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蒙古族的文學(xué)藝術(shù)范文第1篇

烏審旗位于最南端、鄂爾多斯市西南部，地處毛烏素沙地腹部。全旗總面積11645平方公里，下轄6個(gè)蘇木鎮(zhèn)59個(gè)嘎查村。總?cè)丝?3萬人，其中少數(shù)民族占30%。為了充分發(fā)揮人文民俗優(yōu)勢，著力提升地區(qū)民族文化軟實(shí)力，2003年，我們在率先提出“發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)，建設(shè)民族文化大旗”口號，全力實(shí)施思想道德鑄魂、人文遺產(chǎn)保護(hù)、文化精粹搶救、文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)新和文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展“五大工程”，先后榮膺“中國蘇力德文化之鄉(xiāng)”、“中國蒙古族敖包文化之鄉(xiāng)”、“中國鄂爾多斯歌舞之鄉(xiāng)”和“中國馬頭琴文化之都”四項(xiàng)桂冠。

在加快民族文化大旗建設(shè)過程中，烏審旗始終遵循“經(jīng)濟(jì)是根、文化是魂”的發(fā)展理念，突出“文化搭臺、經(jīng)濟(jì)唱戲”的建設(shè)主題，依托歷史文化、民族文化、宗教文化和生態(tài)文化，將文化產(chǎn)業(yè)與工業(yè)、城鎮(zhèn)和農(nóng)牧業(yè)并列為四大產(chǎn)業(yè)，堅(jiān)持“四輪驅(qū)動(dòng)”，實(shí)現(xiàn)文化與經(jīng)濟(jì)的同頻共振。幾年來，我旗高度重視文化事業(yè)發(fā)展，加大資金投入力度，逐步完善農(nóng)村牧區(qū)公共文化服務(wù)設(shè)施，進(jìn)一步加強(qiáng)文化人才培養(yǎng)，豐富文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，建立中國書協(xié)烏審旗創(chuàng)作培訓(xùn)基地等五個(gè)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、研究和培訓(xùn)基地，設(shè)立薩岡徹辰文學(xué)藝術(shù)獎(jiǎng)，創(chuàng)作推出《敖包相會(huì)》、《蘇力德鄉(xiāng)韻》等一批知名文藝精品，促使民族文化又好又快發(fā)展。繁榮發(fā)展，全力打造群眾性文化活動(dòng)典范。烏審旗具有悠久的歷史、燦爛的文化和光榮的革命傳統(tǒng)，是舉世聞名的“河套人”的故鄉(xiāng)和“獨(dú)貴龍”運(yùn)動(dòng)的策源地，也是最早的革命根據(jù)地和解放區(qū)之一，1997年我旗被國家文化部命名為“全國先進(jìn)文化旗”。

近年來，我們通過每年舉辦“敖倫胡日呼”文學(xué)集會(huì)等活動(dòng)，吸引了大批專家學(xué)者來烏審旗實(shí)地考察調(diào)研，百余家省級以上新聞媒體的2000 多名記者聚焦烏審，8個(gè)國家和地區(qū)、27家國內(nèi)民間文藝團(tuán)體來我旗進(jìn)行文化交流，烏審旗的知名度、美譽(yù)度、市場競爭力和影響力大幅提高，成為區(qū)域經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的文化“圣地”、環(huán)境“高地”和投資“洼地”?！鞍絺惡蘸簟睗h意為“大眾聚集”，是烏審旗群眾性民族文藝活動(dòng)的一種形式，是具有鮮明民族特色的傳統(tǒng)文體盛會(huì)，也是歷史與文化積淀的結(jié)晶，它體現(xiàn)了蒙古民族特有的熱情、豪邁和對美好生活的無限向往，也凝聚著各族人民團(tuán)結(jié)和睦、祝福草原、共建美好家園的時(shí)代特征。

在二十世紀(jì)九十年代，為了慶祝成立50周年和發(fā)展民族文化、培養(yǎng)民間藝術(shù)家，我旗組織舉辦了第一屆“敖倫胡日呼”文藝集會(huì)，當(dāng)初只是以演唱、詩歌朗誦、演講以及演奏民間樂器為主的單一文藝集會(huì)活動(dòng)，但是隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，目前“敖倫胡日呼”文藝集會(huì)在內(nèi)容、形式上都有了拓展和創(chuàng)新，已由當(dāng)初單純的文藝競技比賽活動(dòng)發(fā)展成為了群眾廣泛參與，融草原那達(dá)慕、文化物資交流會(huì)等眾多活動(dòng)于一體的綜合性群眾文體活動(dòng)。“敖倫胡日呼”文藝集會(huì)之所以延續(xù)發(fā)展至今，主要具有鮮明特色：一是傳承弘揚(yáng)了民族優(yōu)秀文化。近年來，烏審旗通過舉辦 “敖倫胡日呼”文藝集會(huì)，對加強(qiáng)旗內(nèi)外文化交流，傳承保護(hù)民族優(yōu)秀文化和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)起到了重要作用，促使境內(nèi)一些蒙古族手工藝品制作、蒙古族語言傳承、長調(diào)民歌、蒙古族口頭詩等完整保留。二是發(fā)揮了蒙古族群眾文化活動(dòng)的“領(lǐng)航者”作用。幾年來，在“敖倫胡日呼”文藝集會(huì)的影響下，烏審旗文藝事業(yè)蓬勃發(fā)展。先后組建了53支“文化獨(dú)貴龍”、62支“馬頭琴文化獨(dú)貴龍”、70余人的業(yè)余馬頭琴樂團(tuán)、23支民間文藝團(tuán)體（組合）和6個(gè)民間文化組織，100多位農(nóng)牧民業(yè)余作家出版專著、詩集280多部，錄制100余首原生態(tài)民歌。相繼被文化廳授予“敖倫胡日呼” 之鄉(xiāng)、“蒙古族民間詩歌（口頭詩）之鄉(xiāng)”稱號，被中國民協(xié)授予 “中國馬頭琴傳承保護(hù)基地”、“中國馬頭琴博物館”和“中國馬頭琴文化研究中心”。三是突出了特色主題，群眾參與率高，輻射范圍面廣。

我旗已舉辦 “敖倫胡日呼”文藝集會(huì)十三屆，每屆都各具特色，主題突出。特別是在近三屆通過與草原那達(dá)慕等活動(dòng)的結(jié)合，有上萬的當(dāng)?shù)丶爸車r(nóng)牧民參與活動(dòng)，直接帶動(dòng)地方經(jīng)濟(jì)收入近億元。目前，“敖倫胡日呼”文藝集會(huì)成為了鄂爾多斯高原上規(guī)模最大、覆蓋面最廣、藝術(shù)品位最高的群眾文化藝術(shù)盛會(huì)，并受到了國家文聯(lián)和自治區(qū)文聯(lián)的表揚(yáng)。2007年，烏審旗文聯(lián)就“敖倫胡日呼”應(yīng)國家文聯(lián)之邀參加了全國基層文聯(lián)經(jīng)驗(yàn)交流大會(huì)，并在會(huì)上做了典型發(fā)言。

蒙古族的文學(xué)藝術(shù)范文第2篇

一、研究現(xiàn)狀綜述

（一）作品的搜集、整理和校注

蒙古族漢文創(chuàng)作研究方面目錄整理工作起步較早。1980年至1981間朱永邦先生搜集整理出了《元明清以來蒙古族漢文著作作家簡介》，連載于《內(nèi)蒙古社會(huì)科學(xué)》，收錄了58位作家，作了簡單的生平簡介，并附以著作名。后又有翟勝健刊于《民族文藝論叢》（現(xiàn)已不多見，無法考證收錄作家的具體數(shù)字）的目錄。兩位學(xué)者的目錄搜集為后來的搜集、整理和研究起到了拋磚引玉的作用。1984年內(nèi)蒙古人民出版社出版的《古代蒙古族漢文詩選》（王叔磐、孫玉溱）選注了86位蒙古族作家的330多首漢文詩，這本選注是至今為止收錄古代蒙古族漢文創(chuàng)作比較全面，且選注作品比較多的詩選集，為后來學(xué)者研究提供了較好的文本資料。此外，有些學(xué)者把蒙古族漢文創(chuàng)作譯為蒙古文，付之以刊刻。丹碧和星漢編著的《漢蒙合璧古代蒙古族漢文詩詞選》（2002年8月）用蒙漢合璧的形式蒙譯了49位作家的108首詩歌，博、博彥在《清代蒙古族漢文詩選》（1999年）里蒙譯了45位蒙古族詩人的160首詩歌。這兩本書為廣大的蒙古族學(xué)者認(rèn)識和研究蒙古族漢文創(chuàng)作提供了很好的媒介。《古代少數(shù)民族詩詞曲家研究》只收錄了蒙古族漢文詩人阿魯威和夢麟。古代蒙古族漢文詩人中有詩集留存下來的很多，但都是未校注的線裝本，現(xiàn)見于世面的校注本只有三本。孫玉溱主編出版了《那遜蘭保詩集三種》（1991年），張凌霄校注了倭仁的《倭文端公遺書》11卷，題為《倭仁選注》（1992年內(nèi)蒙古人民出版社出版）。池萬興校注了和瑛《西藏賦》（2013年齊魯出版社）。而古代蒙古族漢文創(chuàng)作第一次被編入文學(xué)史是上個(gè)世紀(jì)80年代后期的事情，1989年榮、蘇赫等人主編的《蒙古族文學(xué)史》收錄了古代蒙古族漢文創(chuàng)作，被冷落的文學(xué)遺產(chǎn)才在文學(xué)史上占有了一席之地。以上學(xué)者所搜集、整理和校注的古代蒙古族漢文創(chuàng)作作品為我們探索，研究文本內(nèi)涵提供了既便利又有價(jià)值的資料。

