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少數(shù)民族音樂論文范文第1篇

我國是由56個民族構(gòu)成的多元化國家，56個民族各自多姿多彩、異彩紛呈，都有其不同的藝術(shù)特色。每個民族的音樂都或含蓄或奔放的展現(xiàn)出各自民族的音樂特點，民族音樂的種類繁多、樣式新穎，形成了我國民族音樂的多元化特色。每個民族的情感都寄托在音樂文化的情感中，通過音樂情感幾千百年來的沉淀和積累，少數(shù)民族音樂逐漸的成為一個民族情感的血脈，也逐漸成為一種文化意志的靈魂，在增強民族凝聚力、振奮民族精神上起到不可或缺的重要作用。高校音樂教育中吸收少數(shù)民族音樂文化讓大學生不僅了解更多的音樂文化、音樂內(nèi)涵，更多的是了解民族文化的靈魂和精髓，從而加強大學生的民族自豪感和凝聚力。這就是少數(shù)民族音樂文化的內(nèi)涵所在。

二、在高校中繼承弘揚少數(shù)民族音樂的途徑

（一）完善高校音樂課程安排

在高校音樂教育中，既要立足于本土音樂又要完善少數(shù)民族音樂的設(shè)置，彼此相輔相成，共同融入高校音樂教育的環(huán)境中，主要構(gòu)建音樂類型、方式、風格為主設(shè)置不同的課程安排。課程中要應用于理論結(jié)合實踐來進行，進行了解民族音樂文化理論的課程，如《中國民歌鑒賞》、《中國民樂演唱基礎(chǔ)》、《民族民間音樂》等。在此之外，應有計劃地設(shè)置師生戶外實踐教學去用心靈感受體會民族音樂的產(chǎn)生、藝術(shù)風格等。這種方式會讓大學生更好的吸收少數(shù)民族音樂的特色形式，并受益頗多。

（二）豐富課堂教學方式

音樂教學最根本的是以聽賞為基礎(chǔ)。聽音樂是根本也是最直接的方式認知少數(shù)民族音樂文化，并逐漸建立學生對少數(shù)民族音樂的興趣，如山西民歌《繡荷包》、東北民歌《小拜年》、《小看戲》、山東民歌《沂蒙山小調(diào)》等。其次聽賞具有代表意義的地方戲劇，如黃梅戲、豫劇、越劇等。再者聽賞民歌器樂曲，如小提琴協(xié)奏曲《梁?！?、二胡曲《空山鳥語》、《二泉映月》等等。這些都是幫助學生加深對民族音樂文化的了解的途徑，其次結(jié)合實踐采用靈活多變的教學模式，滿足當代大學生對音樂文化的需求。

三、高校音樂教育融入少數(shù)民族音樂的重要意義

（一）有利于豐富高校音樂課堂

目前，我國大學大部分音樂教育課程設(shè)置較為單一、音樂選修類課程較少，大多以欣賞為主，只有極少類少數(shù)民族大學開設(shè)帶有民族特色的音樂教學。在高校的音樂課程上增添少數(shù)民族音樂教學，可以讓大學生接觸更多的音樂文化，同時也能豐富高校音樂教學的內(nèi)涵，豐富高校音樂教學內(nèi)容從而提高教學質(zhì)量，并使廣大學生熱愛民族音樂，感受少數(shù)民族音樂的獨特魅力所在。因此，少數(shù)民族音樂文化融入高校課堂中豐富了音樂教育有非常重要的意義。

（二）有利于音樂文化的和諧與發(fā)展

音樂文化具有非常重要的作用。音樂作為一種文化，它是一個民族的靈魂，是一個民族的精神、觀念與認知的所在。我國音樂文化在繼承中發(fā)展，在發(fā)展中繼承。少數(shù)民族音樂文化不能被人遺忘，它有其獨特的魅力，象征著我國傳統(tǒng)文化。在高校中發(fā)展少數(shù)民族音樂文化不僅是在提升少數(shù)民族音樂文化的地位，也是在促進各少數(shù)民族文化共同發(fā)展，共同熔鑄在中國燦爛的傳統(tǒng)文化中，并有利于少數(shù)民族音樂個性文化與中國傳統(tǒng)多樣性文化共同發(fā)展。

（三）有利于促進大學生的全面發(fā)展

少數(shù)民族音樂文化在目前并不是處在普及的階段，大學生對少數(shù)民族音樂文化的了解也并不全面。高校音樂教育吸收少數(shù)民族音樂文化有利于加強大學生對少數(shù)民族音樂的了解，從中對少數(shù)民族加深認知，增強大學生的民族意識，對樹立新時期大學生的文化觀念、認識價值、思維方式及精神內(nèi)涵，起到非常重要的作用。開設(shè)少數(shù)民族音樂不僅可以讓學生聽到各種各樣的獨特音樂，還大大提高了大學生的文化氣質(zhì)和心理素質(zhì)，增強大學生們的認知能力、理解能力，使他們學會尊重少數(shù)民族文化、尊重來自不同民族的同胞，尊重文化差異性，使他們增強民族自豪感，進而促進大學生全面發(fā)展。

四、結(jié)語

少數(shù)民族音樂論文范文第2篇

中國少數(shù)民族音樂，是中國多民族傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)容，在推動我國社會文化發(fā)展方面發(fā)揮著非常重要的作用。“只有民族的，才是世界的?！币虼?，我國少數(shù)民族音樂不僅是中華民族音樂文化的組成部分，在世界音樂文化中也占據(jù)著非常重要的地位。同時，隨著我國社會主義市場經(jīng)濟的快速發(fā)展，我國與世界其他國家在文化層面的交流也在日益加深，中國音樂文化的發(fā)展也深受世界音樂文化尤其是歐美音樂的影響，其對中國當代音樂文化的形成起著至關(guān)重要的作用。

