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外國(guó)美術(shù)史范文第1篇

1、米開朗基羅：出生于1475年，1564年去世，意利文藝復(fù)興期偉繪畫家、雕塑家建筑師，文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)高峰代表，代表作：《創(chuàng)世紀(jì)》天頂畫和壁畫《最后的審判》等。

2、拉斐爾：出生于1483年，1520年去世，意大利著名畫家，代表文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家從事理想美的事業(yè)所能達(dá)到的巔峰，代表作：《西斯廷圣母》《雅典學(xué)派》等。

3、達(dá)芬奇：出生于1452年，1519年去世，意大利學(xué)者、藝術(shù)家、文藝復(fù)興時(shí)期最完美的代表，他最大的成就是繪畫，代表作：《蒙娜麗莎》《最后的晚餐》《巖間圣母

（來源：文章屋網(wǎng) ）

外國(guó)美術(shù)史范文第2篇

〔關(guān)鍵詞〕信息查尋行為；美術(shù)院校教師；視覺藝術(shù)家；用戶研究；國(guó)外研究；述評(píng)

DOI：10.3969/j.issn.1008-0821.2013.09.033

〔中圖分類號(hào)〕G252〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A〔文章編號(hào)〕1008-0821（2013）09-0166-05

近年來，信息查尋行為受到學(xué)術(shù)界的廣泛關(guān)注，并逐漸成為一個(gè)重要的研究主題，許多研究者已對(duì)網(wǎng)絡(luò)用戶、高校學(xué)術(shù)用戶、人文社科研究人員等特定群體的信息查尋行為進(jìn)行了探討。美術(shù)院校教師因?yàn)槭恰皯{直覺獲知的、獨(dú)立的、通過靈感創(chuàng)作的個(gè)體”[1]，其信息查詢行為應(yīng)該有與普通用戶不同的特征，而這一特征的研究，根據(jù)目前我們的了解還十分欠缺。通過對(duì)CNKI的系統(tǒng)檢索，我們發(fā)現(xiàn)目前國(guó)內(nèi)關(guān)于美術(shù)院校教師信息查尋行為的研究?jī)H局限于其圖書閱讀傾向[2]的調(diào)查分析，缺乏系統(tǒng)的研究成果。而美國(guó)、南非等國(guó)的研究者對(duì)其本國(guó)的美術(shù)院校教師的信息查尋行為的研究已取得了一系列成果，且頗具特色。本文擬在明確相關(guān)概念和模型的基礎(chǔ)上，從研究方法和研究?jī)?nèi)容兩方面對(duì)該領(lǐng)域的研究成果進(jìn)行回顧和總結(jié)，希望能對(duì)今后國(guó)內(nèi)的相關(guān)研究起到參考作用，并能為美術(shù)院校圖書館的讀者服務(wù)提供借鑒。

1美術(shù)院校教師信息查尋行為的相關(guān)概念

1.1信息查尋行為

目前信息查尋行為還沒有一個(gè)統(tǒng)一的定義。Wilson認(rèn)為信息查尋行為是為滿足某個(gè)目標(biāo)的需要而進(jìn)行的對(duì)信息有目的地查找[3]。Marchionini把信息查尋行為定義為人們?yōu)榱烁淖兤渲R(shí)狀態(tài)而從事的有目的的活動(dòng)過程，而這個(gè)過程與學(xué)習(xí)和解決問題緊密相關(guān)[4]。Johnson則指出信息查尋是從所選的信息載體中有目的地獲取信息的過程[5]。巢乃鵬把信息查尋行為定義為信息用戶因?yàn)楦兄叫枨螅ɑ蚪鉀Q問題）而采取的相關(guān)信息查尋策略，并通過一系列的外在的信息活動(dòng)表現(xiàn)最終獲得所需信息的整個(gè)過程[6]。從這些定義可知，人們有信息需求是信息查尋的一個(gè)基本假設(shè)，而信息需求總是與信息查尋的動(dòng)機(jī)相關(guān)聯(lián)，Gruning認(rèn)為需求是引發(fā)思考和行動(dòng)的內(nèi)在動(dòng)機(jī)狀態(tài)[7]。

1.2信息查詢行為模型

模型是我們認(rèn)識(shí)和研究科學(xué)問題時(shí)常用的分析和表述方法，它是對(duì)真實(shí)世界中問題域內(nèi)的事物的描述，應(yīng)用模型的方法來研究問題，具有形象、清晰、易于理解的特征。因此，它廣泛地為科學(xué)研究所運(yùn)用。

在研究信息查詢行為時(shí)，模型也是一種常用的分析描述方法，描述和解釋能夠預(yù)測(cè)個(gè)體信息查找時(shí)所做的行為的環(huán)境。正如Wilson所言，任何一種信息查尋模型都不可能表達(dá)已有的所有理論[8]。因此，研究者們所建立的若干信息查尋模型側(cè)重點(diǎn)各有不同，有的側(cè)重于因素和變量對(duì)信息查尋行為的影響，有的則側(cè)重于信息的交換過程等等。根據(jù)對(duì)現(xiàn)在研究的概括，研究者通常從以下幾方面來構(gòu)建信息查詢的模型：

1.2.1基于日常生活的信息查尋模型

Krikelas模型[9]，它主要從信息需求產(chǎn)生的環(huán)境、信息需求、信息源的選擇三方面來構(gòu)建信息查詢行為，強(qiáng)調(diào)信息動(dòng)機(jī)的不確定性和信息查尋者從自我記憶與周圍的人中尋找答案的潛力。該模型主要應(yīng)用于日常生活中信息查尋的研究，但在工作導(dǎo)向性的環(huán)境下的學(xué)生或者專業(yè)人員的信息查尋行為更符合這一模型。

1.2.2基于影響因素的信息查尋模型

Wilson第二模型[10]強(qiáng)調(diào)信息查尋中的復(fù)雜環(huán)境，認(rèn)為用戶信息查尋行為受5種變量的影響：心理傾向、人口統(tǒng)計(jì)學(xué)背景、與個(gè)人社會(huì)角色相關(guān)的因素、環(huán)境變量、信息源的特點(diǎn)。Wilson第二模型的一個(gè)重要發(fā)現(xiàn)是對(duì)查尋行為的分類：被動(dòng)注意、被動(dòng)搜索、主動(dòng)搜索、不間斷地搜索。

Johnson模型[5]以從左到右的直接因果關(guān)系的流程圖進(jìn)行描述，包含了3個(gè)組件下的7個(gè)因素。這一模型以4個(gè)先驅(qū)因素作為開始，包括人口統(tǒng)計(jì)學(xué)的變量、直接經(jīng)驗(yàn)、顯著性和個(gè)人信仰。模型的第二組件是信息載體因素，包含了信息渠道的特點(diǎn)和信息渠道的實(shí)用性。模型的最后一個(gè)組件是信息查尋行為，涉及到信息渠道與信息源的選擇，過程解釋、感覺、其他的相關(guān)行為以及認(rèn)知元素等。該模型是目前為止確定變量對(duì)信息查尋的影響中的理論與實(shí)證研究中被引用最多的。

1.2.3基于信息用戶工作角色的信息查尋模型

外國(guó)美術(shù)史范文第3篇

【關(guān)鍵詞】：肋板錨桿注漿噴錨檢測(cè)施工監(jiān)測(cè)

中圖分類號(hào)：TU74文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼： A

一 工程概述

印尼萬丹1*670MW燃煤電站工程位于印尼爪哇海南岸，臨近海邊，位于濱海灘涂、丘陵和山間平地三種地貌單元，各種巖土層分布差異很大，地震基本烈度為8 度，根據(jù)海床地形圖，海水低潮位時(shí)水深標(biāo)高3.14m。本工程采取開挖帶單邊堤的底流槽引水，平均引水流速為1.56m/s。取水箱涵及進(jìn)水前池長(zhǎng)161m，寬14.2m，埋深13.80m―15.00m，由于埋設(shè)較深，地質(zhì)條件復(fù)雜，來自結(jié)構(gòu)側(cè)面的側(cè)向力亦較大，因此結(jié)合現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況，采用肋板式錨桿擋墻支護(hù)方案。

二 工程地質(zhì)條件

從地質(zhì)報(bào)告反映，進(jìn)水前池區(qū)域地層變化復(fù)雜且土質(zhì)變化大，在基坑支護(hù)埋深范圍內(nèi)，上部主要為雜填土、堆積土、淤泥層，下部主要粉質(zhì)粘土、碎石粘性土、安山巖，場(chǎng)地巖土分層描述摘錄如下：