（二）作家生平的考證

對于古代作家、作品的考證工作是既艱巨又考研耐力的工作，但對于漸行漸遠(yuǎn)的古代文學(xué)作品和作家不去做考證的話我們的文學(xué)評論研究就會(huì)面臨有失準(zhǔn)確、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)問題，為此對于迎難而上，孜孜不倦的前輩們感到由衷的敬仰。在古代蒙古族漢文作品和作家的考證中對于單個(gè)作家、作品的零星考證較為多見，而對于整個(gè)群體的考證存在很大的空白。白、特木爾巴根老師編著的《古代蒙古族作家漢文創(chuàng)作考》是迄今為止較為全面考證古代蒙古族漢文作家、作品的著作。著作中寫到“我們已整理出170余人的創(chuàng)作目錄，其中刻有詩文集的作家已逾80余名。這又是一筆極為可觀的文學(xué)遺產(chǎn)”①該著作從元代蒙古族帝王的漢文創(chuàng)作考略，出身貴胄世家之作家考略，科第出身之作家考略，明代蒙古族作家考略，博明生平事跡考，翰宛名流夢麟、法式善、錫縝考略，邊疆重臣松筠、和瑛、三多考略，八旗蒙古作家考略等部分，對元明清三朝主要的蒙古族漢文作家、作品做了詳細(xì)的考證，并附有現(xiàn)存古代蒙古作家漢文創(chuàng)作及見錄，主要作家傳記資料擷要，古代蒙古族作家漢文創(chuàng)作研究論著要目等，這些考證、記載不僅為我們這些后輩們研究古代蒙古族漢文作家、作品提供了準(zhǔn)確、可靠的資料，而且還引導(dǎo)著年輕的學(xué)者們用嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度探究學(xué)術(shù)問題。細(xì)查作品、作家的考證史不難發(fā)現(xiàn)在眾多作家的族屬問題上爭論最多的莫過于元代作家薩都剌，對薩都剌的族屬大致有蒙古族，色目人，回族，漢族等不同觀點(diǎn)，目前尚無定論?，F(xiàn)聊舉一二例，僅供其作為參考。云峰老師1995年在《烏魯木齊職業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)》上發(fā)表“元代杰出的蒙古族詩人薩都剌”，認(rèn)為薩都剌為蒙古族。房建昌在《江漢論壇》（1983-02-10）發(fā)表“薩都剌為阿拉伯人”的論文，認(rèn)為薩都剌為阿拉伯人。周雙利《固原師專學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》（1985-12-31）發(fā)表“略論薩都剌的家世與族屬”的論文，認(rèn)為薩都剌為色目人。劉守剛在《中國民族》（1988-08-28）發(fā)表的“薩都剌的族籍”一文，認(rèn)為薩都剌的祖籍為回族。對于薩都剌的祖籍問題從上個(gè)世紀(jì)70年代開始近50年的時(shí)間里，學(xué)者們展開了廣泛的討論，公開發(fā)表的論文100余篇。此外，因清代蒙古族漢文作家博明的生平資料未見與官載書，故對博明的生平也有零星的考證研究。如：王荔《文學(xué)界》2012年6月上刊登的“清代蒙古族詩人博明研究述評”。白、特木爾巴根老師著的《古代蒙古族作家漢文創(chuàng)作考》里旁征博引更為準(zhǔn)確 、明了地論證了博明的生平，履歷。除外有些學(xué)者對蒙古族漢文作家的家族成員開始研究和考證。如：米彥青在《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》（2011年3月哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）發(fā)表了“清代中期蒙古族家族文學(xué)與文學(xué)家族”，賈熟村在《平頂山學(xué)院學(xué)報(bào)》（2010年6月）刊登的“晚清社會(huì)的倭仁家族”等。除外，對于其他的作家的生平，履歷也有零星考證和論述。對于作家生平的考證有利于我們進(jìn)一步探究作家作品內(nèi)涵和理解時(shí)代文學(xué)的全貌。

（三）對作品的解讀和評價(jià)

對古代蒙古族漢文作品解讀和評價(jià)成果較為可觀，對于單個(gè)作家或者單篇作品的系統(tǒng)研究也偶有可見。就作品研究現(xiàn)狀看，對清代蒙古族作家的漢文創(chuàng)作探索和研究的較多。如：法式善，和瑛，那遜蘭保。西北師范大學(xué)的2009級中國古代文學(xué)方向的碩士研究生王娟娟的碩士畢業(yè)論文“法式善及其詩歌研究”，依據(jù)法式善現(xiàn)存三千余首詩作，分類介紹法式善詩歌的題材意蘊(yùn)，同時(shí)解讀詩歌作品的基礎(chǔ)上，歸納總結(jié)了法式善詩歌的總體風(fēng)格，以及含蓄蘊(yùn)藉、富有禪味，運(yùn)用孤清幽寂，高潔脫俗等意象組合的藝術(shù)特色。對于清代蒙古族漢文作家法式善的研究更是取得了可喜的成果。如：中央民族大學(xué)2004級碩士李前進(jìn)的研究生畢業(yè)論文“論法式善《梧門詩話》美學(xué)觀”，針對法式善詩學(xué)主張和觀點(diǎn)做了詳細(xì)的闡述。除外還有新疆師范大學(xué)2007級碩士研究生黃建光的碩士畢業(yè)論文“《梧門詩話》詩學(xué)思想研究”等等。對和瑛的創(chuàng)作來講，《西藏賦》系統(tǒng)研究的較多。內(nèi)蒙古民族大學(xué)2003級碩士烏日罕的研究生論文“清代西藏社會(huì)生活的百科全書——評《西藏賦》”，從《西藏賦》內(nèi)容，文體特征和文學(xué)、社會(huì)價(jià)值等多方面做了詳細(xì)的闡述。西藏民族學(xué)院2006級碩士孫福海碩士畢業(yè)論文“衛(wèi)藏方志 雪域奇葩”也較詳細(xì)地評析了和瑛《西藏賦》。對清代蒙古族女詩人那遜蘭保的創(chuàng)作研究主要圍繞著《蕓香館遺詩》展開的。內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士玉霞2005年6月編寫的碩士畢業(yè)論文“那遜蘭保和她的《蕓香館遺詩》”首先，援用可靠的歷史文獻(xiàn)考證了那遜蘭保的生年，世系。之后就《蕓香館遺詩》的思想內(nèi)容和藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行分析研究，并據(jù)以總結(jié)概括那遜蘭保的詩論。最后援據(jù)《蕓香館遺詩》及相關(guān)的文獻(xiàn)資料，論述了那遜蘭保的生活觀。內(nèi)蒙古師范大學(xué)碩士李曉濤2006年6月述寫的畢業(yè)論文“清代蒙古族詩人延清及其《庚子都門紀(jì)事詩》”對《庚子都門紀(jì)事詩》產(chǎn)生的社會(huì)歷史文化背景、思想內(nèi)容作了較為詳盡的闡釋。除外對元代蒙古族漢文詩人秦不花、伯顏，清代蒙古族作家夢麟、博明，倭仁，松筠創(chuàng)作也有很多零星解讀和研究，在此不一一舉例評述了。

二、古代蒙古族漢文創(chuàng)作研究存在的問題

1.對作品的選注、校注存在很大的空白。古代蒙古族漢文創(chuàng)作是蒙古族文學(xué)的寶貴遺產(chǎn)，也是中國各民族文化、文學(xué)交流的見證，蒙古族漢文作家群體龐大，留存下來的作品相當(dāng)可觀，據(jù)白、特木爾巴根老師的統(tǒng)計(jì)，“從蒙古族統(tǒng)治者入主中原到清朝末年，操用漢文進(jìn)行創(chuàng)作的蒙古族作家共計(jì)179名。其中元代42名，有詩集者5名。明代7名，有詩集者6名。清代130名，有詩集者75名。”②由此可見，光有詩集者就有86名，對作品的研究空間很大。但是想要研究作家、作品的話對作品的解讀是首要的，沒有進(jìn)行原文解讀的話研究只會(huì)成為空談，因此對作品的搜集、整理和校注顯得尤為重要。元明清文學(xué)離我們漸行漸遠(yuǎn)，有些古代蒙古族漢文創(chuàng)作只收藏在國家圖書館或者各高校圖書館或者在民間，世面上很少看到此類文學(xué)的流傳，現(xiàn)能找的校注本只有三種，一是倭仁集注，二是那遜蘭保詩集三種，三是《西藏賦》校注。其他作家的個(gè)別作品選注只散見于各類作品選中。這無疑增加了研究的難度。