二、世界多元文化音樂教育在中國發(fā)展現(xiàn)狀的分析

實施和開展世界多元文化音樂教育是當今世界音樂教育發(fā)展的基本趨勢，其在提升學生專業(yè)音樂素養(yǎng)及音樂發(fā)展多樣性方面的作用是非常明顯的。我國一些院校及有識之士在推動世界多元文化教育在中國的開展做了大量的準備工作，這也是我國音樂教育發(fā)展的重要需求。一些音樂素養(yǎng)較高的專家或者學者就世界其他的音樂文化展開了介紹，并組織翻譯了一些經(jīng)典的音樂歌曲和類型，這些音樂極大推動了我國當代音樂文化發(fā)展的多元性和層次性，對于中國音樂教育發(fā)展的非常有用的，對中國音樂文化和教育的發(fā)展有重要借鑒作用。然而，我們在傳遞世界多元文化音樂教育的同時，也要注意與我國本土音樂發(fā)展具體實際結(jié)合起來。我國是一個多民族的國家，56個民族都有自己的文化和音樂，有些少數(shù)民族的音樂甚至在世界范圍內(nèi)都具有極強的影響力，在世界音樂領(lǐng)域發(fā)揮著不可替代的作用。因此，我國少數(shù)民族音樂在我國世界多元文化音樂教育中的作用是不容忽視的。然而，在調(diào)查中，我們發(fā)現(xiàn)，我國音樂教育中，世界多元文化音樂教育尤其是歐洲音樂文化在我國音樂教育中占據(jù)著主導地位，而我國傳統(tǒng)音樂和少數(shù)民族音樂則僅僅是起輔助作用。換句話說，我們對少數(shù)民族音樂文化的研究和學習是非常少的，少數(shù)民族音樂文化被納入音樂基本課程的內(nèi)容是少之又少的。毫無疑問，中國少數(shù)民族多元文化在我國音樂教育中的缺失，對中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展與傳承是不利的，也影響著世界多元音樂文化教育在中國音樂教育中的發(fā)展。我國音樂教育中少數(shù)民族多元文化的缺失，這是需要我們認識到并積極解決的問題。

三、我國少數(shù)民族音樂內(nèi)容及其研究現(xiàn)狀的介紹

（一）少數(shù)民族音樂內(nèi)涵的概括

我國55個少數(shù)民族都能歌善舞，均擁有本民族創(chuàng)造和傳承下來的優(yōu)秀而獨特的音樂，表現(xiàn)出自身存在的價值。早在約五千年前，由黃河和長江等大河流域匯成的華夏音樂文化，便體現(xiàn)出多元起源和混合發(fā)展的態(tài)勢，不斷發(fā)展成熟。同時，它又不斷與少數(shù)民族音樂文化互相滲透融合，逐漸形成了豐富多彩的現(xiàn)代華夏音樂。少數(shù)民族音樂也受到漢族音樂的影響，各民族音樂藝術(shù)不斷交融，影響，形成豐富多彩的中國音樂體系。我國每個少數(shù)民族都有自己的發(fā)展歷史和文化背景，在此基礎(chǔ)上形成的各民族音樂文化，有著品種紛繁的音樂體裁。和漢族一樣，各少數(shù)民族的音樂從表演形式可分為民間歌曲、民間器樂、民間歌舞、民間說唱藝術(shù)、民間戲曲音樂。

（二）我國少數(shù)民族音樂研究現(xiàn)狀分析

少數(shù)民族音樂是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是推動社會主義文化社會建設(shè)的重要內(nèi)容，其在我國音樂教育及世界多元文化音樂教育中的地位是不言而喻的。在我國，中國少數(shù)民族學會的成員在研究少數(shù)民族文化的同時，也注重對少數(shù)民族音樂文化的挖掘，并且出現(xiàn)了一系列具有專業(yè)性的著作，如《中國少數(shù)民族傳統(tǒng)音樂》（田聯(lián)韜主編）、《中國各少數(shù)民族民間音樂概述》（杜亞雄編著）。這些著作中，研究論述了我國少數(shù)民族的傳統(tǒng)音樂，并且首次論述未確定族屬的族群音樂，如對夏爾巴人、控格人、克木人及芒人等未確定族屬音樂的論及。當然，除了一些較專業(yè)性的著作和論述外，我國高等院校的一些學者和教師也就少數(shù)民族音樂發(fā)表了自己的觀點和看法，有些比較具有影響力的論文已經(jīng)被匯編成集，對中國少數(shù)民族音樂的研究及傳統(tǒng)文化的弘揚意義重大，這也有利于少數(shù)民族音樂在世界多元文化音樂教育中發(fā)揮其不可代替的作用。總之，我國少數(shù)民族音樂的研究是具有一定基礎(chǔ)的，但其研究還有諸多不足之處，需要我們完善，并將其運用到我國音樂教學中，這也促使其在促進世界多元文化音樂教育中發(fā)揮更為積極有效的作用。

四、如何更好發(fā)揮少數(shù)民族音樂在世界多元文化音樂教育中的作用

（一）少數(shù)民族音樂在我國音樂教育中基礎(chǔ)地位的確立

經(jīng)濟全球化的發(fā)展及社會主義市場經(jīng)濟的發(fā)展，促使中國不再是一個傳統(tǒng)文化居主導地位的國家，而是一個文化多元發(fā)展的國家。也就是說，我們要吸收少數(shù)民族文化中的優(yōu)秀部分，要學會理解與尊重少數(shù)民族文化，我們要像對待世界多元文化一樣，去對待我國少數(shù)民族的文化。我國少數(shù)民族音樂是其民族長久以來勞動人民的藝術(shù)結(jié)晶，是其民族文化的精華部分，更是世界音樂的重要組成部分，對其學習也是我國音樂走向世界的重要途徑。因此，我國音樂教育在基礎(chǔ)課程設(shè)置上，要注重親疏溝通及由近及遠，不能再僅局限于世界多元文化音樂內(nèi)容，而也要將我國少數(shù)民族音樂專業(yè)化，將其編排到基礎(chǔ)音樂教育課程中。

（二）少數(shù)民族音樂教材的選擇和建設(shè)

