然悟到為人太——太冒險(xiǎn)，太——太荒唐”，這顯然也是一種“發(fā)現(xiàn)”。正是這種發(fā)現(xiàn)，把我們的注意力引向上蒼和天命，引向作者的立意和劇作的主題。如作者宣稱的：“《雷雨》所顯示的，并不是因果，并不是報(bào)應(yīng)，而是我所覺(jué)得的大地間的‘殘忍’在這斗爭(zhēng)的背后或有一個(gè)主宰來(lái)使用它的管轄。這主宰，希伯來(lái)的先知們贊它為‘上帝’，希臘的戲劇家們稱它為‘命運(yùn)’，近代的人撇棄了這些迷離恍惚的觀念，直截了當(dāng)?shù)亟兴鼮椤匀坏姆▌t’。而我始終不能給他以適當(dāng)?shù)拿?，也沒(méi)有能力來(lái)形容它的真實(shí)相。因?yàn)樗?，太?fù)雜。我的情感強(qiáng)要我表現(xiàn)的，只是對(duì)宇宙這一方面的憧憬?！盵1]似乎冥冥中有一個(gè)最高主宰在控制這一切。全劇人物竭力躲避和隱藏的，不過(guò)是一種徒勞的掙扎，不過(guò)是為最后那一場(chǎng)大“發(fā)現(xiàn)”做鋪墊而已。不僅僅是周樸園，包括侍萍等劇中人一致感受到了這種主宰力量的殘忍。這種所謂命運(yùn)感，不過(guò)是元?jiǎng)幼鳌鞍l(fā)現(xiàn)”的深刻透出而已，是“發(fā)現(xiàn)”的升華?！鞍l(fā)現(xiàn)”的元?jiǎng)幼髦跃邆淙绱说耐?，本質(zhì)上還是由于情境的設(shè)置。由于情境的巧妙設(shè)置人物關(guān)系的安排，使得大幕開(kāi)啟前，所有悲劇的因果都已種下。元?jiǎng)幼靼缪萘藢?dǎo)火索的角色，同時(shí)孳生了后續(xù)在眾多角色上的一系列“發(fā)現(xiàn)”序列的動(dòng)作。而這些動(dòng)作也毫無(wú)例外產(chǎn)生引爆效應(yīng)，直到高潮核爆。如果說(shuō)情境是種子，元?jiǎng)幼骶褪墙o予種子生長(zhǎng)的外在刺激。只要是情境精心設(shè)置的劇，都可以作為元?jiǎng)幼鞯母斋@最后長(zhǎng)成的果實(shí)。

敘事型布萊希特的戲劇被稱為史詩(shī)式戲劇或敘事性戲劇，以區(qū)別于亞里士多德式的經(jīng)典戲劇。布萊希特認(rèn)為應(yīng)該更廣泛深刻地反映社會(huì)生活，所以提出把敘事的因素滲入戲劇。把史詩(shī)的表現(xiàn)形式和戲劇的表現(xiàn)形式結(jié)合起來(lái)，即敘述和行動(dòng)互相結(jié)合，以擴(kuò)充戲劇的表現(xiàn)手法，加強(qiáng)戲劇的表現(xiàn)力。不論是陌生化手法還是間離效果，本質(zhì)上都是為了——反映現(xiàn)實(shí)。從元?jiǎng)幼鞯慕嵌瓤?，布萊希特不是像古典型一樣，依托巧妙設(shè)置人物關(guān)系來(lái)構(gòu)制情境，以取得元?jiǎng)幼鲗?dǎo)火索般引爆情感的效果，使人們迅速進(jìn)入情感軌道在波浪般的沖擊中升到高潮，滿足情感需求——而是通過(guò)深入事物的內(nèi)在矛盾來(lái)發(fā)掘元?jiǎng)幼?，藉以由此引發(fā)一連串動(dòng)作，為我們演示事物于內(nèi)在矛盾驅(qū)使下產(chǎn)生的一系列陌生奇異的戲劇圖景，更深刻揭示事物本質(zhì)。這種戲劇效果不是迷狂的情感，而是不時(shí)陷入事物帶來(lái)的驚奇。由于其自相矛盾和不合理產(chǎn)生的陌生化，而使我們對(duì)生活和現(xiàn)實(shí)重新發(fā)現(xiàn)。這種不斷的驚奇一直引導(dǎo)我們，直到它自己的頂點(diǎn)——對(duì)事物本質(zhì)的忽然發(fā)現(xiàn)。這種敘事型元?jiǎng)幼饕蚨錆M思辨氣息。布氏戲劇分裂為兩個(gè)層次：第一個(gè)層次是敘述，這通過(guò)戲劇的歌隊(duì)、講述者或者不出場(chǎng)的幕后提示來(lái)完成成，交代歷史背景，制造間離效果，促使觀眾思考；另一個(gè)層次則是“歷史”或“現(xiàn)實(shí)”本身的展示或運(yùn)行，也就是“現(xiàn)實(shí)”的動(dòng)作化。