2.從蒙漢文化交流的視角，對“漢文化對蒙古族漢文創(chuàng)作的影響”方面的研究較多，對蒙古族漢文作品中蘊(yùn)含的民族文化特征研究的幾乎沒有。很多蒙古族學(xué)者認(rèn)為非本民族語言創(chuàng)作的作品中根本不存在民族文化特征，也不值得去探討，或者避而不談，或者持否定態(tài)度，而漢文學(xué)研究者大多從蒙古族作者吸收中原文化視角去解讀古代蒙古族漢文創(chuàng)作，古代蒙古族漢文創(chuàng)作中的民族文化特征，民族文化心理研究一直被擱淺。對于此榮、蘇赫老師這樣說過：“蒙古族文人的漢文創(chuàng)作，由于采用非本民族語言文字，加之有的作家遠(yuǎn)離故土，甚或生長于漢地，作品從內(nèi)容到形式與本土的傳統(tǒng)文學(xué)相比，民族特色較為淡薄。但淡薄不等于沒有，更不是所有的作品都沒有”，③可見古代蒙古族漢文創(chuàng)作中是存在蒙古族民族文化特征的。白、特木爾巴根老師在《古代蒙古族作家漢文創(chuàng)作考》中對此問題也表述過自己的觀點(diǎn)，“事實(shí)上，在元明清三代蒙古族作家群中產(chǎn)生了許多人情陳達(dá)、世事洞曉、造詣深厚、創(chuàng)作豐富的作家。盡管他們使用的是漢語言文字，然而民族文化心理、時(shí)代意識與個(gè)體情緒交織凝結(jié)在他們的創(chuàng)作中，渾然而為一體，構(gòu)成蒙古族作家漢文創(chuàng)作特有的文化品性。舍棄文化品性的深層探討，漢文創(chuàng)作研究也就失去了它的意義”④顯而易見，古代蒙古族漢文創(chuàng)作中民族文化特征是融合于作品之中的，解讀和研究民族文化特征不僅要對作品本身有足夠的理解，而且對蒙古族文化特征、蒙古族生活習(xí)俗、蒙古族心理特征有足夠的認(rèn)識和深入的掌握才能完成此項(xiàng)研究。

三、研究方法及研究目的、意義的重估

古代蒙古族漢文創(chuàng)作是蒙古族文學(xué)史上不可缺少的一部分，清一代蒙古族漢文創(chuàng)作數(shù)量甚至超過了同一時(shí)期的用蒙古文創(chuàng)作的作品。文學(xué)是現(xiàn)實(shí)生活的反映，研究任何一位作家或者作品都應(yīng)將放在社會(huì)歷史背景下來考察，探究其作品的深層內(nèi)涵和作者的思想感情。朝代的更迭，社會(huì)的動(dòng)蕩，自身社會(huì)地位的變遷都或多或少會(huì)影響到作者的內(nèi)心和創(chuàng)作。如：和瑛歷任西藏幫辦大臣，駐藏八年之久，熟知了西藏的一草一木，并時(shí)刻抱著保衛(wèi)邊疆和平的使命感創(chuàng)作了中國古代文學(xué)史上唯一一部以賦這種文體描寫西藏的巨著《西藏賦》。那遜蘭保親歷兩次，在她的作品中我們能體察到她的丈夫、哥哥參戰(zhàn)離別時(shí)的悲痛心理。延清深陷危城，親眼目睹了庚子過程后創(chuàng)作了《庚子都門紀(jì)事詩》?？梢娖渥髡叩膭?chuàng)作受環(huán)境影響之深。我們在研究古代蒙古族 漢文創(chuàng)作時(shí)不該孤立地研究其作品和作家，而是應(yīng)該把它們放在當(dāng)時(shí)廣闊的社會(huì)歷史環(huán)境下研究，在此基礎(chǔ)上探究其作品所反映的社會(huì)現(xiàn)象和揭示的歷史發(fā)展規(guī)律。另一方面，古代蒙古漢文創(chuàng)作的搜集、整理和校注仍處在停滯階段，很多作者的作品仍沉睡在古籍堆里，此項(xiàng)工作任重而道遠(yuǎn)。我們可利用文獻(xiàn)學(xué)的方法，將目錄、版本搜集整理后進(jìn)行?？焙托Ｗ?，為研究者提供準(zhǔn)確、有力的資料。從研究視角上來說，不應(yīng)單從文學(xué)的角度，或者從文學(xué)交流的角度去研究，也應(yīng)從從民族學(xué)、民族審美心理學(xué)、民族文化心理學(xué)的角度對蒙古族漢文創(chuàng)作進(jìn)行多方位、多角度的研究。前50年間的研究成果主要是注重了蒙漢文學(xué)交流的角度去分析漢文化對蒙古族作家的影響，如果用跨學(xué)科的視角對蒙古族漢文創(chuàng)作的相關(guān)問題進(jìn)行系統(tǒng)探討，具體分析和闡釋蒙古族漢文創(chuàng)作中蒙古民族心理的體現(xiàn)的話，能夠深化蒙古族漢文創(chuàng)作的研究深度和廣度。

古代蒙古族漢文創(chuàng)作，不僅在蒙古族文學(xué)史上占有重要地位，而且在中國文學(xué)史上也占有一定的地位。這些蒙古族作家獨(dú)具民族特色的漢文創(chuàng)作為中國文學(xué)注入了新鮮血液，他們用蒙古“民族氣質(zhì)的眼睛”④去描述和解讀了元明清時(shí)期的社會(huì)概貌，是其他民族文學(xué)所不能代替的。并且有些作者的創(chuàng)作水平已達(dá)到和漢族文人比肩的程度，如：蒙古族雜劇家楊景顯的18部雜劇《西游記》對明代小說家吳承恩的《西游記》提供了藍(lán)本。清代蒙古族作家法式善、夢麟、和瑛等人的作品思想、藝術(shù)水平已達(dá)到當(dāng)時(shí)時(shí)代的高度。深入研究蒙古族漢文創(chuàng)作是探索蒙古族文學(xué)發(fā)展規(guī)律和蒙漢文學(xué)交流發(fā)展規(guī)律的需要，對于研究多元一體的中華民族文學(xué)藝術(shù)的形成發(fā)展也具有重要意義。迄今為止國內(nèi)少數(shù)學(xué)者對古代蒙古族漢文創(chuàng)作進(jìn)行了探索性的研究，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)構(gòu)不成體系。從文獻(xiàn)的搜集、整理、校注到文本的系統(tǒng)研究，若能運(yùn)用不同的研究方法，多視角，多層側(cè)研究和闡釋的話，能夠拓展蒙古族漢文創(chuàng)作研究的傳統(tǒng)視野，在更深更廣的層次上去發(fā)現(xiàn)蒙古族漢文創(chuàng)作的社會(huì)歷史地位和藝術(shù)成就，為推到蒙古族文學(xué)發(fā)展做出貢獻(xiàn)。

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注 釋：

①②④白、特木爾巴根.古代蒙古作家漢文創(chuàng)作考[M].內(nèi)蒙古教育出版社，2002.3，170，20.

③榮、蘇赫.蒙古族文學(xué)史[M]呼和浩特.內(nèi)蒙古人民出版社，2000.631.

④別林斯基.1841年的俄國文學(xué).別林斯基論文學(xué).新文藝出版社，1958.78.

參考文獻(xiàn)：

〔1〕嘎爾迪.蒙古文化專題研究[M].北京：民族出版社，2004.

〔2〕梁一儒.民族審美心理學(xué)[M].北京：中央民族大學(xué)出版社，內(nèi)蒙古大學(xué)出版社，2003.

蒙古族的文學(xué)藝術(shù)范文第3篇

近代蒙古社會(huì)文化的這場前所未有的巨大變遷改變了自16世紀(jì)以來安于一隅的塞外蒙古人與外部世界的關(guān)系及對外部世界的基本態(tài)度，為他們的世界觀、人生觀及倫理價(jià)值觀念帶來了巨大的沖擊，并由此改變了他們的心性結(jié)構(gòu)、精神氣質(zhì)和情感模式。而這種社會(huì)審美文化的變遷過程在體現(xiàn)民風(fēng)民意最為直接的蒙古族文學(xué)價(jià)值取向變化中得到了充分的印證。筆者曾在2012年度國家社科基金特別項(xiàng)目“北部邊疆歷史與現(xiàn)狀研究”中的立項(xiàng)課題《內(nèi)蒙古近代農(nóng)耕化與蒙古族文化變遷研究》中，分別以近代蒙古族書面文學(xué)、民間文學(xué)和抒情文學(xué)為例論證了近代蒙古族社會(huì)、文化、文學(xué)之間變遷互動(dòng)的過程。篇幅所限，本文僅選擇該課題成果的部分內(nèi)容，以近代蒙古族民間文學(xué)說唱藝術(shù)的繁榮現(xiàn)象為切入點(diǎn)，通過解析其審美意識的變遷實(shí)據(jù)，論證了內(nèi)蒙古近代農(nóng)耕化的社會(huì)文化效應(yīng)，解讀了社會(huì)變遷與文化變遷、文學(xué)變遷之間的互動(dòng)關(guān)系。

近代之前，蒙古族說唱文學(xué)以散韻結(jié)合的英雄史詩為主。自十三世紀(jì)中期到十九世紀(jì)中期，蒙古英雄史詩雖然經(jīng)歷了發(fā)展期和消亡期，但仍有《格斯?fàn)枴?、《江格爾》等?shù)十部長、短篇史詩作品存留傳唱至今。這些作品以夸張的手法記載草原人類蒙昧初開時(shí)的原始記憶，形成散文式“說”與韻文式“唱”交叉搭配的固定模式。直到19世紀(jì)，蒙古族說唱文學(xué)的傳統(tǒng)內(nèi)容增添了嶄新的構(gòu)成元素———本子故事。從審美意識而論，蒙古族歷史悠久的民間說唱藝術(shù)與漢民族的文學(xué)藝術(shù)交融產(chǎn)生的說唱文學(xué)新形式———本子故事一改以往英雄史詩“尚虛幻，貴夸張”的傳統(tǒng)風(fēng)格，整體呈現(xiàn)出“由虛向?qū)崱薄ⅰ百F神向重人”轉(zhuǎn)變的新趨勢。