縱觀我國少數(shù)民族音樂，其不僅包括傳統(tǒng)音樂，也包含現(xiàn)代音樂，而少數(shù)民族音樂運用到我國基礎(chǔ)音樂教育中，最不可忽視的就是教材的選擇和建設(shè)。在基礎(chǔ)音樂教育的編寫和選擇中，需要選擇一些內(nèi)容積極向上的、曲調(diào)優(yōu)美且極具代表性和民族特色的，這樣，才能在最大程度上吸引學生的興趣，受到學生的喜歡。同時，全國統(tǒng)編的音樂教材和地方學校選編的音樂教材要結(jié)合起來，要注重二者的比例，如全國性的教材可占80%，而地方性的可為20%，這凸顯了地方特色音樂的重要性。內(nèi)容上要兼具世界性和民族性、全國性和地方性。這樣，不僅能學習更為世界性的少數(shù)民族音樂文化的精品，也在無形中培養(yǎng)了學生熱愛自己家鄉(xiāng)和親愛祖國的感情。

（三）組織好少數(shù)民族音樂活動

從當前少數(shù)民族音樂在我國的發(fā)現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)家長及學生對少數(shù)民族音樂及樂器還是比較喜愛的，學生在幼兒園時期或者中小學時期就開始對一些樂器進行學習，盡管學習水平是業(yè)余的，但是他們對音樂的喜愛之情卻是真摯的。而少數(shù)民族音樂的發(fā)展及影響力的擴大，就需要加強少數(shù)民族音樂活動的組織。例如，學?？梢越M織一些少數(shù)民族歌曲大賽或者樂器大賽，吸引學生參與到活動中，才能加深他們對少數(shù)民族音樂精華的理解。通過形式豐富多樣的少數(shù)民族音樂活動，不僅能提高學生全面素質(zhì)教育，而且對學生學習的全面發(fā)展也是非常重要的，這有助于將學生培養(yǎng)成為綜合素質(zhì)全面發(fā)展的人才。在發(fā)展少數(shù)民族音樂過程中，通過豐富多彩的音樂活動或者課堂講授，對推動少數(shù)民族音樂在我國基礎(chǔ)音樂教育中普及和持續(xù)發(fā)展是有積極作用的。因此，我們在研究和學習中，要善于總結(jié)和交流，促進少數(shù)民族音樂發(fā)揮其在世界多元文化教育中的積極作用。

少數(shù)民族音樂論文范文第3篇

論文題目：音樂人類學視野下的傈僳族“阿尺木刮”

一、選題背景

滇西北流域生活的傈僳族，有著極為豐富的民歌樣式及種類，在人類學的視野里，滇西北傈僳族的木刮文化傳統(tǒng)是傈僳族生活方式、生產(chǎn)方式與滇西北文化模式的集成。作為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄之一，“阿尺木刮”是以傈僳族的生活生產(chǎn)方式而形成的極具民族性格和情感表達的重要民俗藝術(shù)事項。長期以來，音樂學界對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的研究，主要是圍繞音樂形態(tài)、音樂種類等方面進行的記錄和調(diào)查，而“阿尺木刮”的生成環(huán)境、生成因素以及在歷時與共時的交集中所產(chǎn)生的文化意義卻沒有給予更多的關(guān)注和研究。作為最能真實直接表達文化個性的民間歌舞事象，是每個民族日常生活的真實寫照，不能脫離它賴以生存的文化傳統(tǒng)和生態(tài)環(huán)境，不能脫離其生長、延續(xù)的空間、時間以及人們的音樂行為。一次偶然的機會，由黃凌飛老師引薦跟隨著云南大學的羅梅老師，一同前往怒江參加傈僳族的闊時節(jié)活動，在田野調(diào)查過程中，“阿尺木刮”這一具有傈僳族傳統(tǒng)氣息的歌舞種類，讓筆者真正感悟到傈僳族歌舞所具有的完整而充滿張力的文化獨特性，故選擇其為碩士階段畢業(yè)論文的主題。

二、研究目的和意義

(一)選題目的

1、當今的社會已經(jīng)進入了全球化的時代，全球化作為人類文明歷史上最偉大，最深刻的一場革命。無論是從人最為基本的人權(quán)問題開始發(fā)生了改變，還是從學術(shù)研究上都有了質(zhì)的飛躍。“阿尺木刮”是維西縣特有的傈僳族傳統(tǒng)歌舞，其具有深厚的歷史文化積淀，社會的關(guān)注度較為廣泛，將這個地區(qū)的音樂，作為文化的重要特征進行研究時，應該考慮到這個地區(qū)各個族群之間音樂文化內(nèi)在的本質(zhì)。將云南滇西北地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”的研究，置放在音樂人類學和藝術(shù)人類學的理論方法背景中。筆者試圖在這樣的理論框架下，通過對維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”這一歌舞生態(tài)系統(tǒng)的實地考察分析，運用音樂民族志的分析和音樂民族志的書寫方式來呈現(xiàn)文本，這樣對“阿尺木刮”進行專門研究是具有一定的現(xiàn)實意義。

2、在以往的研究中，對于傈僳族“阿尺木刮”過多地運用音樂本體來分析其的音樂的特征，對于這個民族的認知方式、概念體系、音樂行為的描述很少。只有對于這個民族音樂文化的地方性知識的挖掘和闡釋，才能夠從生成機制中更好地傳承和保護該民族的音樂。