布氏戲劇元?jiǎng)幼鞅旧硪嗳纭伴g離”一樣，可視為這種雙位一體的分裂結(jié)合體：批判\(zhòng)展示。這種元?jiǎng)幼鬟M(jìn)入劇作后，自然依循結(jié)構(gòu)分為兩層：“評(píng)判”現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)“動(dòng)作”，后者構(gòu)成戲劇動(dòng)作的主體。為論述方便，也可以稱為元?jiǎng)幼??！端拇ê萌恕肪拖袷且环N試驗(yàn)。布萊希特通過(guò)沈黛這個(gè)“好人”行善的經(jīng)歷來(lái)考察社會(huì)，通過(guò)沈黛的行動(dòng)深入社會(huì)，引領(lǐng)觀眾完成對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的重新發(fā)現(xiàn)。其元?jiǎng)幼饔膳鞋F(xiàn)實(shí)進(jìn)而具體化為“好人”行善。劇作者提出一個(gè)問(wèn)題也是懸念：好人能否在社會(huì)上存活？在這個(gè)設(shè)計(jì)中內(nèi)含了一對(duì)矛盾：理想\現(xiàn)實(shí)，或者說(shuō)是道德\現(xiàn)實(shí)。好人是理想意義上的，而行善要介入現(xiàn)實(shí)，引發(fā)理想或道德和現(xiàn)實(shí)的矛盾。元?jiǎng)幼鬟M(jìn)入二元對(duì)立架構(gòu)后，分化為“行善”和“務(wù)實(shí)”這樣一對(duì)動(dòng)作體系。既不是并行也不是交錯(cuò)促動(dòng)，而是物極必反此起彼伏的對(duì)立統(tǒng)一。行善走不通，則務(wù)實(shí)動(dòng)作展開(kāi)。務(wù)實(shí)雖然解困，卻招來(lái)怨聲。最終在矛盾激化后，沈黛現(xiàn)身行善和務(wù)實(shí)統(tǒng)一。第一層：“好人”沈黛接受神明饋贈(zèng)租下鋪?zhàn)咏蛹{窮人，很快難以為繼。而她渴望的愛(ài)情也面臨楊蓀拿錢走人的危險(xiǎn)——善念在現(xiàn)實(shí)中碰壁；第二層：陷入困境的沈黛變臉為務(wù)實(shí)精明的表哥隋大，一系列舉措解決生存問(wèn)題，同時(shí)悄悄接濟(jì)窮人——善念向現(xiàn)實(shí)妥協(xié)；第三層：沈黛在“隋大”和“沈黛”之間搖擺，“隋大”逐漸勝出，任用楊蓀做監(jiān)工，打擊偷懶引發(fā)工人怨聲載道——“務(wù)實(shí)”進(jìn)一步展開(kāi)；第四層：“沈黛”消失了。眾人懷念“好人”沈黛，聲討“壞人”隋大?？馗嫠宕髿⑺郎蝼臁吧颇睢痹凇皠?wù)實(shí)”發(fā)展到極致時(shí)悄悄回歸；第五層：審判中真相大白：原來(lái)好人壞人是一個(gè)人！這是“高潮”——現(xiàn)實(shí)中，好壞總是這樣奇怪地糾纏著。善惡是對(duì)立統(tǒng)一的。在二者的糾纏和斗爭(zhēng)中，最終達(dá)到一種本質(zhì)揭示：只有務(wù)實(shí)才能真正行善，而行善者卻往往被罵為惡人！重心在反映社會(huì)，所以布氏劇作停留在此處。如果是現(xiàn)代劇作家，也許會(huì)將元?jiǎng)幼髦心鄣牧α客七M(jìn)至心理層面。人物會(huì)因在面具人格間的快速切換趨于分裂，則這種理想和現(xiàn)實(shí)的矛盾會(huì)在人物本身得到更深入詮釋。不過(guò)那也許就是另一部劇了。在另一部劇作《大膽媽媽和她的孩子們》，布萊希特同樣以試驗(yàn)的方式引入元?jiǎng)幼鳎捍竽憢寢屪鰬?zhàn)爭(zhēng)生意，結(jié)果如何？元?jiǎng)幼髯匀痪褪亲鰬?zhàn)爭(zhēng)生意。一幕又一幕，大膽媽媽因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)失去一個(gè)個(gè)孩子，可是痛苦之后，又一次次奔向戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)地做她的生意。