① 層雜填土：屬新近堆積土，主要為當(dāng)?shù)匦藿糜螀^(qū)時(shí)開挖山體、砌筑房屋、開挖溝塘、附近電廠堆積粉煤灰等回填形成的，顏色、成分較雜。②層淤泥質(zhì)土：灰色、青灰色，飽和，流塑，局部含大量貝殼、珊瑚碎屑及腐殖質(zhì)，局部有珊瑚碎屑富集；③層礫質(zhì)粘性土：灰褐色、棕黃色、棕紅色，稍濕，以硬塑為主，局部可塑，礫石含量10-20%，磨圓度較好，為次圓狀，局部含少量碎石，碎石成分為安山巖，主要分布在山間平地的基巖表層，為安山巖殘坡積物； ④ 層安山巖：棕紅色、灰黃色、暗灰色，斑狀結(jié)構(gòu)，塊狀構(gòu)造，呈半成巖狀態(tài)，鉆進(jìn)取芯多為長(zhǎng)柱狀，斷面可見安山巖母巖結(jié)構(gòu)，在原始狀態(tài)下非常密實(shí)、堅(jiān)硬，但易折斷，局部風(fēng)化呈殘積土狀，全風(fēng)化；

三 肋板式錨桿支護(hù)方案設(shè)計(jì)

根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況，本工程支護(hù)結(jié)構(gòu)采取肋板式錨桿支護(hù)方案，上部由毛石砼擋墻，下部由肋板式錨桿擋墻組成。毛石砼擋墻高約3米，下部肋板式錨桿擋墻高13米，由400mm厚鋼筋砼擋墻及錨桿支護(hù)結(jié)構(gòu)組成，錨桿鉆孔直徑110mm，深入巖石4-12m，Φ25鋼筋做錨桿，間距1.3m*1.3m梅花狀布置。肋板式錨桿擋墻作為支護(hù)結(jié)構(gòu)肋板同時(shí)，又作為進(jìn)水前池結(jié)構(gòu)墻體，既滿足施工安全要求，又節(jié)約成本。支護(hù)結(jié)構(gòu)剖面如下圖：

肋板式錨桿支護(hù)結(jié)構(gòu)剖面圖

肋板式錨桿擋墻結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)計(jì)算：

1、計(jì)算參數(shù)

（1）邊坡工程安全等級(jí)：二級(jí)

（2）邊坡力學(xué)參數(shù)：巖石重度Υ1=24.5（KN/m3），土體重度Υ2=20.0（KN/m3） 外傾結(jié)構(gòu)面破裂角θ=90°，外傾結(jié)構(gòu)面粘聚力Cs=50(KPa)，外傾結(jié)構(gòu)面內(nèi)摩擦角ψs=18°，巖體等效內(nèi)摩擦角ψe=50°

(3)錨桿參數(shù)：錨桿類別，永久性錨桿，鋼筋種類HRB=390，抗拉強(qiáng)度設(shè)計(jì)值fy=300(MPa)，水泥砂漿注漿強(qiáng)度M30，地層與錨固體粘結(jié)強(qiáng)度特征值frb=250(KPa)

2、錨桿式擋墻結(jié)構(gòu)驗(yàn)算

（1）錨桿式擋墻結(jié)構(gòu)

墻身總高：13米，肋墻厚0.4m,錨桿間距1.0m，鋼筋25（mm）,錨孔直徑110mm，砼強(qiáng)度等級(jí)C40，鋼筋級(jí)別HRB400;

（2）錨桿內(nèi)力計(jì)算

3、毛石砼擋墻結(jié)構(gòu)驗(yàn)算

（1）毛石砼擋墻參數(shù)

墻身高3.3m，背坡傾斜坡度1:0.75，圬工砌體容重23.00（KN/m3），圬工間摩擦系數(shù)0.400，地基土摩擦系數(shù)0.500，墻身砌體容許壓應(yīng)力2100.000（KP/m3），墻體容許剪應(yīng)力110.000（KP/m3），墻身砌體容許彎拉應(yīng)力280.000（KP/m3）。

(2) 毛石砼擋墻驗(yàn)算

①滑移穩(wěn)定性驗(yàn)算：基底摩擦系數(shù)0.500，滑移力=33.762(KN),抗滑力=70.516KN,滑移驗(yàn)算滿足Kc=2.089>1.300

②傾覆穩(wěn)定性計(jì)算：相對(duì)于墻趾點(diǎn)，墻身重力力臂Zw=0.825m，Ey的力臂Zx=1.725m，Ex的力臂Zy=1.000m，傾覆力矩=33.762（KN/m），抗傾覆力矩158.747（KN/m），傾覆驗(yàn)算滿足Ko=4.702>1.500

四、肋板式錨桿支護(hù)施工要點(diǎn)

1、施工準(zhǔn)備

（1）人員準(zhǔn)備：配備有施工經(jīng)驗(yàn)的專業(yè)隊(duì)伍管理人員和技術(shù)工人。

（2）設(shè)備、機(jī)具準(zhǔn)備：配備潛孔鉆機(jī)、注漿機(jī)、攪拌機(jī)等專業(yè)設(shè)備及機(jī)具。

(3) 物資準(zhǔn)備：配備經(jīng)入場(chǎng)鑒定合格的鋼筋、模板、砼等物資材料。

（4）場(chǎng)地準(zhǔn)備：根據(jù)測(cè)量控制點(diǎn)，測(cè)量定位，做好排水設(shè)施。

2、施工流程

3、施工要點(diǎn)

①土石方開挖：本區(qū)段標(biāo)高4.5m―1.5m為雜填土及淤泥層，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況按1:1―1:3坡度放坡，1.5m―基坑底部為礫質(zhì)粘土及安山巖層，采用土釘錨桿支護(hù)，不放坡。首次開挖至第一排錨桿位置以下200mm處，以下每次開挖的深度與錨桿間距相同，開挖后及時(shí)進(jìn)行掛網(wǎng)噴錨，待面層砼及注漿體強(qiáng)度超過設(shè)計(jì)值的70%后，進(jìn)行下一層的開挖。水平方向的開挖嚴(yán)格按照“分段跳挖“的原則進(jìn)行，分段長(zhǎng)度15m―20m?；禹斆婧突拥酌嫔⑺⑴潘ぷ?，及時(shí)排除地表水和基坑內(nèi)積水，為盡可能減少基坑周邊地面因地下水位下降而導(dǎo)致的不均勻沉降，確保淺基礎(chǔ)建筑物的安全，不在坡面上設(shè)置排水孔，保證地下水相對(duì)穩(wěn)定。

②錨桿施工：根據(jù)設(shè)計(jì)要求，在開挖好的巖面上采用潛挖鉆機(jī)定位鉆孔，鉆孔深度4-12m，孔徑110mm，鉆好后及時(shí)清理孔內(nèi)殘?jiān)?，及時(shí)穿入錨桿鋼筋，沿長(zhǎng)度方向每隔2m設(shè)置塑料定位支架，保證保護(hù)層厚度不小于50mm。

③注漿：注漿材料采用普通硅酸鹽M30水泥凈漿，水灰比不大于0.4,注漿壓力為05―1MPa，根據(jù)現(xiàn)場(chǎng)實(shí)際情況調(diào)整注漿壓力。注漿所用水不得含有影響水泥正常凝結(jié)和硬化的有害物資，不應(yīng)使用污水。成孔后插入鋼筋錨桿，錨桿緩慢放入孔內(nèi)，嚴(yán)禁猛推，猛拉，插入困難時(shí)，抽出錨桿，透孔后再投放。注漿管與鋼筋錨桿一起放入孔內(nèi)，注漿管插入距孔底50―100mm范圍內(nèi)，注漿前用清水沖洗注漿管，至孔口溢出滿足設(shè)計(jì)要求的濃漿液5s后，停止注漿，緩慢拔出注漿管，注漿后在孔口設(shè)置漿塞保證注漿飽滿，拔出注漿管后，立即清洗回收，將注漿泵、攪拌機(jī)清洗干凈。