(二)研究意義

在研究對象確立的同時，尊重其文化持有者的內(nèi)部眼光和其音樂文化的地性知識，力圖客觀地呈現(xiàn)研究對象的文化內(nèi)涵和價值。通過對“阿尺木刮”所依賴的生態(tài)環(huán)境進行調(diào)查和分析，對其文化內(nèi)涵、族群中的族性認同等方面進行深入探討，更深刻地認識傈僳族的“阿尺木刮”，預計為進一步研究提供參考。運用音樂民族志這樣一種闡釋性的理論范式；以文化人類學、藝術(shù)人類學為理論視角，將維西地區(qū)的傈僳族“阿尺木刮”放在聲音及意義的社會背景中，拓寬了藝術(shù)審美的視野與領(lǐng)域。人類學家賴斯先生在梅里亞姆的三維模式基礎(chǔ)上所提出的“歷史構(gòu)成——社會維持——個人創(chuàng)造和體驗”整體模式的運用，體現(xiàn)重視共時研究與歷史性研究相結(jié)合的學術(shù)取向，為中國民族藝術(shù)的研究提供新的可能性。本文通過對于維西地區(qū)傈僳族村落調(diào)查，以個案的形式對其進行分析，采集和收集大量的“阿尺木刮”一手資料，對“阿尺木刮”進行音樂人類學的分析和研究，期望通過理論的層面闡釋“阿尺木刮”更深刻的內(nèi)涵和其背后的意義，并使的維西地區(qū)傈僳族的風土人情和歷史文化等得到多維多元的展示，使得大家能夠更好的認知傈僳族的文化內(nèi)涵。

三、本文研究涉及的主要理論

維西傈僳族文化學者林永輝收集整理的《維西縣傈僳族歌舞———阿尺目刮》文章中對于“阿尺木刮”起源有如下論述的：傈僳族是我國古代西北氐羌部落的一支，經(jīng)歷了漫長的遷徙，直至怒江州、迪慶州維西縣一帶。“阿尺木刮”是維西地區(qū)傈僳族祖先創(chuàng)造且一代代傳承下來的歌舞事象，當?shù)厝嗽陂L期的游牧、遷徙生活中，與羊群建立了深厚的情感，且通過模仿山羊的聲音和動作形成的一種相互間表達思想感情的工具。維西縣文化館非遺在中心主任和瓊輝老師講述：山羊是傈僳人的圖騰，并且傈僳族人是很敬重山羊的，相傳在很早很早的時候傈僳族有一位很美麗漂亮的女孩，不小心被村子里的頭人看上了，頭人想要娶這位女孩為妻，但是女孩不同意這門婚事，連夜她就抱著兩頭小羊上山去了，為此躲避頭人的婚禮。躲在深山密林里的女孩，無時無刻地覺得孤獨和寂寞，因此身心如此痛苦，只有把羊當作自己的朋友，跟它們交流。她學習羊的叫聲來唱歌與羊進行對話，學習羊的動作來跳舞與羊進行玩耍，久而久之就有了這種舞蹈，并且得以傳承下來。在“都市時報2008~2009‘國家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄尋蹤’系列報道、十七香格里拉傈僳族“阿尺木刮”中的論述為：“傈僳族屬南遷的古氐羌人，從古代移民的畫卷中可以看出，浩浩蕩蕩的移民大軍，在漠北悠遠的星空下南遷，為祈求族群幸福和平安，首領(lǐng)們會選擇適當?shù)墓?jié)日祭祀，祭祀的羊兒歌舞即是起源。”

葉枝鎮(zhèn)新洛村“阿尺木刮”國家級傳承人熊自義老人告訴筆者，傈僳族的祖先世世代代居住在大山里，幾乎與外界不往來，天長日久都過著采集、狩獵、游牧的生活。與山羊建立了親密的關(guān)系。傈僳人每天都要將山羊放到山上，在這個孤獨寂寞的過程中放牧的傈僳人與羊朝夕相處，時常觀察著山羊的聲音、動作和體態(tài)，觀察山羊在吃草、在玩耍時候的各種習性，為了消除孤寂常常模仿它們的動作和聲音。日積月累，形成了傈僳族最為原始和精彩的“阿尺木刮”。同樂村大村一直流傳著這樣的一個有關(guān)于“阿尺木刮”的美麗傳說“相傳同樂村在最早的時候是不叫同樂的，以前是叫“羅托臘”，在幾百年前，有兩個夫妻從外面私奔而來，悄悄的偷住在的大河邊。但是他們兩個沒有后代，只是孤獨地住在那里。住了一段時間后來了一對年輕的夫妻，老的夫妻問他們“你們從來哪里”，他們回答說“我們來這里玩的，今天晚上能來你這里住嗎？”回答說“好的”，之后在夜里的聊天過程中，他們就聊了彼此的來意，如他們是從哪里來到這的、他們叫什么名字等等，在這樣的聊天中兩對夫妻建立了很好的友情，年輕的夫妻問他們，這個地方叫什么名字，年長的夫妻說名字我們也不知道，但是我們來的時候帶著一匹小駱駝，在用我們的當?shù)卦拋碚f就是“羅托臘”也就是駱駝來的意思，那么我們就把這里叫做“羅托臘”這個名字。年長夫妻說“我們兩個是因為彼此間相親相愛才跑到這里來生活的，而你們是因為父母的不同意所以才來到這里的，我們情況都一樣，要不我們就做一家人吧”，從此這四個人就一直生活在了一起。

四、本文研究的主要內(nèi)容

通過大量的查閱相關(guān)的地方民族志、文化志、社會歷史調(diào)查等文獻資料，了解維西地區(qū)傈僳族“阿尺木刮”的相關(guān)記載與知識背景，通過對文獻資料的分析、比較、收集和整理以及歸納以往研究成果，從其中探尋出自己的研究視角以及切入點。

在分析文獻的基礎(chǔ)上進行深入維西縣的葉枝鎮(zhèn)及周邊村寨進行田野調(diào)查，運用主位與客位進行系的統(tǒng)調(diào)查，從個案入手，主要是對當?shù)孛耖g傳承人、當?shù)氐念I(lǐng)導部門、參與活動的群眾等不同人群多方面進行采訪，觀摩并加入到當?shù)厝罕娕e行“阿尺木刮”的活動，走訪當?shù)孛袼咨?，向當?shù)孛癖娧辛暋鞍⒊吣竟巍钡姆绞健⒁饬x等，以便后期研究。筆者以局外人的視覺和局內(nèi)人的視覺參與和觀察的雙重身份開始調(diào)查工作，與當?shù)氐睦圩遄迦荷钤谝黄穑员愀由钊肓私饫圩宓纳盍曀?、思維方式等文化構(gòu)成，以便深入了解其思想與行為，更好研究“阿尺木刮”。將第一手田野資料與田野資料結(jié)合，從中尋找新的發(fā)現(xiàn)和視角。