這種悖論揭示了她性格中的矛盾——作為生意人的她\作為母親的她。元?jiǎng)幼髟诖竽憢寢屔砩戏只鰞煞N矛盾的動(dòng)作：做戰(zhàn)爭(zhēng)生意\悲悼孩子失去。為什么悲悼和做生意總在交錯(cuò)循環(huán)呢？由元?jiǎng)幼饕龅囊粋€(gè)人物身上這種奇特的動(dòng)作怪圈指向人物自身的矛盾性。為了達(dá)到對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判，布萊希特要求演員表演時(shí)，既準(zhǔn)確反映人物感情，又要跳出來(lái)，將人物感情演示給觀眾，也即“間離”。如同在感情演示同時(shí)加了一個(gè)批判的“殼”。這也是元?jiǎng)幼餍纬傻膭?dòng)作場(chǎng)對(duì)表導(dǎo)演的梳理規(guī)化。展示\批判的切換或同步進(jìn)行顯然不止停留在戲文層面。布萊希特的突破引發(fā)了眾多戲劇家的試驗(yàn)，在“反映論”的大旗下，產(chǎn)生了許多的元?jiǎng)幼鱽嗩愋汀?/p>

生態(tài)型老舍先生的《茶館》是一部風(fēng)格獨(dú)特的劇。這部劇的元?jiǎng)幼魇恰芭衆(zhòng)展示——舊社會(huì)”。同樣如布氏戲劇一樣，進(jìn)入戲劇后分化為兩層動(dòng)作體系：“敘事”和“社會(huì)運(yùn)行”?！皵⑹隆笔抢谜f(shuō)書人說(shuō)三段數(shù)來(lái)寶，為“茶館”加了個(gè)“殼”，形成觀照的視角，既造成“間離”的效果，也可以說(shuō)是一種敘事加評(píng)判的歷史氛圍。而動(dòng)作體系運(yùn)行的主體是“社會(huì)運(yùn)行”。以“反映論”觀點(diǎn)看，反映的對(duì)象是《茶館》，是這樣一個(gè)聚攏了各色茶客的生態(tài)系統(tǒng)。為了達(dá)到對(duì)“茶館”作為社會(huì)縮影的本質(zhì)揭示，就需要首先把握“茶館”作為生態(tài)系統(tǒng)的架構(gòu)而非獨(dú)特人物關(guān)系（這并非說(shuō)茶館情境不重要），也即首先要完成對(duì)“茶館”這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的解析。那么在劇作者眼里，這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)是如何建構(gòu)的呢？登臨茶館的茶客千千萬(wàn)萬(wàn)，時(shí)間跨度幾十年，劇作者如何選擇他心中的“茶館”典型呢？如何通過(guò)有限的舞臺(tái)透過(guò)“茶館”這個(gè)窗口觀照生態(tài)系統(tǒng)的運(yùn)行并上升到對(duì)社會(huì)本質(zhì)的批判呢？為了達(dá)到對(duì)“茶館”運(yùn)行機(jī)制的深入揭示，劇作者精心選擇了一些有代表性的茶客和三個(gè)時(shí)段，從橫縱兩個(gè)軸向上來(lái)完成對(duì)這個(gè)社會(huì)縮影的“典型化”演示。完成對(duì)生態(tài)系統(tǒng)——也即內(nèi)容層面的構(gòu)成分析，接下來(lái)就是生態(tài)系統(tǒng)的動(dòng)作化。也就是元?jiǎng)幼骱蛢?nèi)容層面的結(jié)合，以確定此一層面的主導(dǎo)動(dòng)作。茶館的主導(dǎo)動(dòng)作不是由某一位茶客發(fā)出的——那樣無(wú)法統(tǒng)轄整個(gè)戲劇的動(dòng)作序列；也不是由茶館主人王立發(fā)發(fā)出的，他不過(guò)是這個(gè)生態(tài)系統(tǒng)的守護(hù)者，是一個(gè)活的見(jiàn)證。是王利發(fā)和茶客們聚合成為集合主體，共同演繹著命運(yùn)。而他們的動(dòng)作無(wú)一不反指向造成他們命運(yùn)的社會(huì)。這個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)的“人物”才是源源不斷推進(jìn)劇情和引出整個(gè)動(dòng)作序列的主角。