④掛網(wǎng)噴錨：掛網(wǎng)噴漿前應(yīng)先清除邊坡表面殘留的碎土、碎渣及松動(dòng)石塊，并用清水沖洗坡面，鋼筋A(yù)8@200*200網(wǎng)應(yīng)與錨桿(插筋)連接牢固。鋼筋網(wǎng)搭接采用綁扎，上下段鋼筋網(wǎng)搭接長(zhǎng)度應(yīng)大于55D，加強(qiáng)筋焊接縫長(zhǎng)單面焊大于10d，雙面焊大于5d。噴層采用C45 混凝土；鋼筋保護(hù)層厚度不小于50mm?；炷羾妼邮┕r(shí)：先噴50mm 厚混凝土；再布設(shè)鋼筋網(wǎng)并噴50mm 厚混凝土。

⑤錨桿檢測(cè)：a試驗(yàn)加載裝置,本試驗(yàn)采用50t油壓拉拔儀分級(jí)加載，對(duì)試驗(yàn)錨桿施加抗拔力，用百分表測(cè)讀錨頭位移。試驗(yàn)設(shè)備均經(jīng)過武漢市計(jì)量檢測(cè)技術(shù)研究院的檢定，且在有效期內(nèi)。b試驗(yàn)參照標(biāo)準(zhǔn) GB 50007-2011《建筑地基基礎(chǔ)設(shè)計(jì)規(guī)范》CECS 22-2010《巖土錨桿（索）技術(shù)規(guī)程》.c試驗(yàn)方法及規(guī)定:1）每一典型土層中設(shè)3根專門用于極限抗拔力測(cè)試的非工作錨桿，除長(zhǎng)度外，其余參數(shù)均與工作錨桿相同。

2）采用分級(jí)加載，分級(jí)加載值宜取設(shè)計(jì)值的0.10、0.50、0.75、1.00、1.20、1.33和1.50倍。3）當(dāng)錨桿在最大試驗(yàn)荷載下所測(cè)得的總位移量，應(yīng)超過該荷載下桿體自由段長(zhǎng)度理論彈性伸長(zhǎng)值的80%，且小于桿體自由段長(zhǎng)度與1/2錨固段長(zhǎng)度之和的理論彈性伸長(zhǎng)值。

⑥肋板施工：在錨桿檢測(cè)合格后，進(jìn)行肋板的施工，鋼筋錨桿錨入肋板內(nèi)，使得錨桿和肋板形成一個(gè)整體。施工時(shí)，土釘錨桿護(hù)面作為肋板施工的內(nèi)側(cè)模板，分段施工，每層施工縫采用鋼板止水帶接縫。

⑦毛石砼擋墻施工：在下部肋板錨桿擋墻施工完成并達(dá)到強(qiáng)度要求后，選用質(zhì)量合格的毛石，并經(jīng)驗(yàn)收后施工上部毛石砼擋墻。

五、施工監(jiān)測(cè)

1、監(jiān)測(cè)點(diǎn)的埋設(shè)

土體上的監(jiān)測(cè)點(diǎn)沿邊坡坡頂邊緣按約20―30m的間距，采用沖擊鉆孔置入

法埋設(shè)約3個(gè)水平位移沉降一體化監(jiān)測(cè)點(diǎn)，編號(hào)為T1~T3；以及在坡面按方格網(wǎng)約20―30m的間距，采用沖擊鉆孔置入法埋設(shè)約3個(gè)水平位移沉降一體化監(jiān)測(cè)點(diǎn)，編號(hào)為C1~C3.巖體上的監(jiān)測(cè)點(diǎn)擬采用砂漿現(xiàn)場(chǎng)澆固的鋼筋標(biāo)志，鑿孔深度不宜小于10cm，頂部應(yīng)露出地面5cm。

2、監(jiān)測(cè)點(diǎn)的測(cè)量

水平位移的觀測(cè)：按照《建筑變形測(cè)量規(guī)程》中二級(jí)變形測(cè)量的精度要求

施測(cè)，以水平基準(zhǔn)點(diǎn)作為測(cè)量控制基準(zhǔn)點(diǎn)，通過測(cè)量出每個(gè)變形監(jiān)測(cè)點(diǎn)的坐標(biāo)檢測(cè)監(jiān)測(cè)點(diǎn)的位移變化。

垂直位移的觀測(cè)：按照二級(jí)變形觀測(cè)的技術(shù)要求施測(cè)，每次垂直位移觀測(cè)

前均應(yīng)對(duì)高程基準(zhǔn)點(diǎn)聯(lián)測(cè)檢校，確定其點(diǎn)位穩(wěn)定可靠后，才對(duì)監(jiān)測(cè)點(diǎn)進(jìn)行觀測(cè)，高程基準(zhǔn)點(diǎn)聯(lián)測(cè)及監(jiān)測(cè)點(diǎn)觀測(cè)均應(yīng)組結(jié)成附合或閉合水準(zhǔn)路線。其觀測(cè)技術(shù)要求如下表：

水準(zhǔn)觀測(cè)的限差（mm）

注：n―代表測(cè)站數(shù)。每次觀測(cè)應(yīng)固定線路和儀器站位及立尺位置，并盡量不替換觀測(cè)人員。觀測(cè)時(shí)儀器應(yīng)避免在攪拌機(jī)、卷揚(yáng)機(jī)等有震動(dòng)影響的范圍內(nèi)設(shè)站。

3、預(yù)警值

根據(jù)本工程的實(shí)際情況，對(duì)該工程監(jiān)測(cè)項(xiàng)目提出以下警戒值：基坑坡頂最大水平位移控制值為40mm，預(yù)警值為30mm。當(dāng)監(jiān)測(cè)項(xiàng)目超過其警戒值時(shí)，必須迅速停止施工，查明原因，對(duì)支護(hù)方案進(jìn)行修改，待加固處理后方能進(jìn)行下一級(jí)施工，應(yīng)急措施：迅速原位回填夯實(shí)，保證警戒值不再增大；停止施工、修改支護(hù)方案，再進(jìn)行加固；設(shè)立警戒區(qū)域，限制或禁止人員和機(jī)械在基坑上方通行。

六、結(jié)束語

工程地質(zhì)條件是千變?nèi)f化的，每一項(xiàng)工程都有自己的工程地質(zhì)特點(diǎn)，本工程基坑支護(hù)所采用的肋板式錨桿擋墻支護(hù)方案，支護(hù)結(jié)構(gòu)肋板與前池結(jié)構(gòu)墻體綜合使用，既經(jīng)濟(jì)又實(shí)用，在印尼當(dāng)?shù)匾鹆肆己玫纳鐣?huì)效應(yīng)，當(dāng)?shù)亟ㄖ炯娂娪^摩學(xué)習(xí)。

參考文獻(xiàn)：

外國(guó)美術(shù)史范文第4篇

改革開放以來，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)建設(shè)以發(fā)達(dá)國(guó)家為楷模，爭(zhēng)取經(jīng)過不懈地努力，達(dá)到世界發(fā)達(dá)國(guó)家的水平，如在平均國(guó)民收入、產(chǎn)值、住房條件、小汽車擁有、教育水平等方方面面尋找差距，努力追趕。這表明中國(guó)人民的省悟與奮發(fā)。但是從美術(shù)史論教育來進(jìn)行中西對(duì)比者，尚無人進(jìn)行。其實(shí)一個(gè)國(guó)家或民族的物質(zhì)發(fā)展與精神文明是緊密相聯(lián)的，二者互補(bǔ)，二者互利，相得益彰。運(yùn)作好了，就進(jìn)入良性循環(huán)；運(yùn)作差了，就陷入惡性循環(huán)。