“本子故事”是指蒙古族藝人口頭說唱的故事，是蒙古地區(qū)自古盛行的胡爾齊故事的一種，屬于民間文學(xué)范疇。傳統(tǒng)胡爾齊故事的內(nèi)容來源于蒙古族古老而豐富的英雄史詩（包括莽古斯故事）。自十九世紀(jì)上半葉起，在蒙漢文化交匯廣、交融深的卓索圖盟等東南蒙古地區(qū)開始流行說唱本子故事，其后逐漸普及到內(nèi)蒙古全境和外蒙古廣闊地區(qū)。值得一提的是，本子故事的盛行不僅活躍和豐富了蒙古民眾的文化生活，更是刺激和帶動(dòng)了蒙古族文人書生參與故事本子的翻譯或創(chuàng)作。由此，屬于民間文學(xué)范疇的本子故事和屬于書面文學(xué)范疇的故事本子相互依存，相互促進(jìn)，在近代蒙古文學(xué)領(lǐng)域掀起一股由民間藝人———文人作者———聽眾群體（讀者）三方有機(jī)互動(dòng)的民間文學(xué)小。對于近代蒙古族本子故事的興起淵源，俄羅斯學(xué)者李福清在其《書本故事與口頭文學(xué)的聯(lián)系》中曾有論到：“從18世紀(jì)到20世紀(jì)，在現(xiàn)今中國的遼寧省和內(nèi)蒙古一帶顯然還形成了一種特殊的口頭敘事文學(xué)。當(dāng)?shù)貙⑦@種廣泛流傳的說書文學(xué)稱之為“本生烏力格爾”，即“書面故事”。這種文學(xué)以翻譯過來的漢文小說題材為內(nèi)容。它是兩種不同傳統(tǒng)的奇妙結(jié)合：一種是源于漢族口頭說書的遠(yuǎn)東章回小說傳統(tǒng)；另一種是高度發(fā)展的純屬于蒙古人的史詩傳統(tǒng)。拉著胡琴的說書人按照自己的需要對翻譯過來的作品進(jìn)行改編，突出描述草原蒙古人所喜愛的駿馬和騎士，極力采用傳統(tǒng)的史詩手法和民族曲調(diào)。這樣，久而久之，兩種原本不大相同的文化經(jīng)過一個(gè)復(fù)雜的過程，終于結(jié)合在一起了?！惫P者認(rèn)為，近代蒙古本子故事的繁榮盛行不僅僅是“漢族口頭說書傳統(tǒng)與蒙古人的史詩傳統(tǒng)相互結(jié)合”的文學(xué)現(xiàn)象，更是蒙古文學(xué)、文化的傳統(tǒng)積淀、族群生存、生活的現(xiàn)實(shí)語境以及民族文化選擇、吸收的機(jī)動(dòng)能力相互交融的立體體現(xiàn)。

首先從文化傳統(tǒng)而論，本子故事的繁榮繼承并注解了蒙古書面文學(xué)與民間口傳文學(xué)之間歷史悠久的親緣關(guān)系。我們面對口口相傳，代代相承的蒙古族民間文學(xué)與史筆相傳，風(fēng)骨相繼的蒙古族書面文學(xué)之間經(jīng)緯縱橫的復(fù)雜關(guān)系時(shí)，仍可從文化學(xué)的視域梳理出貫穿其始終的主干血脈。從肇端于13世紀(jì)的《蒙古秘史》、復(fù)興于17世紀(jì)的《黃金史》和《蒙古源流》直到突起于19世紀(jì)的《青史演義》，縱觀整個(gè)蒙古族文學(xué)的發(fā)展史絡(luò)，筆者從創(chuàng)作與接受兩個(gè)角度簡括其傳統(tǒng)特色為“創(chuàng)作態(tài)度上民間文學(xué)與書面文學(xué)互通不排異，史學(xué)與文學(xué)互融不排斥；審美意識上雅俗不對立，貴賤不對峙，沒有陽春白雪與下里巴人涇渭分明的門檻隔閡”。因此說，繼承和發(fā)揚(yáng)蒙古族文學(xué)、文化傳統(tǒng)特點(diǎn)的近代蒙古族說唱文學(xué)由藝人負(fù)責(zé)說唱本子故事，由文人擔(dān)當(dāng)創(chuàng)作故事腳本的良性互動(dòng)模式既保障了說唱文學(xué)的娛樂性，也提高了說唱文學(xué)的藝術(shù)性，從而為民間文學(xué)與書面文學(xué)交互發(fā)展的蒙古文學(xué)史開創(chuàng)了一個(gè)雙贏的良好局面。

其次，從族群的生存語境而論，本子故事的繁榮迎合并體現(xiàn)了近代蒙古族在多元社會(huì)中的跨文化生存現(xiàn)實(shí)。眾所周知，清朝初期時(shí)“嚴(yán)禁蒙漢相互容留、雜居，甚至要蒙古部落內(nèi)所有的漢人、漢人村內(nèi)所有蒙民各將彼此附近的地畝照數(shù)調(diào)換，分別集中居住，不許混雜?！薄?〕但是，事實(shí)證明，清廷的禁令從未能制止?jié)h族移民為生計(jì)糊口而奔向塞外的腳步。直到19世紀(jì)初葉，蒙古民眾沉醉于新興的本子故事時(shí)，其中夾雜的大量漢語音譯詞匯并未成為他們欣賞理解的障礙?？梢?，此時(shí)，蒙漢雜居已成規(guī)模，蒙古人接受漢文化影響已成風(fēng)氣。當(dāng)世代農(nóng)耕的漢族文化開始染指游牧蒙古人世代安居的朔漠草原，并與其博弈彼此的文化話語權(quán)之時(shí)，新興的本子故事在滿足蒙古聽眾的娛樂需求之余責(zé)無旁貸地承擔(dān)起了促進(jìn)文化交流的使命。本子故事的興盛一方面推動(dòng)了更多說唱藝人的涌現(xiàn)，另一方面促進(jìn)了蒙古族文人從事故事本子新作的創(chuàng)作或去翻譯和改寫講史演義類、英雄傳奇類和公安類小說等適合說唱的漢族文學(xué)作品。我們用影響理論解析近代蒙古族文學(xué)發(fā)展史略，可清晰地梳理出從譯作到仿作再到創(chuàng)作的三個(gè)較為完整的發(fā)展環(huán)節(jié)。從模仿漢文小說譯本到創(chuàng)作中原故事的發(fā)展過程中，本子故事的興盛環(huán)節(jié)恰恰完成的是從翻譯漢文小說向創(chuàng)作以本民族現(xiàn)實(shí)生活為題材的獨(dú)立小說過渡的重要中介任務(wù)，其在蒙古文學(xué)史上的理論意義和現(xiàn)實(shí)貢獻(xiàn)實(shí)不可沒。再次，從民族文化的選擇能力而論，本子故事的繁榮展示并證明了蒙古文化對異文化的吸收和改造能力。創(chuàng)作者們的創(chuàng)作態(tài)度以蒙古族固有審美情趣為宗，不僅迎合了當(dāng)時(shí)對內(nèi)地歷史文化有興趣而缺乏深層溝通的蒙古族讀者的實(shí)際欣賞水平，更是襯托出創(chuàng)作者在多元文化交融的環(huán)境中注重民族文化主體性的思維定式和創(chuàng)作能動(dòng)性。

本子故事最早興起的漠南蒙古地區(qū)靠近我國蒙古族英雄史詩流傳分布三大中心之一的扎魯特———科爾沁史詩帶，其傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)非常雄厚。這一地區(qū)蒙漢雜居的生存環(huán)境、京師屏藩的地理位置，具備了能夠與內(nèi)地頻繁交流互動(dòng)的天然優(yōu)勢，為文化事業(yè)的發(fā)展提供了良好的社會(huì)條件。到了近代，來自漢文化圈的新的審美意趣在蒙古族民眾的精神文化領(lǐng)域廣泛地滲透擴(kuò)展。以說唱中原內(nèi)地故事為主要吸引手段的本子故事即是伴隨著漠南蒙古蒙漢交雜，移墾加劇，農(nóng)耕日甚的社會(huì)變遷進(jìn)程悄然升起，并以星火燎原之勢遍及內(nèi)蒙古全境以及漠北的外蒙古地區(qū)。但是，我們從深受蒙古人喜愛的本子故事中仍可捕捉到他們注重民族傳統(tǒng)審美理想的文化選擇。當(dāng)時(shí)，本子故事的來源渠道可分為二：其一，漢文小說的蒙古文譯本及改寫本，如《封神演義》、《水滸傳》等；其二，產(chǎn)生于蒙古地區(qū)的以描寫中原內(nèi)地戰(zhàn)爭為主要內(nèi)容的作品，如《寒風(fēng)傳》、《說唐五傳》等。這些作品無論是說唐、講漢還是言宋，都是以保家衛(wèi)國，英雄征戰(zhàn)的故事為主。這種高揚(yáng)愛國主義與英雄主義的審美取向和欣賞趣味讓人很容易聯(lián)想到蒙古族歷史悠久的英雄史詩傳統(tǒng)。即使是蒙古文人創(chuàng)作的故事本子新作雖然標(biāo)以內(nèi)地戰(zhàn)事為題，但是，究其本源則是作者從本民族的審美理想出發(fā)，仿照漢文“說唐”故事，借鑒和擇選清代流傳的各類漢文講史演義和公案類小說的細(xì)節(jié)，經(jīng)過藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)作出來的。譬如，“說唐五傳”之一的《苦喜傳》中，作者開篇介紹唐朝紫輝皇帝“力敵萬夫”的描述顯然屬于蒙古化之筆。蒙古族自古重騎射、部落首領(lǐng)需要以武功服眾。即使是撰者生活的清代，蒙古貴族多勤于騎射，致力由軍功晉升。因此，本子故事中出現(xiàn)“力敵萬夫”的唐朝皇帝，反映出作者是在遵循自己的生活經(jīng)驗(yàn)和本族的審美標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行創(chuàng)作的事實(shí)。這些故事本子新作中頻頻出現(xiàn)與漢族文化傳統(tǒng)不相符合的結(jié)構(gòu)方式和情節(jié)描寫，一方面是作者對中原漢文化尚缺乏深刻了解所致，但另一方面則證實(shí)了這些作品依托蒙古族英雄史詩傳統(tǒng)，尊重本民族文化特質(zhì)的事實(shí)。本子故事粗線條的敘述方式、重復(fù)情節(jié)的處理手法以及對英雄的崇拜和以征戰(zhàn)為主線的題材，無不表露出英雄史詩的痕跡。這些滲透著蒙古文學(xué)傳統(tǒng)和文化底蘊(yùn)，融合語言魅力和情節(jié)引力于一身的本子故事不僅僅是近代蒙古民眾茶余飯后的娛樂消遣，更是民族文化在多元語境中的吸收能力和創(chuàng)新活力的動(dòng)態(tài)體現(xiàn)。