“社會(huì)的運(yùn)行”，成為全劇元?jiǎng)幼鹘y(tǒng)轄下次一級(jí)的主導(dǎo)動(dòng)作。所謂社會(huì)的運(yùn)行，在進(jìn)入茶館這個(gè)“小社會(huì)”以后又開(kāi)始分解，沿兩個(gè)軌道進(jìn)行：縱向的惡勢(shì)力及其附庸“迫害”下層人民和進(jìn)步人士；橫向的茶客命運(yùn)“自述”?？v向上，劇作者選擇了基本的茶客階層：反動(dòng)勢(shì)力及其附庸幫兇和進(jìn)步人士、受壓迫者的對(duì)立，形成一條沖突線。這個(gè)社會(huì)最大的矛盾在于階級(jí)對(duì)立。階級(jí)壓迫的大戲每天都在上演，直到受壓迫者的反抗覺(jué)醒。壓迫者和被壓迫者斗爭(zhēng)的父子相傳更揭示了這種社會(huì)矛盾的內(nèi)在性和頑固。橫向上，通過(guò)一些三教九流的茶客上場(chǎng)講述他們的命運(yùn)，揭露社會(huì)的沒(méi)落腐朽。雖然這些角色并未直接推進(jìn)劇情，但從動(dòng)作場(chǎng)意義上，卻是對(duì)“批判”的有力呼應(yīng)，助力氛圍的營(yíng)造。縱橫動(dòng)作線的編織，形成一張批判透視生態(tài)系統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)，完成最終的審判。全劇真正的高潮不是某段正邪對(duì)立最激烈的時(shí)刻，恰恰是劇末三個(gè)貫穿型人物王利發(fā)、秦仲義和常四爺通過(guò)給自己撒紙錢完成對(duì)整個(gè)舊社會(huì)的送葬。舊社會(huì)這個(gè)主角經(jīng)過(guò)三段論式的運(yùn)行演繹，走到末路。生態(tài)型元?jiǎng)幼鞯闹匦脑谏鷳B(tài)系統(tǒng)。元?jiǎng)幼饔缮鷳B(tài)系統(tǒng)發(fā)出，分化不是如古典型依循情境，也不是布氏戲劇的二元對(duì)立結(jié)構(gòu)，而是依循其社會(huì)結(jié)構(gòu)，進(jìn)入各個(gè)角色而展開(kāi)，其指向是明確為生態(tài)系統(tǒng)的，更像是一張網(wǎng)的結(jié)構(gòu)。這其中生態(tài)系統(tǒng)動(dòng)作化是起手關(guān)鍵一步，隨之元?jiǎng)幼餍纬蓜?dòng)作場(chǎng)，造就明確指向氛圍梳攏角色動(dòng)作是統(tǒng)一全劇的重要步驟，否則全劇就一盤散沙不知所云了。類似還有何冀平的《天下第一樓》、過(guò)士行的《廁所》，都立足一個(gè)人物聚集處，有一個(gè)守護(hù)者，跨度幾十年，通過(guò)穿行于其間的人物來(lái)寫社會(huì)滄桑變遷，觀照一種世相。

傳記型傳記型是以人物命運(yùn)為主線的戲劇。如果說(shuō)生態(tài)型對(duì)應(yīng)目標(biāo)是生態(tài)，則傳記型對(duì)應(yīng)目標(biāo)為人物，以觀照人物命運(yùn)為主。一個(gè)歷史人物的一生會(huì)發(fā)出數(shù)不清的動(dòng)作，如何從中選擇提煉出代表其本質(zhì)的元?jiǎng)幼髂兀繗v史人物活動(dòng)于歷史中，他們的行動(dòng)呈現(xiàn)出一條主線。如果說(shuō)性格即命運(yùn)，則其性格中一定包含了這種一生動(dòng)作軌跡的根源。這種根源外化為元?jiǎng)幼?，常常循著?nèi)、外兩條線演化，生成各自的動(dòng)作系列?！渡眺薄肥且徊恳陨眺币簧鸀橹骶€的歷史劇。其性格中主導(dǎo)性要素是不服輸，不認(rèn)同自己的卑賤命運(yùn)，激發(fā)出改變命運(yùn)、“翻天覆地，倒轉(zhuǎn)乾坤”，轟轟烈烈做一番事業(yè)的強(qiáng)烈意志。而這種沖動(dòng)貫穿其一生。元?jiǎng)幼髡怯纱硕蔷褪牵簩?shí)現(xiàn)自我。元?jiǎng)幼髡墙庾x人物的密碼。任何一個(gè)元?jiǎng)幼?，僅僅從其本身看，是無(wú)所謂高下的。