我有幸到歐洲、美國(guó)、日本等發(fā)達(dá)國(guó)家與地區(qū)進(jìn)行訪問與講學(xué)，西方先進(jìn)的技術(shù)、發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)、良好的生態(tài)環(huán)境，已成為不爭(zhēng)的事實(shí)，但我更注意到這些發(fā)達(dá)國(guó)家的全民美術(shù)素質(zhì)也是相當(dāng)高的。如美國(guó)，幾乎大學(xué)都有美術(shù)史的選修課，而且都有自己的博物館與美術(shù)館；如日本，東京博物館、京都博物館長(zhǎng)年與短期的展覽非?；钴S，青少年學(xué)子、老年人已成為穩(wěn)定的觀眾隊(duì)伍，而且許多事務(wù)叢集的“上班族”也常常在休息日參觀博物館和美術(shù)展，對(duì)展品評(píng)頭論足。而象箱根的雕塑博物館、奈良的正倉院，甚至比當(dāng)?shù)氐臈魅~、櫻花還吸引游客。在法國(guó)巴黎的羅浮宮內(nèi)，常常可見中學(xué)生們?cè)诮處煹膸ьI(lǐng)下，席地而坐于名畫前，聽著老師的講解，展開熱烈的討論（當(dāng)然，是輕聲細(xì)語的）。相對(duì)而言，國(guó)內(nèi)的大學(xué)開設(shè)美術(shù)史選修課者，幾乎寥寥。至于博物館、美術(shù)館的參觀者，也遠(yuǎn)不及風(fēng)景名勝；有些美術(shù)館往往開幕式就是閉幕式；有的博物館門可羅雀，經(jīng)費(fèi)捉襟見肘，或挪作他用，與所處風(fēng)景點(diǎn)或茶吧、游戲房相比，十分寒酸。然而中國(guó)的文明史卻有數(shù)千年，中國(guó)的人口卻是世界第一。

這一切固然是特殊國(guó)情所致，但很大程度上卻表明人們文化素質(zhì)與美術(shù)修養(yǎng)的低下。

作為美術(shù)史論教育工作者，我認(rèn)為不應(yīng)對(duì)這些現(xiàn)象熟視無睹，應(yīng)當(dāng)有著社會(huì)責(zé)任感。雖然我們不是救世主，但我們還是有許多事情可干的，尤其在關(guān)注社會(huì)上應(yīng)花些力氣。

一是繼續(xù)努力，培養(yǎng)美術(shù)史論的人才，培養(yǎng)更多的博士、碩士和學(xué)士，充分利用美術(shù)學(xué)院這只“工作母雞”的作用，多做些宣傳與弘揚(yáng)中華優(yōu)秀文化的事，給各地大專院校輸送合格的美術(shù)學(xué)教師，也給各地的出版、新聞、美術(shù)館所培養(yǎng)更多的優(yōu)秀人才。

二是要做些普及工作，與美術(shù)館、博物館、電視臺(tái)、出版社及宣傳媒體配合，作些深入淺出的講座、評(píng)論，以提高國(guó)民的文化素質(zhì)。我曾應(yīng)香港城市大學(xué)之邀，為理工科的學(xué)生講美術(shù)史知識(shí)，也應(yīng)邀為德國(guó)、美國(guó)的老人講述中國(guó)古老的美術(shù)；還在上海音樂廳為普通市民講述中國(guó)少數(shù)民族的美術(shù)。聽眾反映踴躍，提出不少問題，教學(xué)相長(zhǎng)，令人興趣盎然。邵大箴先生也在這方面做了很多工作。這種美術(shù)學(xué)院圍墻以外的事，其實(shí)也很有價(jià)值。

昔年先生曾提出以美育代替宗教，大聲疾呼要提高全民族的美術(shù)與文化素質(zhì)。經(jīng)過數(shù)代人的奮斗，如今中華民族的美育比上個(gè)世紀(jì)好多了，但是放眼世界，注目先進(jìn)，我們還是很落后，在新世紀(jì)中，美術(shù)學(xué)院的美術(shù)史論教育，還有許許多多事要做，不僅在象牙塔內(nèi)，而且在象牙塔外。

外國(guó)美術(shù)史研究的基礎(chǔ)工作亟待加強(qiáng)

汪滌（中國(guó)美術(shù)學(xué)院西方美術(shù)史碩士研究生）

目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過來。

眾所周知，在中國(guó)研究外國(guó)美術(shù)史是件十分困難的事情。在經(jīng)歷80年代西方文化介紹的熱潮之后，90年代以來外國(guó)美術(shù)史的研究在學(xué)術(shù)界倍受冷落，處境甚憂。

目前的外國(guó)美術(shù)史研究正在向兩個(gè)極端發(fā)展，其中一些問題值得真正喜好外國(guó)藝術(shù)的人士注意。一方面是外國(guó)美術(shù)史低層次的通俗讀物泛濫成災(zāi)。大量粗制濫造的鑒賞大全、藝術(shù)史小冊(cè)子充斥市場(chǎng)。圖片質(zhì)量低劣、內(nèi)容枯燥、錯(cuò)誤百出是這類讀物的通病。剪刀加漿糊的便利工作，豐厚的稿費(fèi)利潤(rùn)使外國(guó)美術(shù)史工作者誤認(rèn)為此是主業(yè)，忽視了基礎(chǔ)研究。讀者看了這樣的讀物，非但沒有得到美的享受，反而對(duì)藝術(shù)敬而遠(yuǎn)之。另一方面是研究的高深化。一些學(xué)者熱衷于西方美術(shù)史方法論的引進(jìn)和介紹，挾洋自重，壓服國(guó)人，凸顯自己的學(xué)術(shù)地位。一時(shí)間圖像學(xué)、精神分析、女權(quán)主義之類紛紛出籠，大批時(shí)髦理論文章涌現(xiàn)在讀者眼前。但是讀者對(duì)文章中的大量人名、地名、作品名、作家名都不知所指，如墜云里霧里。竊以為譯者未必盡知，其中錯(cuò)譯當(dāng)不在少數(shù)。這些方法論文章實(shí)際上是對(duì)近二百年西方美術(shù)史學(xué)發(fā)展的總結(jié)，不讀過大量西方美術(shù)史名著的讀者是根本無從理解方法論在批判什么、支持什么，更無法對(duì)方法論持什么異議了。由此讀者大不必遣責(zé)自己的無知，埋怨譯者的無能，大家實(shí)際上都沒有一個(gè)共同的知識(shí)基礎(chǔ)，談何爭(zhēng)論與商榷？我國(guó)目前對(duì)西方美術(shù)史中的一些基本流派和畫家都沒有認(rèn)真地深入研究，沒出過什么專著，可以說嚴(yán)重缺乏研究實(shí)踐，又何談在方法論上說三道四？方法來自于實(shí)踐，也只有在實(shí)踐中才能學(xué)到方法，以為搬用他人方法就能迎頭趕上，得道成仙，乃是刻舟求劍之舉。

我們的外國(guó)美術(shù)史研究要正視現(xiàn)實(shí)，調(diào)整心態(tài)，既不能流俗，也不能超前，而應(yīng)踏踏實(shí)實(shí)，一步步追趕國(guó)際先進(jìn)水平。目前最重要的就是基本框架和基礎(chǔ)資料建設(shè)。一些美術(shù)通史、斷代史、國(guó)別史、畫家綜合研究是經(jīng)受了歷史考驗(yàn)的，已經(jīng)成為西方美術(shù)史界研究的必讀之作，應(yīng)該有計(jì)劃地翻譯過來。斷代史有個(gè)特別的好處就是既宏觀又微觀，既關(guān)注了個(gè)別畫家的風(fēng)格特點(diǎn)，又關(guān)注了歷史長(zhǎng)河中畫家們的關(guān)聯(lián)，象哈特的《意大利文藝復(fù)興》、羅森布拉姆的《19世紀(jì)藝術(shù)史》都是大師之作，為該領(lǐng)域的入門之書和通史寫作的主要參考書，在西方視為經(jīng)典。這些著作往往資料翔實(shí)，所持觀點(diǎn)客觀公允，非常有利于我們把握基本情況。有了這類書我們就不至于陷落到方法論美麗的陷井之中了。

畫家的畫論、日記以及歷史上重要的藝術(shù)文獻(xiàn)都應(yīng)該比較整體地整理、翻譯出來。我們過去喜歡搞摘要、語錄，把這些文獻(xiàn)全部拆散、弄亂，很不利于研究。實(shí)際上這類書很有用，對(duì)于藝術(shù)家更是這樣。比如看《德拉克洛瓦日記》、《馬蒂斯論藝術(shù)》、《柯羅》之類資料書，畫家們就了解了大師的心聲和技法決竅，比任何一本鑒賞小冊(cè)子要有用得多。象Holt的三卷本藝術(shù)史文獻(xiàn)、《現(xiàn)代藝術(shù)家論藝術(shù)》之類的資料書，在西方是必需的工具書，應(yīng)該把它們譯出來。

過去曾有一些先生譯過諸如《西方藝術(shù)事典》、《希臘藝術(shù)手冊(cè)》、《藝術(shù)的故事》、《中世紀(jì)藝術(shù)史》等好書，至今都是該領(lǐng)域?qū)懽鞯闹饕罁?jù)。只可惜90年代以來這樣的工作做得太少了，讀者們都在引頸企盼此類書籍早日面世。