五、寫作提綱

中文摘要3-4

Abstract4

緒論7-11

(一)選題緣起7

(二)選題目的7

(三)研究意義7-8

(四)研究現(xiàn)狀回溯8-10

(五)研究方法10-11

1、文獻搜集法10

2、田野調(diào)查法10

3、深描10

4、綜合研究法10-11

第一章“阿尺木刮”發(fā)生的生態(tài)環(huán)境11-17

第一節(jié)“阿尺木刮”的自然生態(tài)空間11-13

第二節(jié)“阿尺木刮”的人文生態(tài)空間13-17

一、服飾、飲食和居住13-15

二、宗教信仰15-16

三、民俗風情16-17

第二章傈僳人歷史記憶中的“阿尺木刮”及其展演活動17-26

第一節(jié)“阿尺木刮”的歷史記憶17-20

一、傈僳學者的“阿尺木刮”記憶17-18

二、傳承人的“阿尺木刮”記憶18-20

第二節(jié)“阿尺木刮”的展演活動20-26

一、展演活動相關(guān)概述及其活動說明20-22

二、展演活動過程22-26

第三章“阿尺木刮”構(gòu)成要素26-35

第一節(jié)“阿尺木刮”的構(gòu)成要素26-30

一、歌詞特征26-27

二、音樂形態(tài)特征27-29

三、體態(tài)特征29-30

第二節(jié)代表性藝人訪談實錄30-35

一、歌者熊自義30-31

二、李碧清與“阿尺木刮”31-35

第四章“阿尺木刮”的文化解讀35-45

第一節(jié)“阿尺木刮”的時空構(gòu)成與音樂行為35-39

一、“阿尺木刮”的時空構(gòu)成35

二、“阿尺木刮”的音樂行為35-37

三、“阿尺木刮”中所傳達的社會秩序37-39

第二節(jié)“阿尺木刮”的生存根基39-45

一、“阿尺木刮”的歷史構(gòu)成39-40

二、社會群體維護中的“阿尺木刮”40-43

三、個人創(chuàng)造和體驗中的“阿尺木刮”43-45

結(jié)語45-46

參考文獻46-47

附錄一47-49

附錄二49-51

致謝51

六、目前已經(jīng)閱讀的主要文獻

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少數(shù)民族音樂論文范文第4篇

關(guān)鍵詞：中國民族音樂學；理論；實踐；田野工作；意義

民族音樂學――這個最早被稱為“比較音樂學”的音樂學學科，由“民族學”與“音樂學”兩個方面結(jié)合形成。自以來，從王光祈先生首次提出的“對各民族音樂比較批評”思想起，以中華民族的音樂為研究對象的中國民族音樂學，開始了它的艱辛而又漫長的成長之路。盡管一路上艱難險阻，作為一個在尚未完全成熟的邊緣性理論學科，中國民族音樂學的產(chǎn)生仍占據(jù)著華夏民族音樂乃至世界民族音樂不可替代的獨特地位，為推動東方文明具有不可替代的典型意義。

一、中國民族音樂學中的理論性與實踐性

1、中國民族音樂學的理論因素

作為一門音樂學學科，理論因素是民族音樂學建立與存在的重要標志。

于會泳教授在1958年間，就把民族音樂學理論進行了以①“民間歌曲研究”、“民間器樂研究”、“戲曲音樂研究”與“曲藝音樂研究”為代表的理論縱向劃分，以及以“腔詞關(guān)系研究”、“句式研究”、“結(jié)構(gòu)規(guī)律研究”、“宮調(diào)研究”、“唱腔與伴奏關(guān)系研究”與“潤腔研究”為主的橫向綜合研究。隨著80年代起，我國民族音樂學的理論研究逐漸得到重視，中國民族音樂不僅吸收了更多的理論元素，還發(fā)展了有中華民族特色的“樂種學”和“形態(tài)學”。而從我國目前各院校中所設(shè)立的民族音樂學專業(yè)開設(shè)的課程可見，無論專業(yè)課還是基礎(chǔ)課，也都由理論課程占據(jù)了主體，如：民族音樂理論課、藝術(shù)概論、中國音樂史、中國古代音樂論著、音樂美學基礎(chǔ)等等，即使選修課也有音樂分析、中國古代樂譜讀法等等。

上述這些專有名詞，各個都彰顯著民族音樂學的理論性，意在通過各點之間的結(jié)合，對民族民間音樂的整體進行總結(jié)分析，從而整理出其中的規(guī)律。而其散發(fā)的理論魅力也推動著無數(shù)民族音樂學及愛好者們的不斷追求與進步。

2、民族音樂學中的實踐因素

民族音樂學雖是一門十足的理論學科，但是卻以“田野工作”為主要研究方式，是任何學習與研究者都不能忽略其過程中的實踐性。

劉天華曾說②：“沒有實地考察，就沒有民族音樂學，沒有實地考察經(jīng)歷的民族音樂學家，不能算是真正的民族音樂學家。”“田野工作”是一種深入、甚至直接參與到民族或文化區(qū)域的傳統(tǒng)音樂的活動，通過實地考察，結(jié)合當?shù)氐膫鹘y(tǒng)與文化，科學的、客觀的、系統(tǒng)的將民族音樂素材整理和描述，這一方法也是人類學研究的基本方法和途徑。

而“田野工作”又與古時周代起實行、并在當代依然常見的“采風”制度頗有雷同，它們雖然同為一種搜集工作，但卻有不同。周時的“采風”其目的是為了體察民情，借“風”看“國”，而這些采集到的民間小調(diào)，多數(shù)都要被整理和改編，經(jīng)過二次加工后合成符合帝王審美和利益的新曲；如今的“采風”，由于社會環(huán)境、經(jīng)濟利益、條件等諸多因素的影響，“采風”成了走馬觀花，而其搜集的作品卻被“取其精華，去其糟粕”后融進新時代，甚至成為“主流文化”。因為它們經(jīng)過了二次甚至多次創(chuàng)作，雖然還留有了所謂“民間音樂”的一點風貌，但對學術(shù)研究而言已經(jīng)毫無意義。