但是當(dāng)元?jiǎng)幼饔梢粋€(gè)歷史人物發(fā)出，并且在劇作具體的歷史情境中演進(jìn)時(shí)，則產(chǎn)生強(qiáng)大的推動(dòng)力和引發(fā)激烈戲劇沖突。人物傳記型的元?jiǎng)幼?，重點(diǎn)在于與內(nèi)容層面對(duì)接即——其對(duì)歷史內(nèi)涵的開(kāi)掘上?！渡眺薄分校眺边@種實(shí)現(xiàn)自我的強(qiáng)烈沖動(dòng)置于一個(gè)奴隸出身卻充滿政治抱負(fù)的人身上，而他又生在戰(zhàn)國(guó)這樣一個(gè)血與火的亂世！反差不言而喻，悲劇性油然而生。當(dāng)他的實(shí)現(xiàn)自我意志凝定為變法圖強(qiáng)這樣一種明確的元?jiǎng)幼鲿r(shí)，則在特定歷史情境中順著內(nèi)外兩條軌道分化，遭遇強(qiáng)大阻力，爆發(fā)為激烈的戲劇沖突，演化出一個(gè)個(gè)分支動(dòng)作。變法這一行動(dòng)在特定歷史情境中，必然在變法者自身和外部政治環(huán)境產(chǎn)生強(qiáng)大阻抗。變法既是變外部政治體制，也是對(duì)自身原有人之常情的摧殘。在一次次對(duì)外敵的殘酷斗爭(zhēng)和自我感情的戰(zhàn)勝中，人物變得孤絕、乖戾、嚴(yán)酷，成為新法的鐵血捍衛(wèi)者和人格化身。這就是變法產(chǎn)生的內(nèi)在矛盾。而元?jiǎng)幼髡茄@兩個(gè)軌道深入展開(kāi)，生成全劇動(dòng)作系統(tǒng)。這種二元式動(dòng)作架構(gòu)和布萊希特戲劇不同的是，它們不是二元對(duì)立，而是互為呼應(yīng)互相促進(jìn)，內(nèi)外動(dòng)作交替上升推進(jìn)。元?jiǎng)幼魃傻膭?dòng)作系統(tǒng)應(yīng)該推進(jìn)有力且高度有機(jī)統(tǒng)一。商鞅經(jīng)歷的內(nèi)外部壓力激發(fā)他內(nèi)心強(qiáng)烈的反制沖動(dòng)，引發(fā)他內(nèi)心越來(lái)越果決堅(jiān)定，發(fā)出更激烈的內(nèi)外鎮(zhèn)壓動(dòng)作，而這些又引發(fā)新一輪的激烈沖突。理論上講，這種內(nèi)外切換的動(dòng)作該越來(lái)越絞纏，節(jié)奏越來(lái)越快強(qiáng)度越來(lái)越烈。斗爭(zhēng)到極致人物幾近癲狂，忽歌忽哭。內(nèi)心猙獰而孤絕，鎮(zhèn)壓情欲與猶疑；對(duì)外則狠辣犀利嗜血反擊，最終達(dá)至高潮。而《商鞅》無(wú)論從內(nèi)外動(dòng)作協(xié)同上還是動(dòng)作強(qiáng)度上，均顯不足。

悖論型如果把迪倫馬特的《老婦還鄉(xiāng)》和布萊希特的《四川好人》作個(gè)對(duì)比，則會(huì)發(fā)現(xiàn)：這二者有驚人相似。兩者都存在一個(gè)問(wèn)題：《四川好人》的問(wèn)題是：神明們要在四川找到好人——一個(gè)能行善的好人，他們能否找到？《老婦還鄉(xiāng)》的問(wèn)題是：克萊爾投巨資拯救陷入貧困的居倫城，但是要他們以不道德的審判來(lái)?yè)Q——她能否得逞？?jī)烧叨紶可娴赖聠?wèn)題，都產(chǎn)生了道德\現(xiàn)實(shí)的沖突，而最后都以道德對(duì)現(xiàn)實(shí)的妥協(xié)告終。細(xì)節(jié)上，都使用了歌隊(duì)、敘述者等間離的要素。兩者都是現(xiàn)實(shí)主義的，都以對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映為己任。區(qū)別是，以怪誕現(xiàn)實(shí)主義著稱的迪倫馬特提出這樣一個(gè)問(wèn)題\懸念后，將全劇導(dǎo)入一種怪誕的軌道。而這種改變依賴于全劇特殊的元?jiǎng)幼??？巳R爾以十億美金為條件，要求貧困的居倫城為她討還公道——判伊爾死刑。金錢改變生活的巨大誘惑和深厚的傳統(tǒng)道德在市民身上交鋒，產(chǎn)生了一種悖論式的行動(dòng)。