研究外國(guó)美術(shù)史是很難成為大學(xué)者或是學(xué)術(shù)明星的，翻譯、介紹和整理工作是其主要內(nèi)容。但是外國(guó)美術(shù)史的研究無疑可以為藝術(shù)愛好者做些有益的事情，讓他們深入了解世界各國(guó)的精美藝術(shù)，陶冶情操，完善人格。在研究中，美術(shù)史工作者自己也能感受到審美的樂趣，知識(shí)的充實(shí)，這就足夠了。

“批評(píng)的批評(píng)”

張堅(jiān)（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、美術(shù)理論博士研究生）

美術(shù)批評(píng)有什么用？提出這樣的問題顯得有些愚蠢。最近在讀法國(guó)年鑒學(xué)派史家馬克·布洛赫的一本小冊(cè)子《歷史學(xué)家的技藝》，書中記敘了這么一件事。有一天，布洛赫的小兒子問他：“親愛的爸爸，你是否能告訴我，歷史到底有什么用處”，幼稚的問題使這位有二十多年研究生涯的史學(xué)大師激起了有關(guān)所從事職業(yè)價(jià)值的思考。捫心自問，以前他從未認(rèn)真地想過這樣的問題，是出于堅(jiān)定的職業(yè)自信，或者有意地回避這類容易讓人困惑的問題，似乎也難以定奪，為了澄清心中的疑惑，他動(dòng)手寫作這本著名的歷史理論著作。今天，畫家辦畫展，組織研討會(huì)，請(qǐng)各方專家寫批評(píng)文章，然后在專業(yè)或非專業(yè)的報(bào)刊雜志上發(fā)表，美術(shù)批評(píng)的重要作用似乎也是不容置疑的。輿論性工作的程度、范圍和操作方式取決于當(dāng)事人的政治、經(jīng)濟(jì)以及文化品位等諸多因素，與藝術(shù)本身的關(guān)系其實(shí)不大。美術(shù)批評(píng)幫助藝術(shù)的從業(yè)者支撐起一片似真亦幻的藝術(shù)的烏托邦天空，那些文章象是一群花哨繽紛的蝴蝶，辛苦地為我們的城市文化渲染出熱鬧、活躍的氣氛。只是這樣的工作就不會(huì)讓人產(chǎn)生類似于“有什么用？”的疑惑嗎？

事實(shí)上，美術(shù)批評(píng)的用途和價(jià)值不是三言兩語可以講清楚的，從業(yè)者也完全不必顧及這類容易讓人鉆牛角尖而無法自拔的問題，心態(tài)自如地參與其中。當(dāng)下美術(shù)批評(píng)處在一種非常充分的健康狀態(tài)里，在這種情形下，提出用途的疑問，容易讓人懷疑提問題的動(dòng)機(jī)，是不是想惹是生非。批評(píng)不外乎描述、闡釋、感悟和評(píng)判具體形式中的美術(shù)作品，專業(yè)批評(píng)家多半對(duì)視覺藝術(shù)語言有良好的感悟力，眼光犀利，批評(píng)指向中包含了學(xué)術(shù)自律的意識(shí)，也隱含著某種權(quán)力意味的價(jià)值評(píng)判；而一般批評(píng)家天馬行空的主觀發(fā)揮往往也引出一些藝術(shù)方面的真知灼見。不過，真正歸結(jié)起來，美術(shù)批評(píng)的基本要素也就是，師承關(guān)系的梳理，風(fēng)格、技法的闡釋，生平及藝術(shù)事跡的概要，加上批評(píng)者個(gè)人化感悟的抒寫。至于非常確定的價(jià)值評(píng)判通常是功成名就的批評(píng)家所盡量要避免的，以便給自己留一點(diǎn)余地。

較之于學(xué)術(shù)色彩濃厚的藝術(shù)史，美術(shù)批評(píng)可以算是一門顯學(xué)，專業(yè)的要求既不太嚴(yán)格，涉足于其間的自然也是雜色人等，紛繁熱鬧的場(chǎng)面在所難免。不過，需要指出的是，美術(shù)批評(píng)繁榮景象背后隱藏著的批評(píng)結(jié)構(gòu)理性化和批評(píng)家對(duì)批評(píng)形式的麻木和遲鈍也是現(xiàn)實(shí)的情況。商業(yè)化社會(huì)尖銳的理性在經(jīng)歷了一定時(shí)間的磨礪后，已演變?yōu)閺?qiáng)大的吞噬力量，它無孔不入的滲透力在美術(shù)領(lǐng)域里使得原本梳理不清的復(fù)雜的關(guān)系變得明確而有序，批評(píng)家、藝術(shù)家的社會(huì)政治、文化和經(jīng)濟(jì)的結(jié)構(gòu)關(guān)系的明晰，使得學(xué)術(shù)、藝術(shù)與市場(chǎng)商業(yè)規(guī)則形成為運(yùn)作良好的互動(dòng)和協(xié)作態(tài)勢(shì)。批評(píng)于是趨向于儀式化，作為身價(jià)的象征物。而精神旨求、文化建設(shè)的意義退居為附屬性的點(diǎn)綴。頻繁出現(xiàn)在各類報(bào)紙副刊的美術(shù)批評(píng)文章有點(diǎn)象是批評(píng)家在都市文化的喧囂中喃喃獨(dú)語，標(biāo)題的大小以及所在版面位置的顯要與否比文章的內(nèi)容來得更加重要，在各級(jí)專業(yè)雜志上的露面多半為了具有表明某種身份。除了藝術(shù)家本人，是否有很多人真正在乎這類批評(píng)文章到底說了哪些驚世駭俗之語，不敢妄加推斷。不過，熱鬧和歡欣總是第一位的，真實(shí)與否無關(guān)大局，可惜這是美術(shù)批評(píng)的悲哀。

美術(shù)批評(píng)的活力在很大程度上取決于兩個(gè)基本的要素，一是批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)。良好藝術(shù)史素養(yǎng)有利于批評(píng)家形成獨(dú)特的批評(píng)視角和傾向，同時(shí)又使批評(píng)具有充分的學(xué)術(shù)含量。比如，現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)家阿爾弗雷德·巴爾的藝術(shù)和批評(píng)觀念是在普林斯頓大學(xué)做研究生，專攻中世紀(jì)藝術(shù)史時(shí)成形的。中世紀(jì)藝術(shù)包羅廣泛，包括壁畫、象牙雕刻、插圖、建筑等，這造就了巴爾現(xiàn)代美術(shù)批評(píng)的廣闊視野，他的批評(píng)除了針對(duì)現(xiàn)代繪畫外，還涉獵現(xiàn)代建筑、工業(yè)設(shè)計(jì)、攝影、甚至戲劇和電影。當(dāng)然，藝術(shù)史的修養(yǎng)并不必然地導(dǎo)致成功的批評(píng)，貝倫森作為公認(rèn)的意大利文藝復(fù)興繪畫的鑒賞大師，卻對(duì)當(dāng)代美術(shù)作品持極端敵意和排斥的態(tài)度。第二個(gè)要素是批評(píng)家之間要有針鋒相對(duì)的爭(zhēng)論。沒有爭(zhēng)論就無所謂美術(shù)批評(píng)，這也是與交錯(cuò)混雜的現(xiàn)代美術(shù)潮流相互沖撞、融會(huì)的局面相對(duì)應(yīng)的。批評(píng)家的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和剖析問題的能力最終只有在與其他批評(píng)家、藝術(shù)家的對(duì)抗、辯駁中才能得到強(qiáng)化和豐滿。批評(píng)是一項(xiàng)充滿挑戰(zhàn)性的工作，同時(shí)更是協(xié)作性的勞動(dòng)，批評(píng)家自說自話毫無價(jià)值可言。F.R.里維斯說：批評(píng)家發(fā)現(xiàn)與自己觀點(diǎn)相左同時(shí)又值得批駁的人，其心情猶如發(fā)現(xiàn)新大陸般的愉快。事實(shí)上很多成功的批評(píng)家都是這種心態(tài)?？巳R門特·格林伯格幾乎出于本能地尋找值得與之辯論的批評(píng)家和藝術(shù)家，而那些被批評(píng)的批評(píng)家和藝術(shù)家在閱讀了格林伯格的文章后也覺得有必要與他論一番理，結(jié)果雙方都從中得益。格林伯格是不喜歡用含糊其辭的句子的，一切總是盡可能地直截了當(dāng)。據(jù)說哈羅德·勞森伯格有一次批評(píng)格林伯格的文章結(jié)構(gòu)細(xì)部處理不當(dāng)，他的回復(fù)是：“勞森伯格似乎對(duì)我的那些東西太看重了”。