“說唐五傳”是最受近代蒙古民眾歡迎的說唱本子故事。據(jù)傳，清代卓索圖盟土默特左旗（今遼寧省阜新蒙古族自治縣）瑞應(yīng)寺喇嘛恩和特古斯創(chuàng)作了這些本子故事新作。所謂“說唐五傳”包括《苦喜傳》六十回、《全家?！妨亍ⅰ渡袌騻鳌肪攀?，《偰僻傳》一百二十回，《羌胡傳》一百九十九回。這些作品的主要材料來源于清代中原地區(qū)盛行的小說和評書《說唐前傳》、《說唐后傳》、《說唐三傳》以及《封神演義》、《三俠五義》和《隋唐演義》等諸多歷史演義小說和公案小說。這些深受蒙古民眾喜愛的本子故事和故事本子“那既龐大而又簡潔清晰的結(jié)構(gòu)和脈絡(luò)，那莊重、嚴(yán)肅、不事詼諧的故事內(nèi)容和敘述方式，那對英雄的崇敬和以國家、群體利益為重的精神，包括那些一再出現(xiàn)的充滿神秘感的斗法情節(jié)，以及同一主題經(jīng)過反復(fù)結(jié)構(gòu)故事而不斷深化，從而形成小說群落形態(tài)，都深深印記著蒙古英雄史詩的胎記。”〔2〕但是，與蒙古族傳統(tǒng)的英雄史詩相比較，近代新興起的“五傳”等本子故事則在藝術(shù)審美上明顯呈現(xiàn)出“由虛向?qū)崱?，“去神化、貴人事”的新取向，清晰昭示著近代蒙古族社會(huì)的變遷烙印。

我們知道，作為一種大型的民間文學(xué)樣式，英雄史詩不同于作家創(chuàng)作的書面文學(xué)屬于個(gè)人行為，而是一個(gè)民族全體人民聰明與智慧的結(jié)晶。從最初產(chǎn)生到廣泛流傳，從不斷加工到長期保存始終與全民族的集體有著密切的關(guān)系。他們用本民族的眼光審視和解讀周圍的世界，運(yùn)用本民族的語言把自己民族獨(dú)特的心理素質(zhì)、道德觀念和風(fēng)俗人情烙印在史詩的字里行間，體現(xiàn)著本民族特有的激情和理想。史詩所贊美的英雄人物都是“民族精神的十足的代表，他們往往通過自己的個(gè)性來表現(xiàn)出民族的全部的充沛力量，它的實(shí)質(zhì)精神的全部詩意?！泵晒抛逵⑿凼吩姟督駹枴肪褪沁@樣一部愛國主義與英雄主義的詩篇。主人公江格爾身上集中體現(xiàn)了蒙古族人民的機(jī)智勇猛、強(qiáng)悍粗獷、不畏、疾惡如仇等最優(yōu)秀的品質(zhì)。他智勇雙全，神力過人，心胸坦蕩，知人善任。為了消滅落后的分裂勢力，實(shí)現(xiàn)各部族的統(tǒng)一，為了消除外來的侵略戰(zhàn)爭的隱患，保衛(wèi)家鄉(xiāng)的安全，捍衛(wèi)本不足人民的利益，他團(tuán)結(jié)了六千又十二名“個(gè)個(gè)像神仙一樣的勇士”，南征北戰(zhàn)，除暴安良；他在戰(zhàn)爭中身先士卒，以身作則，運(yùn)用各個(gè)擊破的戰(zhàn)術(shù)，先后征服了七十個(gè)可汗的領(lǐng)地，創(chuàng)建了擁有五百萬居民的“像天堂一樣幸福吉祥的寶木巴聯(lián)盟，實(shí)現(xiàn)了蒙古族人民千百年渴望并為之奮斗的和平統(tǒng)一的美好愿望。江格爾成為促進(jìn)統(tǒng)一的英雄象征，猶如文中的唱詞所言：“在東方的七個(gè)國家，江格爾是人民美好的夢想；在西方的十二個(gè)國家，江格爾是人民崇高的希望?！钡?，我們從史詩大膽瑰麗的想象和天馬行空的描寫中也不難發(fā)現(xiàn)其神話與歷史相結(jié)合，幻想與現(xiàn)實(shí)相交融的藝術(shù)特色。史詩的內(nèi)容往往天人不分，人神相交，英雄的業(yè)績與神力的夸張扭結(jié)在一起。英雄史詩《格斯?fàn)枴分?，主人公格斯?fàn)柧褪菫榱恕敖捣?，救護(hù)生靈，使善良百姓都過上太平安寧的生活”，接受觀音菩薩和白梵天王的派遣，降臨人間的。他既是母體血肉之胎所生，從事著放牧、揉皮子、挖野菜、掏地鼠等極其普通的勞動(dòng)生產(chǎn)，過著常人一樣的生活。但是，作為天神的兒子，格斯?fàn)栍志邆淞朔踩藷o法比擬的神奇本領(lǐng)。當(dāng)他還在母腹中的時(shí)候便會(huì)唱歌說話、告知自己的身世和未來的神通，一歲捕殺魔鴉，二歲治死惡魔，三歲殺鼴鼠精，四歲鎮(zhèn)壓七妖，五歲施展分身術(shù)、障眼法放出毒蜂和虻蟲俘獲五百商人，十四歲獨(dú)闖龍宮逼婚，十五歲起便開始了馳騁疆場保衛(wèi)家鄉(xiāng)的征戰(zhàn)生涯。成人后的格斯?fàn)柛巧裢◤V大法力無邊，上達(dá)天國招呼天神，下入地府役使鬼怪，真可謂為所欲為，無所不能。這些荒誕不經(jīng)、離奇古怪的故事情節(jié)、上天入地、瑰麗宏偉的戰(zhàn)爭場面使得史詩中的英雄人物神化幻化，罩上了一層撲朔迷離的神奇色彩。但是，當(dāng)我們把比較的目光投向近代同樣以英雄保家衛(wèi)國為主題的“五傳”等本子故事時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)英雄史詩“貴夸張，尚虛幻“的審美取向漸趨淡化的傾向。

“五傳”講述了跨越百年的唐朝興衰故事。其中，外事戰(zhàn)爭征伐和朝廷內(nèi)部爭斗內(nèi)容占了絕大篇幅?？梢哉f，保衛(wèi)社稷和反抗侵略是貫串這五部系列作品的主脈絡(luò)。綜觀故事全文，唐朝先后與匈奴、吐蕃、突厥界利汗、北燕、南越、東遼、西遼、羌胡、契僻等眾多國家交戰(zhàn)。這些戰(zhàn)事都是因?qū)Ψ教羝鹗露?，侵犯唐朝引起?！拔鍌鳌币蕴瞥纯骨致缘膭倮Ｕ狭苏x戰(zhàn)勝邪惡的藝術(shù)效果。作者通過不遺余力地歌頌正面英雄不屈不撓，誓死捍衛(wèi)國家的奮斗精神，更加突出了作品反抗侵略，保家衛(wèi)國的中心思想?！拔鍌鳌彼茉炝顺坦~、程四海、程忠乃、秦人杰、秦龍、秦孫表、羅舒玉、羅孟、羅雄、羅強(qiáng)、尉遲嵩勛、尉遲顯德、尉遲芳、徐云、徐西里、薛嵩、薛邯等一大批以保衛(wèi)大唐社稷，反抗外敵侵略為己任的英雄人物形象。他們作為唐朝反侵略戰(zhàn)爭的中堅(jiān)力量，不貪財(cái)、不戀色，不求享樂，一心只為唐朝社稷的安危殫精竭慮。他們也像清代蒙古王公貴族一樣，承襲著從祖輩傳下來的爵位，世世代代供奉于朝廷。在“五傳”跨越百年的宏偉敘事中，這些英雄人物一代承接一代地為保衛(wèi)大唐江山，反抗敵國的侵略前仆后繼，奮斗不息。但是，他們既沒有傳統(tǒng)英雄史詩《格斯?fàn)枴?、《江格爾》中主人公上天入地，呼風(fēng)喚雨的神通，也不像史詩英雄不死不滅，永恒戰(zhàn)斗的神奇?！拔鍌鳌钡闹魅斯际欠踩怂鬃?。他們?nèi)松邢?，生命無常，所致力的事業(yè)也處于不斷的循環(huán)反復(fù)之中。