和布萊希特的四川市民不同的是，他們嘴上喊著維護(hù)傳統(tǒng)道德要站在伊爾一邊，而實(shí)際的行動(dòng)卻是圍獵這只“黑豹”，而這一切又是現(xiàn)實(shí)的。這種悖論式的行動(dòng)貫穿整部劇，逐漸深入，直到全劇的審判大會(huì)——高潮。人們以極度神圣莊嚴(yán)的形式判決了伊爾，其實(shí)是他們恪守的道德的淪喪——悖論達(dá)到了最大！整部劇的元?jiǎng)幼骶褪沁@種悖論式的：維護(hù)道德\圍獵伊爾。由于矛盾集于一身，或說(shuō)自相矛盾，所以元?jiǎng)幼鳑](méi)有二元式分化，而是一線式推進(jìn)至高潮，且在這種推進(jìn)中，悖論動(dòng)作中的二元對(duì)立越來(lái)越強(qiáng)。隨著事件造成的誘惑\壓力越來(lái)越大，市民們的動(dòng)作越來(lái)越激烈，而動(dòng)作悖論中的雙方——維護(hù)\圍獵則呈現(xiàn)出此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)。第一幕：克萊爾提出交易，市長(zhǎng)明確拒絕；第二幕：市民紛紛表態(tài)支持伊爾，但是他們開(kāi)始大量賒購(gòu)，預(yù)支捐助。伊爾感到不妙試圖逃走，市民們心口不一地圍住伊爾；第三幕：深陷物質(zhì)誘惑中的市民們意識(shí)到不可能有妥善解決，只能舍棄伊爾。他們改口開(kāi)始譴責(zé)伊爾當(dāng)初的行徑，威脅暗示伊爾自裁解決。最終市民以“維持公道”的面目宣判了伊爾死刑，滿足了克萊爾的要求，而他們也如愿以償過(guò)上幸福生活。一邊是現(xiàn)實(shí)困境的改善，一邊是對(duì)伊爾態(tài)度的變化，因其巨大反差而產(chǎn)生強(qiáng)烈的戲劇效果。悖論的犀利處在于，盡管一切顯得滑稽，但卻深入現(xiàn)實(shí)毫無(wú)刻意為之?，F(xiàn)實(shí)的悖論，正是反映論的深入體現(xiàn)。同樣，以動(dòng)作場(chǎng)方式出現(xiàn)的悖論元?jiǎng)幼饕餐瑯邮釘n了全劇的動(dòng)作。在伊爾自感在劫難逃時(shí)，他和克萊爾在樹(shù)林里懷念溫馨的過(guò)去。溫情的交流和索命的現(xiàn)實(shí)構(gòu)成強(qiáng)烈的反差卻又和諧交融。這種悖論滲透在了克萊爾自己身上，滲透在她的隨從和言行作風(fēng)上，滲透在整部戲劇進(jìn)程中。布萊希特的突破為后世很多現(xiàn)實(shí)主義戲劇家開(kāi)創(chuàng)了廣闊的發(fā)展道路。我們列出的亞類型僅僅是其中較為典型的。此外較有影響的應(yīng)該還有“社會(huì)問(wèn)題型”。雖然作為一種話劇流派的社會(huì)問(wèn)題劇因時(shí)代變異常一閃即逝，但是反映社會(huì)問(wèn)題卻與布氏藝術(shù)主張一脈相承，且在近年的小劇場(chǎng)話劇中頗多發(fā)揚(yáng)。它們抓住社會(huì)熱點(diǎn)吐槽，聚焦社會(huì)問(wèn)題做戲，常贏得觀眾熱烈反響。作為布氏反映論在社會(huì)問(wèn)題領(lǐng)域的延伸，在劇壇占據(jù)了一席之地。

心理型如果說(shuō)布萊希特的戲劇是戲劇性和史詩(shī)型的結(jié)合，則契訶夫的戲劇是戲劇性和抒情性的結(jié)合。這種“內(nèi)在戲劇性”的發(fā)掘使得他的話劇呈現(xiàn)出另一種風(fēng)格：缺少外在戲劇沖突和動(dòng)作，而聚焦人物內(nèi)心世界，顯得平淡雋永。契訶夫的戲劇中，沒(méi)有將現(xiàn)實(shí)的外在的糾葛轉(zhuǎn)化為緊張的情節(jié)激烈的沖突，而是專注于這種現(xiàn)實(shí)壓力下人物內(nèi)心的戲劇化。通過(guò)靜態(tài)的抒情場(chǎng)面，賦予人物豐富內(nèi)心可見(jiàn)的動(dòng)作，傳達(dá)人物微妙的內(nèi)心感受?！稒烟覉@》里，一開(kāi)場(chǎng)就通過(guò)羅伯興之口揭示出，櫻桃園因?yàn)樨?fù)債面臨被拍賣的危險(xiǎn)。