也許我們過于夸大了美術(shù)批評(píng)中的爭(zhēng)論可能帶來的負(fù)面影響，歸根結(jié)底，這是一種缺乏堅(jiān)定信念的征兆。至于為了某種實(shí)際上并不那么穩(wěn)固的眼前利益而犧牲美術(shù)批評(píng)整體的活力，結(jié)果是得不償失的。這樣下去，有關(guān)美術(shù)批評(píng)用途的疑問會(huì)變成一個(gè)具有重大現(xiàn)實(shí)意義的問題。

重返傳統(tǒng)掇英擷華

毛建波（中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)副教授、中國(guó)美術(shù)史碩士）

今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來。

1999年12月11日，由美國(guó)紐約大都會(huì)博物館舉辦的“中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)性”研討會(huì)備受美術(shù)界矚目，這次研討會(huì)的主要議題是《溪岸圖》的真?zhèn)沃疇?zhēng)。作為五代董源唯一有名款的作品，《溪岸圖》是徐悲鴻1938年在桂林陽朔購得，同年初秋張大千到桂林，硬是“挾吾董源巨幀”而去，1968年張大千以《溪岸圖》與王己千交換，1997年5 月再由唐騮千（Oscar L.Tang）家族購藏捐獻(xiàn)給大都會(huì)博物館。同年八月，《紐約客》雜志發(fā)表署名文章，引述加州大學(xué)柏克萊分校教授、著名中國(guó)美術(shù)史家高居翰（James Cahill）的看法，認(rèn)為《溪岸圖》是張大千的偽作，激起軒然大波。研討會(huì)上，高居翰作了《對(duì)〈溪岸圖〉十四點(diǎn)質(zhì)疑》的發(fā)言，再次力主《溪岸圖》是張大千的偽作。中國(guó)學(xué)者則進(jìn)行反駁，認(rèn)為至少是宋人之作。按常理，這種專業(yè)性極強(qiáng)的研討會(huì)，感興趣的人并不多，但不僅有近千人出席旁聽，且在高氏講完后，在場(chǎng)的美國(guó)人長(zhǎng)時(shí)間鼓掌。中國(guó)專家陳述觀點(diǎn)時(shí)，美國(guó)人卻“聽不懂”了。后學(xué)如我，對(duì)鑒定素?zé)o必得，更無緣親睹《溪岸圖》真面目，對(duì)此事本不敢置喙。但看了有關(guān)的報(bào)道，卻覺如鯁在喉，必欲一吐。且不言西方“科學(xué)”的鑒定方法在鑒定中國(guó)書畫時(shí)未必勝過中國(guó)傳統(tǒng)的“望氣”、“目鑒”法，單研討會(huì)中出現(xiàn)的一些現(xiàn)象，已顯出西方強(qiáng)勢(shì)文化對(duì)中國(guó)文化的欺凌之態(tài)。對(duì)此，連美國(guó)美術(shù)史家Croig Cluns也指出，這場(chǎng)研討會(huì)， “甚至可以解讀為隱含著令人不愉快的、帶有種族色彩的西方學(xué)者挑戰(zhàn)中國(guó)學(xué)者?！庇纱?，我也聯(lián)想到美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，存在著類似的問題。

在美術(shù)史與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域，近百年來我們大量地引進(jìn)了西方美術(shù)理論體系。在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)中，確實(shí)很大程度地存在著空疏玄虛之風(fēng)，尤其在美術(shù)批評(píng)中，周易八卦、河圖洛書、老莊思想、魏晉玄學(xué)，似高頭大章，精彩絕倫，實(shí)隔靴搔癢，虛空縹緲，讀者云里霧里，不知所云，作者自身也莫明真諦，徒弄玄虛。他山之石，可以攻玉，西方美術(shù)理論的引進(jìn)，對(duì)于中國(guó)美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)的發(fā)展，無疑起到了重要的矯正作用，這種引進(jìn)自然是多多益善。但隨著西方美術(shù)理論的大量引進(jìn)，我們是否該冷靜地反思建立在西方美術(shù)演變基礎(chǔ)上的西方美術(shù)理論，能否原封不動(dòng)地搬到中國(guó)來，簡(jiǎn)單地去套中國(guó)美術(shù)。以中國(guó)畫而言，經(jīng)過幾千年的發(fā)展演變，中國(guó)畫形成了自身完整的審美體系、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式，六法精論、逸神妙能、傳神寫照、意境格調(diào)也好，計(jì)白當(dāng)黑、五筆七墨、布局如弈、三遠(yuǎn)七觀也好，都與西方繪畫有很大的不同，中國(guó)畫的寫生不同于西畫的對(duì)景寫生，中國(guó)畫的遠(yuǎn)近法不同于西畫的焦點(diǎn)透視，更不是今人假設(shè)出來的“散點(diǎn)透視”，簡(jiǎn)單地把自身尚未真正理解、消化的西方繪畫理論，不切實(shí)際地移用到中國(guó)畫的評(píng)價(jià)上，無異是膠柱鼓瑟、緣木求魚之舉。

西方經(jīng)濟(jì)、軍事的相對(duì)強(qiáng)大，并不是意味著文化的必然精深，但在強(qiáng)勢(shì)文化的猛烈沖擊下，許多人無所適從。他們一方面對(duì)中國(guó)文化精神不作深入研究，對(duì)中國(guó)藝術(shù)的深層內(nèi)涵缺乏體悟，沒有進(jìn)入中國(guó)文化的堂奧卻自以為是，另一方面他們也沒有真正搞懂、吃透西方文化，看了幾本翻譯得半通不通的西方論著，盲目地借用幾個(gè)自己也莫明所以的外國(guó)術(shù)語，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)橫加指責(zé)。于是，強(qiáng)調(diào)西方繪畫“科學(xué)性”，認(rèn)為“中國(guó)畫不科學(xué)”的有之，高舉“筆墨等于零”者有之，刻意求新求怪求野者亦有之。眩人耳目，引入歧途，服己尚難，服人更是妄想。

中西藝術(shù)的文化底蘊(yùn)、審美方式各居一極，二者是各自獨(dú)立的藝術(shù)體系，許多有睿智的、清醒的藝術(shù)家已意識(shí)到一味從西方尋找“真經(jīng)”，是無法拯救傳統(tǒng)藝術(shù)的，中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的深厚內(nèi)涵使得它具有無法想象的生命力和生發(fā)力，吸收借鑒他者的經(jīng)驗(yàn)固然不可或缺，挖掘、發(fā)展自身的優(yōu)良傳統(tǒng)更是重中之重。我們的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)是否也該好好反省呢？我們不必固守祖宗之法一成不變，也不該把祖宗之法一概地拋在腦后吧。今日的美術(shù)史論家們，在準(zhǔn)確地、系統(tǒng)地引進(jìn)西方美術(shù)理論的同時(shí)，要花更多的精力深入地、全面地鉆研中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)理論，使其重現(xiàn)生機(jī)，并且運(yùn)用到當(dāng)前的美術(shù)史研究與美術(shù)批評(píng)領(lǐng)域上來。如此，這一領(lǐng)域中的諸多弊端方有望改進(jìn)。

美術(shù)批評(píng)需要交流和對(duì)話

李敬仕（紹興文理學(xué)院美術(shù)系副教授、花鳥畫家）

人類文化沒有一個(gè)永恒的模式，也沒有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問題意識(shí)和特定語境的要求。