他們超越個(gè)人的存在方式就是子承父業(yè)，代代相傳的家族存在方式。五傳之一的《苦喜傳》中，秦瓊的九世孫秦龍年僅十一歲便掛帥出征匈奴國。其父鎮(zhèn)國公秦人杰雖然心懷擔(dān)憂，但更多的則是后繼有人的由衷欣慰。作為長輩的秦人杰在送別酒席上揮淚告誡這些少年英雄們：“看你們六個(gè)人的舉止，日后必能成為國家柱石般的良臣，你們要努力向前，莫要像我們這些愚鈍的父輩們，有所閃失。”可鑒，英雄們自小從父輩那里接受了要為國家盡忠盡力的傳統(tǒng)教育，確立了努力成為國家棟梁之才，終身效力社稷的人生目標(biāo)。近代蒙古族學(xué)者羅布桑卻丹在其著《蒙古風(fēng)俗鑒》中記載蒙古族在喜慶宴席上，年長者在接受晚輩敬酒時(shí)，會(huì)祝福他們“要孝敬父母，要忠于額真諾諺，要把力量先給國家?！蔽覀儚摹拔鍌鳌敝信c蒙古族的禮儀習(xí)俗如出一轍的情節(jié)描寫中著實(shí)感受到蒙古族崇尚集體主義、英雄主義的傳統(tǒng)文化烙印。而且，究本溯源，正是得力于這些不怕死、樂于獻(xiàn)身國家的英雄及其信奉的英雄主義和集體主義精神，“五傳”能夠在蒙古地區(qū)廣受喜愛，經(jīng)久不衰，流傳至今。

“五傳”重實(shí)在，不事虛幻乖張的筆鋒與其產(chǎn)生的時(shí)代、社會(huì)背景有直接的關(guān)系?！拔鍌鳌钡淖髡呱嫔畹臅r(shí)代已不是古代的部落社會(huì)，而是統(tǒng)一的多民族清朝。蒙古族自隸屬清朝，被分旗而治，使得反映部族戰(zhàn)爭為要的古老英雄史詩日漸衰落，代之而起的便是保衛(wèi)統(tǒng)一王朝的“五傳”一類本子故事和故事本子新作。在清朝統(tǒng)一全國的戰(zhàn)爭中，蒙古族發(fā)揮了舉足輕重的作用。此后長達(dá)二百余年里，軍政合一的各旗蒙古騎兵一直是清廷借以震懾全國，維護(hù)國家統(tǒng)一的王牌勁旅?！拔鍌鳌弊髡咭怨胖I今，視唐朝為當(dāng)下清廷之象征。在其筆下，進(jìn)犯唐朝的外敵中有些原本是唐朝屬國如羌胡國、西夏國等，還有一些則是唐朝委派鎮(zhèn)守一方的封疆大吏如鐵松海的燕國等。因此，我們說唐朝反擊這些與其說是入侵者更像是背叛者的勝利戰(zhàn)爭不僅是作品對維護(hù)國家統(tǒng)一，反對分裂的正義之舉的肯定，更像是創(chuàng)作者獻(xiàn)給清王朝實(shí)現(xiàn)和維護(hù)中國統(tǒng)一大舉的一首頌歌并不為過?！拔鍌鳌钡缺咀庸适碌呐d起恰逢近代中國外侮日甚，內(nèi)患迭起的動(dòng)蕩時(shí)期。由殖民主義、帝國主義侵略以及清王朝腐朽統(tǒng)治造成的空前的民族危機(jī)和社會(huì)危機(jī)使得中國作為古代文明大國的光輝形象從清代前朝逐漸暗淡，到了清朝道光二十年（1840年），的失利，最終導(dǎo)致這“天朝大國”淪為受他人強(qiáng)制的半殖民地半封建社會(huì)，成為帝國主義列強(qiáng)瓜分豆刨的對象。在近代反抗帝國主義侵略的戰(zhàn)爭中，世居朔漠的蒙古族也做出了重大犧牲。從第一次開始，清廷多次從內(nèi)蒙古各旗征調(diào)蒙古騎兵，派往前線抵抗外強(qiáng)。僅在1860年的保衛(wèi)天津大沽和京城八里橋戰(zhàn)役中就有數(shù)千蒙古騎兵陣亡。

蒙古族的文學(xué)藝術(shù)范文第4篇

關(guān)鍵詞：民族特色 創(chuàng)新性 詩性草原 自然之韻

2013年內(nèi)蒙古漢語衛(wèi)視春晚的主題依然確定為“蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)”。每逢佳節(jié)倍思親，蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)曾是多少草原兒女魂?duì)繅艨M的地方。文化依存于地域之養(yǎng)，一方水土養(yǎng)一方人，不同地域也孕育了不同的文化藝術(shù)形式。與此同時(shí)衍生了與地域文化藝術(shù)相適的審美期待。這種群體性的審美期待和心理存在于這個(gè)民族的潛意識中。對于草原兒女而言，文化藝術(shù)的地域之養(yǎng)就是這片蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)、無垠的草原。蔚藍(lán)色的天空，碧綠的草場，飛馳的駿馬，悠揚(yáng)的歌聲，婀娜的舞蹈，阿媽的奶茶，這所有來自蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)里獨(dú)有的特質(zhì)使得所有的草原兒女無論身在世界上的任何角落，只要看到蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)，只要聽到熟悉的琴聲，只要聞到動(dòng)人的歌聲，就會(huì)勾起無限的思鄉(xiāng)之情，因此，將主題確定為“蔚藍(lán)的故鄉(xiāng)”就是想在除夕之夜用一種擁抱草原，回歸心靈的方式，來讓所有的人，感受到獨(dú)特的草原氣息，詩性的氣息，讓在外的游子感受到大家庭的溫暖。

一、與往年春晚相比，今年春晚節(jié)目編排的結(jié)構(gòu)發(fā)生了顯著的變化

縱觀新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古春晚各類節(jié)目所占比重，我們看到2001年至2010年間，內(nèi)蒙古春晚中歌舞類的節(jié)目比重為85%，而在這之中，民族歌舞的比重更是達(dá)到了91%。由此可見，內(nèi)蒙古春晚中的主體節(jié)目是民族歌舞節(jié)目。2013年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)上，歌舞類的節(jié)目在總節(jié)目中所占的比重達(dá)到了92.3%，民族類的歌舞也是占到了70%以上。雖然比重有所下調(diào)，但依然無法撼動(dòng)其主體地位。由此不難看出，反應(yīng)草原文化，反應(yīng)生長在這片土地上的人們的風(fēng)土人情一直是大家關(guān)注的焦點(diǎn)。一年一度的內(nèi)蒙古春晚承載了所有觀眾的審美期待，大家都想在除夕夜這一天，感受到濃濃的民族情懷。因此如何做到從受眾審美期待的角度出發(fā)，去選取能夠經(jīng)得起推敲、受得住時(shí)間淘洗的春晚精品節(jié)目是我們春晚制作團(tuán)隊(duì)需要解決的一大難關(guān)?？v觀內(nèi)蒙古春晚27年的發(fā)展歷程，我們可以看到內(nèi)蒙古春晚在表現(xiàn)民族區(qū)域文化方面所做的積極的努力。無論是現(xiàn)代歌舞的時(shí)尚演繹，還是民族歌舞的獨(dú)特韻味，包括在春晚中同樣備受關(guān)注的小品類節(jié)目，都在不同層面上展現(xiàn)著內(nèi)蒙古的獨(dú)特文化。2013年的春晚，所有的歌舞類節(jié)目都彰顯民族著民族的氣節(jié)，展示著草原風(fēng)情和鮮明的時(shí)代感。我們并沒有固步自封的將民族文化、地方文化閉塞的予以過多“保護(hù)”，而是以開放的姿態(tài)張揚(yáng)本土藝術(shù)的魅力。這統(tǒng)計(jì)新世紀(jì)以來的內(nèi)蒙古春晚，我們可以發(fā)現(xiàn)本土文化是其創(chuàng)作的重要源泉。反映本土文化，迎合地方百姓的喜好是內(nèi)蒙古春晚創(chuàng)作的核心目標(biāo)。從2001年開始到2010年，地方性特色的節(jié)目的比重達(dá)到了87.4%，其中前三年的比重為72%，而在接下來的7年中猛增到91.1%。這些數(shù)字說明，春晚的舞臺上彰顯的民族特色與魅力已經(jīng)得到了更多人的認(rèn)可，并且在今后，民族的精神與文化將會(huì)得到更大程度上的展現(xiàn)與發(fā)揚(yáng)。

二、蒙古族文化之所以在經(jīng)歷了幾千年的沉淀之后依然閃爍著耀眼光芒，與她的文化生存環(huán)境，即與她所依存的生態(tài)文明有著十分緊密的關(guān)聯(lián)