這本來(lái)可以寫出一幕外部沖突很激烈的戲，揭示當(dāng)時(shí)風(fēng)起云涌的社會(huì)變革，然而作者顯然摒棄了這種思路。不僅僅如此，還刻意略去那些可能吸引人們注意力的外部事件——如櫻桃園被拍賣，以免干擾人們注意力進(jìn)入佳構(gòu)劇的窠臼，而僅僅以消息的方式保持壓力。在一系列的外部壓力或打擊面前，櫻桃園的寄生者們沒(méi)有任何切實(shí)的外部解救動(dòng)作，她們內(nèi)心的復(fù)雜感受以抒情的方式次第轉(zhuǎn)移釋放，以緩解內(nèi)心的焦慮。整部戲的動(dòng)作線其實(shí)就是壓力變化下微妙的內(nèi)心活動(dòng)。我們將這種元?jiǎng)幼髅疄椋阂魄椤?nèi)心壓力通過(guò)情緒轉(zhuǎn)移釋放是也。四幕劇的每一幕都是事件的一個(gè)進(jìn)程，從櫻桃園面臨拍賣到拍賣再到拍賣后離開(kāi)，而同步展示的是園中人不同層次的心理活動(dòng)外化產(chǎn)生的動(dòng)作。元?jiǎng)幼饕魄榧错樦鴫毫Φ募哟蠖蔚谡归_(kāi)：第一幕：櫻桃園可能被拍賣。面臨困境，女主人拉涅夫斯卡婭和加耶夫陷入美好的回憶和對(duì)櫻桃園的贊美。似乎感情的流連可以對(duì)抗即將到來(lái)的割舍。這么美好的事物，不該被粗暴處置吧？“留戀”這個(gè)動(dòng)作只是針對(duì)自己的，是為了平衡內(nèi)心的不安。作為“櫻桃園”整個(gè)家族附庸的仆人們也開(kāi)始抒發(fā)感受：杜尼雅莎談到葉彼霍多夫向她求婚，瓦里雅談到意中人羅伯興，透露出潛在的尋找出路的意圖。第二幕：櫻桃園被拍賣的壓力增大。拉涅夫斯卡婭在壓力下開(kāi)始“懺悔”自己的罪過(guò)緩解痛苦，加耶夫則不斷地用“擊球進(jìn)洞”釋放壓力。心理動(dòng)作加強(qiáng)。杜尼雅莎過(guò)不慣窮日子，放棄葉彼霍多夫接近雅沙。安妮雅和特羅菲莫夫談戀愛(ài)，他們憧憬離開(kāi)櫻桃園奔向外部世界的前景。特羅菲莫夫的高談闊論同樣是內(nèi)心糾結(jié)的一種釋放，顯然櫻桃園的危機(jī)及眾人的表現(xiàn)刺痛了他敏感的內(nèi)心。而他們的戀愛(ài)又刺痛了無(wú)法得到愛(ài)情的瓦里雅，后者不斷騷擾監(jiān)督著他們。第三幕：櫻桃園被拍賣當(dāng)天，拉涅夫斯卡婭舉辦舞會(huì)。舞蹈麻痹人們神經(jīng)緩解痛苦。在特羅菲莫夫?qū)λ安荒苊鎸?duì)”的譏諷中，拉涅夫斯卡婭終于失控，反唇相譏。而瓦里雅也對(duì)倒霉的葉彼霍多夫大喊大叫。內(nèi)心壓力加劇為激烈的攻擊宣泄，隨即淪為沮喪。第四幕：眾人告別櫻桃園。拉涅夫斯卡婭和加耶夫相擁悲泣哀悼。這是無(wú)奈的哀鳴，也是心理重創(chuàng)下徒勞的宣泄。杜尼雅莎、瓦里雅都沒(méi)有和意中人結(jié)合找到出路，痛苦告別。只有安妮雅和特羅菲莫夫似乎已經(jīng)甩掉了這個(gè)包袱，懷著對(duì)未來(lái)的憧憬離開(kāi)。元?jiǎng)幼魅缒且宦曁祀H斷弦注入櫻桃園中，點(diǎn)撥園中各色階層人物不同心理動(dòng)作的展開(kāi)，為我們彈奏了一段段災(zāi)難臨頭的繽紛心曲。契訶夫開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)代戲劇的一個(gè)方向：內(nèi)心戲劇。內(nèi)心戲劇的元?jiǎng)幼饕话愣际切睦砘顒?dòng)。心理活動(dòng)依循自己的機(jī)制展開(kāi)，外部現(xiàn)實(shí)僅僅以壓力或刺激的方式存在，構(gòu)成心理動(dòng)作展開(kāi)的“框架”，所以不拘一定是園子或事故。經(jīng)過(guò)奧尼爾的《瓊斯皇》、我國(guó)曹禺的《原野》和阿瑟•米勒的《推銷員之死》等一系列發(fā)展，心理時(shí)空的展示、心理動(dòng)作化結(jié)合現(xiàn)代舞臺(tái)電、聲、光的技術(shù)，呈現(xiàn)多種樣態(tài)，產(chǎn)生了更多表現(xiàn)人物微妙復(fù)雜內(nèi)心世界的可能。