“田野工作”需要工作者用一個虛心接受的態(tài)度，毫無摒棄的完全接受被采訪者或傳授者的全部信息資料。最重要的是要融入所要調(diào)查的地區(qū)中，不僅要融入語言習慣、生活習慣、環(huán)境習慣、文化習慣等等，還要了解有關(guān)作品地理、歷史、經(jīng)濟等多方面的資料。所以這不是一個普通的搜集資料活動，要比“采風”更加復雜和艱難。與此同時，每一首民間作品作為田野工作的對象，掌握其自身最表象的內(nèi)容尚不能達到工作要求，還要盡可能的豐富其作品的演唱、演奏背景，使這個“第一手資料”能夠通過民族音樂學家的研究后，具備一定的科學性和價值性。

3、民族音樂學中理論與實踐的關(guān)系

“實踐是檢驗真理的一切標準”――這個當年由《光明日報》所提出的觀點，受到了人們的普遍接受，在民族音樂學中其理論和實踐也是統(tǒng)一的、不可分割的關(guān)系。

雖然從學科性質(zhì)而言，民族音樂學毫無疑問是一門理論學科，但是缺乏實踐的民族音樂理論只是紙上談兵，它必須要通過田野實踐才能實現(xiàn)，只有符合實踐考察規(guī)格的材料才能成為權(quán)威性的學術(shù)依據(jù)。也可以說，田野工作是對民族音樂學理論知識的支持和驗證，是對其理論學說的形象化與立體化。反之，田野實踐工作也離不開民族音樂理論。民族音樂學理論知識是一切田野實踐的基礎(chǔ)，能夠為田野實踐指出明確的方向，使田野實踐進行的目標更加清晰，并在田野工作的進行中提供理論指導和依據(jù)，從而提高田野工作的效率。

世間的一切事物都是緊密相連的，如果不能把理論與實踐相聯(lián)系，始終都是片面的、孤立的、無法實現(xiàn)的。正如伍國棟先生的論著《民族音樂學概論》中寫到：“田野工作之前的準備工作包括思想、資料、技術(shù)能力等方面的準備及寫作調(diào)查提綱等方面的內(nèi)容?！笨梢?，其中的“資料”、“寫作調(diào)查提綱”都是理論準備和前提，這些準備不到位，就很難完成一次有效的田野活動。由此，只有將音樂實踐與音樂理論相結(jié)合，才能把我們已有的資料、實物價值最大化，促進民族音樂行為的思想和文化聯(lián)系，保留住在我們的民族中仍存留至今的寶貴文化財富。

二、田野工作對民族音樂發(fā)展的意義

20世紀初，隨著田野工作在西方國家的成熟，為西方國家的人類學和民族音樂學發(fā)展開拓了新的方向。我國的音樂文化有數(shù)千年之久，無論宮廷中的“雅”樂亦或民間的“俗”樂，也都經(jīng)歷過大范圍的搜集整理，當這種搜集發(fā)展為現(xiàn)如今的田野工作時，事實證明，這些工作的意義之大。

1、田野工作為中國民族音樂學的研究提供了珍貴的研究資料。

近代中國，隨著眾位藝術(shù)家的推動與支持，各類以搜集、整理和研究為主要任務(wù)的研究組織逐一增多。無論是從劉天華開始，到延安魯藝的“民歌研究會”，亦或是中國音樂研究所??????《東方民族之音樂》（王光祈）、《關(guān)于陜北說書音樂》（呂驥）、《論中國民歌》（柯仲平）、《河南民歌采訪專集》、《五聲音階及其和聲》等論文資料，都是對田野工作的總結(jié)和勾畫。而十二木卡姆、侗族大歌、福建南音、西安古樂等少數(shù)民族或地區(qū)的發(fā)掘，對中國民族音樂的研究提供了極有價值的依據(jù)。

2、田野工作使中國民族音樂有了可繼承的寶貴遺產(chǎn)

田野工作所發(fā)掘的音樂資料，通過演藝團體、出版或油印等多種方式和渠道得到有效的傳播和繼承。中國民族音樂的研究者們始終堅持深入發(fā)掘，通過田野工作，獲得大量資料并加以整理、描述、說明并保存，使眾多原本只能口傳心授的視聽資源，成為實實在在的文字、曲譜?！断宜魇住?、曾侯乙墓的編鐘、古琴的《幽蘭》、《廣陵散》等，都是田野工作的成績。正是因為田野搜集工作的進行，才使我們能夠在相隔數(shù)百年甚至數(shù)千年之后依然能借鑒到這些大量的民間音樂資料，甚至親自演奏、翻閱，以感受這些前人所留下的寶貴文化遺產(chǎn)和精神財富。而隨著國務(wù)院對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的關(guān)注，昆曲、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長調(diào)民歌等少數(shù)民族歌舞以及古琴、皮影戲等民間藝術(shù)被列入世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，雖然其中還有多方面的因素，但若不是田野工作的堅持不懈，也很難得以流傳和繼承。

3、田野工作保護和發(fā)掘現(xiàn)有的民間音樂

民間是產(chǎn)生音樂的源泉，無論地頭、草原亦或是大山之間都隱藏著其特有的民間音樂。但是這樣的地區(qū)，相對都比較保守，有著自己所固有的信仰和觀念，同時在經(jīng)濟上、生活狀態(tài)上又比較落后，與外界的交流較少，相對而言較為封閉，他們就如同井底之蛙，始終不能感受到井口以外的天空。而隨著人口的群落的縮小或環(huán)境、氣候等影響，他們的生活中流傳的音樂文化作品不得不面臨一個瀕臨滅絕的危險境界。田野工作從發(fā)掘、探索的角度出發(fā)，通過采訪、錄音、筆記等方式，將音樂記錄收藏，并加以研究、比較，從而對其做出定義，加以推廣和保護。1986年，中國藝術(shù)研究院音樂研究所就發(fā)現(xiàn)了一種與眾人所了解的“河北吹歌”和民間“鼓樂”截然不同的傳統(tǒng)音樂，這種出自北京屈家營的音樂“③肅穆古雅，樂器保留唐宋古制，工尺樂譜也夾雜著宋代俗字”，研究者們通過與村民們“四同”（即同吃、同住、同贊樂、同研究），對音樂進行恢復和重構(gòu)，最終確定其為一種“京音樂”系統(tǒng)下的“小管音樂”，并成功的讓眾人熟知與了解。