美術(shù)批評(píng)的對(duì)象通常是美術(shù)作品和美術(shù)家，因此，它同美術(shù)家的關(guān)系應(yīng)該是相當(dāng)密切的。在現(xiàn)時(shí)代，欲望、金錢這些物質(zhì)追求經(jīng)由市場(chǎng)消費(fèi)邏輯而成為日常生活的主題詞時(shí)，一些畫家在金錢利益的驅(qū)動(dòng)下，為了包裝推銷自己，對(duì)美術(shù)評(píng)論寵愛有加。而另一些美術(shù)家則對(duì)美術(shù)批評(píng)持冷漠甚至蔑視的態(tài)度。這其中有美術(shù)家本身的原因，如理論素質(zhì)的低下和學(xué)術(shù)視野的狹隘，使他們對(duì)美術(shù)批評(píng)毫無興趣。但也有對(duì)美術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀感到不滿的原因。有位畫家對(duì)我說：“那些寫美術(shù)評(píng)論文章的人，讀了幾本理論書，就到處亂套。他們也許有豐富的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)史的知識(shí)，但并不懂畫，他們哪里知道我為什么要用這塊顏色，怎能看得出這塊顏色好在那里？”這話雖有些偏激，卻也不無道理。對(duì)于美術(shù)理論家來說，需要以寬容的學(xué)術(shù)胸襟，站在平等的地位上，加強(qiáng)同美術(shù)家乃至廣大讀者的交流和對(duì)話。這里我冒昧對(duì)美術(shù)批評(píng)中某些現(xiàn)象談一些淺陋的看法。

首先是不少文章對(duì)視覺形式的特點(diǎn)缺乏具體分析或分析不能令人信服。在藝術(shù)家心里，他所見所聞的一切，卻被轉(zhuǎn)譯成了他所理解、把握的藝術(shù)媒介形式，而其它因素都退而成為藝術(shù)創(chuàng)造的潛在背景因素。對(duì)這種藝術(shù)審美創(chuàng)造上的形式的“特殊性”不進(jìn)行深入分析，就難以切入作品的本體。我們應(yīng)該意識(shí)到，中國(guó)繪畫史上卓有影響的理論著作，大多出自大畫家之手。如中國(guó)最早出現(xiàn)的理論專著《論畫》和《畫品》，作者是顧愷之和謝赫，北宋《林泉高致》的作者是郭熙，明代作《華山圖序》的王履，倡導(dǎo)南北宗論的董其昌，清代作《苦瓜和尚畫語錄》的石濤，都是赫赫有名的畫家。這些著作不僅被歷代畫家們奉為經(jīng)典，就是在中國(guó)美學(xué)史上也煥發(fā)著耀眼的光芒。對(duì)各種視覺形式的感悟和理解，殊非易事。俗話說：“隔行如隔山”，即使是專業(yè)畫家，對(duì)他所從事本專業(yè)以外的美術(shù)作品也難以作完全的解讀。一個(gè)中國(guó)畫家看油畫，大多也只能停留在欣賞層面上，很難在形式層面上作出令油畫家心悅誠(chéng)服的深刻分析。美術(shù)批評(píng)家批評(píng)的范圍涉及國(guó)、油、版、雕、年、連環(huán)、宣傳、壁、民間美術(shù)、藝術(shù)設(shè)計(jì)甚至建筑、書法等等，我們不能苛求理論家對(duì)美術(shù)各門類的樣式都進(jìn)行實(shí)踐，但評(píng)論家必須花大力氣對(duì)其形式語言的特點(diǎn)進(jìn)行研究，這樣才能真正取得發(fā)言權(quán)。如果評(píng)不到點(diǎn)子上，對(duì)美術(shù)家來說無異是隔靴搔庠，無濟(jì)于事。美術(shù)評(píng)論中常有這樣的現(xiàn)象，評(píng)論家寫文章大加贊揚(yáng)的作品，畫家卻認(rèn)為并不見得是好畫。有些推介文章，對(duì)作品本身的分析文字不多，卻東拉西扯地寫了不少有關(guān)文學(xué)史、美術(shù)史甚至哲學(xué)方面的知識(shí)，生硬地和他所要評(píng)論的對(duì)象聯(lián)系起來，給人一種評(píng)不出什么也硬要說些什么的印象。還有對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的一些評(píng)說，也難以使人認(rèn)同。如有文章說：齊（白石）體的后人，“以吳作人為代表”；并把水墨人物畫分為徐（悲鴻）和蔣（兆和）兩派，說在明暗造型的手段上，徐氏以染為主，蔣氏以皴為主，把方增先歸為徐派，把劉文西等一大批畫家歸為蔣氏門徒。這種說法未免武斷。因?yàn)樵谥袊?guó)畫家眼中，蔣氏的人物畫有以毛筆代替木碳筆畫素描之嫌，作為中國(guó)畫殊筆法的“皴”，和西洋畫中的明暗完全是兩回事，且在人物肖像畫上運(yùn)用皴染技法早已有之，怎么成為蔣氏的專利，誰用了皴法，就成了他的門徒呢？

其次是美術(shù)批評(píng)的話語方式，在80年代中期以后有了很大變化，引進(jìn)了大量西方文化思想的新名詞、新術(shù)語和新概念。一些自命精英的前衛(wèi)理論家依據(jù)這一表象，相信中國(guó)美術(shù)的進(jìn)程也應(yīng)實(shí)現(xiàn)同一模式的轉(zhuǎn)型，而對(duì)本土民族文化和寫實(shí)畫風(fēng)給予輕蔑的否定，對(duì)西方現(xiàn)代性文化不是以一種平等的心態(tài)加以觀照，不作批判性的理解，而是沉浸在現(xiàn)代迷信之中急于建構(gòu)現(xiàn)代烏托邦。一些理論家屈從西方話語中心，并以此為榮。他們以單一的線性的非此即彼的思維，把西方文化的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，強(qiáng)加處在不同歷史背景和文化傳統(tǒng)之中的具有斑斕色彩的本土美術(shù)。按照耗散結(jié)構(gòu)的理論，進(jìn)化不是按單一軌線進(jìn)行的。因此人類文化沒有一個(gè)永恒的模式，也沒有一個(gè)絕對(duì)中心。理論家們?cè)谟懻撝形髅佬g(shù)理論對(duì)話時(shí)，應(yīng)該具有中國(guó)本土問題意識(shí)和特定語境的要求。

美術(shù)批評(píng)中還有些不如人意的地方。如某些文章故弄玄虛，語言晦澀難懂。文章寫給什么人讀，應(yīng)該有一個(gè)定位。讀有些文章遠(yuǎn)比讀黑格爾著作還難，畫家看不懂，一般讀者就更不懂了。如果只給自己小圈子里的人讀的話，那就沒有發(fā)表的必要。有的文章中大段深?yuàn)W莫解的文字，在仔細(xì)琢磨之后，原來說的是很平常淺顯的道理，學(xué)問不深，文章很深，只會(huì)令人厭棄。再有是某些評(píng)論家有種居高臨下的姿態(tài)，在那里指手劃腳，口氣武斷專橫，以為自己說的都是真理，不能容忍別的聲音，這當(dāng)然令人反感。還有一些心浮氣躁的理論家，在和某些畫家作互利性的交換，其后果必然導(dǎo)致美術(shù)評(píng)論的庸俗化和學(xué)術(shù)人格的淪喪。凡此種種，限于篇幅，這里就不再贅言了。

藝術(shù)評(píng)論家的底牌

谷流（河南美術(shù)出版社編輯、藝術(shù)史學(xué)者）

真正的藝術(shù)評(píng)論家應(yīng)具備最起碼的歷史意識(shí)與鑒別批判能力，他們有神圣的使命感和寧靜而不為物役的自由靈魂。這可謂真正藝術(shù)評(píng)論家的底牌。

一切歷史都是當(dāng)代史，一切關(guān)于藝術(shù)的評(píng)論話語都是源自牧羊人內(nèi)心的亦或附庸的神話。牧羊人不但可以是神明的上帝，也照樣可以是藝術(shù)評(píng)論家。從某種程度上來說，沒有牧羊人就沒有羊，沒有羊也就沒有牧羊人，沒有牧羊人就沒有這個(gè)世界和關(guān)于這個(gè)世界的歷史，也就更沒有必要再有牧羊人和羊所必需的食物和水。既然有了牧羊人，就必須有應(yīng)該屬于他的羊、他的食物和他的水。為了能順利地找到并得到食物和水，藝術(shù)評(píng)論家便毫無必要再顧及顏面而不好意思以一種有時(shí)連藝術(shù)家都拍手叫好的相當(dāng)體面的圈層話語，如帝國(guó)主義般地肆意和占有藝術(shù)品創(chuàng)造的原初意義，并美其名曰指點(diǎn)創(chuàng)作和引導(dǎo)時(shí)尚，直到把好端端的藝術(shù)家糟蹋到不會(huì)畫畫才肯去折騰點(diǎn)兒別的。惟惜乎斯世藝術(shù)家眾矣，卻教那牧羊人太也不好意思停業(yè)盤點(diǎn)。是為天職藝術(shù)評(píng)論家之一副活形也。