荒誕型荒誕派戲劇元?jiǎng)幼骰\統(tǒng)而言是“荒誕化”。這種荒誕化既是內(nèi)容上的，更是形式上的。表面上看，這種荒誕化過(guò)程雜亂無(wú)章，似乎任意胡為，其實(shí)內(nèi)在自有邏輯，依循元?jiǎng)幼髦敢穆肪€次第推進(jìn)深入。要想了解這一點(diǎn)，首先需要明白：荒誕是什么？荒誕感主要是指：“世界是荒謬的。人與自己的生存環(huán)境是脫節(jié)的，人對(duì)外部世界無(wú)法理解，人的行為沒(méi)有意義。”而尤內(nèi)斯庫(kù)也指出，荒誕感是指“缺乏意義”。[2]所謂荒誕感就是隨意義的喪失而不斷強(qiáng)化擴(kuò)散的過(guò)程。用語(yǔ)言學(xué)的概念來(lái)說(shuō)，這個(gè)解構(gòu)意義的過(guò)程可分解為雙位一體、同步進(jìn)行的一對(duì)矛盾進(jìn)程：能夠讀解為意義的語(yǔ)言、動(dòng)作也即能指的擴(kuò)張\意義也即所指的消失空洞化。具體到舞臺(tái)上，元?jiǎng)幼骰恼Q化孳生出角色無(wú)意義的動(dòng)作擴(kuò)張。隨著動(dòng)作強(qiáng)度的加大，節(jié)奏的加快，相應(yīng)意義的缺位就格外強(qiáng)烈，人們的行為就顯得可笑而荒誕。我們以《禿頭歌女》為例，解析這樣一個(gè)元?jiǎng)幼鞯难莼^(guò)程。所謂意義世界，是由時(shí)、空維度和邏輯、語(yǔ)言確立。因此這種解構(gòu)動(dòng)作也遵循了這樣一個(gè)次序而深入，所言及所指向的都因?yàn)殄e(cuò)亂無(wú)稽而走向空無(wú)，直到一切都被消解。第一層次：英國(guó)式家庭。英國(guó)之夜。史密斯夫婦的談話——謬誤頻出但隨意，節(jié)奏舒緩；第二層次：馬丁夫婦登場(chǎng)。這對(duì)夫婦經(jīng)過(guò)好長(zhǎng)一段時(shí)間才互相辨認(rèn)出對(duì)方，但隨后又被女仆瑪麗否認(rèn)——一本正經(jīng)而迷惑，略有爭(zhēng)執(zhí)；第三層次：那座本來(lái)就不準(zhǔn)的鐘這時(shí)開(kāi)始亂敲。消防隊(duì)長(zhǎng)講故事，人們?cè)絹?lái)越投入，情緒熱烈。節(jié)奏加快；第四層次：眾人自說(shuō)自話，全部都是“格言”和“真理”而毫無(wú)意義。時(shí)鐘猛敲。人們?cè)絹?lái)越激動(dòng)，陷入瘋狂。解構(gòu)的過(guò)程頗有次序：從常識(shí)的謬誤到空間和時(shí)間的無(wú)法確定，從人物關(guān)系混亂到邏輯的混亂，從語(yǔ)言的不可溝通到整個(gè)意義世界的被瓦解，循著一條可以追溯的軌跡達(dá)到了頂點(diǎn)。貝克特的名劇《等待戈多》同樣如此。元?jiǎng)幼魇堑却?，而等待的目?biāo)戈多始終沒(méi)來(lái)。一邊是能指\等待的無(wú)限延伸，一邊是所指\戈多的缺位，因此等待本身就成為荒誕。尤內(nèi)斯庫(kù)的另一劇作《椅子》同樣延續(xù)了這樣一種元?jiǎng)幼鳎茨苤竆椅子的擴(kuò)張和所指\客人的缺席。雖然老頭和老太太不斷情緒投入地迎接客人、和客人談話，然而這種意義彌漫的幻覺(jué)卻和現(xiàn)場(chǎng)占領(lǐng)舞臺(tái)的空蕩蕩的椅子形成鮮明對(duì)照。可以說(shuō)，荒誕感就是在無(wú)意義動(dòng)作的強(qiáng)化中上升直至高潮的。需要指出的是，這種“虛化意義”的動(dòng)作場(chǎng)同樣梳理了舞臺(tái)呈現(xiàn)。如演員表演，并非如現(xiàn)實(shí)主義戲劇一般寫實(shí)和充滿感情，而是木偶般機(jī)械且動(dòng)作夸張，以消解語(yǔ)言產(chǎn)生的意義指向。關(guān)于元?jiǎng)幼鞯念愋突治銎鋵?shí)剛剛開(kāi)頭，眾多流派和特色劇作家的作品，都應(yīng)該因?yàn)樽约旱奶攸c(diǎn)進(jìn)入分析視野。這里限于篇幅就不一一展開(kāi)論述了。

作者：白韋昌單位：鄂爾多斯市文化藝術(shù)創(chuàng)作研究所