由上述可見，田野工作在我國民族音樂學的探索和發(fā)展中的重要地位。但我們需知，我國民族音樂學的研究不能僅僅依靠田野工作，還需要和實際理論的歷史資料、文獻等相結(jié)合，這樣才能更加有效的參與到研究與學習過程中。

結(jié)語：

總之，中國民族音樂雖然已經(jīng)取得了一定的成果，并能夠充分體現(xiàn)中國民族特有的音樂內(nèi)容與形式，但我們?nèi)孕枥^續(xù)堅持和努力。而這個過程必須要在民族音樂學理論的實踐中積累和發(fā)展，既不能循回倒矩的重復理論，也不能一味的沉浸在田野工作的癡狂中。要理論與實踐互相磨合，不斷的交替上升，從多角度、多層面上做工作，這樣才能真正的把握中國民族音樂學研究和學習的精華，為中國民族音樂學的發(fā)展做出貢獻。（作者單位：大連理工大學）

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注解：

①沈洽，中國民族音樂學的形成和發(fā)展p6，1995年5月，

少數(shù)民族音樂論文范文第5篇

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瑤族特別重視宗教儀式,在“耍歌堂”和“坐歌堂”的儀式中經(jīng)常演唱歌堂歌,來表示對生活的熱愛以及對自然的敬畏。還有瑤族民歌中的知識歌和勞動山歌,瑤族人民通過民歌演唱的方式把生產(chǎn)勞動的知識、農(nóng)業(yè)季節(jié)、自然知識以及生活的倫理道德等全都表現(xiàn)出來。

一、方言演唱:瑤族民歌生動活潑

我國各地區(qū)的少數(shù)民族音樂都是采用本民族本地區(qū)的方言土語進行演唱的,瑤族民歌也是這樣,而且極具地方特色。通過方言和民歌的有效結(jié)合,可以使民歌更加生活化,沒有了格律的限制,也更加生動活潑。比如說“,禮節(jié)歌”中有這么一段:金樹開花噴噴香,金口一開歌悠揚,亮的三樹葉青青,亮的旱水汪汪。生我青山算我乖,愛我的人爬出來,我的名叫香菇妹,愛吃葷菜半身齋?，幾宓恼Z言大部分都是由單章節(jié)語音構(gòu)成的,每一個音、每一個字都有聲母和韻母在里面,為了區(qū)分不同的單音字,一般在說話的時候會運用不同的語調(diào),在此以外,還有語調(diào)的快慢、長短以及音色的差異等?，幾迕窀枰话闫急容^小,但是卻很感人,具有一種音樂穿透力,而且通俗易懂,容易讓人記住?，幾迕窀璧囊粽{(diào)都具有民族鄉(xiāng)土氣息和地方特色,音樂善于表現(xiàn)生活,并和方言緊緊聯(lián)系在一起?，幾迕窀鑱碜杂谌嗣駝趧?、娛樂之中,反映了瑤族人民的基本生活情況,其中瑤族民歌的語言就十分具有生活化氣息,不僅通俗易懂而且非?？谡Z化,因為口頭創(chuàng)作有很大的靈活性,沒有太多的約束,這使得瑤族民歌呈現(xiàn)一種大眾化色彩。瑤族人民在長期的集體勞動中,為了抒發(fā)自己的情感和愿望而進行民歌演唱,其演唱語言都是在平時生活中產(chǎn)生的,歌詞和曲調(diào)也都可以集體改編,極大豐富了民歌創(chuàng)作?？傮w來說,瑤族民歌是當?shù)孛袼缀彤數(shù)胤窖酝琳Z通過音樂的形式表現(xiàn)出來的一種民族文化,是一種純粹的“口傳音樂文化”,演唱語言和旋律、音色都和本地方言密不可分,帶有強烈的地域色彩。

二、曲調(diào)婉轉(zhuǎn):瑤族民歌演繹故事

瑤族民歌一般采用五聲調(diào)式,五聲調(diào)式中的宮調(diào)式、商調(diào)式、角調(diào)式、羽調(diào)式、徵調(diào)式都有所應用。其中徵調(diào)式的民歌數(shù)量最多,其次是羽調(diào)式的民歌,然后是宮調(diào)式和商調(diào)式,最少的是角調(diào)式民歌。瑤族民歌曲目的音樂節(jié)奏一般有以下幾種:平唱、夜歌、回轉(zhuǎn)唱、隔唱和順唱等。這類歌曲整體結(jié)構(gòu)比較松散,歌曲的節(jié)奏比較自由,每個小節(jié)拍數(shù)也都不一樣。最為突出的特點是瑤族民歌的曲調(diào)綿長。一般平音唱和回轉(zhuǎn)唱以及夜歌的歌曲都是低聲演唱的歌種,總體說來旋律起伏不大,比較穩(wěn)定,聲音大多比較低沉,而且裝飾音比較多一些,在唱歌的時候音色中帶有明顯的鼻音和顫音。在瑤族宗教儀式上所演唱的曲調(diào)十分有特點,又因為加上了宗教色彩而更加神秘,比如說賀州市八步區(qū)流傳的《流樂歌》中的“歌娘”為例“,歌娘”的演唱不是高昂的旋律,而是在低回的吟唱中多次使用顫音,在平靜中透出淡淡的哀怨,把聽眾帶到遙遠的瑤族歷史故事中去?，幾迕窀柚辛硪环N演唱風格為高音歌、晝歌以及山歌。它們屬于野外對歌,在野外進行演唱,并且音量較大,給人一種高亢歡快、粗狂豪放的感覺,在旋律上起伏線比較大,節(jié)奏緊張。