藝術(shù)品是真正藝術(shù)家真正天才的創(chuàng)造，是原初的價(jià)值性話語文本，但又有優(yōu)劣之別，誠(chéng)如英國(guó)藝術(shù)史家貢布里希在《藝術(shù)和自我超越》所說：“斯德哥爾摩國(guó)家美術(shù)館里令人驚嘆的倫勃朗作品——僅僅為這些作品，我們就值得來這兒——和同一美術(shù)館的一幅華托的珍品體現(xiàn)了不同的價(jià)值”。然而，在任何時(shí)代里，像華托那樣的藝術(shù)家，甚至尚根本無法與華托相提并論的繪畫從業(yè)者，實(shí)實(shí)在在地多如牛毛，并緣此無限地孕育著所謂的藝術(shù)評(píng)論家的溫床。

外國(guó)美術(shù)史范文第5篇

關(guān)鍵詞：民國(guó)；中國(guó)美術(shù)教育；發(fā)展歷程；改革

中圖分類號(hào)：G42 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1005-5312（2012）24-0225-01

教育是增進(jìn)人們的知識(shí)和技能、影響人們的思想品德的活動(dòng)。它泛指人類社會(huì)活動(dòng)中專門培養(yǎng)人的一種活動(dòng)，是人類進(jìn)行生產(chǎn)、生活、物質(zhì)、文化交流的一種重要方式。而其中隸屬教育系統(tǒng)的“美術(shù)教育”則是社會(huì)教育活動(dòng)中培養(yǎng)學(xué)習(xí)者的藝術(shù)觀念和審美趣味、增進(jìn)學(xué)習(xí)者的美術(shù)知識(shí)和訓(xùn)練技能的活動(dòng)。

中國(guó)的真正意義上的美術(shù)教育的開始形成是在民國(guó)前期，這是近代中國(guó)美術(shù)教育變革的關(guān)鍵時(shí)期，也是近代中西文化相互碰撞與融合的特殊時(shí)期。這個(gè)時(shí)期在先生的“以美育救國(guó)”的號(hào)召下，從外國(guó)留學(xué)的徐悲鴻、林風(fēng)眠、顏文梁、龐薰琹、劉海粟等美術(shù)家毅然歸國(guó)，希望通過引入西方美術(shù)教育來改革中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)教育。他們一生致力于以中國(guó)傳統(tǒng)精神為主題,消化和融合西方文化藝術(shù)的探索,豐富和發(fā)展了我國(guó)的文化藝術(shù),并將畢生主要精力用在革新美術(shù)教育事業(yè)上。在這個(gè)過程中，在他們的教育思想和教育方法的影響下，中國(guó)美術(shù)教育形成了豐富的、多樣化的教育特點(diǎn)。但凡是人，總存在差異性，藝術(shù)工作者更是如此。中國(guó)的美術(shù)教育家們?cè)诋?dāng)時(shí)的教學(xué)理念與藝術(shù)主張一方面有著共同性，另一方面又存在著差異性；在這個(gè)教育背景下，這有著積極的作用，但是又有消極的影響。比如：徐悲鴻在美術(shù)教育中推崇“寫實(shí)主義”，也就是外國(guó)古典寫實(shí)主義；但是林風(fēng)眠則側(cè)重“現(xiàn)代主義”，即西方19世紀(jì)印象派以后的現(xiàn)代主義藝術(shù)。這似乎是一個(gè)典型的例子，直至今日，在這兩個(gè)美術(shù)教育家的教學(xué)改革下的中央美術(shù)學(xué)院和中國(guó)美術(shù)學(xué)院在教學(xué)風(fēng)格上依然呈現(xiàn)出大相徑庭的差異性?，F(xiàn)在，中國(guó)美術(shù)教育從20世紀(jì)初發(fā)展至21世紀(jì)的今天，已經(jīng)是跨過了一個(gè)世紀(jì)。那么，它的教育思想理論、實(shí)踐方式可以說已經(jīng)到了比較完善的階段。當(dāng)我們把視野轉(zhuǎn)從中國(guó)美術(shù)教育的歷史轉(zhuǎn)向現(xiàn)狀，從中可以發(fā)現(xiàn)它在快速發(fā)展的同時(shí)存在著不少問題。其中較為突出的問題為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育一方面?zhèn)鞒辛藗鹘y(tǒng)的藝術(shù)教育理念，但拋棄了其中更為重要的人文觀念；另一方面對(duì)上世紀(jì)50年代引進(jìn)的蘇聯(lián)藝術(shù)教育模式缺少革新和變化。當(dāng)人類逐漸步入知識(shí)經(jīng)濟(jì)、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)、新技術(shù)和信息不斷涌現(xiàn)的二十一世紀(jì)，未來的美術(shù)教育觀念較之以往舊的美術(shù)教育，也必然要發(fā)生其深刻的根本性的變化。

關(guān)于對(duì)中國(guó)美術(shù)教育的改革——首先，我們要知道，美術(shù)教育的特點(diǎn)及其功能所決定了它是我們?nèi)祟愡M(jìn)步與發(fā)展的重要因素。了解美術(shù)教育在社會(huì)上的內(nèi)在意義和其本質(zhì)功用是必要的。美術(shù)教育作為一門學(xué)科教育，包涵學(xué)科本體與教育功能兩個(gè)方面，它延伸和發(fā)展美術(shù)學(xué)科的知識(shí)與技能，滿足人類社會(huì)經(jīng)濟(jì)、精神和文化的需求以及通過美術(shù)學(xué)習(xí)影響學(xué)習(xí)者身心發(fā)生良性變化,形成他們的基本美術(shù)素質(zhì)和能力。其次，美術(shù)教育在每個(gè)時(shí)期所產(chǎn)生的歷史影響也是要重視的。因?yàn)槊佬g(shù)教育本身就是社會(huì)活動(dòng)之一，社會(huì)的發(fā)展離不開美術(shù)教育的推動(dòng)作用，從而我們應(yīng)該認(rèn)識(shí)到美術(shù)教育不只是為了培養(yǎng)社會(huì)中的美術(shù)家，實(shí)際上應(yīng)該更加認(rèn)識(shí)到它可以通過美術(shù)繪畫語言提高大眾的審美修養(yǎng)，通過美術(shù)活動(dòng)中的觀察記憶活動(dòng)來啟發(fā)大眾的智力，通過對(duì)作品的歷史背景等來促進(jìn)大眾的思想政治水平和道德品質(zhì)。再者，美術(shù)課程具有人文性質(zhì)，美術(shù)教育凝聚著濃郁的人文精神，它對(duì)提高和完善人的人文素質(zhì)方面有著獨(dú)特的作用。

所以，我們應(yīng)當(dāng)準(zhǔn)確地把握美術(shù)教育發(fā)展的脈搏，確定美術(shù)教育的發(fā)展方向，讓美術(shù)教育適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)發(fā)展需要，體現(xiàn)其價(jià)值。為發(fā)揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化提供一種思路與途徑，注重學(xué)生個(gè)性與創(chuàng)新精神的培養(yǎng)。而作為美術(shù)教育體系的主要實(shí)施者——當(dāng)代美術(shù)教師在進(jìn)行教育活動(dòng)時(shí)應(yīng)站在時(shí)代和社會(huì)發(fā)展的高度調(diào)整其教育策略，注重綜合性美術(shù)素質(zhì)教育和美術(shù)基礎(chǔ)教育。在這個(gè)改革過程中，我們還要認(rèn)識(shí)到改變美術(shù)教育理念的重要性，才能深入文化理論課程設(shè)置，提高教師水平，加強(qiáng)美術(shù)教育理論研究等方面著手，以推動(dòng)我國(guó)高等美術(shù)教育的改革與發(fā)展。這樣才能真正地以創(chuàng)造教育為核心，素質(zhì)教育為目標(biāo)，培養(yǎng)全面發(fā)展、適應(yīng)性強(qiáng)的現(xiàn)代高素質(zhì)的素質(zhì)教育人才。

參考文獻(xiàn)：

[1]錢初熹著.美術(shù)教學(xué)理論與方法.高等教育出版社，2005.

[2]徐建融等編著.美術(shù)教育展望.華東師范大學(xué)出版社，2002.