生態(tài)文明是新世紀(jì)以來人類文明中十分重要的組成部分。人們對于關(guān)系到他們生存發(fā)展?fàn)顟B(tài)的生態(tài)環(huán)境有了廣泛覺醒、關(guān)注。與生態(tài)文明相適應(yīng)的當(dāng)代人新的生態(tài)意識、生態(tài)思維、生態(tài)倫理及生態(tài)價(jià)值觀念的構(gòu)建。極具原生性的民族藝術(shù)雖然在形式上有著千差萬別，但“天人合一”這種關(guān)愛生態(tài)文明的理念卻在少數(shù)民族藝術(shù)中占有十分重要的地位。主動(dòng)去適應(yīng)環(huán)境，這是生物的一種“生存智慧”，因此，無論是蒙古族長調(diào)、呼麥、馬頭琴，還是云南納西古樂，與自然環(huán)境相適相諧的狀態(tài)恰恰是激活藝術(shù)原創(chuàng)性的動(dòng)力之源。因此，在經(jīng)年累月的文化沉積中，蒙古族的文化就不可避免的與廣袤的大草原相融合，就無可爭議的將現(xiàn)實(shí)生活中的方方面面用歌、舞、戲的形式表現(xiàn)出來，體現(xiàn)蒙古族同胞與自然融為一體，適應(yīng)草原生態(tài)，表現(xiàn)草原生態(tài)的獨(dú)特視角。我們都知道，我們的蒙古族藝術(shù)發(fā)展深受自然環(huán)境的影響，游牧文明往往源自偏遠(yuǎn)閉塞之地，因而，藝術(shù)的傳播也會(huì)隨之受到地域的限制。往往，藝術(shù)活動(dòng)的“有效性”會(huì)受到特定時(shí)空的限制。即“即時(shí)即地”的藝術(shù)活動(dòng)才是原汁原味的。

現(xiàn)代化的科技進(jìn)步帶動(dòng)了生產(chǎn)生活的發(fā)展，現(xiàn)代媒介也對傳統(tǒng)藝術(shù)的發(fā)展帶來了巨大的沖擊。沖擊下的傳統(tǒng)藝術(shù)不僅實(shí)現(xiàn)了更新?lián)Q代，而且涌現(xiàn)出了許多新的藝術(shù)形式。而今民族藝術(shù)在表現(xiàn)和傳播上都與時(shí)俱進(jìn)，不斷更新和發(fā)展，以適應(yīng)不同年齡段的人接受、吸收和傳承我們的民族藝術(shù)。民族藝術(shù)的發(fā)展在現(xiàn)代媒介的作用下已然超越了時(shí)空的制約。雖然面臨著全球化背景下的文化沖擊，但著實(shí)也得到了新的發(fā)展機(jī)遇。

通過電視網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介，將歌、舞、戲從形式上予以創(chuàng)新，將民族藝術(shù)的傳播手段實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)換。這種立體化、多維性、復(fù)合型的轉(zhuǎn)變使欣賞者更加直觀的感受到民族藝術(shù)所蘊(yùn)含的魅力。內(nèi)蒙古具有得天獨(dú)厚的自然資源和豐富的人文資源。東臨黑、吉、遼三省，西連甘肅，南接山西、山西、河北、寧夏，北靠蒙古國、俄羅斯。坐享豐厚的自然資源和得天獨(dú)厚的人文景觀。放眼望去，林海雪原、蒼茫戈壁，分明四季，風(fēng)光旖旎。陰山巖畫、紅山文化、大窯文化，在歷史的長廊中這塊土地演繹過太多厚重的角色。它孕育了多個(gè)民族的文明，也見證了不同文明交織衍生出的多彩的文化。因此，內(nèi)蒙古春晚作為展示內(nèi)蒙古文化藝術(shù)的窗口也肩負(fù)著十分巨大的傳播與推動(dòng)本土文化的作用，在過去的20多年間，內(nèi)蒙古地區(qū)118.3萬公里境內(nèi)的不同的民俗文化藝術(shù)在內(nèi)蒙古春晚這個(gè)舞臺上，得到了提煉濃縮。長期以來，內(nèi)蒙古各地的風(fēng)土人情在不多的碰撞、交流中實(shí)現(xiàn)了演變?nèi)诤?。?nèi)蒙古春晚以現(xiàn)代傳播媒介為本地豐富的文化藝術(shù)資源提供了非常絢麗多彩展示平臺。春節(jié)作為一個(gè)中國最古老和傳統(tǒng)的佳節(jié)，在除夕之夜，看春晚是很多家庭的一個(gè)首選活動(dòng)，全家人從四面大方趕來圍坐在一起，感受一種濃郁的民族文化氛圍，這是在通過現(xiàn)代媒介帶給大家的最直觀的感受。

許多人正是通過春晚這個(gè)平臺了解內(nèi)蒙古，走進(jìn)內(nèi)蒙古，進(jìn)而了解蒙古族文化。在春晚的舞臺上，無論是神奇的草原歌聲長調(diào)，還是優(yōu)柔剛勁舞蹈都在體現(xiàn)著古老與現(xiàn)代，傳統(tǒng)與創(chuàng)新的民族文化。進(jìn)入新世紀(jì)以來，在全球化的語境下，文化藝術(shù)擁有了更多交流和融合的平臺。而異彩紛呈的內(nèi)蒙古春晚更是通過這樣的平臺讓獨(dú)具特色的蒙古族藝術(shù)、三少民族文化以及生動(dòng)淳樸的地方性的文藝走向了多元化的舞臺，激發(fā)了新的活力。不論是蒙古族舞蹈還是馬頭琴、呼麥，都是蒙古民族獨(dú)具魅力的藝術(shù)形式。它們體現(xiàn)了草原兒女的藝術(shù)審美需求。值得一提的是，在內(nèi)蒙古春晚上，三少民族的文化藝術(shù)作為內(nèi)蒙古文化藝術(shù)的重要組成部分獨(dú)樹一幟，綻放異彩，三少民族的文化資源得到了多元且現(xiàn)代化的表現(xiàn)。從這一點(diǎn)來說，春晚在不斷的創(chuàng)新和發(fā)展中為推動(dòng)民族文化走向全中國，走向全世界打下了很重要的基礎(chǔ)。

三、2013年的內(nèi)蒙古春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)繼續(xù)它獨(dú)有的民族特色，將民族的這張牌用新的手法運(yùn)用到今天的現(xiàn)代傳播媒介當(dāng)中，使整臺晚會(huì)所展現(xiàn)的鄉(xiāng)土情結(jié)，詩性草原，自然之韻等等主題在節(jié)目中得到了充分的展現(xiàn)

在中國傳統(tǒng)的文學(xué)藝術(shù)中，“鄉(xiāng)土”始終作為一個(gè)底蘊(yùn)極為豐厚的概念存在著。戀鄉(xiāng)、思鄉(xiāng)、尋鄉(xiāng)、歸鄉(xiāng)等，是人們深層的心靈指向，也是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)中經(jīng)久不衰的命題，這些都表明人們與自己的鄉(xiāng)土既生息所依，又心靈所系，是根性的存在，也可以稱之為一個(gè)具有普遍意義的“情節(jié)”③。這種鄉(xiāng)土情結(jié)，在中國少數(shù)民族藝術(shù)中不僅同樣存在，甚至更為突出。我們可以從民間歌謠、民間舞蹈等古老而又世代相傳的藝術(shù)表現(xiàn)中得到確證。

說到鄉(xiāng)土情結(jié)，位于祖國北部邊疆的內(nèi)蒙古，其境內(nèi)西北地區(qū)具有獨(dú)特的地域風(fēng)格。內(nèi)蒙古西部區(qū)的藝術(shù)同樣是內(nèi)蒙古春晚中一道必不可少的佳肴。隨著祖國西部大開發(fā)的戰(zhàn)略實(shí)施以及內(nèi)蒙古地區(qū)社會(huì)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，曾經(jīng)一貧如洗的內(nèi)蒙古西部而今也煥發(fā)出勃勃生機(jī)。西部特色濃郁的二人臺、漫瀚調(diào)等藝術(shù)形式也在時(shí)代的變遷中煥發(fā)了新的活力。無論是節(jié)目內(nèi)容還是節(jié)目形式都與時(shí)俱進(jìn)的發(fā)生了新的變化。民族藝術(shù)若想獲得長足的發(fā)展，在傳承的基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)超越是必由之路。內(nèi)蒙古春晚立足本地，將民間文化與流行文化相融合，不僅迎合了當(dāng)代受眾的審美需求又實(shí)現(xiàn)了民族藝術(shù)的發(fā)展，一箭雙雕。一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代所需所適的藝術(shù)形式。貼近生活才有益于民族藝術(shù)的發(fā)展。例如武利平老師的小品《你幸福嗎》就展現(xiàn)了當(dāng)代西部人民的生產(chǎn)生活，通俗化的臺詞加上豐富的表演，讓更多的年輕人開始了解廣大西部蘊(yùn)藏的豐富文化寶藏。

2013年的春晚突出了“詩性草原”這一獨(dú)特視角。綠野茫茫，駿馬飛馳，藍(lán)天如洗，白云悠然。牧歌悠揚(yáng)醉人心脾。草原的詩性之美蘊(yùn)藏在這片天地之中，蕩氣回腸。當(dāng)然草原文化不僅締造著豪邁與粗獷，更有一種柔和的細(xì)膩在里面，蒙古長調(diào)的悠揚(yáng)，正是將許許多多的草原史詩用一種古老的歌聲把它傳遞出來，馬頭琴聲的細(xì)膩，與廣袤的草原形成了鮮明的對比，琴聲的悠揚(yáng)仿佛驍勇善戰(zhàn)的草原人民在輕聲的訴說著自己的喜怒哀樂，這些來源于生活又高于生活的藝術(shù)形式，表達(dá)著詩一樣的草原，也將一個(gè)種族與生俱來的、最為初始的情感傾向和價(jià)值觀在視覺對象中流露出來。