三、章法自由:瑤族民歌開門見山

瑤族民歌的樂句基本上都屬于開門見山式的,沒有前腔,張口就唱。雖然唱法簡單,但是樂曲本身卻并不單調(diào),會伴隨著演唱的內(nèi)容以及情感的變化而有所改變。而且在演唱中還會出現(xiàn)很多襯詞和大量的使用倚音,通過這些演唱手法的運用,不僅能夠發(fā)揮潤腔、連接的作用,而且也大大擴展了樂曲的結(jié)構(gòu)。這體現(xiàn)出瑤族民歌獨特的音樂文化內(nèi)涵?，幾迕窀枰话阋詢蓚€對應的樂句構(gòu)成一個樂段,常用的有前呼后應型和一問一答型,一首歌曲中至少要包含兩個以上的樂段。整體來說,前呼后應的前兩句是整個樂段的最重要的音調(diào),在核心音調(diào)不變的情況下,之后的樂段通過基因重組以及其他多種變形方式,形成以核腔為主要部分的旋律形態(tài)?，幾迕窀璧母柙~結(jié)構(gòu)一般為比較常見的七言四句體,這是受漢族古詩體的影響,以江華瑤歌為例,七言四句體的歌詞十分多,并且以情歌居多,此類民歌中表現(xiàn)青年間愛情的《是我姻緣飛攏來》:石榴打花葉落臺,一對錦雞往路來,手拿白米隨路撒,是我姻緣飛攏來;表現(xiàn)男女愛情的堅貞不渝《對門嶺上一蔸藤》:對門嶺上一蔸藤,藤樹開花十二層,一刀砍騰騰不斷,要我無情萬不能。

四、即興歌唱:瑤族民歌內(nèi)容多彩

瑤族民歌作為瑤族口頭文學的重要組成部分,是瑤族人民生產(chǎn)生活中最重要的文化藝術(shù)活動形式,也是他們進行交流和溝通的重要方式?，幾迕窀璧膬?nèi)容包羅萬象,不僅有歷史文化故事的流傳,祖先們和自然界抗爭的英雄事跡以及生活生產(chǎn)中的故事,還有男女青年表達愛意的瑤族情歌?，幾迨且粋€歌唱的民族,男女老少都是唱歌高手,不論是在生產(chǎn)勞動中,還是在戀愛、走村串寨訪問親友中,到處都有瑤族民歌的聲音?，幾迦嗣裨谏a(chǎn)生活中遇到的事情以及發(fā)生的事情都會用民歌演唱出來,借歌言志、借歌抒情。過去,瑤族人民沒有自己的文字,都是借用漢字來標記瑤音或者直接使用漢字書寫,在瑤族的大型祭祀活動中也是這樣。后來根據(jù)需要,瑤族人民模仿漢文字創(chuàng)造了一些自己的文字,但一般來說,瑤族人民還是喜歡而且習慣使用歌曲的形式來代替文字。因為歌曲演唱的隨意性比較大,所以瑤族民歌的主要內(nèi)容也就包羅萬象、千奇百怪了,有生產(chǎn)勞動的“勞動歌”,比如《十二月生產(chǎn)歌》、《挖地歌》、《春歌》等;有宗教祭祀的“祭祀歌”,比如《盤王大歌》、《大章歌》、《流樂歌》等;有紅白喜事的“賀歌”,比如《賀郎歌》、《謝主歌》、《十探老人歌》等;也有“情歌”,比如《攔路歌》、《出門歌》、《交情歌》、《你長得像花一樣》等。這些歌曲都是即興演唱,沒有什么韻律和節(jié)奏,也沒有固定的章法,基本上就是想什么唱什么,唱什么是什么,是一種獨特的民族自由體。勞動中的生產(chǎn)歌主要是記敘這一年四季的主要農(nóng)事活動以及收成情況,也是對年輕人的一種生產(chǎn)知識教育。愛情歌的主要內(nèi)容就是在男女交往中,男女雙方通過歌唱方式來表達內(nèi)心想法,進而考察對方的才華和知識水平以及是否真心實意?，幾宓睦先藗冊诓栌囡埡笠话阆矚g唱敘事長歌,內(nèi)容也很多樣,不僅包括集體祭祀的歌曲,也有民族歷史文化的故事,有的時候會有幾十人一起演唱,十分震撼,大有排江倒海之勢?？傮w來講,所有的民歌種類以及不同的演唱方式,都是要記錄生活,表達心情的。這是瑤族文化的重要表現(xiàn)方式,也是瑤族民歌的主要內(nèi)容。

五、語音演唱:瑤族民歌意境深刻

瑤族民歌的取材一般來源于比較盛大的祭祀活動,還有集體勞動以及生活中。在進行祭祖或者各村寨之間的結(jié)盟儀式上,所唱民歌都要用威嚴的吶喊聲配上莊重嚴肅的曲調(diào),來營造一種嚴肅的氣氛。比較有名的有在祭祀時演唱的《大聲歌》,它的曲調(diào)沉重而又莊嚴,經(jīng)常由幾十人一起合唱,氣勢宏大。在瑤族人民勞動時也會即興唱起民歌,在多人勞動的場合進行民歌演唱可以消除疲勞和鼓舞勞動者的情緒,曲調(diào)一般都為歡快喜悅的節(jié)奏。瑤族民歌的演唱種類數(shù)不勝數(shù),而且方法也很多,一般分為“秋連”民歌和“白話”民歌。在瑤族語里面,一個漢字會有三種讀音,三種分別為民歌語音、誦經(jīng)語音以及話語音。我們說的“秋連”民歌,主要指的是用民歌語音來演唱的,屬于比較流行的一種。而“白話”民歌主要指的是用話語音來唱的,這種唱法十分幽默,并且通俗易懂,小孩子也能聽得懂。