作為2013年的內(nèi)蒙古衛(wèi)視的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，肩負(fù)的更多的是用綜藝晚會(huì)的形式，為所有的觀眾呈現(xiàn)出一副自然真實(shí)的現(xiàn)代草原風(fēng)光圖，這幅圖畫里，首當(dāng)其沖應(yīng)該是自然風(fēng)光，其次是展現(xiàn)人民生活的最為原創(chuàng)性的生活圖。在13年春晚上我們看到的原創(chuàng)性舞蹈《烈馬追風(fēng)》中，舞蹈作品題材的特色彰顯體現(xiàn)的尤為重要。它不僅體現(xiàn)出了內(nèi)蒙古地域文化的文化根性，更是將馬背民族、草原兒女尊崇的民族精神體現(xiàn)的淋漓盡致。地理環(huán)境， 是生成民族文化的第一要素。以獨(dú)特的舞步韻律，將奔騰的群馬昂揚(yáng)的狀態(tài)拿捏的十分貼切。讓馬背民族這一民族定位進(jìn)行了直觀、新穎、智慧的闡釋出來。

四、 縱觀2011年的內(nèi)蒙古衛(wèi)視春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)，可以概括為：創(chuàng)新的節(jié)目思想，民族的藝術(shù)特色，多彩的草原文化，濃濃的念鄉(xiāng)之情

走入21世紀(jì)后，在內(nèi)蒙古春晚的舞臺上我們聽到了很多的草原新曲。如《大地母親》、《故鄉(xiāng)的奶茶》、《吉祥草原》等等，都是體現(xiàn)草原兒女思鄉(xiāng)、念鄉(xiāng)的優(yōu)秀作品。歌曲的內(nèi)容表現(xiàn)了蒙古族兒女踐行自由又不曾忘鄉(xiāng)的狀態(tài)，更是展現(xiàn)了草原游牧民族胸懷天下的坦蕩與熱情。一年一度的春節(jié)晚會(huì)牽系太多人關(guān)于“年”的情結(jié)。說它是舊年的結(jié)語也好，是新年的開始也罷，一家老少圍坐一團(tuán)，看春晚過大年，就是一種和和美美的期盼。地方臺的春晚更是由于融合了本土特色、展現(xiàn)了切切實(shí)實(shí)的當(dāng)?shù)厝松磉叺乃囆g(shù)文化而讓人覺得倍感親切。當(dāng)然，在各地電視臺絞盡腦汁爭收視率的大潮中，在日趨變更的受眾審美接受面前，地方臺春晚想掙得一席之地也絕非易事。

內(nèi)蒙古地區(qū)幅員遼闊、民族眾多，雖然多元文化具有一定的復(fù)雜性，但更具有自身特色。值得進(jìn)一步挖掘。內(nèi)蒙古春晚應(yīng)該在厚重的歷史更迭中，尋求更加豐富的文化內(nèi)涵。使受眾在娛樂的同時(shí)感受到內(nèi)蒙古文化歷史發(fā)展的脈絡(luò)。與此同時(shí)，內(nèi)蒙古春晚還應(yīng)該以積極的姿態(tài)，探尋現(xiàn)代藝術(shù)與民族藝術(shù)交織碰撞出的火花，讓民族藝術(shù)滿足當(dāng)代人的審美需求。讓內(nèi)蒙古春晚也更具時(shí)代感。2013年的春晚已經(jīng)落下了帷幕，但是它帶給我們的思考和探索卻永不停止。

參考文獻(xiàn)：

蒙古族的文學(xué)藝術(shù)范文第5篇

關(guān)鍵詞：民族音樂 原始文化文化的構(gòu)成形態(tài)

目前世界上共有232個(gè)國家和地區(qū)，據(jù)蘇聯(lián)科學(xué)院民族學(xué)研究所1975年統(tǒng)計(jì)材料，世界上大約有2，000個(gè)大小不同的民族。這么多個(gè)民族之所以被我們所區(qū)別與認(rèn)同，就是因?yàn)槭澜缟细鱾€(gè)民族都有其特殊性，都有代表其特殊性、區(qū)別于其他民族的特性。這些特性具體就表現(xiàn)在每個(gè)民族各異的服飾、風(fēng)俗、禮儀、語言、文化等方面。

呼麥，世界民族音樂的奇葩，蒙古草原音樂的象征，它有其鮮明、獨(dú)特的特點(diǎn)，也有草原文化的共性?？梢哉f是世代生息在遼闊草原上的先民、部落、民族共同創(chuàng)造了這種包括呼麥在內(nèi)的與草原生態(tài)息息相關(guān)的草原文化。這種草原文化包含了草原人民的風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)制度、思想觀念、、文學(xué)藝術(shù)等等。呼麥，是圖瓦文xoomei的中文音譯，又稱“浩林·潮兒”（Holin-Chor）。原義指“喉嚨”，即為“喉音”，一種藉由喉嚨緊縮而唱出“雙聲”的泛音詠唱技法，是一種“喉音”演唱藝術(shù)。2005年，有人曾以內(nèi)蒙古地區(qū)的3所高等院?！獌?nèi)蒙古師范大學(xué)、內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)、內(nèi)蒙古農(nóng)業(yè)大學(xué)的1000名非藝術(shù)專業(yè)本科生作為調(diào)查對象，就其對內(nèi)蒙古傳統(tǒng)音樂的認(rèn)知、喜愛及音樂傳播環(huán)境等相關(guān)內(nèi)容做了問卷調(diào)查。在關(guān)于呼麥這一項(xiàng)的調(diào)查結(jié)果中，有73%的學(xué)生“不知道”呼麥；有9%的學(xué)生一般了解；只有18%的學(xué)生表示“很了解呼麥”。

是什么導(dǎo)致了現(xiàn)在的這種狀況呢？我們要想了解呼麥這種民族音樂的生存與發(fā)展現(xiàn)狀，就必須要先弄清楚這樣幾個(gè)問題，即呼麥這種民族音樂形式存在于怎樣特定的社會(huì)背景中，它的生存土壤是否還在；它的發(fā)展又受到了現(xiàn)代社會(huì)怎樣的沖擊與影響；還有多少人在聆聽、表演和歌唱，又有多少人抗拒、回避甚至厭惡，為什么人們會(huì)有這樣不同的反應(yīng)，他們?yōu)槭裁磿?huì)這樣？這就是一個(gè)社會(huì)學(xué)，心理學(xué)的問題。往往我們只關(guān)心音樂本身，即它的音高，節(jié)奏，旋律等呈現(xiàn)于外的表現(xiàn)，而忽視了對它土壤根基的發(fā)掘與研究。所以我們要想對民族音樂的發(fā)展現(xiàn)狀做出一個(gè)解釋，就必須從他們的社會(huì)、文化、民族共同心理以及民族音樂審美心理出發(fā)。追尋民族音樂文化的生命之源，探尋民族原始文化與傳統(tǒng)生活之間的意義聯(lián)系，從根本上探究民族音樂文化的本質(zhì)特征。

我們知道，文化的構(gòu)成形態(tài)由三個(gè)層面組成，最外層是文化的物質(zhì)部分，即物質(zhì)層。物質(zhì)層是文化的物質(zhì)載體，也是文化中最為活躍也最易變化的因素，常常處于變動(dòng)之中。中間層是理論制度層，是人的實(shí)踐活動(dòng)的物質(zhì)對象，主要包括思想道德、、法律制度、教育、管理等。理論、制度層是文化中最為權(quán)威的因素，規(guī)定著文化整體的現(xiàn)實(shí)的面貌。最內(nèi)層是文化的心理層，它是人的實(shí)踐活動(dòng)長期積淀的結(jié)晶，包括價(jià)值觀、人生觀、世界觀、思維方式、審美趨勢、道德情操、民族性格等。這三個(gè)層面是層層相連、環(huán)環(huán)相扣的，彼此之間是相互聯(lián)系、相互依存的，這樣層層深入的改變一定會(huì)影響到我們民族文化最為核心的心理層。對于民族音樂——呼麥來說，影響其心理層面最重要的要說是人們的審美趨勢了。在全球化的沖擊與影響下，呼麥的生存土壤已經(jīng)受到了直接或間接的“破壞”，人們對呼麥審美的社會(huì)化環(huán)境遭到了“侵犯”，或者說人們對呼麥的審美圖式幾乎已經(jīng)不存在了。這就形成了目前個(gè)體對包括呼麥在內(nèi)的草原文化的同化正在逐漸弱化，而個(gè)體對全球化沖擊下多元文化的順應(yīng)卻在逐漸強(qiáng)化。這勢必會(huì)阻礙蒙古族年輕一代對于呼麥審美圖式的建構(gòu)。也就直接導(dǎo)致了蒙古族年輕一代對呼麥的了解與接受程度的降低。這就可以用來解釋為什么呼麥，以及其他一些民族原生態(tài)音樂不被大家所廣泛喜歡與傳唱的原因。是民族共同心理在民族共同文化上的體現(xiàn)，或者說是民族共同文化對民族共同心理的一種折射。